Одной из ярчайших сцен романа, карнавальных по своей сути, является «сеанс черной магии» в Театре Варьете. Представление в Театре Варьете, в сущности, не является актом театрального искусства, а имеет больше сходства с народным карнавалом, который стирает границы между искусством и жизнью. Другими словами, карнавал, который происходит в Театре Варьете — это сама жизнь, явленная в виде игры и представления; ее актеры не составляют маленькую труппу, напротив, это большое число людей из разных слоев общества, демонстрирующее свои интересы и желания в свободном пространстве, лишенном цензуры.
«В конкретных условиях Советского Союза карнавал в «Мастере и Маргарите» (черная магия в Театре Варьете и другие фокусы, с преступной изобретательностью выполненные Коровьевым и Бегемотом) — это попытка вытащить нежелательные частные истины о советских людях... из-под покрова идеологии на свет публичного внимания. Карнавал проникает в запретные для шуток зоны, и обнаруживается, как советская идеология подавляет у советских граждан естественные представления о жизни. Тем самым разоблачается официальное лицемерие, расшатываются существующие социальные устои и привычная советская мораль, рассеивается страх, которым наполнена жизнь простых советских граждан»1.
Роман изобилует примерами переживаний второстепенных персонажей о жизни — не только о своей собственной, но и о чьей-то чужой. Иван Бездомный упрекает своего собрата по перу поэта Рюхина в том, что то имеет «типично кулацкий менталитет»:
«Типичный кулачок по своей психологии, — заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина, — и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь!»... А вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете! — и Иван Николаевич зловеще рассмеялся»2. Бездомный и Берлиоз подозревают незнакомого им иностранного профессора Воланда в том, что он является шпионом.
Эти и другие примеры свидетельствуют о важности для Булгакова проблем бытия частного лица в Советской России. Именно в 1920-е и 1930-е годы необходимость иметь «советскую идентификацию», то есть принадлежать к пролетарскому классу, получить все возможные сопутствующие этой принадлежности льготы, с воодушевлением принимать советскую политику, — стала источником беспокойства для многих людей.
Булгаков с помощью разворачивающегося в сюжете романа карнавала позволяет читателям по-иному увидеть формулу советской личности, сравнить ее с идеей человека в целом. И хотя многие персонажи стараются и в экстремальной ситуации быть прежде всего людьми советскими, как, например, Иван Бездомный, они то и дело теряют эти маски, а в обстановке карнавала раскрываются их скрытые сомнения. После того как Иван Бездомный видит, как глава МАССОЛИТа Берлиоз попадает под трамвай, личность поэта, сформированная под воздействием официальной советской идеологии, меняется. Во время начатого Воландом карнавала начинает проявляться другая личность Ивана, его охватывают сомнения и религиозный мистицизм. Преследуя Воланда, Иван захватывает с собой бумажную иконку (предмет, который явно не совместим с образом социально активной советской личности).
Булгаков подвергает насмешке не только конкретные уродливые явления (как, например, Театр Варьете и МАССОЛИТ). Вводя в современный московский мир такого персонажа, как сатана, автор от его лица оценивает жизнь современного общества в целом, критикует ее и высмеивает. В противовес полному жестких правил «официальному» миру он создает особый художественный мир, разрушает устоявшийся официозно-официальный порядок, и в ходе повествования проявляется та свобода, которая была под запретом и для него самого, и для общества, в котором он жил. Это прежде всего свобода смеяться — без ограничений, запретов и страха. Несомненно, смех является тем необходимым условием, которое помогает устранить страх. Сильное чувство победы над страхом — одна из основных ценностей смеховой культуры средневековья. Во время карнавала все, что в обычной жизни вызывает страх, подвергается осмеянию в разнообразных формах:
«Острое ощущение победы над страхом — очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях»3.
Булгаков нарушает карнавальную традицию своим пессимизмом: хотя в эпизоде «сеанса черной магии» присутствующие побеждают страх при помощи карнавального смеха, эта победа носит только временный характер, так что их свобода оказывается скоропреходящей. После запугивание продолжится с новой силой.
Можно сказать, что весь роман «Мастер и Маргарита», в сущности, является одним большим карнавалом и театральным представлением, которое, как это случается и в жизни, может демонстрировать обман, разоблачение, смерть, плутовство или освобождение и утверждение жизни. В результате, карнавал есть сама жизнь или, как говорил Бахтин, «вторая жизнь народа»:
«Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность — существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья»4.
Во время представления в Театре Варьете зрители на время попадают в поле свободы, равенства и изобилия, о которых мечтали. Намек автора довольно прозрачен: эти подспудные желания людей и в действительности осуществимы только на театральной сцене.
Бахтин также замечает, что карнавал был своего рода временной победой свободы над общепринятой истиной и господствующим порядком:
«В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее»5.
Отрицание всех иерархических связей имело очень большую важность. В самом деле, в ходе официальных праздников яснее выступают отличия в иерархической системе. Целью этих праздников было укрепление неравенства. В карнавале же, напротив, все считались равными, и между людьми господствовала особая форма искренности и свободы в отношениях, в то время как в обычной жизни их разделяли сотни непреодолимых преград в виде разницы в социальном и финансовом положении, профессиях, возрасте и семейных обстоятельствах.
Карнавальность действия в «Мастере и Маргарите» ассоциируется с Воландом и его свитой — Коровьевым, Бегемотом и Азазелло. Вмешательство этих сверхъестественных персонажей в жизнь москвичей приводит к временному помешательству многих персонажей (например, Ивана Бездомного, который становится первой жертвой игр разума Воланда), нескольким странным исчезновениям и карнавальным смертям (убийства председателя МАССОЛИТа Берлиоза и шпиона барона Майгеля, оторванная голова конферансье Бенгальского и др.). Другие карнавальные действия — это пожар в ресторане Грибоедов и квартире № 50 на Садовой улице, хаос в магазине Торгсина и т. д.
Какими бы странными эти карнавальные действия ни казались, Воланд и его сообщники осуществляют продуманную целенаправленную стратегию, создавая хаос в Москве. Воланд одновременно выступает как судья, который хочет установить, насколько глубоко социалистическая революция изменила представления москвичей о жизни, и пытается ответить на этот вопрос, наблюдая за их поведением во время карнавальных потрясений. Проходят проверку и моральные устои москвичей, когда сообщники Воланда искушают их иностранными деликатесами, французской одеждой и духами. За испытанием следует карнавальный апофеоз, когда улицы Москвы заполняют толпы полуголых граждан, чьи заграничные наряды исчезают вместе с заграничным парфюмом. Разоблачая отсутствие изменений в москвичах (они полны грехов и до сих пор придерживаются мелочных «буржуйских» замашек), Воланд разоблачает официальные утверждения о новой морали, якобы присущей советскому человеку. Цель карнавала — дать возможность данному обществу увидеть себя в подлинном виде, помочь критически взглянуть на официальные требования. Таким образом, Воланд и его свита бросают вызов советской власти. Но вызов этот кажется несерьезным, игривым, обличители охотно примеряют на себя обличье фокусников, клоунов — в общем, циркачей.
«Спектакль Воланда имеет не только карнавальные черты, свое «представление» он выстраивает по законам циркового зрелища, соединяя контрастные по своей тональности сцены, наполняя их чудесами и всевозможными неожиданностями. Основой всего необычайного является магия Воланда, однако его волшебство предстает сквозь призму цирка, в формах, присущих цирковому искусству. Так, в основе эпизодов, поражающих своей необычностью, алогизмом, эксцентрикой, лежат приемы фокуса (загадочные исчезновения, появления, превращения) или клоунады; в других эпизодах обыгрывается необычное поведение цирковых животных (грач, который ведет машину, «белые медведи, играющие на гармониках») или свойственные цирковым артистам способы перемещения в пространстве (полеты, погони и т. д.). Восприятие происходящего как представления, имеющего черты циркового зрелища, связано с поведением Воланда и его свиты»6.
В описании этих фантастических персонажей используются приемы построения цирковых образов. Так, в создании образов Коровьева и Азазелло автор обращает внимание на комическую сторона их внешности.
Образ Коровьева складывается из набора нелепых деталей: «На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»7. У него «брючки, клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»8, «рыжие нечищенные ботинки»9, «явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вообще не было...»10. У Азазелло «обглоданная куриная кость» в кармане «добротного костюма»11. Не только портреты, но и поведение персонажей вызывает ассоциации с клоунами.
«Из клоунского репертуара позаимствованы озорные проделки Азазелло: дурачества, надувательства, гиперболизация в проявлении чувств, карикатурные жесты, шутовская манера говорить Коровьева. По законам построения циркового образа создаются и другие фантастические персонажи: кот Бегемот с его удивительными способностями (говорение человеческим языком, хождение на двух лапах); Гелла с ее броской внешностью; Воланд, с его разнообразными цирковыми амплуа (маг, дрессировщик). Таким образом, свита Воланда напоминает собой цирковую труппу, в которой есть свои клоуны, дрессированные животные, фокусники и их ассистенты»12.
Карнавальные действия в «Мастере и Маргарите» разоблачают многоголосье мнений, скрывающееся под толстым покрывалом официальной пропаганды. В людях, ставших свидетелями «карнавального насилия», просыпается способность выражать свое собственное мнение и скептицизм. Так, в Театре Варьете публика проигнорировала попытки конферансье Бенгальского придать представлению правильный идеологический смысл (тем самым показав, что они недоверчиво относятся к нему и к той официальной точке зрения, которую он представляет). Москвичи не смеются над его затасканными шутками и не поддерживают аплодисментами его избитую риторику, но они разрываются от смеха, когда Коровьев (или Фагот, как называет его в этой главе автор) начинает подшучивать над мелкой ложью Бенгальского. Что бы ни предложили Коровьев и Бегемот, будь то комедийное выступление или же издевательство над властью, представленной в лице конферансье, они более интересны зрителям и обладают значительно большей властью над ними, чем конферансье Бенгальский. Шутки Бенгальского не вызывают смеха, так как в них не хватает непосредственности, присущей естественному юмору, в то время, как Коровьев и Бегемот просто «взрывают» публику. Их поведение и реакция остаются непредсказуемыми, так как они отталкиваются от определенных ситуаций, а не работают по программе. Публике наскучили старые шутки Бенгальского:
«У нас сегодня половина города! Как-то на днях встречаю я приятеля и говорю ему: «Отчего не заходишь к нам? Вчера у нас была половина города». А он мне отвечает: «А я живу в другой половине!»»13.
Коровьев и Бегемот не произносят затасканных шуток, у них другие комедийные приемы. Они очень хорошо понимают природу смеха и, чтобы «разрядить» публику, применяют технику фарса — в их выступлении используются шутовские обличья и нагромождение комических ситуаций. Коровьев в своем костюме — типичный клоун, «шут гороховый»:
«Надменно тыча ложечкой в раскисающее сливочное мороженое, Петракова недовольными глазами глядела, как столик перед двумя одетыми какими-то шутами гороховыми как бы по волшебству обрастает яствами»14.
Вместе с котом Бегемотом, который ходит на задних лапах, Коровьев оказывает мгновенный комический эффект на публику: «Выход мага с его длинным помощником и котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике»15.
В конце представления прямые комментарии Коровьева о Бенгальском, раскрывающие его обман, вызывают смех даже тех, кто до этого не смеялся: они смеются над Бенгальским и в то же время над собой и над причинами, которые сдерживали их смех. Это издевательский смех, направленный и на Бенгальского, и на олицетворяемую им боязнь сказать что-либо, что может поставить под угрозу жизнь и свободу. Обсуждая средневековые формы комического, Бахтин отмечает: «Брань раскрывает другое — истинное — лицо бранимого, брань сбрасывает с него убранство и маску: брань и побои развенчивают царя»16.
В рассматриваемом эпизоде издевательский смех выполняет и еще одну функцию: он раскрывает отношение публики к общепринятым устоям, предписывающим, над чем можно смеяться, а над чем — нет.
Сам по себе карнавал как прием повествования в «Мастере и Маргарите» притягивает внимание читателей к действиям, словам и мыслям москвичей, которые оказываются в невероятных обстоятельствах, созданных Воландом. Вначале цель Воланда — изучить москвичей индивидуально и в массе — не известна ни его жертвам, ни читателю, но с развертыванием сюжета смысл действий, происходящих на сцене, становится понятнее. И пока конферансье Бенгальский требует разоблачения или научного объяснения дьявольских фокусов, он не предполагает возможных последствий такого раскрытия, не понимает, насколько серьезны заявления «артистов» о советской личности и обществе, и не замечает, что разоблачение уже начало происходить. Воланд обманывает москвичей, акцентируя свою речь на слове «разоблачение», и тем самым наглядно демонстрирует, как работает риторика — излюбленное идеологическое оружие, используемое советской властью, — если ее направить против самой власти. В результате этой словесной атаки разоблачается и высмеивается не черная магия, а такие бюрократы, как Лиходеев, Римский, Бенгальский и Семплеяров, которые стали жертвами собственной демагогии, и в целом олицетворяемая ими система.
Вместо «разоблачения черной магии», ожидаемого Бенгальским и Семплеяровым, то есть научного объяснения фокусов, все оборачивается чередой маленьких разоблачений, которые должны вызвать определенную реакцию у публики.
«Итак, выступает знаменитый иностранный артист мосье Воланд с сеансом черной магии! Ну, мы-то с вами понимаем, — тут Бенгальский улыбнулся мудрой улыбкой, — что ее вовсе не существует на свете и что она не что иное, как суеверие, а просто маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса, что и будет видно из самой интересной части, то есть разоблачения этой техники, а так как мы все как один и за технику, и за ее разоблачение, то попросим господина Воланда!»17.
