Воссоздавая духовное бытие Советской России 20—30-х годов, эпохи атеизма и богоборчества, М.А. Булгаков одним из первых в литературе XX столетия переосмыслил образ сердца России — Москвы. В отличие от холодного, европейского Петербурга, создававшегося Петром I среди безжизненных болот как памятник человеческому разуму и воле, призванный стать главным городом империи, ее «головой», Москва была скорее «провинциальной столицей» — хлебосольной, душевной, по-человечески уютной, теплой, то есть сердечной. Булгаков показал, как под влиянием безбожной идеологии новой власти древняя столица утратила свою духовную сущность, изменила своей сердечной природе и насильственно была обращена в средоточие ума.
Писатель осмысляет эту идею не только в религиозно-философском, мистическом плане, но и в сатирическом, где центральное место, бесспорно, занимает фигура Берлиоза. Образ председателя Массолита, воплотивший в себе идею оторванного от истины разума, дан в романе в окружении целой галереи персонажей сатирического характера. Именно в гротескных образах московских обывателей в наиболее концентрированном виде отразилась принципиально значимая для всего романа проблема превознесения «средненормальным» человеком, живущим обыденным рассудком в пространстве давно открытых, привычных истин, «достоверного» знания. Эта проблема разрешается в кульминационной сцене «современных», московских глав — сеансе черной магии, затеянной князем тьмы в театре Варьете.
Предваряя выступление «знаменитого иностранного артиста мосье Воланда», «хорошо знакомый всей Москве конферансье Жорж Бенгальский» с позиций здравомыслящего человека разъясняет характер предполагаемого представления: уважаемой публике будет показано виртуозное «владение техникой фокуса» вместе с ее рациональным истолкованием. «А так как мы все как один за технику», утверждал конферансье, то «и за ее разоблачение», то есть за раскрытие ее тайных механизмов, имеющих вполне естественное, а отнюдь не мистическое объяснение [1, 119]. Никакой «черной магии», «вовсе не существующей на свете» («она не что иное, как суеверие»), в официально разрешенном Московской областной зрелищной комиссией спектакле просто не может быть места.
Именно это пытался внушить Бенгальский даже не столько уже начинающей скучать публике, сколько самому себе. «Произнеся всю эту ахинею» о безграничной силе человеческого ума способного разгадать «истинную» природу даже самых таинственных и на первый взгляд непонятных явлений, конферансье торжественно открыл занавес. Развернувшееся перед глазами изумленных зрителей действо, поражавшее обилием ловких трюков и массой ошеломляющих эффектов (один денежный дождь из-под купола театра чего стоит!), потребовало «разумного» комментария со стороны ведущего, чувствовавшего личную ответственность за все происходящее на сцене.
Однако стремление самоуверенного конферансье «разоблачить», объяснив с помощью логически безупречных силлогизмов, отрицающих иррациональные проявления бытия, фокусы Фагота, игравшего на вечных недостатках человечества, его корыстолюбии, жадности, терпит крушение. Как и Берлиоз, объявивший появление свиты князя тьмы на Патриарших прудах галлюцинацией, Жорж Бенгальский, соприкоснувшись с неведомым в театре Варьете, во всеуслышание заявил: «Вот, граждане, мы с вами видели сейчас случай так называемого массового гипноза. Чисто научный опыт, как нельзя лучше доказывающий, что никаких чудес и магии не существует» [1, 122].
Однако московские обыватели, «счастливые» в своем заблуждении и готовые вечно пребывать в состоянии блаженного обмана, скептически отнеслись к «разумному» объяснению творящихся на сцене «чудес» и с гневом обрушились на самого Бенгальского за его попытку открыть всем глаза «Голову ему оторвать! — сказал кто-то сурово на галерке», что не замедлило тут же исполниться: «Урча пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи» [1, 123].
Потеря головы между тем не явилась причиной гибели незадачливого Бенгальского, продолжавшего все так же самоуверенно взирать на окружавший его мир, выражая собственное к нему недовольство и презрение, и лишь отчасти негодование от утраты своей самой главной собственности, не идущей ни в какое сравнение с теми благами, которыми он обладал («Голову отдайте! Квартиру возьмите, картины возьмите, только голову отдайте!» [1, 124]). Собственно, дискомфорт, испытываемый конферансье, сродни потерянной шляпе, призванной лишь укрывать пустое место («пустую голову») от внешних воздействий окружающего мира.
И как только «кот, прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею» (кстати, сам глагол «нахлобучить» в русском языке употребляется исключительно со словами, обозначающими «головные уборы» [245, 339]), все муки «разумного» сотрудника театра тут же прекратились, словно с ним ничего и не происходило, а его голова «как будто никуда и не отлучалась» [1, 123—124]. Она оказалась настолько пустой, что ее возвращение «на свое место», было незаметно для ее «владельца», который так и не мог понять, что же с ним произошло, ведь «даже шрама на шее никакого не осталось».
«Бессмысленно шатаясь и оглядываясь», конферансье покидал театр, выдворенный из него Фаготом, крикнувшим ему на прощание фразу, вполне обычную в речевом отношение, но в данной сцене приобретающую дополнительный смысловой оттенок — «Катитесь отсюда!»: в семантике употребленного глагола заложена идея «чего-нибудь круглого», «скользящего по какой-нибудь поверхности» [258, 232—233], ассоциативно соотносимая с отрезанной головой Берлиоза. Но в отличие от председателя Массолита, голова которого была набита фактами, обилием разнообразной информации и потому представляла определенную ценность, Бенгальскому при пустой голове нечем было дорожить и нечего было терять. Однако и он, как ни странно, поистине лишился своей головы (сошел с ума), как только формально ее обрел: добравшись до пожарного поста, конферансье почувствовал себя «худо», он «плакал, ловил в воздухе что-то руками», жалобно «бормотал» («Голова моя, голова!»). «Бенгальского пробовали уложить на диван в уборной, но он стал отбиваться, сделался буен», отчего даже «пришлось вызвать карету» скорой помощи и отправить его в психиатрическую лечебницу, поместив в 120-ю комнату [1, 124]. В булгаковском романе мотив потерянной головы органично перетекает в мотив сумасшествия, развивающий тему ограниченности рассудочного познания мира. Рациональная разгадка фокусов иностранного артиста, таким образом, обернулась для несчастного конферансье утратой собственного ума.
Соприкосновение с новым, неизведанным, непонятым для «трезвомыслящих» людей, живущих в мире, где всему есть давно найденное объяснение и убедительные ответы на самые сложные вопросы, не проходит бесследно. Человек оказывается перед важной дилеммой — или просто не замечать вокруг себя то, что не укладывается в привычный порядок вещей и противоречит устоявшейся картине мира, или отказаться от привычных представлений о действительности и признать существование явлений, противоречащих «здравому» смыслу. Оба эти пути, присутствующие в романе, таят множество опасностей: с одной стороны, отрицание неведомого оборачивается потерей умной головы (судьба Берлиоза), но с другой — и само признание существования Бога и дьявола в атеистическом обществе считается признаком безумия (объявление Ивана Бездомного сумасшедшим).
Случай с Бенгальским, как, впрочем, и со всеми остальными московскими обывателями в театре Варьете («зрительской массой», по выражению Семплеярова), представляет собой совершенно особый тип помешательства: для «обыкновенных людей», коими являются персонажи сатирического пласта романа, живущие отнюдь не головой, а «утробой» (в чем еще раз убедился Воланд на сеансе черной магией), сама потеря пустой головы не является трагедией, но, наоборот, освобождением от бремени головного контроля за собственными страстями. Поэтому многие добропорядочные московские граждане с вожделением теряли головы, вскруженные соблазнительными знаками пленительного заграничного быта Герлэна, Шанель, Мицуко, Нарсиса Нуара.
Мотив потери головы оборачивается мотивом глупости, духовной ограниченности, посредственности, наиболее ярко проявившимися в сцене открытия шикарного магазина в театре Варьете, где можно было совершенно бесплатно произвести «обмен старых дамских платьев и обуви на парижские модели и парижскую же обувь» [1, 125]. Преодолев стеснение, «какая-то брюнетка» сразу же воспользовалась представившейся возможностью и стала первой посетительницей модного салона: ей было «решительно все равно и в общем наплевать» и на общественное мнение, и на голос своего рассудка, не доверявший фокусам заезжих гастролеров. Пример этой «храброй женщины» оказался настолько заразительным, что на сцену тут же выстроилась очередь московских модниц, буквально обезумевших от счастья получить дорогие наряды даром. Одна особа в исступленном состоянии, «как буря», набросилась на товар и, не разбирая, «овладела первым, что подвернулось». Не устоял от массового дамского психоза и вызвавший общее изумление мужчина: «он объявил, что у супруги его грипп и что поэтому он просит передать ей что-нибудь через него», предоставив в доказательство того, что он действительно женат, паспорт [1, 126].
Основанное на поклонении «прочным» материальным ценностям-благам существование посредственности, «разоблачение» которой составляло главную цель воландовского спектакля, во все времена было насквозь пронизано заботами об удовлетворении утробно-телесных потребностей. На сеансе черной магии князь тьмы провел эксперимент, как нельзя лучше доказывающий, что сознание московского народонаселения полностью зависимо от «эмпирического материала», от «той сферы бытия, которая воспринимается чувственно» [66, 103]. Чтобы выявить скрытое от взора духовное состояние пришедших на представление граждан, Воланд, задавшийся принципиально важным вопросом («изменились ли эти горожане внутренне?»), разрешил его нарочито внешними приемами гротеска и буффонады, открывшими убожество и ограниченность «обыкновенных людей». «Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, — резюмировал Воланд, — как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили...
— Автобусы, — почтительно подсказал Фагот» [1, 119].
Но видимые перемены, носящие лишь поверхностный характер, никак не затронули сущности бытия отдельного человека, не изменили его природу, не смягчили нравы. На это указывал в своих «Беседах с русским народом» известный религиозный мыслитель начала XX века архиепископ Иоанн (Шаховской): «Прогрессируя технически и социально, человечество не прогрессирует столь же горячо в умножении добра и света, и разума духовного» [74, 96]. Художественно развивая эту идею, М.А. Булгаков убедительно показывает, что современные люди, разоблачению которых посвятил свое представление в Варьете Воланд, «в общем, напоминают прежних». «Они — люди как люди» — как и тысячу лет назад живут в мире, где правят деньги, из чего бы они «ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота» [1, 123].
Деньги являются тем искушением, которым князь тьмы испытывает собравшуюся в Варьете публику. Наводнив свежеотпечатанными червонцами зрительный зал, мессир равнодушно взирает на охватившую обывателей «золотую лихорадку», проявляющую их естество, освобожденное от внешней личины благопристойности и показной порядочности: «Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки», «кто-то уже ползал в проходе, шаря под креслами» [1, 122]. Эфемерные, сомнительные купюры, посыпавшиеся из-под купола театра, на которые польстились честные граждане, обернулись, как и подобает дьявольским шуткам, «бумажками с нарзанной бутылки». В погоне за мнимыми ценностями человек теряет самое главное — самого себя, свою душу, размениваясь по мелочам на заботы о суетном, насущном. К такому выводу пришел Воланд после сеанса «черной магии», убедившись в том, что на протяжении веков люди не меняются внутренне, они «алчны, как и прежде», и эта алчность рождает массовое помешательство, неутолимую страсть к деньгам.
Вообще все многочисленные фокусы с деньгами в булгаковском романе, имеют символический смысл. Они в зашифрованном виде ставят «вопрос об истине» [241, 17], поскольку еще «встарь» истина, помимо всего прочего, «означала также наличность, наличные деньги» [253, 60]. Будучи внутренней сущностью вещей, истина в архаичном сознании человека не мыслилась без внешнего, материального, «наличного» воплощения и представляла собой некую «цель или ценность» (Е.Н. Трубецкой), отнюдь не носившую абстрактный характер, зато реально достижимую и рассудочно познаваемую. Однако такая «истина-цель», по мысли Е.Н. Трубецкого, ограничивала человека областью видимого мира, вселяла иллюзию его полной управляемости и разгаданности, и потому подменяла собой подлинную «истину-смысл», то есть «именно то, что возводит мысль на степень сознания», приобщая ее к вечности [106, 17].
В булгаковском романе к такой инструментальной, сугубо прагматичной «истине-цели», сами того не ведая, стремятся многие персонажи из числа «ответственных» «официальных лиц», никогда не упускающих возможности воспользоваться представляющимися благами. К их числу относится председатель домкома № 302-бис по Садовой улице Никанор Иванович Босой. Занимая достаточно «доходную» должность, он «разумно» с точки зрения утилитарного сознания ее исполнял: неоднократно брал взятки, «но брал нашими, советскими», «прописывал за деньги» и не отставал при этом от своих коллег («Хорош и наш секретарь Пролежнев, тоже хорош!») [1, 156].
Схваченный с поличным, Босой чистосердечно признался милиции, что найденные у него в вентиляции доллары — проделка нечистой силы, с которой он связался, дав разрешение разместить в квартире покойного Берлиоза иностранного артиста. Для таких, как Никанор Иванович, в жизни ни до чего не было дела, кроме поиска личных выгод, причем неважно — в мире человеческом или за его пределами. И в этом смысле Босой, равно удаленный от света и тьмы, «с головой» погруженный в свои сугубо земные заботы, оказывается, как ни странно, гораздо ближе к «наличной» «истине», чем отрицавший иную реальность Берлиоз. Никанор Иванович имеет одно очень ценное качество: он доверяет своим глазам и нисколько не сомневается в том, чему сам является непосредственным свидетелем, в отличие от председателя Массолита, малодушно укрывающегося от рационально не проясненной действительности и готового объявить галлюцинацией появление на Патриарших прудах странного прозрачного гражданина в клетчатом. «А Коровьев — он черт!», — сразу же с полной уверенностью заявил Босой [1, 156]. «Вот он! Вот он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его...», — кричал домком и нес «полную околесину», явственно наблюдая в отделении милиции за Коровьевым, остававшимся для всех сотрудников совершенно невидимым [1, 157], что и послужило основанием его отправки в дом для умалишенных.
Однако из всех попавших в психиатрическую лечебницу Никанор Иванович менее всего «сумасшедший»: он оказался в клинике Стравинского отнюдь не из-за болезни, а потому лишь, что в своих показаниях поведал сущую правду, неприемлемую с точки зрения «здравого» смысла. Более того, Босой был совершенно душевно здоров, о чем свидетельствует «сон Никанора Ивановича», в котором пробудилась «дремавшая» совесть домкома. На представившемся ему импровизированном судилище валютчиков он услышал потрясшие его слова ведущего программы о том, что ни один человек, даже самый изощренный в грехе не может утаить правды, живущей в душе и светящейся в глазах: «Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда! <...> встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы» [1, 164].
Неизбежность возмездия пугает только осознающего свою греховность человека, в котором начинает отчетливо звучать голос совести — тоска «о какой-то безусловной правде, которая должка осуществляться в жизни вопреки царствующей в ней неправде» (курсив Е.Н. Трубецкого. — И.У.) [106, 49]. Лишь во сне, в ирреальном пространстве, где отчетливо проясняется подлинная сущность вещей, Никанор Иванович терзается нравственными муками: ему кажется, что он — жертва тотальной несправедливости, господствующей в мире, — случайно, по воле злоумышленников, подбросивших ему четыреста долларов, оказался в числе закоренелых валютчиков — Дунчиля, Канавкина и др. Все обрушивающиеся на него обвинения снимает сам конферансье, защищая Босого от нападок разъяренных преступников: «Не ругайте его... он раскается» [1, 160].
Образ милосердного ведущего — это персонифицированная совесть домкома, испытывавшего потребность в оправдании своих беззаконий. На грани отчаяния Никанор Иванович, как заклинание, твердил одни и те же слова — «Нету! Негу! Нету у меня... Понимаешь, нету!», — пытаясь заглушить боль и успокоить свои расстроившиеся нервы, в чем ему помогла добросердечная Прасковья Федоровна, возвратившая его к реальности. «А на нет и суда нет», — ласково утешала она его [1, 166]. Так, дьявольская шутка с долларами, повлекшая за собой арест и заточение Босого в дом для умалишенных, кардинально изменила его представления о мире. Как и подобает всем мефистофелевским затеям (на что прямо указывает эпиграф к роману), темная, инфернальная по своей природе проделка Коровьева «совершила благо» — пробудила совесть Никанора Ивановича, приоткрыв для него путь к уже не прагматичной «истине-цели», а к предвечной «истине-смыслу».
Деньги, таким образом, оказавшись условием «обналичивания» (В.И. Даль) свойственной человеку тяги к непреходящим ценностям, раскрывают подлинную его суть, указывают на настоящую «цену» его личности, сбрасывают все маски, скрывающие истину. Более того, в романе М.А. Булгакова обнаруживается очевидная связь на первый взгляд совершенно далеких друг от друга понятий, которые между тем в художественном пространстве произведения образуют единую цепочку тождеств: деньги — наличность — личина — личность — истина.
В сатирическом аспекте эта идея художественно реализована писателем в образе «аккуратного и исполнительного» бухгалтера Василия Степановича, «совсем потерявшего голову» [1, 189] от забот о выручке Варьете, оставшейся после устроенного шайкой Воланда представления. По служебной необходимости бухгалтеру пришлось побывать в «финзрелищном секторе», чтобы сдать собранную от спектакля сумму — 21 711 рублей, но вполне обычное, казалось бы, поручение обернулось личной трагедией для Василия Степановича. Он, обезумевший от неожиданно свалившихся на его голову «пачек канадских долларов, английских фунтов, голландских гульденов, латвийских лат, эстонских крон», оказался схвачен милицией как «один из этих штукарей из Варьете» [1, 190]. Однако сам арест бухгалтера из-за денег невольно приблизил его к истине, дав ему возможность впервые в жизни своими глазами увидеть и осознать настоящую цену тем бумажкам, в погоне за которыми люди напрасно растрачивают силы, находя смысл собственного существования в бездумном накопительстве, как, например, буфетчик театра Андрей Фокич.
Обладая солидной суммой «в двести сорок девять тысяч рублей в пяти сберкассах», а также имея «дома под полом двести золотых десяток», он ими, по уверению Воланда, никогда не воспользуется, поскольку умрет «через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате» [1, 203]. Но даже это принципиально не меняет положения вещей, так как человек больше доверяет своим сбережениям, чем словам правды, «леденящим сердце» [1, 203]. Андрей Фокич отгонял от себя саму мысль о скорой смерти, не желая разумом осознавать суровую объективность жизни, которую невозможно купить за деньги.
Оттого «голове его было почему-то неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял ее» [1, 205], желая избавиться даже не столько от подаренного ему Геллой «бархатного берета с петушиным пером», сколько от самой головы, обременявшей его ненужными думами. Однако нелегко освободиться от назойливых мыслей и сбросить с себя груз ответственности за бессмысленность существования — муки совести вечно будут беспокоить больную голову, как беспокоит они больную голову Понтия Пилата. В иронично сниженном варианте такое наказание настигает и Андрея Фокича его берет обернулся черным котенком, «всеми когтями впившимся в его лысину», оставляя реально видимый «неизгладимый» след. На это обратила внимание «женщина за прилавком»: «Гражданин! У вас же вся голова изрезана!..» [1, 205].
Образ «изрезанной» головы знаменует собой напрасно прожитую, испорченную, «исцарапанную», истерзанную жизнь, отданную погоне за богатством, всегда являвшим сплошную головную боль для тех, кто им владел. Это, впрочем, неудивительно, поскольку в «реальном» мире, ограниченном сферой материальных благ и сугубо земных потребностей, человек, чтобы утвердиться, вынужден, забывая о себе, думать исключительно о деньгах, тем более что именно деньги становятся единственным показателем «наличия» человека.
«Деньги покажите» [1, 182], — потребовал таксист у торопившегося в канцелярию Зрелищной комиссии бухгалтера. Растерянный Василий Степанович «вытащил из бумажника червонец», который вызвал подозрения у водителя, столкнувшегося после сеанса черной магии в Варьете с необычной проблемой: все купюры таинственно исчезали («Я полез в кошелек, а оттуда пчела — тяп за палец!» [1, 183]). Подобные «фокусы» обнаружил и Андрей Фокич, представивший счет Воланду («на сто девять рублей наказали буфет»). «А сегодня стал проверять кассу, — признавался он, — глядь, а вместо денег — резаная бумага» [1, 202].
Мессир иронично заметил, что в его планы не входило распространение фальшивок: «Да неужели же они [зрители. — И.У.] думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно» [1, 202]. Принятые за чистую монету московскими обывателями, имевшими поистине бессознательную тягу к обогащению, фокусы «клетчатой компании» призваны были раскрыть всю тщетность бесполезной погони людей за фальшивыми ценностями. Предъявляемые гражданами в качестве оплаты мнимые деньги оказывались разоблачением мнимого человека.
На прием к такому «мнимому человеку», Прохору Петровичу, председателю Зрелищной комиссии, и отправился Василий Степанович. «Все мысли в его голове перевернулись кверху ногами», как только он увидел странную картину: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук» [1, 184].
«Работавший как вол», по словам секретарши Анны Ричардовны, ответственный чиновник невинно пострадал от нарушившего его трудовой покой толстяка «с какой-то кошачьей мордой», который набрался дерзости заявить о бесполезности как самой Зрелищной комиссии, так и ее важного руководителя, «Я занят!», — отказывал в приеме Бегемоту Прохор Петрович, «Ничем вы не заняты...» — парировал кот [1, 185]. Действительно, за внешне напряженной «серьезной» деятельностью председателя «финзрелищного сектора» выступало отсутствие по-настоящему значимого и нужного дела — Прохор Петрович занимался поистине пустой работой, и за это был наказан: выставляя из кабинета незваного гостя, он вгорячах чертыхнулся («Вывести его вон, черти б меня взяли» [1, 185]), что тут же исполнилось.
Прием буквальной реализации метафоры, часто встречающийся в романе М.А. Булгакова, «когда знакомый смысл метафоры (символа) опредмечивается, разворачиваясь в идейно-композиционную структуру текста» [226, 16], усиливает философскую значимость сатирических образов. «Самопишущий костюм» Прохора Петровича является символом внутренней пустоты и ничтожности бездушного и бессердечного начальника, он есть всего лишь маска (личина), за которой ничто не скрывается.
Внешняя оболочка, напрочь лишенная глубинного духовного содержания и составляющая лишь видимость человека, характерна не только для самого бухгалтера Василия Степановича («в голове у него был какой-то сквозняк, гудело, как в трубе» [1, 185]), но и для прочих сотрудников филиала Зрелищной комиссии, которые под воздействием дьявольских фокусов потеряли собственную волю, превратившись в марионеток, управляемых «клетчатым специалистом-хормейстером». Все, как один, служащие учреждения, помещавшегося в Ваганьковском переулке, утратили свое индивидуальное начало, став частью безликой толпы, по-сумасшедшему орущей на всю округу «Славное море, священный Байкал...». Мотив всеобщего безумия, охватившего членов Зрелищной комиссии, незаметно перерастает в мотив лишения свободы личности, ее духовного порабощения в толпе, массе, при этом писателем сатирически переосмысливается проблема «коллективного разума».
Управляемый регентом Коровьевым хор только снаружи казался стройным. На самом деле он был лжесоборным в собственном смысле этого слова, то есть насильно, а не по внутреннему созвучию объединял (собирал под своим отнюдь не церковным покровом) разных людей, среди которых были и те, становящиеся больными, кто внутренне противился такой откровенной манипуляции коллективным сознанием (здесь Булгаков вновь актуализирует мотив больного рассудка). К их числу принадлежал секретарь филиала. Он «и сам бы отдал что угодно, чтобы перестать петь, да перестать-то он не мог», хотя прекрасно понимал, что подвержен мощному психологическому воздействию («у нас случай массового какого-то гипноза» [1, 187]), от которого произошло «поголовное» помешательство целого «финзрелищного сектора». «Весь состав филиала во главе с заведующим» «погрузился» в три грузовика и отправился с песнями «за город, только не на экскурсию, а в клинику профессора Стравинского» [1, 189].
Ставшая центром притяжения для героев, соприкоснувшихся с нечистой силой, посетившей Москву, лечебница для душевнобольных объединила всех потерявших голову, столкнувшихся с иррациональным проявлением жизни — и не только густую, как у ограниченных сугубо земными заботами обывателей (Жорж Бенгальский, Никанор Иванович Босой, Василий Степанович, Андрей Фокич и целый сонм зрителей Варьете и сотрудников «финзрелищного сектора»), но и полную мыслей о сущности человеческого бытия, как у страдающего от сердечной черствости мира творца — мастера.
Пустой головой, обремененной пустым (материалистически-атеистическим) знанием о действительности, «жертвует» в конце концов узревший иную реальность поэт Иван Бездомный. Вопреки внушениям Берлиоза он отказывается от притязаний самодовольной логики, не способной объяснить тайны мироздания сенсуально-эмпирическим способом, превозносимым председателем Массолита и лишенным сколько-нибудь прочных оснований в деле познания истины. Ведь только свет евангельской мудрости, открытой сокрушенному сердцу, может излечить больную голову уставшего от неверия человека. Таким светом для Ивана Николаевича Понырева становится благая весть о «бродячем философе» Иешуа Га-Ноцри, поведанная «романтическим мастером».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |