О.В. Богданова. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова как претекст романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» стал в русской культурной действительности романом XX века, влияние и воздействие которого на последующее развитие отечественной литературы несомненно. Очевидно, что и современная русская проза испытывает влияние булгаковского текста. Другое дело, что постмодернистское приятие текста романа Булгакова иное, чем просто следование традиции или отталкивание от нее. Писатели-постмодернисты играют с текстами предшественников, играют сознательно и намеренно.

Особое место в современной русской литературе занимает творчество Виктора Пелевина и, в частности, его роман «Чапаев и Пустота» (1996), который со всей очевидностью несет на себе печать булгаковского претекста. При этом следует отметить, что в отличие от современных писателей постмодернистов ранний Пелевин более других писатель прозаик «классический» и «традиционный», и менее других «постмодерный». Проявляется это прежде всего не на уровне приема (использование/неиспользование условности, привнесение/непривнесение фантастики, следование/неследование ироничности и гротесковости и др.), а на уровне традиционной смыслосодержащей составляющей текста, на уровне философского осмысления мира, которое традиционно предлагалось (и предлагается) русской литературой.

На связь Пелевина с Булгаковым уже указывала критика, и Пелевин заметил по этому поводу: ««Мастер и Маргарита» как любой гипертекст обладает таким качеством, что сложно написать что-либо приличное, что не походило бы на «Мастера и Маргариту». Причина, видимо, в том, что тексты эти отталкиваются от одной и той же ситуации и выносят один и тот же приговор, потому что другой был бы ненатурален» [3].

Подобно тому, как это делает Булгаков, предпосылая «Мастеру и Маргарите» эпиграф о соприродности добра и зла, так и Пелевин уже в эпиграфе к романе задает философскую установку тексту: «Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке? (Чингиз Хан)» [1, с. 6]. Причем постановка эпиграфа перед текстом «Предисловия», «созданного» Урганом Джамбоном Тулку VII, «Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения (ПОО(б))» [1, с. 7], опосредует весь текст романа (в т. ч. и предисловия), эксплицируя художественность их совокупной природы и изначально актуализируя интонацию вопроса, фактически соприкасаясь с пилатовско-булгаковским «Что есть истина?». И тогда в самом обобщенном и упрощенном виде итог романа есть постижение Истины, осознание своего места («где я?») в этом мире, проникновение в смысл бессмертия (смерти и бессмертия) героями.

Главным персонажем романа Пелевина (с точки зрения сюжетной структуры текста) становится герой по имени Петр Пустота. Именно он ищет ответы на «проклятые» и «вечные» вопросы бытия. Но так как по сюжету романа он оказывается Учеником относительно Учителя, то и в заглавии романа он значится вслед за Чапаевым, тем самым подчеркивается не сюжетная, но идейная роль образа Учителя (из интернет-интервью Пелевина известно, что первоначально роман должен был называться «Василий Иванович Чапаев» [3]).

Роман Пелевина имеет причудливую форму и построение, которые можно отнести на счет преднамеренного постмодернистского повествовательного хаоса. Но если положиться на сопоставительные связи с Булгаковым, то можно констатировать, что изысканная форма романа современного прозаика опосредована булгаковским претекстом. Косвенным (но и самым очевидным) подтверждением этого положения может служить структурно-композиционный прием «переключения» глав, переход из одного времени в другое: вслед за Булгаковым Пелевин финальные строки предшествующей главы делает началом последующей, через имитацию сходства констатирует разность, позволяет наррации плавно перейти к иному хронотопу, к иным событиям.

Действие романа Пелевина структурно размещено в двух временных пластах: 1918—1919 гг. и 1990—1992 гг. Но этим хронотоп не исчерпывается: по дате, стоящей в конце «предисловия», роман-мемуар был написан в Кафка-юрт в 1923—1925 гг. А галлюцинирующее сознание Петра Пустоты и душевнобольных из 17 образцовой психбольницы города Москвы свободно перемещается в вечность — что в стилистике романа Пелевина означает в «никуда» или в «никогда». Иными словами — герои Пелевина существуют единовременно в нескольких темпоральных пластах и в нескольких разнородных ипостасях. Для Петра Пустоты: он комиссар дивизии Чапаева (ориентировочный хронотоп 1918—1919 гг.), он же душевнобольной из палаты № 7 (хронологически примерно 1990-е гг.) и он же поэт-декадент, по кафе-кабаре «Музыкальная табакерка» знающийся с Брюсовым, Блоком, Ал. Толстым, Маяковским, Бурлюком. Наконец он же — тот, кто взял себе имя убитого им гимназического приятеля Фанерного (фон Эрнена). Причем все экспликации героя-симулякра (и других романных героев-симулякров — Анны, Котовского, героев-сопалатников из Склифасовского и, несомненно, Чапаева) по-постмодернистски разновалентны и равновероятны. И если вернуться к положению о коннетивной зависимости романа Пелевина от текста Булгакова, то «вторичность» перевоплощений пелевинских героев очевидна: персонажи Пелевина по-постмодернистически булгаковские.

Подобно тому, как писатель-сатирик избирает композиционным приемом организации текста трехчастную структуру, базирующуюся на хронотопе современности, истории, вечности, так и Пелевин моделирует его мир в той же пространственной точке — Москва — и парцеллирует события на трех временных уровнях: история (революционные события 1910-х гг.), современность (время «перестроечных» 1990-х) и вечность (в терминологии романа «никогда» и «всегда»). Троичная система романа в обоих случаях становится фундаментом художественного истолкования действительности, опорой в поиске вселенской гармонии, истины и себя.

Первоначально кажется, что временные соответствия романов таковы:

Однако роман Пелевина предлагает и другое видение времен, когда за основу событийного ряда может быть взята не современность 1990-х годов, а современность 1910-х, а 1990-е в таком контексте оказываются историей будущего, которую провидит герой Петр Пустота.

Таковая корректировка хронотопа в пелевинском тексте в большей мере отражает романные константы, и доказательством тому служит предисловие Ургана Джамбона Тулку VII (датированное 1925-м г.), которое фокусирует временную привязку к 1910—1920-м годам. А если согласиться с этим допущением, то последнее соотношение временных пластов становится в большей степени булгаковским, т. к. «история» у Булгакова угадана Мастером в творчестве, в воображении, «история» у Пелевина угадана Петром во сне (другое дело, что у Булгакова история — прошлое, у Пелевина — будущее).

В обоих романах связующим звеном трех хронотопических уровней служит единый связующий образ (у Булгакова — Воланд, у Пелевина — Чапаев). В обоих случаях этот фантасмагорический «сквозной» персонаж не становится непосредственным участником событий «истории» (Воланд только говорит о своем присутствии во время событий в Ершалаиме, Чапаев лишь говорит о сновидениях Петра). Слияние-соприкосновение времен происходит у Булгакова — через посредство мира сатаны (неслучайно первоначальные варианты названия романа были связаны с образом Воланда — «Князь тьмы», «Копыто консультанта», «Черный маг» и др.), у Пелевина — через образ мистического Чапаева (именем которого и должен был первоначально называться пелевинский роман). Постижение коннекции времен доверено у Булгакова — Мастеру, у Пелевина — Петру Пустоте. Сопоставимость героев (обеих персонажных пар) заставляет внимательнее приглядеться к образной системе романов.

Персонажная система романа Булгакова создается сюжетными парами героев: Мастер/Бездомный, Берлиоз/Бездомный, Иешуа/Левий Матвей, Иешуа/Понтий Пилат, Воланд/Иешуа, Воланд/Мастер, Воланд/Маргарита, Стравинский/больные.

Персонажная система текста Пелевина формируется сюжетными парами героев: Чапаев/Пустота, Чапаев/Анна, Чапаев/Котовский, Чапаев/Юнгерн, Тимур Тимурыч/больные.

Понятно, что все они (в той или иной мере) варьируют одну и ту же — архитипическую — пару «Учитель/Ученик». Их ролевая функция эксплицирована. И первой среди этих пар может быть рассмотрена «высшая» пара-параллель — «Воланд/Чапаев».

Как известно, лик сатаны лишен определенности, он динамичен и трансформативен. В романе Булгакова Воланд многолик, его миссия и его черты нередко трансформируются (в качестве реалистической «мотивировки» — не всегда сами черты, сколько обывательское представление о них). Воланд даже внешне выглядит по-разному — у него внешность то профессора, то гипнотизера, то артиста. Столь же неоднозначен и многолик образ и личность романного Чапаева. Чапаев у Пелевина — то интеллигент-декадент, то командир «рубаха парень», то факир, то «печальный дух» эпохи. На дьявольское начало образа Чапаева указывает слух (оценка = уверенность) сослуживцев по дивизии, которые полагают, что командир продал «душу дьяволу» [1, с. 318]. И писатель, начиная со сцены появления Чапаева в романе, не маскирует инфернальных черт персонажа.

Черты внешности героев, их амуниция едва ли не детально совпадают. Например, оба они — и Воланд, и Чапаев — обладатели шпаг. У Булгакова на шпагу же опирается Воланд во время Великого бала, как кажется Бездомному на Патриарших прудах трость Воланда превращается в шпагу. У Пелевина Чапаев владеет необыкновенной шпагой, в блеске ее стали герой может разглядеть (или показать) невидимое. Всеведение и всевидение Чапаева задано у Пелевина изначально, так же как и у Булгакова. Сверхъестественными возможностями наделены оба героя, хотя проявления их способностей имеют различный формат.

Инспекцию жителей Москвы Воланд осуществляет посредством сеанса черной магии в Театре варьете. Не в театре, но в больнице почти магические «сеансы» проводит (мелкий) «двойник» Воланда = Чапаева, врач образцовой 17 психбольницы Тимур Тимурович. Причем в значение слова «сеанс» Пелевин вкладывает отчасти и непосредственную кинематографическую слагаемую, т. к. участником медицинского (больничного) «сеанса» становятся киногерои Шварценеггер и «просто Мария». «Дьявольские» портретные черты персонажей проступают — традиционные неправильности, асимметрия лица, отсутствие (или дефект) одного из глаз (как в Шварценеггере, так и в Марие, сочетая в себе инфернальное вневременное и технологическое актуальное). А визуальный образ булгаковского слова «faland» (как известно, имя булгаковского Воланда корнями восходит к нем. «faland» — лукавый, обманщик) находит свое отражение в фаллической образности пелевинского «сеанса» Тимура Тимуровича (специально оговоренная антенна в виде фаллоса). Усилителем «волондова» начала в сеансах, проводимых Тимуром Тимуровичем, становится использование гипноза, как известно, у Булгакова послужившего для московских обывателей рациональным объяснением иррациональной сущности «сеанса» в Театре-варьете.

Другая сопоставимая романная пара — Мастер/Петр Пустота. У Булгакова герой — историк, прежде работавший в музее, сделавшийся писателем и поэтом (как известно, в ранней редакции «Мастера и Маргариты» герой именовался Поэтом). У Пелевина — герой поэт и писатель, сделавшийся историком (традиция философского романа — герой-поэт, герой-писатель, герой-мыслитель, ибо, по Новалису, «поэт постигает природу лучше, чем разум ученого»). Эта пара героев становится точкой соприкосновения всех линий хронотопа: прошлого, настоящего и будущего, Ершалаима и Москвы (у Булгакова), Москвы 1910-х и Москвы 1990-х (у Пелевина).

Оба романных героя — во многом персонажи (автобиографические: реальный сожженный роман Булгакова воссоздан Мастером в художественном тексте. Буддийские истины Петра Пустоты освоены самим Пелевиным на Тибете. М.А. Булгаков — МАстер, Пелевин — Петр Пустота. Знаменитый «засаленный и вечный колпак» Мастера — предмет внешнего облика самого Булгакова. Название следующего романа Пелевина — «Generation «П»», понимаемое и интерпретируемое как «поколение Пелевина».

Сходство обстоятельств: постижение Истины в обоих случаях оказывается возможным «через посредство» психического заболевания, больницы и докторов — Стравинского у Булгакова и Тимура Тимурыча у Пелевина. Более того, видения-сны Петра Пустоты столь же реальны, как и роман Мастера (напр., Володин — не только сопалатник Петра, но один из героев сцены с Черным Бароном, бароном тьмы).

Идеалистическая философия обоих писателей (и героев) зиждется на учении Иммануила Канта, упоминаемого у Булгакова и не эксплицированного, но «растворенного» в тексте Пелевина.

«Бритый» Мастер (первое появление) оттеняет восточную, буддистскую «бритоголовость» пелевинских персонажей. Пелевинский парадокс: все есть ничто, нигде — везде, музыка = тишина — кажется, «очень буддийским», постмодерным. Но в том же ключе рассуждает и Маргарита, когда обещает Мастеру: «Слушай беззвучие <...> слушай и наслаждайся тем, чего тебе не дали в жизни, — тишиной <...>»

Симптоматично, что применительно к роману Булгакова можно говорить «Поэзия — это кокаин!..» [1, с. 308], и то же всецело (и буквально) приложимо и к роману Пелевина.

Обретение Мастером покоя вместе с возлюбленной Маргаритой («Беречь твой сон буду я», — говорит Маргарита) символизирован переходом через Лету, через реку забвения, у Булгакова через ручей («...в блеске первых лучей миновали ручей и двинулись по песчаной дороге»; «память Мастера, беспокойная, исколотая память стала потухать...»). У Пелевина постижение героем истины, обретение истиной свободы достигается также в пределах реки, воды, у Пелевина это река УРАЛ (не природный Яик), но «условная река абсолютной любви».

«Долевое участие» следующей персонажной пары — Иешуа/Юнгерн («черный барон») — в пространстве обоих текстов локализовано и ограничено: как Иешуа появляется в романе Булгакова на один день, так Юнгерн у Пелевина — на одну ночь. Можно предположить, что именование героя Пелевина — «черный барон» — (отчасти) ведет свое происхождение от компиляции булгаковских выражений «князь тьмы» и «черный маг», рядом с которым появляется и становится участником событий барон Майгель. Хотя с очевидностью опирается на историческую личность барона Унгерна, одной из самых таинственных и «культовых» фигур Гражданской войны.

Подобно тому, как Воланд у Булгакова имеет свою креатуру, так у пелевинского Чапаева есть своя свита, в которой значатся Анна, Петр, Котовский, водитель броневика, отчасти, Фурманов.

Допустимое сопоставление обнаруживается и в паре Коровьев/Анна. Если Коровьев-Фагот и кот Бегемот буквально «соткались из воздуха» у Булгакова, то рождение яви и ликов у героя Пелевина (хотя и может иметь реалистическую мотивацию) происходит из загадочного тумана.

Даже образ «нехорошей квартиры» находит свою параллель в романе Пелевина: квартира Фанерного, куда был приглашен Петр Пустота стала по-настоящему «нехорошей» (по-булгаковски) квартирой, т. к. именно здесь Петр совершил преступление (убил фон Эрнена). Здесь же неожиданным и странным образом появляется Чапаев, не говоря уже о «трансформации» (перемене имени и сферы деятельности), которая происходит с самим Петром Пустотой. И подобных деталей-перекличек множество.

Для современной русской литературы постмодернистской ориентации характерно отталкивание (негативное противостояние) от философской структуры мира, предложенной традиционной христианской философией: Рай = верх, ад = низ, вектор направленности соответственно вертикален и устремлен к небесам. Современные постмодернисты более тяготеют к буддистской интерпретации мироздания, в самом общем смысле сводимой к приятию всего в мире, равновеликости и равнополезности добра и зла, деиерархичности вселенной. И, на первый взгляд, здесь кроется принципиальное противоположение между романами Булгакова и Пелевина. Но это обманчиво. Фактически Булгаков едва ли не первым в русской литературе своим романом посягает на христианскую иерархию небесно-положительного начала Христа и адско-негативную интенцию сатанинского начала, Булгаков едва ли не первым уравнивает значимость двух противоположенных и противонамеренных начал, узаконивает их равновесие и мирение (ср. Б. Соколов: «Нетрадиционность Воланда проявляется в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога» [2, с. 173]). Иными словами роман Булгакова полемичен к традиционному прочтению христианской философии, он нивелирует их разновекторность, условно говоря, приоткрывает дверь восточной традиции, на философском уровне предуведомляя о приближении постмодернистских взглядов конца XX века. И это одна сторона проблемы: Булгаков в движении с запада на восток. Другая сторона — Пелевин, который, кажется, пишет первый русский «буддитсткий» роман, но на самом деле остается истинным христианином, приверженцем этико-эстетической стороны православного мировидения (хотя герой Пелевина и говорит о своем «католическом воспитании» [1, с. 319]). Пелевин стилизует свое повествование под буддистскую притчу, но генетически близкое писателю христианство обнаруживает себя на различных уровнях: христианская троица дает себя знать в структуре романа, в организации системы образов, в «троекратности» осознания действительности, в этико-эстетических константах и др. Тем самым Пелевин продолжает традицию философского осмысления действительности по-булгаковски: при внешнем приближении к восточной традиции, на самом деле, продолжает традицию булгаковского (неохристианского) дуализма добра и зла. Пелевин пишет христианский роман в буддистских одеждах, тем самым знаменуя деиерархическое пере-создание православной мифофилософии в художественную философию постмодерна.

Таким образом, Пелевин может быть назван последовательным продолжателем традиций Булгакова. Постмодернизм оказывается не менее созвучен творчеству Булгакова, чем творчеству Пелевина, неслучайно некоторые современные исследователи и критики ведут начало постмодернистского летоисчисления в т. ч. и от Михаила Булгакова.

Литература

1. Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М.: Вагриус, 1999. 486 с.

2. Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. М.: Алгоритм, 2003. 573 с.

3. Транскрипт IRC-конференции с Пелевиным. URL: http://zhurnal.rinet.ru:8084/slova/pelevin/psyhat.htm