Михаил Афанасьевич Булгаков (1891—1940) — «мистический писатель», как он сам характеризовал себя в письмах к Сталину и представителям партийной элиты 1920—30-х годов.
«Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР (под этой чертой Булгаков подразумевает глубинную, внутреннюю потребность в свободе слова и неприятие цензуры. — М.Г.). Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (Я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина» («Письмо правительству» [1, с. 196]).
Эта форма автоинтерпретации отнюдь не является случайной, она есть попытка понять и описать фундаментальные стороны собственного художественного метода. И Булгаков был абсолютно прав: всего этого вполне хватило для того, чтобы к концу своего жизненного пути он был бы известен современникам как автор всего лишь одной старомодной пьесы — «Дни Турбинных». По ней, не представляя всего объема созданного Булгаковым, невозможно было судить о том, каковы художественные открытия писателя, без преувеличения предопределившие пути развития русской литературы XX века.
Одним из таких открытий стал своеобразный «извод» булгаковского модернизма. Он совмещал следование реалистической традиции, внимание к социальным сторонам жизни, бытописательство, скрупулезное изображение бытовых проявлений обыденности, удивительное умение воссоздать подлинный и почти физически ощутимый городской интерьер и пейзаж, в первую очередь, московский, в его архитектуре, цветовом колорите, едва ли не в запахе, — с нереальным, мистическим, фантастическим. Обращаясь к фантастическому гротеску, прямо совмещая его с картинами привычного и повседневного, он идет по пути Н.В. Гоголя, которого наряду со Щедриным называл своим великим учителем. Он и упокоение свое нашел под огромным камнем с могилы Гоголя: вдова Булгакова случайно обнаружила его среди старых надгробий с перенесенных или уничтоженных в советское время могил. Именно этот камень, привезенный в свое время братьями Аксаковыми из Крыма и пролежавший на гоголевской могиле до 1930-х годов, и лежит теперь на могиле Булгакова на Новодевичьем кладбище. Гоголь как бы прикрыл его прах полой своей чугунной шинели.
Первые повести «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) уже содержали обращение к важнейшей булгаковской теме: взаимопроникновение в обыденное и повседневное мистически-дьявольского начала <...>
Значимость для русской литературы и русского национального сознания того конфликта, к которому обращается Булгаков, и тех проблем, которые встают за этим конфликтом, заставляет писателя перевести изображаемое из плана гротескно-иронического, сатирического, в план социально-философский. Булгаков уходит от конкретно-исторических координат и придает происходящему универсальный, бытийный смысл, и в этом сказывается приверженность Булгакова к эстетическим принципам модернизма. Картины московского быта оказываются пропущены сквозь призму опыта русской и мировой культуры. Совместить конкретно-исторический и бытийный план писателю удается с помощью литературных и историко-культурных реминисценций <...>.
Творчески принципы мистического реализма прямо обосновываются Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита». Они заявлены в первой же главе романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными» в беседе Михаила Александровича Берлиоза с Иваном Бездомным о заказанной ему антирелигиозной поэме. Поэма не удовлетворила главного редактора потому, что «Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисуса». Точка зрения Берлиоза, напротив, состояла в том, «что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф». Иначе говоря, Берлиоз излагает сформировавшуюся к тому времени концепцию советской исторической науки, отрицавшей очевидное: факт земной жизни Иисуса Христа (Заметим, что сам этот факт не вызывает сомнения с точки зрения историков любой другой исторической школы, он многократно научно подтвержден; другое дело, что наука бессильна подтвердить или опровергнуть вопрос о божественной сущности Христа — это вопрос веры, он в принципе не может быть разрешен наукой).
Оппонентом Берлиоза выступает Воланд, вскоре присоединившийся к беседе, а Иван Бездомный оказывается лишь наивным свидетелем философского спора, из которого Воланд выходит явным победителем. Воланд, доказывая бытие высшей силы, стоящей над человеком, ставит перед собеседниками сложнейший философский вопрос — о соотношении человеческой воли и высшей предопределенности его судьбы:
— Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?
— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.
— Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день <...> А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, — тут иностранец прищурился на Берлиоза — пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, так как неизвестно почему вдруг возьмет поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? — и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком [2].
В следующий момент Воланд дает возможность Берлиозу понять, кто именно управляет в художественном мире романа «всем распорядком». В ответ на банальные размышления Берлиоза о кирпиче, который может упасть ему на голову (только в этом случае, по его мнению, не состоится вечернее собрание литераторов в МАССОЛИТе), профессор черной магии возражает:
— Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится. В частности же, уверяю вас, вам он ни в каком случае не угрожает. Вы умрете другой смертью.
— Может быть, вы знаете, какой именно? — с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор. — И скажете мне?
— Охотно, — отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь...» — и громко и радостно объявил: — Вам отрежут голову! [2]
За иронией этого разговора, которая проявляется, в частности, в комическом несоответствии между мрачным прогнозом относительно судьбы несчастного председателя МАССОЛИТа и громким радостным тоном, которым этот прогноз делается, кроется очень важный философский смысл. В самом деле, для читателя очевидна как обреченность Михаила Александровича, предрешенность его судьбы, так и его полная неспособность понять истинный смысл происходящего. Могущество Воланда подтверждает развитие сюжета, которое происходит в точном соответствии со сделанным им прогнозом: Берлиоз попадает под трамвай и лишается головы, а шайка во главе с предводителем обосновывается в его квартире.
Веселая и ироничная первая глава, задающая тон всему повествованию, содержит тем не менее глубокую философскую проблематику, в ней как бы заявлены все основные вопросы, которые поставлены в романе. В самом деле, о чем спорит Воланд с Берлиозом? О том, что есть Бог. Ведь именно поэтому в первой же главе появляется весьма забавный, полный нелепостей и алогизмов разговор о «старике Эммануиле», с которым однажды завтракал Воланд и сослать которого на Соловки предложил Иван Бездомный, чем привел в полный восторг своего странного собеседника. Появление в первой же главе имени Канта означает для образованного читателя ссылку на фундаментальную идею его философской концепции — идею нравственного императива, содержащуюся в душе каждого человека. Ведь две вещи, по мысли философа, служат бесспорным доказательством бытия Божия: звездное небо над головой (как воплощение высшей гармонии, доступной лишь Создателю мира) и нравственный закон внутри человека (как доказательство присутствия в нем Творца). Его наличие или отсутствие в каждом из героев и выявляется сюжетом романа, в первую очередь, при столкновении с шайкой Воланда.
В самом деле, все герои «Мастера и Маргариты» предстают в ситуации жесткого выбора — между добром и злом. Каждый из них может следовать нравственному императиву, заложенному в нем, и имеет все возможности отойти от него. Это внутренний выбор всякого героя, и воздействовать на человека в ситуации выбора не дано никому — даже Воланду. Делает свой выбор Пилат, убоявшийся Синедриона и против своей совести обрекший Иешуа на казнь; Мастер, который сжигает свой роман, но не отрекается от него, не идет на сделку с литературной общественностью, принадлежащей МАССОЛИТу; Иван Бездомный, бросивший писать стихи и ставший профессором истории — именно Ивана Николаевича Понырева видим мы в эпилоге, переживающего каждое весенние полнолуние странные события, описанные в романе. И эпизодические персонажи не избавлены от ситуации выбора, как, скажем, и поэт Рюхин, которому довелось везти на грузовике в психиатрическую клинику доктора Стравинского заболевшего Ивана Бездомного. Ему, как и его бедному товарищу по перу, открылась бездарность его поэзии, но он делает другой выбор, нежели Иван: предпочитает не бросить поэтическое поприще, но вернуться обратно в ресторан Грибоедов и просто-напросто напиться. Тоже выбор. Герои и оказываются судимы в зависимости от того, какой выбор они сделали.
Таким образом, Булгаков утверждает свободный выбор личности между добром и злом. Перед человеком, совершившим этот нравственный выбор и не отклонившимся от нравственного императива (вот почему появился в первой главе старик Эммануил), бессилен и Воланд. Именно такой выбор делает Маргарита, когда просит Воланда не за себя и за Мастера, но за Фриду, судьба которой потрясает ее и оказывается значительнее собственной судьбы с любимым человеком, ради которого она и пошла на сделку с дьяволом. Воланд прощает по просьбе Маргариты Фриду и дает ей право попросить еще раз — на сей раз Маргарита просит за Мастера. Перед нравственным императивом, которому следует личность, дьявол бессилен.
В современном литературоведении все чаще можно встретить утверждение, что Булгаков в своем романе создает мир без Бога: слишком уж очевидно то, что не заметили первые критики этого романа, в частности, В. Лакшин, поспешившие увидеть в Иешуа образ Иисуса. Между тем образ Иешуа в корне отрицает Христианскую традицию. И дело здесь не только в тех словах, которые не мог бы сказать Иисус (о том, что он один в мире, что у него нет родных, что отцом его, вероятно, был сириец; не в странном определении истины о головной боли Пилата, которая не имеет ни малейшего отношения к Истине Христа). Дело в том, что смерть Иешуа не имеет жертвенного смысла, подобно Жертве Спасителя, и самое главное — у него нет Воскресения. Наивная философия доброты всех людей, которую проповедует Иешуа, опровергается многократно сюжетом романа и не дает возможности герою выступить в качестве полноправного героя-идеолога, способного противопоставить что-либо Пилату и тем более Воланду. Но достаточно ли этого, чтобы говорить об отсутствии Божественного образа в романе Булгакова?
Бог в романе Булгакова есть, в Кантовском его понимании. Это нравственный императив, основополагающая категория философии Канта, который и воплощает божественный образ в душе каждого человека. Вопрос в том, следует ему человек, или же слаб перед искушением Воланда, как слабы, скажем, посетители женского магазина в театре Варьете, или зрители, борющиеся за червонцы, которые в полном соответствии с дьявольским замыслом, превращаются в бумажки, как золото, которым платит соблазненному человеку дьявол, обращается наутро в глиняные черепки.
Первая глава дает ключ и для понимания художественного метода Булгакова, для понимания своеобразия его реализма. «Я — мистический писатель», — говорил он, называя своим учителем Гоголя. Как же совмещается в его творчестве мистицизм как художественный принцип осмысления действительности и реализм?
В творчестве Булгакова классические реалистические принципы типизации дополняются обращением к фантастическому. Это вовсе не противоречит принципам реалистической эстетики и не становится чем-то принципиально новым: вспомним, что в творчестве Гоголя реализм органично сочетался с фантастическим. Новыми становятся те художественные цели, к которым обращается Булгаков, совмещая реальное и фантастическое.
Булгакова интересует реакция людей, сталкивающихся с алогичным, непонятным, невозможным в реальной жизни. Чаще всего она оказывается комической. Такова, например, реакция кондукторши, увидевшей кота, который собирается прокатиться на трамвае и оказывается к тому же не только дисциплинированным, но и платежеспособным зверем. Но она может привнести героя и к ощущению ужасного. Такова реакция Римского на появление в его кабинете Гелы. А преображение Маргариты в ведьму и ее полет на метле с последующим разгромом квартиры критика Латунского вызывает ощущение справедливого возмездия. Это почти катарсис, переживаемый читателем. Соотнесенность обыденного с фантастическим становится значимой доминантой художественного мира Булгакова.
Основополагающим художественным принципом романа оказывается столкновение социальной и бытовой реальности Москвы 30-х годов с шайкой Воланда, способной органично включиться в эту реальность и взорвать ее изнутри. Столкновение бытового с фантастическим формирует эстетически значимое противоречие. Таким образом Булгаков создает новое эстетическое качество реализма: он обращается к мистике, ее противопоставляя скверной действительности.
Заставляя Берлиоза размышлять об упавшем с неба кирпиче как единственной причине, по которой может не состояться заседание МАССОЛИТа, Булгаков включается в спор о философии случая, весьма острый в 1930—50-е годы. Это спор о соотношении случайности и закономерности, спор о предопределенности и ее отсутствии и в истории, и в частной жизни человека. Тот же самый кирпич, например, появится в книге Марка Алданова «Ульмская ночь», где писатель выстроит причинно-следственную связь падения кирпича с крыши из рук старого и подвыпившего рабочего, с одной стороны, и жертвы этого кирпича, который в силу строгой связи причин и следствий оказался как раз в «нужном месте». Но цепочки причин и следствий ровно ничего не объясняют: их наложение совершенно случайно!
Булгаков же отказывается видеть случайность. Когда Воланд размышляет о кирпиче, который никогда и никому просто так на голову не свалится, он отвергает не просто наивную философию слепого случая. Он утверждает тотальную причинно-следственную связь между событиями и явлениями, т. е. ту связь, которая становится основой основ реалистических принципов типизации. Однако это вовсе не та причинно-следственная связь, которая утверждалась классическим реализмом. Когда он размышляет о том, кто управляет всем распорядком на земле, и отказывает в этом праве человеку, он отвергает не только социальный и исторический детерминизм как традиционную основу реалистических принципов типизации, но и самоуверенность советских историософских концепций, и утверждает иного рода предопределенность. Иначе говоря, Булгаков устами своего странного героя формулирует свои эстетические принципы. Можно сказать, что, не оказываясь от реализма как творческого метода, основанного на исследовании причинно-следственных отношений между событиями и человеческими характерами, средой и судьбами людей, сформированных этой средой, Булгаков ищет мистические основы этой взаимосвязи. Можно сказать, что он утверждает мистический детерминизм, мистическую предопределенность судеб и характеров.
Подобный тип детерминизма позволяет писателю выразить собственную этическую позицию: причинно-следственные связи представлены не на уровне событий или же поступков людей, а на уровне этических законов, кантовского нравственного императива. Следование ему или же отступление от него прямо предопределяет в романе судьбы героев. Атеизм Берлиоза (т. е. отрицание существования Бога и, следовательно, нравственного императива в душе каждого человека) влечет немедленную смерть и лишает его надежды на бессмертие. Но такую судьбу он предопределил себе сам — Воланд лишь дает ему возможность получить по вере своей.
На балу у сатаны получает заслуженное и барон Майгель, политический доносчик и осведомитель, чью кровь пьет Воланд из черепа Берлиоза. Нарушение нравственного императива (причина) неизбежно влечет следствие — немедленное, как в случае с Михаилом Александровичем Берлиозом, или же отсроченное месяцев на девять — как смерть буфетчика Сокова в клинике Первого МГУ от рака печени.
Напротив, возможность услышать нравственный императив предопределяет способность личности к развитию и становлению. Подобную эволюцию характера переживает поэт Иван Бездомный, которого в эпилоге читатель застает профессором Института истории и философии Иваном Николаевичем Поныревым.
Если с этой точки зрения посмотреть на идейно-композиционную роль образа Воланда, то мы увидим, что он предстает не только и не столько как судья героев, но лишь как персонаж, воплощающий силу, способную на немедленную реализацию причинно-следственных связей — между поступками героев, обнаруживающих их способность или неспособность следовать нравственному закону, и тем, как в прямой зависимости от этого складывается их судьба. Воланд — зримое, хотя и фантастическое, воплощение неких нравственных норм. Свои сверхъестественные возможности он использует для того, чтобы каждому воздать по делам его.
Итак, особенностью булгаковского реализма становится фантастический гротеск.
Именно банда Воланда привносит с собой в роман гротескно-фантастическое начало. Обладая сверхъестественными возможностями, ее члены читают мысли людей, и с этим связана целая серия комических разоблачений, как, например, на сеансе черной магии в Варьете. Они предопределяют судьбы (смерть Берлиоза), играют жуткие шутки (высылка Степы Лиходеева из собственной квартиры нагишом в Ялту). Им доступно проделать не только невероятные фокусы с человеком (отвернуть голову конферансье Бенгальскому, а затем приставить ее обратно), но и с целыми коллективами (так поют хором против собственной воли члены филиала зрелищной комиссии в Ваганьковском переулке).
Источником комического оказывается столкновение нового лица, незнакомого с шайкой и ее проделками, со странным и алогичным, фантастическим. Таково появление Поплавского, киевского дядюшки, в квартире Берлиоза, его встреча с Азазелло и Бегемотом; появление в той же квартире Андрея Фокича Сокова; председателя домкома номер триста два-бис по Садовой Никанора Ивановича Босого. Каждый из них покидает ее в состоянии полнейшего потрясения. Таким образом выявляются общечеловеческие пороки, поразившие и москвичей, и киевского дядю (взяточничество, обман, желание неправедно завладеть московской квартирой). Комический эффект создается столкновением обыденного, бытового — с невероятным и фантастическим.
Комический эффект столкновения обыденного и фантастического, когда новое лицо оказывается в сфере действия шайки, создается якобы неадекватным поведением ее членов: преувеличенная чувствительность и сердечность Коровьева при встрече с Поплавским, резкость кота, сомневающегося в правомочности получения им паспорта, странные проводы Азазелло, меняющего тон разговора в зависимости от того, на каком лестничном пролете находится Максимилиан Андреевич. Однако вся эта неадекватность выявляет сущность героя и характер порока, который движет им. Внешняя неадекватность поведения героя оказывается подкреплена этически и обретает статус справедливого возмездия, тяжесть которого определена пороком героя.
Но почему писатель обращается к дьяволу в поисках добра и справедливости? Если оставить в стороне возможности религиозно-философской трактовки этой книги и не говорить в шутку, что пером Булгакова водила рука его героя, профессора черной магии, то объяснение этому можно отыскать в том, что Булгаков, обращаясь здесь к центральной теме своего творчества, теме отношений художника, творчески одаренной личности, и власти, будь то власть государственная или же власть литературной общественности, толпы, черни, не видит возможности разрешить ее в позитивном для творческой личности ключе. Художник и власть — самая трагическая тема Булгакова. В условиях социально-политической и культурной обстановки советских 30-х годов, когда против Булгакова была развязана кампания травли, книги не публиковались и пьесы не ставились (исключение составляет лишь пьеса «Дни Турбиных», полюбившаяся лично Сталину), писатель не видел иной возможности разрешения этого конфликта иначе, чем прибегая к помощи дьявола.
Трагические разрывы русской души стали главным предметом изображения в романе Булгакова. Это разрыв и контраст между дьявольским и Божественным, между святым и низменным, содержащимся в этой душе. Пафос этой книги так сформулировал духовный писатель, Архиепископ Иоанн Шаховской: «Мастер и Маргарита — не двойной ли это образ русской души, жаждущей мира и раздирающейся между бесовским искушением и зовом истины?»
Литература
1. Булгаков М.А. Письмо правительству СССР // Новый мир. 1987. № 8. С. 164—200.
2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. литература, 1989—1990. Т. 5. С. 5—384.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |