И.З. Белобровцева, С.К. Кульюс. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (о проблемах издания и изучения)

История публикации романа

Роман «Мастер и Маргарита» не был напечатан при жизни автора. Современники вспоминают, что во время читок романа Булгаков высказывал желание подать его на рассмотрение, однако в ту пору всем окружавшим писателя его намерение казалось фантастичным и даже опасным, да и сам разговор об этом мог быть просто сверкой реакции знакомых и близких людей.

23 сентября 1937 года Е.С. Булгакова в дневнике отмечает «мучительные поиски выхода» из «безвыходного положения», в котором оказался Булгаков к концу 1930-х годов: прозаик, не напечатавший с 1927 года ни одной строки, и драматург, у которого сняты с репертуара или не допущены к постановке все пьесы, за исключением «Дней Турбиных». Е.С. Булгакова очертила жизненно важные вопросы: «...Письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить» [1, с. 167]. Но уже 28 февраля 1938 года приходит понимание того, что «надежды на его <роман> напечатание — нет» [1, с. 189]. В 1929 году Булгаков решился под псевдонимом К. Тугай представить фрагмент романа — главу «Мания фурибунда» — в альманах «Недра», где ранее были опубликованы повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца», но ответа не получил.

Перед самой смертью писатель почти потерял речь, понимали его лишь самые близкие люди. Однажды, когда он был особенно неспокоен, Елена Сергеевна наудачу спросила: ««Мастер и Маргарита»? Он, страшно обрадованный, сделал знак головой, что «да, это». И выдавил из себя два слова: «Чтобы знали, чтобы знали»» [2, с. 389—390]. Именно тогда Е.С. Булгакова поклялась мужу издать роман. В её дневнике с 6 на 7 марта записано: «...Я сказала ему наугад... — Я даю тебе честное слово, что перепишу роман, что я подам его, тебя будут печатать» [3].

Своё обещание она выполнила: роман был перепечатан ею на машинке с учётом предсмертной правки в том же 1940-м — в год смерти Булгакова, и позже — в 1963 году.

Впервые роман был опубликован в журнале «Москва» в 1966—1967 годах (№ 11 и № 1 соответственно) с многочисленными цензурными и редакторскими купюрами (как показал Г. Лесскис, было 159 купюр, 138 из них приходились на вторую часть романа). Год спустя в эстонском издательстве «Ээсти раамат» было предпринято первое отдельное издание «Мастера и Маргариты» в СССР — на эстонском языке. В 1967 году в Париже издательство YMCA-Press выпустило в свет первое бесцензурное издание романа, а в 1969 году во Франкфурте-на-Майне роман был издан беспрецедентным образом: купюры, сделанные в ходе его публикации в журнале «Москва», были набраны курсивом [4].

Полный текст романа впервые предстал перед советским читателем в 1973 году, однако в этом издании была нарушена предсмертная воля Булгакова, который передал Е.С. Булгаковой все авторские и редакторские права на роман. Редактор издания А. Саакянц создала новый текст, в котором, как отмечают исследователи (Г. Лесскис), наблюдается свыше трёх тысяч разночтений по сравнению с текстом, подготовленным вдовой писателя. И хотя текстологи (Л. Яновская) считают, что, расшифровывая предсмертную авторскую правку, Е.С. Булгакова не во всём руководствовалась его волей и в тексте остались некоторые противоречия, тем не менее никто, кроме неё, имевшей на это юридические и моральные основания, не мог править роман. Издание 1989 года [5] дало ещё один вариант текста романа, впоследствии опубликованный и в пятитомном собрании сочинений издательства «Художественная литература». Он соединяет редакцию Е.С. Булгаковой с редакцией 1973 года и по-прежнему оставляет немало вопросов.

Текстологические проблемы «Мастера и Маргариты» связаны прежде всего с тем, что Булгаков вплоть до последних месяцев жизни продолжал править свой «закатный роман» (и можно предположить, что, останься он жив, этот процесс продолжился бы). Многослойная правка (и та, что вносилась рукой автора в машинописную редакцию 1938 года, и та, что записана под его диктовку во время болезни) была известна только Е.С. Булгаковой. Только она в своей редакторской работе располагала всеми материалами. К моменту выхода в свет издания 1973 года одной из двух тетрадей с предсмертной правкой в распоряжении редактора не было. Роман «Мастер и Маргарита» до сих пор не имеет канонического текста, и можно согласиться с бытующим мнением, что проблемы текстологии романа весьма серьёзны и едва ли могут найти однозначное решение.

Композиция романа

Композиция романа «Мастер и Маргарита» обусловлена решением писателя выстроить своё произведение как «текст в тексте», «роман в романе». Это означает построение произведения из нескольких в достаточной степени автономных частей, которые при этом наделяются различными художественными кодами. Один «текст» рассказывал о событиях, происходящих в современной Булгакову Москве; другой, вставной текст («текст в тексте») — о событиях двухтысячелетней давности в Ершалаиме. Смысловое богатство романа во многом объясняется именно тем, что постоянное переключение из одной системы «осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» [6, с. 13].

В «Мастере и Маргарите» вставной роман несёт большую смысловую нагрузку, ибо является для обрамляющего повествования своего рода подтекстом, эхом и пространством переклички. Необходимость соединить вставной роман, написанный мастером, героем романа обрамляющего, с основным повествованием продиктовало и принцип сегментации текста, и дальнейшие структурообразующие решения, к которым Булгаков приходил не сразу, по мере работы над своим «закатным» произведением.

В первых редакциях романа (всего их насчитывается восемь) ершалаимская сюжетная линия, повествователем в которой выступал Воланд, по сравнению с окончательным вариантом выглядела обеднённой, поскольку действие в ней доводилось только до момента объявления Пилатом приговора. Позже ершалаимский сюжет дополнился казнью Иешуа, рассказ о которой был выделен в особую главу (Булгаков до времени не был уверен в её названии и даже в порядке её следования в тексте, поэтому в разметках глав присутствовали варианты: глава 13 — «На Лысой Горе» и глава 14 — «На Лысом Черепе»). Не зафиксирован окончательно был и повествователь главы, в одном случае — мастер, в других — Воланд. Более ясен Булгакову был адресат повествования, поэт Иван, фамилия которого ещё варьировалась — Попов, Покинутый, даже Тешкин с псевдонимом Беспризорный. Закреплена была, уже вплоть до окончательного варианта, и привязка рассказа к месту нахождения поэта — палата психиатрической клиники.

Третья часть вставного романа была намечена Булгаковым в «Материалах к 6-й и 7-й редакциям» (1938—1939), где первоначальное название 25-й главы «Как прокуратор пытался...» было затем зачёркнуто и заменено новым — «Погребение». Любопытно, однако, что следующей в разметке глав идёт не 26-я, а 27-я глава, как если бы Булгаков сразу же осознал, что ввиду большого объёма последнюю часть «романа в романе» придётся разделить на две главы, как это и было сделано в последней редакции. Повествование в этих главах (это сохранилось в окончательном тексте) велось от лица мастера: читатель узнавал их содержание из восстановленной Воландом рукописи. Этому сопутствовал и выбор повествователя второй части ершалаимского сюжета. Чтобы, с одной стороны, не возникло повторения, а с другой — ещё более утвердилось представление о величайшем «угадывании» мастера, повествователем уже не могли быть ни сам мастер, ни Воланд. Поэтому ход казни предстаёт в вещем сне Ивана Бездомного.

Троекратное введение в ткань основного, «московского», повествования так называемых древних глав потребовало особого композиционного приёма в точках «входа» в «воображаемый» (определение Булгакова) Ершалаим и «выхода» из него. В «Мастере и Маргарите» таким приёмом стало совпадение начал и концов соседствующих «древних» и современных глав. Таким способом действие легко перебрасывалось из начала христианской истории в современную Москву и наоборот. На стыке первой и второй глав слова Воланда «в белом плаще с кровавым подбоем...», вводящие в первую часть вставного романа, повторяются как зачин ершалаимского сюжета. То же происходит на стыке второй и третьей глав, когда действие возвращается в Москву, — атрибуция ремарки с обозначением времени «Было около десяти часов утра» в ершалаимской линии «Мастера и Маргариты» передаётся Воланду: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор» [7, с. 43].

Граница 15-й и 16-й глав отмечена началом сна Ивана Бездомного, которое дословно повторяется в зачине сцены казни. Единственным исключением становится конец главы 16-й: следующая глава начинается с рассказа о событиях, имевших место «на другой день после проклятого сеанса» в Варьете. Нарушение сложившегося хода и ритма повествования, их явный слом можно трактовать как распространение на стилистический уровень семантики 16-й главы: смерть Иешуа взрывает уже устоявшуюся систему текста, буквально — «распалась связь времён». Позже она восстанавливается, и совпадение конца и начала глав наблюдается на стыке 24-й и 25-й глав, далее обе главы, завершающие ершалаимскую сюжетную линию, 25-я и 26-я, следуют подряд, и, наконец, при последнем переходе от древних глав к московской линии, на стыке 26-й и 27-й глав текстуальное совпадение возникает вновь.

Функционально эти стыки поддерживают единство повествования и подчёркивают повторы в сюжетных линиях, разделённых временным интервалом в две тысячи лет. Создаётся единое семантическое поле, что подтверждается тем, что, прибегнув к подобному совмещению границ ершалаимского и московского пластов романа, Булгаков однажды использовал его и на другом стыке глав. Совпадением восклицания «За мной, читатель!» [7, с. 209] отмечен переход ко второй части «Мастера и Маргариты» (конец 18-й — начало 19-й глав), где эта реплика также призвана поддержать единство повествования.

Своеобразной синтезирующей частью романа становится эпилог. В нём подводится итог происходивших в Москве событий и в нескольких последних абзацах, где вновь вводится ершалаимская тема, подтверждается неизбывная связь времён; наконец, эпилог изоморфен роману в целом: в свёрнутом виде он сохраняет его свойства, утверждая сохранность и бессмертие текста и творчества.

Композиция «текст в тексте» избрана Булгаковым для того, чтобы подчеркнуть повторяемость самого значительного и необратимого события истории: осуждения невиновного человека, присвоения права отнимать у человека жизнь, запоздалости любого раскаяния, и в тени этого события — мысли о бремени ответственности за каждый свой поступок. Две сюжетные линии романа — московская и ершалаимская — выстраиваются как параллельные. В каждой из них жертвой предательства становится невинный человек. Повествование строится как эхо, как перекличка деталей вплоть до прямых сравнений. В клинике Бездомный, увидев Стравинского, думает: «Как Понтий Пилат!» [7, с. 87]; Маргарита винит себя в том, что опоздала, «как несчастный Левий Матвей» [7, с. 211], и сравнивает грозу в Ершалаиме с непогодой в Москве: «...Я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря <...> Мне кажется, что и сейчас будет дождь» [7, с. 353]. Одно из таких сравнений приводит повествователь московского сюжета в сцене в Торгсине: «Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем...» [7, с. 338].

Но даже и не оговорённые непосредственным образом параллели создают семантическое поле постоянной повторяемости образов, событий, фактов: замечание повествователя о пейзаже в вещем сне Маргариты — «...так и тянет повеситься на этой осине у мостика» [7, с. 212] — коррелирует с мотивом самоубийства Иуды, повесившегося именно на осине, а следовательно, снова отсылает к ершалаимскому пласту «Мастера и Маргариты». Совпадения в описании городов дало основания говорить и о сходстве архитектуры Москвы и Ершалаима и даже о присутствии Москвы в «воображаемом» булгаковском Ершалаиме [см.: 4]. Всё это тем более естественно, что интертекстом для обеих сюжетных линий является Новый Завет.

Проблема завершённости романа

Как уже сказано, Булгаков не довёл до конца правку романа из-за быстро прогрессировавшей роковой болезни. Дата последней работы писателя над текстом — февраль 1940 года. Исследовательское мнение о том, что роман закончен, но не завершён, по всей видимости, учитывает авторское ощущение, выразившееся в том, что в 1937 году очередная редакция была завершена словом «Конец», а в октябре 1939 года тетрадь, в которую Е.С. Булгакова вносит поправки, продиктованные умирающим писателем, получает название «Окончательный текст».

Следы незавершённости заметны в противоречивости множества мелких деталей. Так, в главе 2-й есть два указания на время происходящих событий — полдень и десять часов утра; левый и правый глаза Воланда в начале романа и в сцене перед балом описаны противоположным образом: сначала правый глаз чёрный, левый — зелёный; перед балом правый — «с золотой искрой», левый — «пустой и чёрный»; родной город Иешуа указан в сцене допроса как Гамала, а в главе 26-й — как Эн-Сарид. Двойственность наиболее заметна в изображении смерти мастера и Маргариты: реалистическая мотивировка смерти героини в её особняке от сердечного приступа и мастера в клинике соседствует с указанием на их похищение шайкой Воланда (эпилог). К подобного рода неточностям относятся и иные разночтения: бритый мастер в главе 13-й — «Явление героя» — и мастер, «обросший бородой», в главе 24-й, при том, что время действия в этих главах разделено одним днём; головной убор Иешуа — повязка с ремешком на лбу в сцене допроса и чалма в описании казни; Могарыч, вылетающий в окно квартиры 50, тогда как Аннушка видит его вылетающим в окно подъезда дома 302-бис и др.

Это привело к возникновению двух исследовательских концепций: одна видела в незавершённости романа художественный приём (Б. Гаспаров), другая исходила из того, что Булгаков так и не решил (не додумал) для себя некоторые принципиальные вопросы (Л. Яновская). В любом случае, несмотря на имеющиеся противоречия, текст романа воспринимается как цельный и отвечающий основным авторским интенциям.

Проследив ход работы над романом, можно сделать вывод и о том, насколько продуманным был отказ писателя от тех или иных сюжетных линий и мотивов, воплощённых в ранних редакциях. Показателен, например, отход от изображения недостойных духовных пастырей, которое должно было свидетельствовать об авторской оценке института Церкви. Булгаков, чьё отношение к религии до сих пор не прояснено до конца, скорее всего, отказался от этих эпизодов, не желая уподобляться многочисленным гонителям религии и Церкви в Советском Союзе. С этим сопоставимо и его поведение по отношению к впавшим в немилость партийным функционерам от литературы, которые числились в составленных писателем списках его собственных врагов: несмотря на приглашения, Булгаков ни разу не принял участия в собраниях-«чистках» Союза писателей.

Серьёзная правка, предпринимавшаяся автором при каждом новом его обращении к роману, не позволяет считать текст «Мастера и Маргариты», опубликованный в наиболее авторитетном на сегодняшний день издании — собрании сочинений М. Булгакова в пяти томах, — окончательным.

Концовка романа

Наличие в разных редакциях «Мастера и Маргариты» несовпадающих финалов судьбы мастера свидетельствует о важности этого решения для Булгакова и тесно связано со сценой прощения Пилата. Всякий раз речь идёт о награждении мастера, но смысл награды слабо прояснён в окончательном тексте и ещё более затуманен в ранних вариантах. Вначале мотив иерархичности возможных наград присутствовал и явственно вычитывалась недостаточность награды мастера: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь. Ты не покинешь свой приют». Мастер представал как пассивный герой, увлекаемый в небытие Воландом: «Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот мне было велено...» В этой редакции формулу прощения Пилата произносил «на неизвестном языке» Воланд, подытоживая затем смысл сцены словами «Прощён, прощён!»

Однако начиная со второй половины 1936 года награда мастера не определяется более в оценочных терминах или негативных формулах — остаётся лишь описание «вечного приюта», находящегося, всё-таки, вне сферы локуса Иешуа. Одновременно с этим роль мастера в инобытийном пространстве становится активной и даже ведущей: лишь он может закончить роман и завершить, таким образом, судьбу римского наместника.

Эти изменения свидетельствуют о том, что заворожённый идеей посмертного существования, смертельно больной Булгаков придавал огромное значение изображению самого момента перехода к внеземной жизни. Эпизод встречи с Понтием Пилатом в инобытийном мире становится необходимым условием этого перехода: роман мастера, угадавшего истинный ход древних событий, был лишён христианского начала — прощения. За пределами своего земного существования мастер получает возможность восполнить этот изъян. Высшие силы словно медлят, словно замерли в ожидании и не решают судьбу Пилата, признавая тем самым магическую силу и право Слова. Возможно, именно вследствие этой сцены меняется судьба главных героев: вместо пребывания в вечном приюте, предсказанного Воландом, в вещем сне Бездомного Маргарита «отступает и уходит вместе со своим спутником к луне», то есть «в свет», в локус Иешуа [7, с. 384].

С одной стороны, это художественное решение оставляет текст разомкнутым, а значит, в полном соответствии с традицией мифа, расширяет поле возможных интерпретаций. С другой — завершая истории многих персонажей, в отношении главных героев эпилог оказывается ложным концом: это не конец романа, а сообщение о том, что произошло в Москве после исчезновения мастера и Маргариты. По сути, доминирующий образ эпилога — круг, кружение — получает социально-метафорический смысл: с его помощью создаётся «рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая» (Б. Гаспаров). Таким образом, роман обретает облик особого «московского текста», наделённого, так же как и известный «петербургский текст» русской литературы, эсхатологическим смыслом.

Время в романе

В «Мастере и Маргарите», построенном как «текст в тексте», течение времени весьма причудливо: в каждой сюжетной линии есть своё время и свои его характеристики. Тем не менее можно отметить некоторые общие тенденции: в частности, Булгаков стремится создать в каждой из частей единое, не дискретное время, делая это с помощью соединительных фраз, характерных для романов Л. Толстого, — «В то время как...» (см., например, начало 8-й, 10-й и 18-й глав).

Наиболее часто в «Мастере и Маргарите» использованы три временные точки — 12 часов дня и ночи (полдень и полночь) и закат. Полночь, разумеется, связана с нечистой силой, Воландом и его свитой (в полночь Гелла с Варенухой навещают Римского, в полночь происходит бал сатаны), хотя и не только с ними: «примерно в полночь» [7, с. 309] засыпает Понтий Пилат перед тем, как увидеть вещий сон.

Неоднократно отмечен в обеих сюжетных линиях и полдень. Этот темпоральный указатель также может быть связан если не с действиями дьявола и его свиты, то, по меньшей мере, с вмешательством некой высшей силы. «Около полудня» [7, с. 172] уходит от огородника на верную смерть Иешуа. В полдень открывается касса Варьете. В день, когда Маргарите впервые за последние полгода снится мастер (это также день бала и возвращения мастера), она просыпается также «около полудня» [7, с. 211]. В полдень, «когда приходил её час» [7, с. 138], Маргарита обычно приходила к мастеру в подвальчик.

Ещё одна часто используемая Булгаковым временная точка — закат солнца. В мифопоэтической традиции эта граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца есть «роковой час», «та временная точка, где силы хаоса, неопределённости, непредсказуемости начинают получать преобладание» (В. Топоров). В «Мастере и Маргарите» особая роль уделена закату, с которого начинается действие на Патриарших прудах. На закате происходит казнь Иешуа: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой» [7, с. 167—168]. При закатном солнце Воланд со свитой покидает квартиру 50, одновременно с этим, «на закате солнца» [7, с. 353], происходит последний разговор мастера с Маргаритой, когда они оба соглашаются искать утешения у нечистой силы. В Москве ещё продолжается закат, когда сатана со свитой, мастером и Маргаритой покидают город.

Время действия романа не раз становилось предметом ряда отдельных исследований, однако любые спекуляции по поводу привязки событий романа к конкретным числу и году входят в противоречие с авторскими намерениями в последние годы работы Булгакова над рукописью. Черновики и первая редакция, представляющая собой тетрадь с обрывками листов, свидетельствуют, что первоначально действие романа должно было происходить на закате в среду 5 июня, затем — в середине июня 1934 года. Но год был исправлен на 1935, то есть относительно времени создания этой редакции (1928?—1929) действие было отнесено в будущее. В ещё более отдалённом будущем происходят описываемые события в варианте 1931 года — в «вечер той страшной субботы 14 июня 1945 года». Однако позже, в следующем варианте той же редакции (1934), год в разметке глав более не упоминается, а действие переносится на 8—11 мая. В последующих вариантах единственные точные указания на время относятся к дням недели: параллелизм московской и ершалаимской сюжетных линий требует, чтобы центральные события — осуждение и казнь Иешуа и великий бал сатаны — происходили в пятницу.

По аналогии с московским сюжетом «Мастера и Маргариты» М. Булгаков, отказываясь от привязок к конкретному времени, которые лишали бы изображаемое силы обобщения, опускает даже те конкретные упоминания времени в ершалаимской линии романа, которые в ранних вариантах предусматривали явное соотнесение судьбы Иешуа с современностью («Я полагаю, что две тысячи лет пройдёт ранее... он подумал ещё... да, именно две тысячи, пока люди разберутся в том, насколько напутали, записывая за мной» — редакция 1937 года).

В то же время, следуя характерной для него игре на расподобление, именно в потустороннем мире, где оказываются после смерти герои романа и где время сменяется вечностью (ср. «вечный приют» мастера и Маргариты), Булгаков даёт отсылку к тем самым двум тысячам лет, за которые успел пышно разрастись сад в Ершалаиме: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?» [7, с. 370].

Пространство романа

Пространство романа «Мастер и Маргарита» демонстрирует многоликие модификации: в нём можно выделить макропространство, которое соотнесено с космогоническими теориями, и микропространство отдельных сцен. При конструировании пространства Булгаков, как и во всём романе в целом, использует традиционные бинарные оппозиции (например, верх и низ) и архетипические мотивы (например, замкнутого круга) для создания авторского мифа о современной Москве, «московского текста».

Действие романа разворачивается главным образом в Москве и Ершалаиме. Однако его «география» захватывает и другие города. В ершалаимской линии названы Яффа, Вифлеем, Гамала, Виффагия и другие. В московской большинство городов упомянуто в эпилоге — с целью показать широкое и стремительное распространение слухов и репрессий. Города, где происходят аресты и задержания людей (и даже чёрного кота), — Саратов, Казань, Пенза, Белгород, Ярославль, Армавир. Часть городов упоминается в эпилоге в связи с передвижениями персонажей основной части романа: в Ростов получает назначение Стёпа Лиходеев; в Брянск переезжает Семплеяров; в Кисловодске отдыхает после всего пережитого Римский; из Вятки возвращается Алоизий и, наконец, упомянута Феодосия, куда «направлялся» повествователь. Это, по большей части, местности для Булгакова случайные (кроме, может быть, Феодосии, расположенной в 35 км от Коктебеля, где он был в гостях у М. Волошина в 1925 году, и Саратова, откуда родом была первая жена писателя, Татьяна Лаппа): Вологда, где жил дядя Ивана Бездомного; Воронеж, куда Коровьев «услал» в отпуск домработницу Стёпы Лиходеева Груню; Харьков, откуда появилась любовница Сергея Дунчиля с деньгами и бриллиантами на подносике (во сне Никанора Босого).

В ранних вариантах охват пространства Советского Союза был более широким. Так, поначалу Стёпа Лиходеев оказывался заброшенным в Хабаровск, который затем сменился Владикавказом. В отличие от большинства названных, Владикавказ — город в биографии Булгакова важнейший — просуществовал в тексте романа довольно долго, но был заменён на Ялту, видимо, когда писатель отказался от излишнего количества автобиографических проекций и деталей, присутствовавших в ранних редакциях. Родной писателю Киев с его знаковыми пейзажами — Днепр и Владимирская горка с памятником — и Ленинград с гостиницей «Астория», где Булгаков не раз останавливался, лишь упомянуты в романе.

Художественное пространство романа включает несколько миров: это, во-первых, «воображаемый Ершалаим», многочисленные детали в описании которого призваны компенсировать его призрачность и удалённость от читателя в прошлое на две тысячи лет. Во-вторых, параллельная Ершалаиму современная Булгакову Москва, в которой сталкиваются минувшее и современность, реальный мир и самые фантастические происшествия. Московский мир обнаруживает признаки взаимопроникновения древнего и фантастического пластов — их объединяет попарно целый ряд признаков. Выше уже было сказано о совпадениях на стыке ершалаимских и московских глав, что само по себе может рассматриваться не только как переход из одного мира в другой, но и как их соотнесение. К подобным «диффузным» элементам можно отнести и жару: она не только достаточно подробно оговаривается и в московской, и в ершалаимской сюжетных линиях, но может рассматриваться и в мифопоэтическом контексте, как знак присутствия дьявола.

В то же время в реальной Москве, при узнаваемости лиц, ситуаций и деталей, существует некий скрытый, «эзотерический» мир, который представляет собой табу, так что его общеизвестное наименование — ГПУ/НКВД — в романе ни разу не фигурирует. Атмосфера неопределённости, загадочности роднит московский мир с фантастическим — можно говорить и о вездесущести сатаны со свитой, и об аналогичном качестве ведомства ГПУ не случайно они несколько раз выступают как взаимозаменяемые (ср., например, эпизод первой встречи Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда героиня принимает Азазелло за сотрудника органов, намеренного арестовать её, или одинаково безрезультатную стрельбу в «нехорошей» квартире и т. п.). Нечистая сила и сама склонна подчёркивать своё сходство с москвичами — ср., например, демонстрацию пространства «пятого измерения» в эпизоде великого бала сатаны и соотнесённый с ним иронический рассказ Коровьева о трансформациях квартирного пространства, проделанных неким москвичом. Но не только квартира 50 раздвигается во всех направлениях — Дом Грибоедова также вмещает несметное множество писателей: «не чрезмерная, человек в полтораста» [7, с. 56] очередь на получение творческих отпусков характеризуется на фоне длиннейшей очереди (явно «чрезмерной», насчитывающей значительно больше народа) в дверь с надписью «Квартирный вопрос». Фантастическая вместимость небольшого особняка — один из ряда признаков, благодаря которым московская действительность предстаёт непредсказуемой и вследствие этого весьма далёкой от реальности.

Чрезвычайно любопытна в этом плане Разметка событий в московской сюжетной линии, сохранившаяся в Материалах к 6-й и 7-й редакциям романа [9]. Здесь Булгаков перечисляет все события, происходящие в Москве с вечера среды по субботу. Этот московский сюжет в отсутствие мастера и Маргариты (в подготовительных материалах писатель нередко обходил те фрагменты романа, которые были ему абсолютно ясны) фиксирует суть московской жизни — постоянные скандалы (ср. частотность употребления этого слова):

Скандал как характеристика московской литературной и общественной жизни активно использовался автором на ранних стадиях работы над рукописью, в соответствии с этим замыслом скандальные происшествия в Москве гетерогенны, имеют не одну, а несколько мотивировок: они, возможно, инспирированы Воландом, но точно так же могут обусловливаться самой природой жизни писателей, любимцев власти.

Наконец, третий мир романа — инобытийный, где главные герои оказываются после ухода из жизни. Он наделён своей структурой, иерархичность которой не до конца понятна и, вероятно, намеренно не прояснена автором. Локус Иешуа (и Левия Матвея, а судя по концу романа, и Понтия Пилата, отбывшего своё наказание) называется вполне традиционно «свет». Мастеру и Маргарите уготован «покой». Понтий Пилат до момента прощения пребывает на какой-то площадке среди скал, на том же уровне находится Ершалаим с пышно разросшимся за две тысячи лет садом. Наконец, сатана со свитой уходят также во вполне традиционное пространство низа, бездны: «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» [7, с. 372].

Прорыв мастера в инобытийный мир, в трансцендентное пространство совершается как награда за творчество, за «угадывание» последних тайн и ответы на «последние» вопросы. Мысль о жизни после смерти не была чужда Булгакову, упоминания о подобной возможности всякий раз обретали в его произведениях и даже в письмах разный облик, не фиксируясь в какой-либо единой форме. Впервые в его творчестве вариант посмертного бытия возникает в романе «Белая гвардия» — вещий сон Алексея Турбина. В наиболее традиционном виде как рай, обещанный человеку, очистившемуся от грехов на исповеди, загробная жизнь представлена в «Кабале святош». В обоих случаях этим представлениям сопутствует ироническое отношение к институту Церкви. В то же время в «Записках покойника» встречается представление о смерти как конечном моменте человеческого существования, пределе, за которым больше ничего не воспоследует — именно так описывается смерть в сцене неудавшегося самоубийства героя.

Об инобытии Булгаков размышлял и вне творчества. Хотя о его убеждениях известно не много, представление о них дают несколько кратких замечаний. Так, в письме П.С. Попову от 24 апреля 1932 года он выражает надежду, что покойная мать знает, как сложились судьбы сыновей; известно его обращение к жене Е.С. Булгаковой — «звезда моя, сиявшая мне всегда в моей земной жизни» — формулировка, предполагающая и иное, кроме земного, существование. В личной беседе с одним из авторов настоящей работы в 1968 году Е.С. Булгакова в ответ на вопрос о религиозности и вере мужа сказала, что он не был религиозен в традиционном смысле слова, редко бывал в церкви, однако в Бога верил, и представление о Боге совпадало у него с идеей высшей справедливости. По её словам, Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка. За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто был близок ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни (это подтверждает и монолог Маргариты, произнесённый на пути к вечному приюту: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не потревожит» — [7, с. 372]).

Роман «Мастер и Маргарита» объемлет всё, что было сделано к этому времени его автором в решении проблемы инобытия. В окончательном тексте и ранних редакциях нередко встречаются следы напряжённых размышлений на эту тему, причём семантика элементов, однажды уже введённых в массив творчества Булгакова, теперь чаще всего меняется. В ранних редакциях дважды встречается образ священника, предавшего свою веру, — это отец Аркадий Элладов, который в сне Босого призывает отдавать кесарю кесарево, то есть сдавать валюту, и отец Иван, получивший должность аукциониста в помещении бывшей церкви. В окончательном тексте этот мотив снят, возможно, из-за репрессий властей в отношении к священнослужителям (даже невольное «сотрудничество» с властью для Булгакова было абсолютно неприемлемо); здесь никак эксплицитно не проявляется и скептическое отношение писателя к институту Церкви. Тем не менее, суть конфликта между церковной догмой и космогоническими представлениями писателя осталась прежней, что следует из самой структуры трансцендентального пространства в романе.

Особую пространственную ось формирует в «Мастере и Маргарите» оппозиция вертикали и горизонтали, «верха» и «низа», традиционная семантика которых исходит из представлений о небесном свете как источнике истины. Как это вообще свойственно булгаковскому роману, частично традиционная символика реализована: Левий Матвей для разговора с Воландом опускается на крышу московского дома, в инобытии Пилат уходит на встречу с Иешуа вверх по лунному лучу и так далее. Однако если в инобытийном пространстве традиционная иерархия сохраняется, то в московской сюжетной линии соотношение «верха» и «низа» чаще всего травестировано: «подвальная», то есть «низовая» жизнь мастера характеризуется как «золотой век», воплощение земного рая. Воланд, в инобытии закономерно низвергающийся в провал, в Москве по большей части пребывает наверху — на пятом этаже, в квартире 50, на крыше московского здания, на возвышении в сцене бала. В сцене бала связь «верха» с дьявольским началом особо выделена присутствием лестницы (традиционно символического воплощения оппозиции верх—низ), на вершине которой гостей встречают чёрная королева, хозяйка бала сатаны, и двое членов его свиты.

Противопоставление верха низу присутствует в «Мастере и Маргарите» и в пределах одной пространственной характеристики, например, в одном из наиболее ёмких мотивов романа — мотиве полёта. В сознании и творчестве писателя этот мотив многопланов. Помимо физического преодоления пространства, он сопряжён с внутренней трансформацией, сменой будничного поэтическим, творческим. Именно так следует трактовать дневниковую запись Булгакова от 2 сентября 1923 года: «Среди моей хандры и тоски по прошлому иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю».

Само слово «полёт» входит в «эзотерический» язык Булгакова и его ближайшего окружения, вставая в один смысловой ряд с понятием «свобода» и обретая значение, понятное членам семьи и близким им людям, — выход, прорыв, уход. 21 мая 1933 года он надписывает жене книгу: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полёт...» И, как бы в продолжение, в сентябре того же года пишет ей ещё на одной книге: «Но мы с тобой, если так же, как теперь, будем любить друг друга, переживём все дрянные концы и победим и взлетим» [1, с. 145].

Мотив высоты обыгрывается писателем, начиная с первых вариантов романа до окончательного текста, обширен список средств передвижения, использованных для покорения высоты, — чёрные кони, боров, чёрный автомобиль с грачом и автомобильное колесо, половая щётка, аэроплан. Образы «горизонтальных» полётов (над землёй летит на шабаш Маргарита; в начале 32-й главы над земными пространствами летят чёрные кони) сменяются «последним» полётом, соотнесённым в мистической концепции романа с образом «духовной лестницы». Так в рамках текста создаётся авторский миф об инобытии, о возможности освобождения как пересечения границ земного и обретении инобытийного существования.

Одним из наиболее важных знаков пространства в московской линии романа становится круг, в котором замыкается «московский текст», однако в данном случае символическое значение этой геометрической фигуры далеко от традиционного единства или совершенства: здесь круг выступает в том значении, которое придано ему в словосочетании «ходить по кругу» или «замкнутый круг» — в значении ограниченности, затверженности движений и мыслей, безнадёжности.

Литература

1. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. 404 с.

2. Радиоинтервью Е.С. Булгаковой 1957 года // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. 525 с.

3. РГБ. Ф. 562, ед. хр. 29, л. 4.

4. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Frankfurt am Main: Possev-Verlag, V. Gorachek KO, 1969. 505 с.

5. Булгаков М. Избранные произведения: в 2 т. Киев: Дніпро, 1989. Т. 2.

6. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам XIV. Тарту, 1981. 567 с.

7. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Художественная литература, 1989—1990. Т. 5. С. 5—384.

8. Бобров С. «Мастер и Маргарита»: Ершалаим и/или Москва? // Булгаковский сборник. Вып. III. Таллин, 1998. 441 с.

9. ОР РГБ. Ф. 562. К. 8. Ед. хр. 1. Л. 25.

Примечания

Работа представляет собой контентный экстракт из классической работы: Белобровцева И., Кульюс С. Путеводитель по роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: «Книжный клуб 36.6», 2007. 496 с.