В начале представления Воланд заинтриговывает публику, развертывая короткий и как бы незначительный диалог с Коровьевым. В ответ на вопрос Воланда о москвичах Коровьев быстро указывает на перемены в моде и быту, но почти ничего не говорит об изменениях в нравственном облике москвичей. Это один из самых ошеломляющих моментов для Бенгальского, который не предполагает услышать отрицательных оценок советской жизни, особенно перед публикой. И хотя выступление не выходит из-под контроля, оно идет не так, как этого ожидала администрация, и пока публика пассивно следит за происходящим, Бенгальский пытается вернуть себе контроль над зрительным залом. Такого рода поведение типично для любого советского конферансье, которые часто были одновременно политическими работниками, в чем Воланд изобличает Бенгальского. Присутствие конферансье на сцене было гарантией еще и того, что мероприятие имеет «образовательную ценность». Бенгальский ведет себя так, как должен вести себя профессиональный конферансье: старается навязать публике свое мнение о происходящем на сцене. Например, он пытается скрыть настоящий смысл диалога между Воландом и Коровьевым. Игнорируя замечание Воланда о моральном облике москвичей, Бенгальский обращается к публике, преувеличивая оценку иностранцем города и откровенно врет о восприятии Воландом горожан:
«Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также и москвичами, — тут Бенгальский дважды улыбнулся, сперва партеру, а потом галерее»18.
В следующем эпизоде «разоблачения» читатель видит, как публика оказывается околдована Коровьевым, предпочитая его непосредственность и прямолинейность банальному юмору Бенгальского. Это показывает, что, хотя Бенгальский и пытается говорить от лица аудитории, это голос не народа, а официальных структур — его нанимателей. Противоположность этих двух персонажей — Бенгальского и Коровьева — еще более заметна в их речи. Бенгальский чрезмерно формален и риторичен в своей речи, даже его шутки клишированы, в то время как Коровьев груб и по-свойски прямолинеен. Например, когда Бенгальский пытается лгать публике, Коровьев прямо называет его лжецом:
«А он попросту соврал! — звучно, на весь театр сообщил клетчатый помощник и, обратясь к Бенгальскому, прибавил: — Поздравляю вас, гражданин, соврамши!»19.
В какой-то мере Коровьев выражает сокровенные мысли молчащей публики, которой наскучили клише Бенгальского, но ей боязно выразить свои чувства вслух. Как бы то ни было, Коровьев не боится, что его слова могут иметь политические последствия, и тем самым освобождает от этого страха зрителей: если сначала публика не смеется над явной ложью Бенгальского, то, когда на эту ложь указывает Коровьев, зал сотрясается от хохота. Реакция публики на дальнейшие фокусы свиты Воланда точно так же доказывает: политические потрясения практически не изменили людей. Благодаря доверительной атмосфере, характерной для карнавала, у Воланда появляется редкая возможность очень близко наблюдать за публикой. Пока москвичи поглощены наблюдением за фокусами, Воланд наслаждается неприкрытыми проявлениями их страстей и устремлений. Для него это-то и является настоящим «разоблачением», чего зрители, конечно, не понимают. Так, гражданин Парчевский «разоблачен», когда Коровьев объявляет, что колода карт у него в кармане:
«А Фагот тыкнул пальцем в партер и объявил:
— Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой»20.
Карточный фокус Коровьева с Парчевским подчеркивает тот факт, что частная мораль советских граждан не испытала никаких революционных изменений. И так же, как его несоветский предшественник, Парчевский играет в азартные игры и избегает уплаты алиментов. Публичное унижение Парчевского показывает, что изменившиеся политические и социальные условия не улучшили моральный облик москвичей (как и предположил Воланд в начале выступления).
Показывая очередной фокус, помощники Воланда искушают публику деньгами. Оказывается, у москвичей не выработалась «сопротивляемость» такому древнему пороку, как жадность. И когда десятирублевые купюры начинают падать сверху, граждан охватывает удивление и беспокойство:
«Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки. Запах тоже не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. Сперва веселье, а потом изумленье охватило весь театр. Всюду гудело слово «червонцы, червонцы», слышались восклицанья «ах, ах!» и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки»21.
Азартное поведение москвичей в погоне за деньгами подтверждает наблюдение Воланда: внутри москвичи не изменились.
С помощью своей последней провокации Коровьев и Бегемот обнаруживают тщеславие москвичей. Этот эпизод тоже очень яркий. Волшебным образом на сцене возникает экзотический «дамский магазин»:
«И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины, и в них зрители в веселом ошеломлении увидели разных цветов и фасонов парижские женские платья. Это в одних витринах, а в других появились сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, и с пряжками, и без них, сотни же туфель — черных, белых, желтых, кожаных, атласных, замшевых, и с ремешками, и с камушками. Между туфель появились футляры, и в них заиграли светом блестящие грани хрустальных флаконов. Горы сумочек из антилоповой кожи, из замши, из шелка, а между ними — целые груды чеканных золотых продолговатых футлярчиков, в которых бывает губная помада»22.
Подобное зрелище было очень притягательно, особенно для людей, погрязших в бедноте и нехватке самых простых вещей: «И вот тут прорвало начисто, и со всех сторон на сцену пошли женщины»23, желавшие поживиться бесплатными обновами.
Таким образом, выступление Воланда опровергает заявления о том, что революция идейно меняет обычных граждан, и показывает: и в «новом» советском обществе люди все так же охвачены жадностью, тщеславием и стремлением к обману. Это негативное открытие, но представление в Театре Варьете имеет куда более важное, позитивное значение: карнавал и издевательский смех помогают объединить людей. Это происходит благодаря открытому признанию различий между людьми и принятию человеческих слабостей. Официальная идеология осуществляет совершенно обратное: она уничтожает социальные связи между индивидами, запрещая многообразие человеческого опыта и загоняя всех в безопасные рамки представлений о советской личности. Карнавал предлагает альтернативное восприятие человеческой личности с ее пороками, естественными проявлениями, страхом открыто действовать и говорить, личности, у которой зачастую отсутствует понимание своего жалкого положения в официальной системе.
Этот непривлекательный образ советского человека в романе очень важен. До того, как развернулось карнавальное действо, среди зрителей ощущается недоверие друг к другу. Присутствующие даже не смеются над шутками Коровьева из-за своей боязни выглядеть неблагонадежными. Карнавал объединяет людей, он создает особое карнавальное общество, в котором люди знают о слабостях друг друга, но способны к взаимному доверию и откровенному, человечному общению с непосредственной и живой реакцией на происходящее (криками ужаса и смехом). Карнавальность выступления освобождает публику от общественного «этикета», люди в зале избавляются от привычной робости и принимают участие в общем веселье на сцене.
Карнавальное унижение, чем-то напоминающее средневековые казни, играет здесь важную роль. В первую очередь оно демонстрирует всю важность «карнавального языка» как способа получения, использования и превышения власти. Бенгальский обезглавлен за свои лживые слова и за то, что кто-то из публики, не задумываясь, высказался о его дальнейшей судьбе — порекомендовал оторвать ему голову. Это превращение метафоры — «Голову ему оторвать!»24 — в действие показывает, что Воланд и его сообщники, в отличие от Берлиоза и других москвичей, быстро переходят от слов к делу. Кроме того, ужас, вызванный разворачивающейся на сцене карнавальной казнью, сближает зрителей: из собрания равнодушных индивидуалистов они превращаются в людей, способных к состраданию.
Градус карнавального издевательства постепенно увеличивается, и в главах 27 («Конец квартиры № 50») и 28 («Последние похождения Коровьева и Бегемота») Коровьев и Бегемот используют карнавальную игру как оружие в открытом столкновении с бюрократами. Они ненадолго проникают в Дом Грибоедова (ресторан, куда допускаются только члены МАССОЛИТа), и уходят, поджигая здание. Хотя проблема бюрократии в литературе этим, конечно, не решается, Коровьев и Бегемот («Санаев и Скабичевский»), учиняя карнавальный скандал, выводят ее наружу, показывают, как стремление к сытой жизни и страх преследований заставляют писателей поддаваться идеологическому давлению и встраиваться в систему, основанную на самоцензуре и бюрократизме25.
Хотя это не всегда напрямую связано с идеологией, страх — одна из главных тем в «Мастере и Маргарите»: многие персонажи, не только простые граждане, но и чиновники-бюрократы, постоянно ощущают страх. Кажется, что страх, живущий в москвичах, ограничивает их возможность быть самими собой. Показательно, что Бахтин в книге о Рабле сходным образом пишет о всепроникающем страхе, победить который призван карнавальный смех: «Страх — это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом»26.
«С универсализмом и свободой средневекового смеха связана и третья замечательная особенность его — существенная связь смеха с неофициальной народной правдой. Серьезность в классовой культуре официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть элемент страха и устрашения. В средневековой серьезности этот элемент резко доминировал. Смех, напротив, предполагал преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом. Власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха»27.
В контексте «Мастера и Маргариты» страх является побочным эффектом авторитарного давления в повседневной жизни москвичей. Булгаков иллюстрирует это идеологическое давление на примере Бенгальского, пытающегося навязать выступлению «образовательную ценность» при полной пассивности публики. Несмотря на то, что Бенгальский врет, покорные зрители не позволяют себе смеяться. Они отбрасывают страх и начинают смеяться свободно только после того, как Коровьев подает им пример карнавального смеха, высмеивая Бенгальского и его ложь.
«Смех, принимающий формы глумления и гротеска, в данном случае есть средство избавления от страха. Освобождающая сила смеха есть отличительная сущность карнавальной эстетики, которая представлена в романе»28.
Во время карнавала повсеместно господствующий в обществе страх побежден, отчуждение временно исчезает. Каждый обретает свое «я» и чувствует себя человеком среди других людей. Более того, карнавал способствует возникновению диалога в обществе: «Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались... Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Здесь — на карнавальной площади — господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений... И эта подлинная человечность отношений не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте. Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении»29.
Во время карнавала люди ведут себя свободно и свободно общаются, игнорируя все навязанные им правила. Для второстепенных персонажей романа эта открытость друг другу становится удивительным опытом, имеющим разрушительные последствия для господствующих в их сознании шаблонов. Стандарты поведения сменяются проявлениями человеческих качеств. Человек становится способным к диалогу с внешним миром. В чрезмерно регламентированном советском обществе, изображенном в «Мастере и Маргарите», карнавал представляет единственную возможность для индивида выйти из идеологического кокона, созданного монологическим авторитарным государством, стать более открытым и обнаружить в обществе различные новые взгляды. Это особенно ярко представлено Булгаковым в образе Ивана Бездомного, который в начале романа придерживается строго определенных взглядов на мир. Его понимание настолько ограниченно, что, когда он сталкивается с противоположным принятому мнением о вере в Бога и атеизме, то обращается к комической риторике. В ответ на комментарий Воланда о Кантовом доказательстве существования Бога, Бездомный восклицает: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!»30. После судьбоносной встречи с сатаной и карнавального исполнения его предсказания (голова Берлиоза отрезана трамваем), Бездомному ничего не остается, кроме как внимательно прислушиваться к окружающим. Его идеологические горизонты расширяются, когда он начинает сталкиваться с реальностью, существование которой до данного момента не признавал или не понимал. После встречи с Воландом он сознательно соглашается с существованием дьявола, так же как и с существованием Бога. Герой признает, что можно быть хорошим писателем, даже если пишешь о Понтии Пилате, а можно быть плохим поэтом и писать лояльные официальной идеологии стихи.
Еще одна неотъемлемая черта карнавала, которая становится предметом размышления Бахтина и на которую следует указать применительно к «Мастеру и Маргарите», это устойчивое, принципиальное многоязычие и стилистическое разнообразие. По мысли Бахтина, во время карнавала люди начинают устанавливать связи друг с другом новым способом:
«Народно-площадная карнавальная толпа на площади или на улицах — это не просто толпа. Это — народное целое, но организованное по-своему, по-народному, вне и вопреки всем существующим формам насильственной социально-экономической и политической его организации, которая на время праздника как бы отменяется. Эта праздничная организация народа прежде всего глубоко конкретна и чувственна. Даже сама теснота, самый физический контакт тел получает некоторое значение. Индивид ощущает себя неотрывной частью коллектива, членом массового народного тела. В этом целом индивидуальное тело до известной степени перестает быть самим собой: можно как бы обмениваться друг с другом телами, обновляться (переодевания, маскировки). В то же время народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность»31.
Бахтин уверен, что диалог в системе языка, а также в структуре романа играет ту же роль, что карнавал в средневековой жизни. Диалог можно сопоставить с авторитарной монологической речью таким же образом, как карнавал — с официальной культурой32.
В карнавальном мировоззрении, которое является в своем роде уникальным, заветные желания и действительность временно перемешиваются. В результате идеального и в то же время реального временного отказа от иерархических отношений между людьми в общественных местах создается особый вид отношений, который в обычное время невозможно было представить. «Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. Здесь вырабатываются и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности. Сложился особый карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы в изобилии найдем у Рабле»33.
Подробно анализируя сущность «гротескного образа тела», Бахтин выявляет его идущую из глубины веков связь с темой смерти, причем тема эта раскрывается при помощи символов кровопролития как удобрения матери-земли и погребения как возвращения к первоначалу и рождению заново. Вот что пишет Бахтин о первой главе романа Рабле, повествующей о происхождении рода гигантов из крови Авеля:
«Таков первый телесный мотив этой главы. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее. Здесь — уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью, — это один из древнейших и распространеннейших мотивов. Другая вариация его: смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет ее снова родить»34.
Карнавал стирает все границы, даже между жизнью и смертью. Мы отчетливо видим это в сцене «сеанса черной магии», когда происходит смерть Бенгальского и по просьбе людей его незамедлительное воскрешение.
«Дураки, безумцы, поэты, носящие маски участники карнавала обладают неприкосновенностью; в рамках игры... говорящий не берет на себя ответственность за свои слова и поступки»35. Участники карнавала неприкосновенны, общество воспринимает их поведение как игру и предоставляет им возможность сбросить с себя бремя ответственности.
Во время «сеанса черной магии» Бегемот, Коровьев и Воланд обладают статусом неприкосновенности. Когда Бенгальскому отрывают голову, это делается так, словно не считается преступлением, но и на самом деле это оказывается лишь шуткой. Возможно, здесь Булгаков обыгрывает идею убийства в театральной пьесе, которое давно стало привычной частью многих драматических постановок и оттого не кажется ни пугающим, ни оскорбительным, в чем, без сомнения, проявляется влияние карнавальной традиции. В этом розыгрыше кроется и злободневный намек на низкую цену жизни в эпоху политических чисток: жизнь и смерть находятся в руках правителей, и они могут отнимать жизнь или дарить ее «по воле народа».
«Ты будешь в дальнейшем молоть всякую чушь? — грозно спросил Фагот у плачущей головы.
— Не буду больше! — прохрипела голова.
— Ради Бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо.
— Так что же, граждане, простить его, что ли? — спросил Фагот, обращаясь к залу.
— Простить! Простить! — раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в один хор с мужскими.
— Как прикажете, мессир? — спросил Фагот у замаскированного.
— Ну что же, — задумчиво отозвался тот, — они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их... — и громко приказал: — Наденьте голову»36.
Цепочка карнавальных убийств, которая тянется за Воландом и его спутниками на всем протяжении повествования, есть «ироническое подражание» смерти. Булгаков с невероятным изяществом воспроизводит обстановку 1920—30-х годов, когда аресты, ссылки и казни были частью повседневности, и не скрывает отрицательного отношения к подобной жизни от прозорливого читателя. Используя возможности карнавала и игры-представления, автор критически реконструирует действительность своего времени.
В сцене погребения Берлиоза также использованы карнавальные приемы, так что сложный феномен смерти и связанные с ним обычаи становятся объектом шуток, побеждающих страх.
Изображения процессов жизни и смерти на примере тела человека всегда находятся в фокусе карнавального взгляда. Это видно в эпизоде смерти Берлиоза, голова которого была отделена от тела, а также в эпизоде «сеанса черной магии», когда-то же самое (однако, временно) произошло с Бенгальским. Повествование в обоих случаях отличается карнавальным бесстрашием и свободой. Бегемот крадет из гроба голову Берлиоза. В духе карнавальной свободы Фагот и Бегемот берут в руки голову Бенгальского и разговаривают с ней, а она отчаянно кричит: «Доктора!». В смерти во время карнавала элемент ужасного превращается в юмористический. Суть карнавала проявляется в превращении пугающих явлений в смешные.
«Кот, прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место, как будто никуда и не отлучалась.
И главное, даже шрама на шее никакого не осталось»37.
Еще одной жертвой карнавального унижения становится более крупный чиновник от искусства, председатель акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров, настаивавший на необходимости произвести «разоблачение» черной магии и за это разоблаченный сам:
«Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером, Аркадий Аполлонович?
При этом неуместном и даже, пожалуй, хамском вопросе лицо Аркадия Аполлоновича изменилось, и весьма сильно изменилось.
— Аркадий Аполлонович вчера вечером был на заседании акустической комиссии, — очень надменно заявила супруга Аркадия Аполлоновича, — но я не понимаю, какое отношение это имеет к магии.
— Уй, мадам! — подтвердил Фагот, — натурально, вы не понимаете. Насчет же заседания вы в полном заблуждении. Выехав на упомянутое заседание, каковое, к слову говоря, и назначено-то вчера не было, Аркадий Аполлонович отпустил своего шофера у здания акустической комиссии на Чистых прудах (весь театр затих), а сам на автобусе поехал на Елоховскую улицу в гости к артистке разъездного районного театра Милице Андреевне Покобатько и провел у нее в гостях около четырех часов.
— Ой! — страдальчески воскликнул кто-то в полной тишине.
Молодая же родственница Аркадия Аполлоновича вдруг расхохоталась низким и страшным смехом.
— Все понятно! — воскликнула она, — и я давно уже подозревала это. Теперь мне ясно, почему эта бездарность получила роль Луизы!
И, внезапно размахнувшись коротким и толстым лиловым зонтиком, она ударила Аркадия Аполлоновича по голове.
Подлый же Фагот, и он же Коровьев, прокричал:
— Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так назойливо добивался Аркадий Аполлонович!»38.
Карнавальное представление делает менее заметной разницу между зрителем и артистом, а также уничтожает иерархическую систему превосходства и подчинения. «Сеанс черной магии» — яркий тому пример. Ироническое изобличение непрозрачности и неправды, существующих в отношениях между людьми, а также между обществом и правителями, — одна из основных идей этой сцены.
Не менее ярко воплотились в рассмотренном эпизоде и такие элементы карнавального действа, как издевательский смех, призванный побеждать господствующие в обществе страхи, связанное с ним карнавальное унижение, единение участников карнавала благодаря возникающим между ними естественным, неформальным отношениям. Традиционные элементы карнавала, таким образом, обретают острое социальное звучание. Новое звучание тема карнавала как публичного действа получает в эпизоде Бала у сатаны.
В русской литературе у бала и маскарада есть определенная функция: на балу меняется жизнь героя, характеры действующих лиц раскрываются с совершенно неожиданной стороны. Например, герой может найти свою любовь, обрести счастье или, наоборот, узнать страшную тайну, которая сделает его несчастным. В целом бал — и особенно костюмированный бал-маскарад — выступает «моментом истины», а потому не случайно в литературе приобретает особое философское значение, сближающее его по существу с карнавалом. Это атмосфера веселья, игры, неформальных отношений. На балу встречаются незнакомые люди из одного сословия, которые потом, возможно, соединятся на всю жизнь. Участники маскарада могут показать себя в другом облике и позволить себе иное поведение. Маски дают им больше свободы. Атмосфера неформальной игры на балу часто провоцирует драматические события, так же как традиционный карнавал воплощает диалектику жизни и смерти. Бал — увеселение аристократии — не следует смешивать с карнавалом-феноменом простонародной культуры. Но описанный Булгаковым бал сатаны и его «королевы» происходит в Советской России, и уже одно это делает его подлинным карнавалом, явлением «жизни наоборот».
Воланд дает бал в «нехорошей квартире» в бесконечно длящуюся полночь 3 мая 1929 года39, в Страстную Пятницу. По воспоминаниям Е.С. Булгаковой (в записи В.А. Чеботаревой), в описании «Великого бала у сатаны» (далее — В. б. у. с.) были использованы впечатления от приема в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г. Посол США Уильям Буллит (18911967) пригласил писателя с женой на это торжественное мероприятие, которое потрясло воображение художника. Е.С. Булгакова рассказывала В.А. Чеботаревой о том, как в романе «Мастер и Маргарита» появился эпизод бала Сатаны:
«Сначала был написан малый бал. Он проходил в спальне Воланда; то есть, в комнате Степы Лиходеева. И он мне страшно нравился. Но затем, уже во время болезни (следовательно, не ранее осени 1939 г.; на самом деле В. б. у с. сохранился еще в варианте 1938 г.) Михаил Афанасьевич написал большой бал. Я долго не соглашалась, что большой бал был лучше малого... И однажды, когда я ушла из дома, он уничтожил рукопись с первым балом. Я это заметила, но ничего не сказала... Михаил Афанасьевич полностью доверял мне, но он был Мастер, он не мог допустить случайности, ошибки, и потому уничтожил тот вариант. А в роскоши большого бала отразился, мне кажется, прием у У.К. Буллита, американского посла в СССР.
Раз в год Буллит давал большие приемы по поводу национального праздника. Приглашались и литераторы. Однажды мы получили такое приглашение. На визитной карточке Буллита чернилами было приписано: «фрак или черный пиджак». Миша мучился, что эта приписка только для него. И я очень старалась за короткое время «создать» фрак. Однако портной не смог найти нужный черный шелк для отделки, и пришлось идти в костюме. Прием был роскошный, особенно запомнился огромный зал, в котором был бассейн и масса экзотических цветов». Этот прием был подробно зафиксирован и в дневниковой записи Е.С. Булгаковой от 23 апреля 1935 г., характерно, что сама жена Булгакова называла этот прием «балом»: «Бал у американского посла. М.А. в черном костюме. У меня вечернее платье исчерна-синее с бледно-розовыми цветами. Поехали к двенадцати часам. Все во фраках, было только несколько смокингов и пиджаков»40.
Эпизод Великого бала у сатаны можно считать развернутым карнавалом. Писатель обращается к балу как одной из форм многолюдного празднества. Множество приглашенных — это представители разных слоев общества. Примечательно, что именно участие всего народа, отсутствие сценической площадки, рампы, разделения на актеров и зрителей представляются Бахтину важнейшими критериями, характеризующими карнавал как народное гуляние. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. В отличие от карнавала, на балу мы видим реальные лица людей, лица, с которых снята маска.
Эпизод Бала у сатаны в романе Булгакова допускает множество разных трактовок. На балу каждый мертвец появляется во власти своего прижизненного греха. Во время традиционного карнавала его участники носят маски. Но во время Бала у сатаны все «гости» появляются без масок. Таким же образом в жизни, в реальном мире каждый может не показывать свою реальную сущность, но в потустороннем мире все завесы сбрасываются. Так и происходит на Балу у сатаны, где открываются и предстают перед нами тайны, как это происходит в эпизоде с Театром Варьете: все неожиданно обнажаются, все завесы спадают, так наказываются люди, стремившиеся добиться благополучия без стараний и усилий. Следовательно, функции бала и карнавала в романе Булгакова очень близки: они используются, чтобы показать сущность людей, представить их такими, какие они есть на самом деле. Также автор создает реалистическую картину окружающей действительности со всеми общественными, экономическими, культурными, психологическими проблемами и недостатками, пользуясь тем, что в период карнавала люди свободны, не ставят себя ни в какие определенные рамки и ничем себя не ограничивают, а значит, обстановка карнавала дает им возможность раскрыть правду.
В контексте карнавальной символики следует рассматривать и появление Маргариты — «королевы, спутницы Воланда и хозяйки торжества — на балу нагой. То же касается и приветствующих ее дам. Нагота — символ позора в обычной жизни — в карнавальной перевернутой реальности должна восприниматься как роскошное одеяние. И одновременно это намек на смерть: бал происходит в преисподней среди мертвецов.
В изображении Бала у сатаны символика романтической любви слилась с символикой обряда смерти и воскресения, напоминающих средневековые мистерии второй половины XV века41, связывающие воедино любовь, радость и смерть, и средневековые изображения, помещающие образы любви и смерти рядом. Образы карнавала, пира и, более всего, исполнения музыки и танца на Балу сатаны напоминают картины «Пляска смерти» Ганса Гольбейна и «Триумф смерти» Питера Брейгеля, где смерть, танец и музыка связаны друг с другом, и почти всегда смерть изображается в виде музыканта.
Бал у сатаны имеет связь с «пляской смерти» позднего средневековья, которая считается карнавальным танцем. Бахтин передает сущность этой мистерии так: жизнь всегда побеждает смерть, хотя и появляется из самого сердца смерти. Он описывает гротескные скульптуры из глубокой древности — изображения беременной смерти, смерти, которая рождает:
«Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом смеются. Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В теле беременной старухи нет ничего завершенного, устойчиво-спокойного. В нем сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое тело новой жизни. Здесь жизнь показана в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела»42.
Карнавальный смех, являющийся центральным ядром теории Бахтина, рождает жизнь, и победа жизни над смертью всегда выражается с помощью смеха. В речи и смехе Маргариты есть радость, дающая жизнь и сверхъестественным образом вмещающая в себя смерть, изгоняющая страх и защищающая живительный органический круг бытия, представляющая собой квинтэссенцию карнавала.
Карнавальный смех «амбивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит и возрождает»43. В романе «Мастер и Маргарита» на Балу у сатаны одновременно с отрицанием происходит и утверждение торжества жизни, ее возрождение и обновление, а потому страшный суд и воскресение в трактовке, близкой Булгакову, сливаются воедино.
В основе идеи карнавала, по Бахтину, находится антагонизм жизни и смерти; смерть является частью обновления и круговорота жизни, процесса ее становления, который является более устойчивым фактором, чем смерть.
Бал у сатаны, как мы отмечали выше, представляет собой «карнавал наоборот», подлинное разоблачение и срывание масок. При этом мы видим здесь множество типично карнавальных элементов. Это карнавал, который оканчивается смертью Мастера и Маргариты, при том что он представляет собой праздник оживших мертвецов. Это празднество — одновременно и пир, и отражение предстоящей смерти Мастера и Маргариты. В сущности, Мастер и Маргарита, проходя через карнавальную мистерию, благодаря своей «смертельной любви» достигают смерти и воскресения, а затем «награды» в виде совместной жизни.
Для того, чтобы соединиться со своей любовью, с Мастером, Маргарита доходит до того, что прибегает к магии, то есть, в сущности, становится активной участницей карнавала, кульминация которого всегда — символический спуск в преисподнюю («Преисподняя — это пир и веселый карнавал»)44.
Если взглянуть на этот поступок с социальной точки зрения, невозможно не вспомнить, что именно стремление Маргариты отомстить затравившему Мастера чиновнику от литературы Латунскому движет ею, когда она превращается в ведьму:
«Шлепая босыми ногами в воде, Маргарита ведрами носила из кухни воду в кабинет критика и выливала ее в ящики письменного стола. Потом, разломав молотком двери шкафа в этом же кабинете, бросилась в спальню. Разбив зеркальный шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне. Полную чернильницу чернил, захваченную в кабинете, она вылила в пышно взбитую двуспальную кровать в спальне. Разрушение, которое она производила, доставляло ей жгучее наслаждение, но при этом ей все время казалось, что результаты получаются какие-то мизерные. Поэтому она стала делать что попало. Она била вазоны с фикусами в той комнате, где был рояль. Не докончив этого, возвращалась в спальню и кухонным ножом резала простыни, била застекленные фотографии. Усталости она не чувствовала, и только пот тек по ней ручьями...
Маргарита поднялась на метр вверх и ударила по люстре. Две лампочки разорвало, и во все стороны полетели подвески. Крики в скважине прекратились, на лестнице послышался топот. Маргарита выплыла в окно, оказалась снаружи окна, размахнулась несильно и молотком ударила в стекло. Оно всхлипнуло, и по облицованной мрамором стене каскадом побежали вниз осколки. Маргарита поехала к следующему окну. Далеко внизу забегали люди по тротуару, из двух стоявших у подъезда машин одна загудела и отъехала. Покончив с окнами Латунского, Маргарита поплыла к соседней квартире. Удары стали чаще, переулок наполнился звоном и грохотом»45.
Поведение Маргариты после ее превращения в ведьму типично для карнавала как культуры противостояния, переворачивания вверх ногами всех принятых норм и освобождения от официальной господствующей идеологии.
Бал у сатаны — одна из наиболее характерных карнавальных сцен повествования. Все участники здесь равны. От императора Калигулы и других властных злодеев до самоубийц, приговоренных к смерти преступников и прочих, менее значительных грешников — все они, по требованию хозяина пира Воланда, должны были быть для «королевы» Маргариты одинаковы, между ними не следовало делать разницы, а необходимо было даже внешне проявлять ко всем равное внимание. Именно так во время карнавала все обладают равными правами, исчезает система иерархических связей, и все — и правитель, и безумец, и палач — находятся на одном уровне.
Тема бала тесно связана с темой пира. Пир — один из центральных карнавальных образов, поскольку это одновременно и образ преисподней46. В романе Воланд и его свита часто изображаются за пиршественным столом. Воланд, подобно карнавальным иерархам, проповедует не воздержание, а нечто противоположное:
«Тут в багровом свете от камина блеснула перед буфетчиком шпага, и Азазелло выложил на золотую тарелку шипящий кусок мяса, полил его лимонным соком и подал буфетчику золотую двузубую вилку.
— Покорнейше... я...
— Нет, нет, попробуйте!
Буфетчик из вежливости положил кусочек в рот и сразу понял, что жует что-то действительно очень свежее и, главное, необыкновенно вкусное. Но, прожевывая душистое, сочное мясо, буфетчик едва не подавился и не упал вторично. Из соседней комнаты вылетела большая темная птица и тихонько задела крылом лысину буфетчика. Сев на каминную полку рядом с часами, птица оказалась совой. «Господи Боже мой! — подумал нервный, как все буфетчики, Андрей Фокич, — вот квартирка!»
— Чашу вина? Белое, красное? Вино какой страны предпочитаете в это время дня?
— Покорнейше... я не пью...»47.
Сцена эта оканчивается предсказанием точного времени смерти буфетчика. Карнавальный пир связан с темой смерти. Точно так же в главе 27 («Конец квартиры № 50») веселье за обеденным столом оборачивается отчаянной и в сущности шуточной, карнавальной перестрелкой Бегемота с нагрянувшими в «нехорошую квартиру» следователями и его типично карнавальной мнимой смертью, а подаренным Воландом вином отравлены Мастер и Маргарита (чтобы возродиться в новом месте).
Танец, музыка и пир — явления, традиционно подвергавшиеся критике официальных моралистов, — были неотъемлемой частью карнавальной традиции. Пиршество в его тесной связи с преисподней, смертью и воскрешением — один из важнейших элементов карнавала — является одним из центральных мотивов этого эпизода, наряду с мотивами наготы, искренности и равенства участников действа. Тема карнавального обжорства, перерастающего в разгром, наиболее ярко раскрывается в эпизоде в магазине Торгсина48.
Эпизод в магазине Торгсина (глава 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота») является примером карнавала как объединяющей силы: Коровьев и Бегемот полностью разоряют магазин, но их высказывания и действия находят поддержку среди посетителей. И, несмотря на то, что намеки Коровьева и Бегемота раздражают и пугают заведующего магазином Павла Иосифовича, покупатели выражают сочувствие по отношению к Бегемоту, «бедному человеку», как называет его Коровьев, который «голодает» и не имеет валюты, чтоб отовариваться в Торгсине.
Сцена в Торгсине является одной из самых абсурдных в романе. Якобы голодный Бегемот поглощает продукты с прилавков, не сковывая себя нормами приличия (ведет себя как голодающий).
«Бегемот в демонологической традиции — это демон желаний желудка.
Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазине Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь»49.
Он поглощает мандарины, разрушает «хитрое сооружение из шоколадных плиток», вытащив плитку из самого низа пирамиды, и заглатывает несколько селедок, достав их из бочки:
«Бегемот, проглотив третий мандарин, сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю, отчего, конечно, все рухнуло, и проглотил ее вместе с золотой оберткой»50.
Действия Коровьева и Бегемота не просто абсурдны и вызывающи, само обращение Коровьева к посетителям звучит как призыв к карнавализационной революции:
«Граждане! — вибрирующим тонким голосом прокричал он, — что же это делается? Ась? Позвольте вас об этом спросить! Бедный человек, — Коровьев подпустил дрожи в свой голос и указал на Бегемота, немедленно скроившего плаксивую физиономию, — бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался... а откуда же ему взять валюту?»51.
Булгаков усиливает провокационную привлекательность этой речи, демонстрируя реакцию публики на речь Коровьева:
«Вся эта глупейшая, бестактная и, вероятно, политически вредная вещь заставила гневно содрогаться Павла Иосифовича, но, как это ни странно, по глазам столпившейся публики видно было, что в очень многих людях она вызвала сочувствие! А когда Бегемот, приложив грязный продранный рукав к глазу, воскликнул трагически:
— Спасибо, верный друг, заступился за пострадавшего! — произошло чудо. Приличнейший тихий старичок, одетый бедно, но чистенько, старичок, покупавший три миндальных пирожных в кондитерском отделении, вдруг преобразился. Глаза его сверкнули боевым огнем, он побагровел, швырнул кулечек с пирожными на пол и крикнул:
— Правда! — детским тонким голосом. Затем он выхватил поднос, сбросив с него остатки погубленной Бегемотом шоколадной Эйфелевой башни, взмахнул им, левой рукой сорвал с иностранца шляпу, а правой с размаху ударил подносом плашмя иностранца по плешивой голове»52.
««Политически вредная» речь Коровьева-Фагота, защищающего Бегемота, — «бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался... а откуда ему взять валюту?» — встречает сочувствие толпы и провоцирует бунт. Благообразный, бедно, но чисто одетый старичок сажает мнимого иностранца в сиреневом пальто в кадку с керченской сельдью»53.
Карнавал, устроенный Коровьевым и Бегемотом, пробуждает человеческие чувства в посетителях магазина. И снова шутовство Коровьева объединяет общество, делая участников действия чувствительными к проблемам друг друга. Неприличное поведение и разгул смеховой стихии позволяют приличнейшему тихому старичку перешагнуть через свою сдержанность и страх и поддержать Бегемота, присоединяясь к всеобщему карнавалу. Он не просто выражает поддержку словесно, он становится активным участником карнавального унижения.
Карнавальное унижение, неформальное единство участников карнавала, гротескное обжорство и бунт — все эти карнавальные элементы ярко раскрыты в рассматриваемом эпизоде.
Однако чревоугодие и бражничество, согласно исследованиям М.М. Бахтина, в мировой литературе зачастую выступают формой выражения предельной внутренней свободы героев от внешнего мира, который они презирают, ибо «видят изнанку и ложь каждого» его проявления54. Образы обжор и пьяниц уже древнейшем фольклоре многих народов приобрели архетипические черты «плута, шута и дурака»55. «Дураки, глупцы, шуты, — замечает О.М. Фрейденберг, — метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью»56. Отсюда, вероятно, и «обжорство булгаковского кота, которое есть не что иное, как признак его шутовства»57.
Смех, объединяющий людей, в «Мастере и Маргарите» становится основным оружием социальной критики. Призывая к честному обсуждению происходящего, возвращая «несогласие» из идеологической ссылки назад в повестку дня, карнавал предоставляет советским людям, изображенным в романе «Мастер и Маргарита», возможность встретиться с более сложным, многоголосым взглядом на мир и на самих себя, предоставляет каждому герою, каждой отдельной личности шанс, которого в авторитарном обществе не существовало: сделать свой собственный выбор.
Феномен карнавала во всей своей сложности был раскрыт М.М. Бахтиным. В главном романе его современника М.А. Булгакова карнавал становится идейной и эстетической основой и в развитии сюжета, и при создании конкретных образов, и в скрытой «между строк» острой социальной сатире. Булгаков, как и Бахтин, жил и творил в Советском Союзе в эпоху крайнего усиления давления государства на общество. Для него, как и для Бахтина, идея карнавала как смехового разрыва с гнетущей повседневностью, праздничного перехода в параллельную утопическую реальность была позитивной и вдохновляющей. Бахтин представляет средневековый карнавал источником фантасмагорий Рабле. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» в повествование о Москве 1930-х годов врываются персонажи средневековой религиозной мистерии (Иешуа и Понтий Пилат), но главным образом смеховой, карнавальной части мистерии, дьяблерии (Воланд и его свита).
Эстетически карнавализация в булгаковском романе выражается прежде всего в широком использовании гротескного реализма (именно так подобный способ изображения реальности называет Бахтин). Комическое в романе присутствует в форме фарса, и это еще одна характерная черта карнавального смеха. Призванные вызывать уважение и страх нормы повседневной во время карнавала ниспровергаются, становятся объектом издевательского смеха. Фантастическое, гротескное и смешное служат здесь созданию неприкрыто реалистического изображения действительности.
Все пребывание Воланда и его свиты в Москве — это сплошная цепь карнавальных выходок, от внезапного оголения толпы до фальшивых убийств. Особенно характерен эпизод «сеанса черной магии», показывающий карнавал как способ массы преодолеть повседневный страх и почувствовать естественное, неформальное единство вместо навязанных социальных догм, из пассивных зрителей стать участниками происходящего. Другое массовое действо, изображенное в романе, это Бал у сатаны, в описании которого можно найти такие важные элементы карнавала, описанные и Бахтиным, как пиршество, танец, спуск в преисподнюю, нагота (то есть обрядовая символика смерти и воскресения), абсолютная искренность и равенство участников. Социальный аспект карнавализации ярко раскрыт в эпизоде разгрома магазина Торгсина.
Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» карнавал присутствует как эстетический, психологический, культурологический и социальный феномен.
Примечания
1. Arnold, Y. Through the Lens of Carnival. Identity, Community, and Fear in Mikhail Bulgakov's The Master and Margarita / Y. Arnold // http://www.masterandmargarita.eu/archieven/lensofcarnival.pdf (дата обращения 28.04.2017)
2. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 147.
3. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 105.
4. Там же. — С. 13.
5. Там же. — С. 15.
6. Калмыкова, М.А., Прохорова, Т.Г. Театральность романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / М.А. Калмыкова, Т.Г. Прохорова // http://old.kpfu.ru/fil/kn2/index.php?sod=29 (дата обращения 23.04.2017)
7. Булгаков, М.А. «Мастер и Маргарита» / М.А. Булгаков. — С. 10.
8. Там же. — С. 47.
9. Там же. — С. 95.
10. Там же. — С. 49.
11. Там же. — С. 217.
12. Калмыкова, М.А., Прохорова, Т.Г. Театральность романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / М.А. Калмыкова, Т.Г. Прохорова // http://old.kpfu.ru/fil/kn2/index.php?sod=29 (дата обращения 23.04.2017)
13. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита. / М.А. Булгаков. — С. 268.
14. Там же. — С. 589.
15. Там же. — С. 195.
16. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 220.
17. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 195.
18. Там же. — С. 196.
19. Там же. — С. 197.
20. Там же. — С. 198.
21. Там же. — С. 199.
22. Там же. — С. 204—205.
23. Там же. — С. 205.
24. Там же. — С. 201.
25. Arnold, Y. Through the Lens of Carnival. Identity, Community, and Fear in Mikhail Bulgakov's The Master and Margarita / Y. Arnold // http://www.masterandmargarita.eu/archieven/lensofcarnival.pdf (дата обращения 28.04.2017)
26. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 56.
27. Там же. — С. 104.
28. Барр, М. Перечитывая МАСТЕРА. Заметки лингвиста на макинтоше / М. Барр // http://dombulgakova.ru/bulgakovskaya-biblioteka-2/mariya-barr-perechityvaya-mastera-zamet/ (дата обращения 01.05.2017)
29. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 15—16.
30. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 16.
31. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 280—281.
32. Ср.: Пуразар, Р. Предисловие переводчика / Р. Пуразар // Шекспир и карнавал. После Бахтина. Сб. ст. под ред. Р. Ноулса: Перевод на персидский язык Р. Пуразар. — Тегеран, 2013. — С. 6; McMullan, G. The Dialogic Reformation in Henry VIII / G. McMullan // Shakespeare And Carnival After Bakhtin. Editor Ronald Knowles. Macmillan Press, 1998. — P. 215.
33. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 16.
34. Там же. — С. 362.
35. Gofrain, P. Play and Carnavalesque in Hamlet / P. Gofrain // Shakespeare And Carnival After Bakhtin. Editor Ronald Knowles. Macmillan Press, 1998. — P. 162.
36. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 276—277.
37. Там же. — С. 277.
38. Там же. — С. 286—287.
39. Соколов, Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Соколов. — М., 2003. — С. 57.
40. Там же. — С. 57.
41. Бахтин М.А. Творчество Франсуа Рабле... / М.А. Бахтин. — С. 361.
42. Там же. — С. 32—33.
43. Там же. — С. 17.
44. Там же. — С. 427.
45. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита. М.А. Булгаков. — С. 276—277.
46. Бахтин, М.А. Творчество Франсуа Рабле / М.А. Бахтин. — С. 141.
47. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 401—402.
48. Торгсин — Торговое объединение по торговле с иностранцами.
49. Соколов, Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Булгаков. — М., 2003.
50. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 577.
51. Там же. — С. 579.
52. Там же. — С. 580—581.
53. Соколов, Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Булгаков. — М., 2003. — С. 171.
54. Бахтин, М.М. Эпос и роман / М.М. Бахтин. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 88.
55. Там же. — С. 88.
56. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг. — М.: Лабиринт, 1997. — С. 131.
57. Урюпин, И.С. Творчество М.А. Булгакова в национально-культурном контексте эпохи. Монография. — Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2015. — С. 345.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |