«Мастер и Маргарита» (1928—1940) М.А. Булгакова, плод многолетнего труда его автора, породил в русском литературоведении последних полвека многообразные научные интерпретации. В работах М. Чудаковой, Л. Яновской, В. Лосева, Г. Кругового, М. Крепса, А. Вулиса, Б. Соколова, Е. Скороспеловой, И. Белобровцевой и С. Кульюс, И. Урюпина поставлены проблемы связи романа с мифологией, философией, проанализированы формы художественного обобщения, жанровое своеобразие произведения, генетические и сравнительно-типологические схождения с творчеством писателей-классиков и современников. Сложную композицию булгаковского произведения исследовал в аспекте знаковости Ю. Лотман. Он выявил, что «Мастер и Маргарита», будучи историей рукописи, построен как текст в тексте. Московский текст обладает всеми признаками реальности: он имеет бытовой характер, наполнен знакомыми читателю историческими и культурными приметами, или реальными денотатами. В отличие от реального рассказа, повествование об Ершалаиме создает герой романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует обсуждение того, как его нужно писать, и что ершалаимские главы вводятся концовками московских, которые становятся их зачинами и указывают на их вторичность. Тем самым второй текст денотатов явно лишен [9, с. 117—119]. При этом два романа, о Пилате и мастере, обладают жанровым единством: их связывают общая проблематика, сюжетные мотивы, циклическое мифологическое время, герои-двойники.
Булгаков, переосмыслив библейскую мифологию, а также «вечные образы» Ф.М. Достоевского и И.-В. Бете, создал свой вариант универсалистского мифа о мире с помощью своеобразного художественного «языка» — полигенетичных и гетерогенных образов героев, сюжета и стиля. Кроме того, булгаковский шедевр, тяготеющий к жанровому синтетизму, обладает также чертами менипповой сатиры, инфернальной фантастики, плутовского, готического, нравственно-философского и сатирического романа [см.: 7, 11].
В «Мастере и Маргарите» переработано множество философских идей И. Канта, представления Гете о вечно-женственном, отразившиеся в «Фаусте»; есть здесь и сравнительно-типологические схождения с учением В.С. Соловьева о Софии (Вечной женственности), а также с положениями из работы Н.А. Бердяева «Смысл творчества». Подобные философские приоритеты и обусловили особенности проблематики булгаковского романа и вызвали к жизни интерпретации М. Чудаковой, Г. Кругового, Г. Лескисса.
Чудакова и Круговой показали, что в «Мастере и Маргарите» предметом обсуждения являются коренные философские, онтологические вопросы бытия Бога и дьявола, посмертного существования человека и конца света; здесь решаются также этические проблемы добра и зла [см.: 13, 7]. Проблема добра, по мнению Лескисса, раскрывается у Булгакова в размышлениях о «доброй воле» и «категорическом моральном императиве», введенном И. Кантом и означающем внутренний нравственный закон, данный человеку Богом. Этот закон — необходимое условие существования личности и общества [8, с. 54]. И. Урюпин усматривает влияние «семиосферы» России на образное мышление художника [16, с. 7].
Булгаков размышляет в своем романе и над проблемой создания нового человека: «<...> люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... <...> Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... <...> квартирный вопрос только испортил их...» [3, с. 123]. Этот вывод Воланда указывает на старую, как мир, милосердную и греховную природу москвичей, причем, ставшую греховной в 1920-е гг. больше, чем прежде, и содержит также авторскую критику мечты о воспитании нового человека при социализме. Данная проблема в менее явном виде представлена и в финале романа в мотиве гомункулуса, искусственного человека, которого в реторте создает мастер — новый Фауст [2, с. 112, 113]. Тем самым в романе отрицается утопическая идея появления некой совершенно не похожей на предыдущие поколения генерации. Булгаков поднимает также проблему судьбы писателя в условиях тоталитаризма. Тема творчества, жизни художника приобрела именно в 1930-е гг. особое значение.
При этом «Мастер и Маргарита» — произведение с ярко выраженной полемически-пародийной основой. Булгаков пародирует литературные стили, жанры (в главе «Конец квартиры № 50» — жанр боевика) и явления литературного быта 1920—1930-х гг. (псевдоним Бездомный и фамилия Босой отсылают к псевдонимам пролетарских писателей Д. Бедного, М. Горького), спорит с каноническими источниками. Ими являются для писателя Евангелия, Апокалипсис, средневековая легенда о докторе Фаусте и «Фауст» Гете [4, с. 28—123].
Уже в главе «Евангелие Воланда» из второй редакции романа, озаглавленной «Копыто инженера» (1928—1929)1, Воланд рассказывает о распятии как очевидец. Поэтому в письме Правительству от 28 марта 1930 г. Булгаков с полным основанием назвал сожженную им черновую редакцию «Мастера и Маргариты» «романом о дьяволе» [3, с. 448]. Воланд со свитой занимает одно из центральных мест и во всех следующих вариантах произведения, но в редакциях 1930-х гг. автором внутреннего романа становится новый герой — мастер [13, с. 377, 382]. Меняется и жанр этого романа.
Булгаков, задумавший вначале написать внутренний роман в виде антиевангелия, дает мотив чуда от дьявола, а не от Бога и пародию на христианскую идею воскресения во плоти и христианское причастие лишь в обрамляющем романе. Не Иешуа, а Воланд помогает простить Фриду и освободить Пилата. В сцене великого бала у сатаны грешники, приехавшие на бал, пародийно вначале воскресают из мертвых, а покидая бал, превращаются в скелеты. Маргарита пьет кубок с кровью убитого на балу Майгеля, которая одновременно является и кровью Иуды, так как эти герои — двойники [4, с. 100].
Во внутреннем романе писатель ограничивается переосмыслением ряда евангельских мотивов. Евангельские «общие места» получают здесь большей частью трактовку, «которую Ю. Тынянов назвал бы пародической: это параллели на любителя». Причиной такой жанровой метаморфозы было глубокое отношение Булгакова к религии. Оно-то и не позволило писателю создать антиевангелие.
Булгаков тяжело переживал антирелигиозную кампанию 1920-х гг. В дневниковой записи 5 января 1925 г. есть признание: «Когда я бегло проглядел <...> номера «Безбожника», был потрясен. <...> Соль в идее, ее можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника <...>. Этому преступлению нет цены» [3, с. 135]. По предположению Б.В. Соколова, эта кампания побудила писателя начать роман о Христе и дьяволе. Шестью годами позже Булгаков записывает на листе с черновыми набросками главы «Полет Воланда»: «Помоги, Господи, кончить роман». Умирающий писатель, еще более утверждаясь в вере в Бога, признается: «Мне мерещится иногда, что смерть — продолжение жизни» [13, с. 364; 14, с. 145].
Не удивительно, что картина мира, запечатленная в «Мастере и Маргарите», включает в себя имманентное и трансцендентное. Религиозно-философской основой своего мировидения Булгаков близок к символистам. При этом вариант универсалистского мифа, созданный Булгаковым, своей чуждостью ортодоксальным представлениям близок мифотворчеству символистов, а своим релятивизмом относительно божественного и дьявольского начал схож с мировидением других неореалистов.
Б.М. Гаспаров выявил, что «текст романа констатируется как «истинная» версия <...>. Миф превращается в реальность, но и реальность, тем самым, превращается в миф» [4, с. 28]. С помощью такой важной особенности поэтики булгаковского произведения, как мотивные связи, одно и то же явление существует одновременно в разных временных и модальных планах, в прошлом и настоящем, в бытовой реальности и сверхреальности. Кроме того, в «Мастере и Маргарите» содержится пророчество-предостережение о будущем.
«Добро и зло, грандиозное и ничтожное, высокое и низкое, пафос и насмешка оказываются неотделимы друг от друга <...>. Синкретизм и поливалентность мифологических ценностей полностью соответствует способности мифа к бесконечным перевоплощениям» [4, с. 29].
Наиболее глубоко и волнующе воплощен миф во внутреннем романе «Мастера и Маргариты», большой художественной удаче писателя. Булгаков изнутри раскрывает трагедию Иешуа, обреченного на гибель, и драмы Левия Матвея и Пилата, желавших, но не сумевших предотвратить казнь «бродячего философа». Так миф романизируется, а роман приобретает общечеловеческое философское содержание, заключенное в мифе. Сложный психологический рисунок булгаковских евангельских глав детерминирован социальным положением, мировидением и характерами героев. Главы внутреннего романа написаны реалистически, так как подчинены задаче создать «правдивый» вариант мифа. При этом образы всех героев внутреннего романа, сообразно художественной задаче Булгакова, завершающего традицию, которая идет от книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса» (СПб., б.г), «апокрифичны» по сравнению с их евангельскими прототипами. Кроме того, каждый из участников булгаковского «апокрифа» «совмещает в себе противоположные черты и выступает в двойственной, амбивалентной роли» [4, с. 93—94].
В Иешуа узнаются человеческие, а не божественные черты Иисуса Христа, хотя аналогия с Ним представлена у Булгакова достаточно явно.
Во-первых, Иешуа не Сын Божий, а «безумный мечтатель и врач». Во-вторых, в отличие от Иисуса, не идеализировавшего человеческую природу, но постоянно обличавшего грехи людей и звавшего к покаянию, Иешуа утверждает, что все вокруг добрые. Тем самым Булгаков заостряет прежде всего присущую Иешуа высокую нравственность. При этом обнаруживается и отношение самого Булгакова к христианству, в котором он больше всего ценит моральную сторону, но приемлет и ницшевскую этическую позицию нахождения «по ту сторону добра и зла»: Пилат, наказывающий Иуду смертью за предательство Иешуа, не только не наказан, но и прощен в конце концов.
Иешуа дан в романе мастера как носитель «высшей философско-религиозной истины («доброй воли»), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества», — справедливо пишет Г.А. Лескисс. Иешуа в земной ипостаси нравственен, он поступает согласно «категорическому императиву», и только в трансцендентном мире для него как представителя «святой воли» «нет никаких императивов». Трагизм Иешуа в бескомпромиссности его приверженности к истине, поэтому неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа еще глубже, и он сам осознает это: слова его искажены даже теми немногими, которые искренне хотели его понять — учеником Левием Матвеем [8, с. 56—57].
Столь же «апокрифична» у Булгакова и личность Пилата. Необычно здесь то, что в душе жестокого прокуратора, раскаявшегося в причастности к казни Иешуа, рождается та самая «добрая воля», о которой говорил «бродячий философ» и которая есть основной критерий истины, то есть христианской веры. В данный момент своей эволюции Пилат становится привлекательным, и в этом — апогей булгаковской полемики с «каноничным источником». По мысли писателя, добро влечет за собой любовь к человеку, что является залогом отпущения грехов после смерти. «Проблема истины выступает прежде всего как этическая», — правомерно утверждает Е.А. Яблоков [18, с. 5]. Добавим также: и как духовная.
Немаловажно, что избранный автором ракурс проблемы находится в русле апокрифической традиции, выявленной П. Андреевым. «Согласно некоторым старообрядческим апокрифам (которые Булгаков вряд ли знал) Пилат после распятия стал христианином и даже мучеником <...>» [1, с. 359]. Булгаков использовал также мотивы из апокрифического евангелия от Никодима. Эти факты свидетельствуют об общности жанрово-стилевых исканий Булгакова, а также других неореалистов, Ремизова и Замятина, опиравшихся на одну из традиций древнерусской культуры.
Нравственный закон живет не только в душах Иешуа и Пилата, основных персонажей внутреннего романа, «категорический императив» присущ мастеру и Маргарите, главным героям обрамляющего романа.
М.О. Чудакова и Г.А. Лескисс усматривают в фигуре мастера связь с Иешуа, Чудакова предлагает также аналогию мастер — князь Мышкин. Мастер добр, он, подобно Иешуа, совершает великое открытие (мастеру мистически открылась правда последнего дня земной жизни самого Иешуа). По мнению Урюпина, истинный творец в романе — мастер, являющийся носителем высокого нравственного идеала у русского народа, он способен своим искусством противостоять злу, своим светом рассеивать тьму [16, с. 15, 171]. Эти положения исследователей подкреплены наблюдением над мифологическим циклическим художественным временем «Мастера и Маргариты» с присущим ему параллелизмом дней страстной недели в двух, новозаветном и современном, планах романа [13, с. 381; 12, с. 259—260]. Как показали М.О. Чудакова, Г.А. Лескисс и Б.В. Соколов, мастер — двойник не только Иешуа, но и столь не похожих на последнего Пилата и Иуды. Мастера с Пилатом сближает трусость, губящая собственную судьбу или становящаяся причиной гибели другого человека [15, 14, 8, 12], а также желание злом заплатить за зло: мастер жалеет, что на месте Берлиоза, попавшего под трамвай, не оказались его гонители критик Латунский и литератор Мстислав Лаврович. Подобно Иуде, предавшему Иешуа, мастер отказывается от своего детища, романа об Иешуа.
Тем самым мастер совмещает в себе противоположные черты персонажей-антагонистов — Иешуа, Пилата и Иуды. Образ мастера оксюморонен, он подчиняется неореалистической логике. Кроме того, мастер, подобно Д-503, герою «Мы», еще и «русский Фауст».
В черновиках «Мастера и Маргариты» мастер именовался Фаустом или Поэтом. Примечательно при этом, что легенда о Фаусте, как и Евангелия, представлена у Булгакова в двух версиях, канонической и апокрифической, — с одной стороны, в виде средневековой легенды о Фаусте и гетевской стихотворной трагедии, с другой, — оперной ее рецепции, «Фауста» Гуно. Творчески контаминируя эти источники, Булгаков создает свой, пародический, вариант истории Фауста.
Павел Андреев не без оснований назвал «Мастера и Маргариту» «антифаустом» (ср. с «Мы»). В отношении великого образца роман Булгакова «выглядит вывернутым наизнанку. В сделку с дьяволом вступает не герой, а героиня, ее избирают лукавые силы для уловления души Мастера». У Гете, замечает московский критик, в противоположность средневековой легенде, человек побеждает. Булгакову же «ближе средневековая легенда с ее печальным исходом»: человек сдался. Только два героя романа выражают исчезающе-малую величину добра, мастер и Иешуа. «Мастер и Маргарита», — считает критик, — роман «о добре и зле, о том, как добро оставило мир, и о гибели человека в мире без добра. Такой мир — мир без добра — отвратителен даже нечистой силе» [1, с. 356, 352]. Этот анализ не вполне адекватен тексту, как и близкие друг другу суждения Чудаковой и Гаспарова по поводу «фаустовских мотивов» в булгаковском романе.
По мнению автора «Жизнеописания Булгакова», мастер «не заслужил света» оттого, что связал свою судьбу с дьявольской силой. Гаспаров раскрывает мистический фаустианский смысл образа мастера, показывая амбивалентность связей художника-творца, в концепции Булгакова, «не только с Иешуа, но и с Воландом». Тем не менее в определении вины мастера ученый практически присоединяется к мнению Чудаковой [13, с. 382; 4, с. 70—71]. Однако подобные суждения игнорируют и систему ценностей, отразившуюся в средневековой легенде о докторе Фаусте, и мировидение Булгакова-неореалиста.
Фауст из средневековой легенды, оказавшись после смерти в аду, понес, с христианской точки зрения, заслуженную кару. В противоположность Фаусту, мастер получил покой как посмертную награду — освобождение от безрадостного существования, враждебного свободному проявлению чувств и независимому творчеству. Это освобождение даровал Воланд, который напоминает и гетевского, и оперного Мефистофеля. А значит, вина мастера не в том, что он прибегает к покровительству Воланда.
Убедительна следующая аналогия П. Андреева: мастер, бессильный разрешить «фаустовскую» проблему добра и зла, сжигает свой единственный роман и впоследствии отрекается от него, «как Фауст отказывается от своей учености, бессильный познать истину» [1, с. 356]. Генетическая связь образа мастера с гетевским героем очевидна в описании последнего приюта мастера: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» [3, с. 371] — вопрошает Воланд. Правда, здесь по законам поэтики «Мастера и Маргариты» контаминированы образы гетевских Фауста и Вагнера. (Эпиграф из «Фауста» появился именно на этом этапе работы над романом.) Существенна и иная параллель: во время пробного полета «Интеграла» Д-503 тоже не может выбрать между «Мефи» и Единым Государством, поэтому хочет разбить космический корабль, свое любимое творение. При этом творчество каждого из этих писателей своеобразно, что подметил Л.Ф. Ершов: «М. Булгаков уловил отрицательные тенденции не столько с политической окраской, не столько издержки самой административной системы (как было у Е. Замятина), а, скорее, иное — недоброжелательное отношение к интеллигенции, к основам старой культуры <...>» [6, с. 38].
Мастер «зажат между добром и злом», он не выдерживает испытания страданием и предает лучшее в себе. Потеряв мужество и волю в борьбе за истину с общественно-политическим злом, сломленный в советских застенках — в ссылке и психиатрической клинике, куда попадали в 1930-е гг. инакомыслящие, герой перестает творить, то есть, по христианским представлениям, выразившимся в евангельской притче о закопанном в землю таланте, совершает грех.
В этот момент своей эволюции мастер напоминает Фауста, останавливающего в финале трагедии прекрасное мгновенье, только, в отличие от героя Гете, делает это, отнюдь не реализовав в полной мере отпущенное ему природой дарование. Таким образом, концепция личности у Булгакова отличается своим трагизмом от просветительской оптимистической веры в человека у автора «Фауста».
Испытание страданием и готовностью к самопожертвованию выдерживает Маргарита, в личности которой «синтезированы» черты Гретхен и гетевского искателя и борца Фауста.
С первой ее сближают милосердие и способность на всепоглощающую любовь. Убедительную интерпретацию ее образа предложил Б.В. Соколов, считающий булгаковскую героиню символом той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского «Фауста» [11, с. 265]. Правда, в отличие от Фауста булгаковская Маргарита ищет не истину, а полноту бытия, которая для нее связана с личным счастьем. Найдя же его, Маргарита совершает подвиг любви, не покидая мастера в самые тяжелые периоды его жизни и даже изменяя ради него свою человеческую природу. Наделяя не героя, а героиню действенным началом и способностью на жертвенное чувство, Булгаков своеобразно воплощает бердяевскую концепцию «души России», выражая таким образом присущую ей женственность.
Но булгаковской Маргарите присущи и представления о нравственности, чуждые христианским, и сатанистские черты, в чем видна неореалистическая художественная природа булгаковского романа. Подобно Пилату, организующему убийство Иуды, Маргарита злом воздает за зло. Ставшая ведьмой, героиня, мстя за погубленный роман мастера, учиняет разгром в доме Драмлита, напоминая тем самым профессора Преображенского и доктора Борменталя, находящихся «по ту сторону добра и зла». Складывается впечатление, что идея возмездия была близка и самому Булгакову.
Кроме того, Маргарита восхищается проявлениями сатанистской природы у Воланда и его свиты. Таким образом, и подруга мастера виновна и должна искупить свою вину. Поэтому ей, как и ее любимому, дарована неполная награда — вечный приют покоя, нечто «между чистилищем и первым кругом дантовского ада» [7, с. 72], — где герои выходят из-под власти Воланда.
У Булгакова, как и у Замятина, чрезвычайно активны дьявольские силы, несущие в мир хаос и разрушение. Но разрушают они во имя добра — в этом отступление обоих авторов от христианской этики и убеждений Бете, заявленное в «Мастере и Маргарите» уже в эпиграфе к роману. Если для христиан и Гете дьявол есть зло, то для Булгакова дьявол — фигура более сложная, напоминающая замятинских Мефи. «<...> борьбу со злом можно вести силами зла, провоцирующего зло на еще большее зло, доводя зло до абсурда и ведя его к самоуничтожению. Подобная позиция дает основание считать, что знакомство Булгакова с замятинским романом имело место и не прошло бесследно для автора «Мастера и Маргариты»» [10, с. 56], — предполагает Скороспелова. Это предположение позволяет сделать вывод о наличии генетических связей между булгаковским романом и замятинской антиутопией «Мы».
Булгаковские Воланд и его свита вершат свой суд, карая многочисленных грешников за пристрастие к презренному металлу, нечестность, распущенность, злоупотребление служебным положением, доносительство. Общим местом в русском булгаковедении стало утверждение, что такой суд в общем мифологическом контексте романа является генеральной репетицией Страшного Суда. В то же время Воланд и его свита, в отличие от замятинских «Мефи», больше всего ратующих за свободу в широком смысле слова, артистическим игровым поведением утверждают ценность именно творческой свободы.
Кроме того, Воланд обосновывает своего рода «философию зла», в чем видна ориентированность Булгакова на одну из традиций символизма:
«<...> что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. <...> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» [3, с. 350].
Этот монолог Воланда, обращенный к Левию Матвею, можно истолковать также в русле следующего наблюдения Г. Кругового: как и в трагедии Гете, зло имеет у Булгакова конструктивное значение — оно понуждает людей к нравственному выбору.
Убедительно интерпретирует философский аспект образа Воланда Н.П. Утехин:
«Воланд Булгакова — это сама жизнь, выражение некоей изначальной субстанции ее, и здесь он — фигура куда более значительная, чем его собрат по «Фаусту»... Воланд безусловно несет в себе и начала Зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Хаос, <...> где зло в то же время — и оборотная сторона добра. Поэтому Воланд в романе как бы выражение самой диалектики жизни, ее сущности, некоей абсолютной истины ее, и в этом смысле он находится как бы по ту сторону добра и зла. По сути же он одинаково <...> беспристрастен и к добру и злу» [17, с. 220].
Итак, Воланд — «дух жизни». Необычность образа Воланда, отличающая его от гетевского Мефистофеля, состоит, в частности, и в том, что в финале романа он, пусть по просьбе Иешуа, дарует душам мастера и Маргариты посмертный покой. Воланд здесь парадоксально сближается с ангелами из оптимистической развязки «Фауста», уносящими душу главного героя в рай.
Подобные амбивалентность, полигенетичность и гетерогенность «Мастера и Маргариты», одновременно проецирующегося на Евангелия, Апокалипсис и легенду о Фаусте, — ведущая особенность содержания неомифологического неореалистического романа.
В «Мастере и Маргарите» есть и такие черты поэтики неореализма, как сциентизм и близость орнаментальной прозе (наличие сравнений, метафор-символов, разных видов метонимий).
Врач по образованию, Булгаков свободно оперирует такими медицинскими терминами и понятиями, как прозектор, кривые иглы, шизофрения, ампула, шприц, эфир и др. Со знанием дела он описывает симптомы шизофрении, которой страдает Иван Бездомный, массового психоза служащих филиала Зрелищной комиссии и нервного заболевания мастера.
Булгаковский роман насыщен сведениями и из иных областей науки, хотя их «плотность» не столь велика, как в «Мы», — из богословия, философии, физики, литературоведения. Такие понятия выполняют в «Мастере и Маргарите» разные художественные функции.
В 1-й главе философскую функцию имеет задающий основные философско-нравственные проблемы произведения рассказ Воланда о доказательствах бытия Бога. Сообщение Коровьева в 22-й главе о пятом измерении — отправная точка для сатирической истории гражданина-проныры, многократно менявшего свою квартиру. Вместе с тем фантастическое, на первый взгляд, использование пятого измерения Воландом в квартире № 50 в свете известных писателю положений работ Паули и Эйнштейна по пятимерной теории «как бы даже и не чудо, а практическое применение достижений науки» [5, с. 159—160].
Как и в «Мы», в булгаковском романе сатирически воспроизводится натужно-оптимистический стиль поэтов Пролеткульта и поэтов-приспособленцев (обобщенными фигурами таких литераторов являются Иван Бездомный и Рюхин). Причина худосочия их творчества, по Булгакову, в оторванности подобных лжемастеров (или самозванцев в интерпретации И.С. Урюпина) от живительной традиции национальной поэзии. Ее символом у Булгакова, как и у Замятина, является А.С. Пушкин, благоговейное отношение к которому выражено по принципу «от противного» — через зависть Рюхина.
Кроме того, в нападках Бездомного на «кулачка» поэта Рюхина пародируются приемы обличительных разносов рапповских критиков из журналов «На посту» и «На литературном посту».
Одной из примет булгаковской орнаментальности являются символы, играющие в романе важную философскую роль. Трансцендентным смыслом обладают лейтмотивные органические образы грозы и огня. Гроза сопутствует в романе двум историческим катастрофам: казни Иешуа и отъезду мастера и Маргариты с Воландом из Москвы. Гроза символизирует в первом случае неизбежность смены иудаизма христианством, поэтому иудейский храм во время грозы словно взрывается. Тем самым реализуется метафора, заключенная в словах Иешуа о том, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины». Во втором случае гроза свидетельствует о наступлении апокалиптического Страшного Суда.
Лейтмотивный образ огня имеет у Булгакова трансцендентное значение: это символ карающего адского пламени.
В «Мастере и Маргарите» есть также символические детали с психологическим подтекстом. Во внутреннем романе художественно выразителен образ кровавой лужи вина у ног Пилата, намекающий на причастность прокуратора к казни Иешуа. Во внешнем повествовании большую содержательную роль играют снижающие органические метафоры с сатирическим значением.
Таковы характерообразующие отождествления арестованного за тайное хранение валюты Дунчиля и заведующего зрелищного филиала, развалившего всю работу, с ослом. Глупость заведующего обнаруживается и тогда, когда он разрешает Коровьеву организовать в филиале еще один кружок хорового пения. Результатом подобной деятельности нечистой силы становится навязчивое пение служащих филиала.
Сатирическую функцию имеет также любимый булгаковский прием реализации тропов. Гротескный образ пустого костюма, ставящего резолюции на бумагах, пишущего и говорящего по телефону вместо своего владельца, председателя Зрелищной комиссии, представляет собой два реализованных тропа — синекдоху и метафору. Грубого бюрократа Прохора Петровича, вскричавшего: «Вывести его (кота-Бегемота. — Т.Д.) вон, черти б меня взяли!» [3, с. 185], в самом деле унесла нечистая сила. В романе элементы орнаментальности часто соединены с сатирическим гротеском и с мистической фантастикой, что видно из двух приведенных выше примеров.
Как показал Г.А. Лескисс, повествование во внутреннем и обрамляющем романах «Мастера и Маргариты» разное: подчеркнутая объективность повествования о Пилате контрастирует с диффузно-субъективистской речевой манерой персонифицированного рассказа о мастере, в которую «проникают элементы речи, мыслей, чувств, <...> характерных для <...> Берлиоза, Бездомного <...>». Эта субъективистская манера, как и речь Д-503, близка сказу. Разноплановости изображаемых событий соответствует многообразие стилевой манеры и эмоциональной окрашенности речи персонифицированного повествователя: «Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда — ужаса» [8, с. 53]. В романе Булгакова, наряду с богатейшей фантастикой, преобладает изобразительное начало, щедрая словесная пластика и живопись.
Произведение Замятина и Булгакова, относящиеся к наиболее значительным творениям русской литературы 1920—1930-х гг., близки своей философско-религиозной направленностью, разнообразием форм мифотворчества, участием в диалоге с «Фаустом» Гете, жанрово-стилевым синтезом. А литературоведческие интерпретации этих романов различны, опираются на разные методологические традиции, используют различный понятийно-терминологический аппарат.
Итак, булгаковский роман исследован русскими филологами на протяжении последних пятидесяти лет в аспектах текстологии, мифопоэтики, теории архетипа, семиотики, связей с религией и философией, многие литературоведы применяли к этому произведению и герменевтический анализ. В наших работах пристальное внимание обращалось на неореалистическую художественную природу «Мастера и Маргариты» и воплотившееся в данном тексте сциентистское мифотворчество писателя, а также на генетические и сравнительно-типологические связи произведения с замятинской антиутопией «Мы».
Литература
1. Андреев П. Беспросветье и просвет: (фантастические рассуждения о фантастическом романе) // Континент. Мюнхен, 1980. № 22. С. 349—365.
2. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб, 2007. 496 с.
3. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит-ра, 1990. Т. 5. Мастер и Маргарита. 736 с.
4. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1994. 303 с.
5. Горелик Г.Е. Воланд и пятимерная теория поля // Природа. Л., 1978. № 1. С. 159—160.
6. Ершов Л.Ф. Ранняя сатира Михаила Булгакова // Творчество Михаила Булгакова. Л.: Наука, 1991. Кн. 1. С. 23—43.
7. Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова // Новый журн. Н.Й., 1979. № 134. С. 47—81.
8. Лескисс Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (манера повествования, жанр, макро-композиция) // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1979. Т. 38. № 1. С. 52—59.
9. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 117—119.
10. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М.: МГУ, 1999. 78 с.
11. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид-Миф, 1996. 586 с.
12. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. М.: Эллис Лак, 1997. 428 с.
13. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. 672 с.
14. Чудакова М. О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1982. С. 133—150.
15. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 218—253.
16. Урюпин И.С. Национальные образы-архетипы в творчестве М.А. Булгакова. Дис. ... доктора филол. наук. Елец: ЕГУ, 2011. 245 с.
17. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин // Современный советский роман: Философские аспекты. Л.: Наука, 1979. С. 194—224.
18. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» (Этическая проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. М., 1988. № 2. С. 3—31.
Примечания
1. Редакции текста романа приводятся по работе: Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 2007.
| К оглавлению | Следующая страница |