В.И. Немцев. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: природа мистического

Предуведомление

«Мастер и Маргарита» остаётся самым сложным романом XX века. Его изучают филологи всех университетов мира как образчик нового русского романа. Но при разнообразии подходов к анализу всё ещё бросаются в глаза очевидные противоречия восприятия произведения, что говорит о несогласованном понимании сложного явления художественной литературы. И здесь нет ничего необычного, поскольку хрестоматийная трактовка шедевра обычно складывается десятилетиями. Тем не менее, нет сомнения в том, что «последний, закатный роман» задел эмоциональную, философскую, эстетическую струны в сознании современного читателя, отчего тот вновь и вновь обращается к заветному тексту. И в первую очередь читатель квалифицированный.

И тут на первое место выдвинулись крайности. Одни исследователи подчёркнуто не замечают еврейской темы романа, другие к ней и сводят всё произведение, причём среди этой группы исследователей есть две категории. Первая всюду находит «еврейский след», оставленный не кем иным, как сатаной, вторая же обидчиво пеняет Булгакову, что он по простоте душевной отразил «субкультуру русского антисемитизма», поддавшись его суровому и неотвратимому влиянию. Хотя в романе Булгакова сатана действительно правит бал, но еврейская тема совсем не выпячивается. Согласимся, однако, что эта тема ушла в подтекст.

Нам показалось необходимым в связи с этим обратиться к тем страницам, которые ещё не освоены исследователями, но скрывают колоссальный идейно-эстетический потенциал. И, несомненно, заинтересуют и философские, теософские, историософские круги булгаковских читателей.

Если признать, что Булгаков был верующим во Христа (о чём прямо говорит его вдова¹), то он выступает в своём романе христианским протестантом православного толка. Хотя не это главный аргумент писателя. Булгаков — очень убедительный художник, создающий новое видение действительности. Стремление его к исторической истине очевидно. Ведь Булгаков как писатель и гражданин прекрасно представлял себе, что наша цивилизация и культура² состоят из ряда незыблемых мифов. Нельзя утверждать наверняка, насколько полно он понимал создаваемую на глазах советскую мифологию. Но всё-таки не разоблачительство было движущим мотивом булгаковского творчества, ведь писатель высоко ценил культурные ценности, и отдавал себе отчёт, что хотя бы без доли мифотворчества эти ценности не существуют.

Автор этих строк в своё время пришёл к выводу, что Воланд является сюжетным центром романа «Мастер и Маргарита», поскольку он блюдёт грешный земной мир. Структурно роман строится вокруг Воланда, и именно князь тьмы является той фигурой, которая равна его автору [см.: 29, с. 112—139]. Но это ещё далеко не всё о творении Булгакова. Писатель показал высший мир, мир Иешуа — художественный по своей сути. А главное — ему удалось передать возникновение этого мира Истины в романе Мастера [см.: 42].

И основная проблема, которая складывается в творческой судьбе писателя, заключается в выводе, уже продемонстрированном ранее нами: Булгаков к концу творческого пути проникался ощущением великого трагизма жизни [см.: 31].

Почему Мастер не заслуживает «света», но заслужил «покой»? — вот одна из главных проблем булгаковедения. Ответ на неё позволит по-иному прочесть роман Булгакова. И здесь напомню: «Но когда мы говорим, что человек ответствен, то это не означает, что он ответствен только за свою индивидуальность. Он отвечает за всех людей. Слово «субъективизм» имеет два смысла, и наши оппоненты пользуются этой двусмысленностью. Субъективизм означает, с одной стороны, что индивидуальный субъект сам себя выбирает, а с другой стороны — что человек не может выйти за пределы человеческой субъективности» [38, с. 323—324]. Чем не булгаковская проблема?

Основной вопрос нравственной философии — соотношение добра и зла — решается у Булгакова открыто, в воспроизведении библейского мифа, и связан с фигурами Иешуа и Пилата, и подспудно — в свете современности, — с реальной фигурой Мастера и с символическим образом Воланда. Впрочем, углублённо-философский подход к раскрытию жизненных проблем вообще свойственен русской литературе. И «легко может статься, что сам поэт не имеет дифференцированного знания о том, какая объективная идея заключена в его произведении» [18, с. 140]. Всего этого не отнять в поэтике Булгакова.

Имена разных философов всё чаще упоминаются в связи с «закатным романом», прежде всего тех, кто порождает хотя бы две ассоциации: «дьявол» и «Фауст». А знаменитая формула двойственности материи Альберта Эйнштейна — E = mc² — дала многим людям, увлекающимся сверхъестественными явлениями, научное объяснение многих событий и ощущений [см.: 52]. Вдохновлённый этой теорией «цилиндрического мира», психолог Тимоти Лири вновь открыл правое, «молчащее полушарие» человеческого мозга [48]. Американский посол и писатель Уильям Буллит, поддерживавший отношения с Булгаковым, наверняка обсуждал с ним, медиком, популярные в Европе идеи З. Фрейда. Оба они к тому же с увлечением прошли курс психоанализа — первый у самого Фрейда, в Вене, второй у последователя психиатра в Москве [44, с. 293]. А всё, что глубоко затрагивает сознание творческого человека, не может пройти бесследно для его творчества.

Не могли не потрясти писательского сознания мысли Павла Флоренского о преодолении земного притяжения и обретении качественно нового бытия, по поводу чего Булгаков сделал пометы в книге «Мнимости в геометрии», где ему оказалась близка высказанная философом мысль о том, что за «областью земных движений и земных явлений» начинается «область небесных движений и небесных явлений», «мир качественно новый», на границе которого «пространство ломается», а «тело утрачивает свою протяжённость, переходит в вечность» [цит. по изд.: 5, с. 149].

Также чутко творческое сознание реагирует на сверхъестественное, о чём имеется заслуживающая внимания филологическая литература [6, с. 257—266; 15, с. 85—125; 49, с. 301—303; 27, с. 134—144; 53]. Многие исследователи только забывают употреблять понятие «художественный приём», ведь то сверхъестественное в произведениях Булгакова появляется на правах именно художественного явления.

Однако, как утверждал Н.А. Бердяев: «Русская нелюбовь к идеям и равнодушие к идеям нередко переходят в равнодушие к истине. Русский человек не очень ищет истины, он ищет правды, которую мыслит то религиозно, то морально, то социально, ищет спасения» [9, с. 15]. Булгаков в пику этому одному из распространённых мнений о «русском человеке» остро ощущал историческое время и привязывал к нему повествование повестей, романа «Белая гвардия», посвящённого белому движению, с которым он связал и свою судьбу на несколько лет; но не мировоззрение.

Тем не менее в начале XX в. дело было сложнее. «В 1918 г., — писал историк-эмигрант В.Ф. Иванов, — над Россией восходит пятиконечная звезда — эмблема мирового масонства» [22, с. 497]. Не исключено, что такое понимание находило отклик у Булгакова середины 20-х годов, создавшего образ «красноватой живой звезды», ярко горевшей на небе и ответно на груди у часового бронепоезда «Пролетарий» [13, с. 425—426]. Однако рефлексии вокруг этой темы заводили в иную крайность, наверняка пугающую писателя: «Большевизм оказался наименее утопическим и наиболее реалистическим, наиболее соответствующим всей ситуации, как она сложилась в России в 1917 году... Коммунизм оказался неотвратимой судьбой России, внутренним моментом в судьбе русского народа» [8, с. 110 и далее]. Это уже, по сути, основа национал-большевизма, так предчувствованная и наглядно сформулированная Бердяевым, что Булгаков действительно не мог не ужаснуться её гибельной бездне и не отшатнуться от её завораживающей привлекательности.

Мне кажется, исследователи, всерьёз пошедшие по пути разгадки «масонских символов» романа «Мастер и Маргарита», намеренно направлены автором по неверному пути. Последний роман Булгакова отразил и многовековую дискуссию о национальности Иисуса Христа, и масонские ритуалы и символы. Но всё это, конечно же, озорство Воланда, намекающего на собственную незаконность пребывания в СССР, стране, где преследуются все инакомыслящие³. Масоны обыкновенно употребляли термины, вроде бы, известные всем, но имеющие для них, посвящённых, свой смысл. Ну, скажем, для них обычны такие ключевые слова, как «печать», «хлеб», «собрание», а масоны шотландского обряда употребляют девиз «Порядок из хаоса», означающий неустанное совершенствование человеческих отношений в виде коллективного возведения нового символического Храма [см.: 41; 6; 24; 43].

Другое дело религии древних персов, наложившие отпечаток на мирообъяснительные реакции позднего античного мира, Центральной и Западной Азии, христианства.

Не раз отмечено отражение в «Мастере и Маргарите» зороастрийской концепции, заключающейся в изначальной равносильности бога света Ахура-Мазды и духа зла Анхра-Майнью⁴. Основанием тому служит и появление Анхра-Майнью (в русской огласовке Аримана) на страницах романа, и мотив всесилия князя тьмы — Воланда. Идею дуализма добра и зла, света и тени Воланд развивает перед Левием Матвеем: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы в мире не было зла, и как выглядела бы земля, если бы с неё исчезли тени?... Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» [14, с. 350].

Влияние учения Заратустры можно найти и в религии мани, вобравшей в себя почти все тогдашние религиозные представления⁵. То же и с дуализмом. Ещё Пифагор вывел максиму, которая выражала собой основной принцип мира — дуализм, в образе Единицы — манифестации Монады — правящий всеми вещами [20, с. 13—21].

Безусловно, в поисках связной картины мира у своих героев Булгаков попутно учитывал совершенно разные тенденции истории философии. Это у Шарикова цельной картины мира в сознании не было, вот он и душил котов.

История и философия

Ко времени публикации романа Булгакова группа политологов и философов (А. Голдторп, Дж. Гузфилд, Дж. Нетл и Р. Робертсон, Н. Смелзер) выдвинула новую теорию мировой истории — как не эволюции, а совокупности жесточайших катаклизмов [50; 51; 54; 55]. Этот взгляд поразительно перекликается с теорией Ефросимова, не отделяющего «всемирное единство» Запада от стран к востоку от Европы. Ефросимов, как и Мастер, хочет покоя, потому что в мире победили коммунисты во главе с генеральным секретарём. А он «не понимает тех, кто организует человечество» — в лице Дарагана. Ведь не людское это дело, распоряжаться чужими судьбами. Ему «нужно одно — чтобы перестали бросать бомбы» [12, с. 105]. Так что «покой» у Булгакова, на наш взгляд, — это уход от активного творчества и ожидание мировой гармонии или хотя бы устойчивого порядка вещей. Это протест против диктата и агрессии. И в то же время — несогласие сучением о сверхчеловеке. И, тем не менее, приход сверхчеловека, как его представляет себе Фридрих Ницше, становится очевидным из христианской традиции. Его можно рассматривать как антипода христианского святого. Ответ Ницше на гегелевскую конструкцию таков: ничто не заканчивается, ибо никакого конца вовсе не существует [45, с. 196, 198]. Восклицания булгаковских повествователей: Петлюры не было, он миф, «казни не было», наконец, утверждение ученика Иешуа Левия Матвея, поддержанное повествователем: «смерти нет», — всё это лишь подтверждения ницшевской мысли о бесконечном возвращении.

Новая теория мировой истории как совокупности жестоких катаклизмов представляет сегодня собою, пожалуй, возвращение к христианской системе взглядов на мир⁶. В социально-политическом плане это может быть выражено в смене теории коллективизма, телесности, социума, популярной в 20-е годы не только в советской России, но главным образом в Соединённых Штатах, где на заводах конвейерного труда Детройта эта теория и зародилась, — новой теорией индивидуалистичности. Впрочем, коллективизм был знаком всего XX века, индивидуализм — знаком века предыдущего. Тогда это называлось, по Ницше, аполлонизмом, на смену которому пришло дионисийство. Однако телесная западная философия XX века явилась знаком гибели Европы, что передал на исходе первой мировой войны О. Шпенглер. Булгаков это знал и сам чувствовал, и отзвуки этого есть в его произведениях.

Писатель воплотил в образах своих произведений загодя суть спора нашего времени — между креационизмом и эволюционизмом⁷. Широко известно, что Булгаков в письме Правительству от 28 марта 1930 года назвал себя сторонником Великой Эволюции. Это совсем не значит, что он был законченным эволюционистом⁸: он говорил так, чтобы было ясно, что он не поклонник революционного процесса, «происходящего в моей отсталой стране» []⁹, а консерватор. Эволюционистская система взглядов к началу XX века прочно утвердилась в мире, но её подорвала Первая мировая война, породившая, в частности, яркую литературу «потерянного поколения» (Э. Хемингуэй, У Фолкнер, Э.М. Ремарк, Р. Олдингтон). В русской литературе уже, во всяком случае, и драма «Адам и Ева», и роман-трагедия «Мастер и Маргарита» утверждать об эволюционизме их автора не дают достаточных оснований. В этих произведениях делается упор на нравственных проблемах современного мира, а совсем не на эволюционистских мотивах.

Булгаков поэтому показывал иное восприятие Христа, призывающего всегда быть добрым и не враждующим. Ведь это люди возвели вражду. А храмом в европейской цивилизации, утверждал Булгаков, может быть только искусство, а в искусстве театр! И всё это ведь урок Ницше.

Сергей Леонтьевич Максудов, которого затравливает театральная атмосфера, наподобие древнего человека, чувствует себя во враждебном окружении. Ощущение гибельности создаёт изменчивая погода, признаки тревоги, сопряжённые с суевериями, но он всё равно идёт в свой ненавидимый театр — ему больше некуда идти. Театр — его судьба, как Россия.

Оттого ясно, что в искусстве очень важным мотивом писатель видел Голгофу¹⁰. К этому топосу мировой литературы, которая неизбежно и периодически возвращается к этой теме в лучших своих образцах, Булгаков обращался во все периоды своего творчества.

В подобных вопросах не обойтись без Ницше, желающего создать новую мораль: «Застывшим умам не верю я. Кто не может лгать, не знает, что есть истина» [35, с. 526], — признаётся Заратустра. И продолжает откровенничать: ««Человек зол», — так говорили мне в утешение все мудрецы. Ах, если бы это и сегодня было ещё правдой! Ибо зло есть лучшая сила человека. «Человек должен становиться всё лучше и злее», — так учу я. Самое злое нужно для блага сверхчеловека» [35, с. 524]. Зато Иешуа, апологируя в «Мастере и Маргарите» абсолютное добро, делает это как будто в пику Заратустре.

И как же не недоброжелательствовать этому alter ego Ницше, если философ в «Ecce Homo» напрямую сравнивает его с сатаной: «Заратустра, первый психолог добрых, есть — следовательно — друг злых... Заратустра не оставляет здесь никаких сомнений: он говорит: познание «добрых», «лучших» было именно тем, что внушило ему ужас перед человеком; из этого отвращения выросли у него крылья, чтобы «улететь в далёкое будущее», — он не скрывает, что его тип человека есть сравнительно сверхчеловеческий тип, сверхчеловечен он именно в отношении добрых, добрые и праведные назвали бы его сверхчеловека дьяволом...» [33, с. 427]. И тогда не будет ли верным считать, что Воланд — это Заратустра, но в представлении Булгакова? Идея Ницше о смешении добра и зла, о путанице, которую внесли люди, использована в романе Булгакова в построении образа Воланда.

Средневековые схоласты ещё пытались отделить Бога от сатаны. Они рассуждали: сам Бог сотворил дьявола: во-первых, нет ничего, что сотворил бы не Бог, ведь Бог совершенен и ничего не происходит помимо его воли; во-вторых, Бог — это чистая любовь и добро, и, следовательно, зло не присуще ему. Конечно, оба эти понятия всеобъемлющего и доброго бога несовместимы. Если Бог — это всё, то он должен включать в себя и зло, если же Бог — чистая любовь, то в нём не может быть ненависти. Это одна из центральных проблем средневековой схоластики. Мистики, такие, как пантеист Якоб Бёме, видели в Боге и свет и тьму. Такой подход, как видим, унаследовал Ницше.

Если принять версию, что писатель многое взял у Ницше, становится понятно, почему Иешуа и с Воландом как злым началом считается. На протяжении романа о Воланде писатель решает одну дилемму в разных вариациях — Кант или Ницше, Мастер или Воланд, христианство или анархизм, долг или человеческое своеволие? Нельзя сказать, что роман даёт какой-то определённый ответ на этот вопрос, но ведь оба главных героя теснейшим образом — и сюжетно, и личностно — связаны. Причём Воланд берёт Мастера под покровительство, хотя и нельзя не уточнить, что с ведома Иешуа. Так что идейная неясность в финале остаётся.

Вот и речь Воланда в Варьете полна сожаления о сверхчеловеке: люди как люди... (Расширим эту рефлексию: «Здесь я не могу подавить вздоха. Бывают дни, когда меня охватывает чувство чёрной, самой чёрной меланхолии, — это презрение к человеку. Чтобы не оставить никакого сомнения в том, что я презираю, кого я презираю, — это теперешнего человека, человека, которому я роковым образом являюсь современником. Теперешний человек — я задыхаюсь в его нечистом дыхании...» [34, с. 1004—1005]). Это у него уже почти марксистское сожаление о труднодостижимом социальном идеале. «Переоценка всех ценностей», — вот излюбленная поговорка марксистов, впрямую заимствованная у Ницше. Духом внутренней свободы, ницшеанского отъединения от авторитетов проникнут весь роман «Мастер и Маргарита». Воланд, небрежно признающийся, что «завтракал с Кантом», очень органичен в своём смешении времени и пространства. Да и фигура эта удачно двусмысленная, как бы мнимая — сатана ведь должен в действительности быть разлит в мире как лужа... (Ubique daemon — дьявол везде). За ним прячется то ли Заратустра, то ли Ницше. Именно Ницше реально был главным оппонентом Канта, даже если они никогда и не завтракали вместе (Впрочем, завтрак не мог никак происходить, поскольку Кант вместо завтрака регулярно совершал с точностью до минуты утренние прогулки по Кёнигсбергу). Поздний Ницше даже назвал своего оппонента «идиотом», на дух не перенося его «категорического императива». Ницше призывает не верить никому, кто охвачен жаждой наказания, — уж не Воланду ли?.. Воланд и справедлив, и сверхчеловечен, — и лукав, зол, мстителен.

Таким образом, выстраивается формула: имморализм Ницше — имморализм Воланда. Писатель не мог не учитывать Ницше, независимо от своего к нему отношения.

Булгаков не был мыслителем в общепринятом смысле, он контаминировал интеллектуальную сокровищницу человечества, выраженную, например, в новозаветной традиции. Он приложил к современным себе условиям тип изгоя общества, оказывающегося пророком. Поскольку Иешуа — первооснова такого типа, а Мастер — его последователь, то, по идее романа, первый обрёл божественную природу, а второй принял бремя пророка, спасаемого силами высшей земной справедливости. Иешуа и Воланд выражают иерархию духовной власти мира, питающей и окормляющей человечество.

Философ — тот же художник, создающий не образы, а идеи. Неудивительно, что они взаимно обогащались собственным мифотворчеством. Во всяком случае, Булгаков использовал философские идеи в произведениях, чтобы с их помощью «иллюстрировать» ими своё отношение к изображённым событиям. В такой же мере обращались к актуальным философским идеям Д. Мережковский, М. Горький, Л. Андреев, М. Зощенко, А. Платонов и другие, не говоря уже о Г. Гессе, А. Музиле, А. Камю, С. де Бовуар, Ж.-П. Сартре. Любопытно, что все они так или иначе отразили в своих сюжетах и образах философские идеи Ницше.

Конечно, творчество философа близко русскому символизму. Символисты обнаруживают много стилистических и идейных схождений с Ницше. Булгаков, разумеется, тоже не мог уже писать, не учитывая этих явлений эпохи. Но писатель не был увлечён Ницше, хотя, через посредство некоторых символистов — например, В. Соловьёва, В. Брюсова, Вяч. Иванова, К. Бальмонта, А. Блока, — он по-своему и воспринял идеи философа. С другой стороны, и в большей мере это было так, противился его мощному влиянию.

Правда, сверхчеловек Ницше — поэтический образ, а не идеологическая программа. «Любопытно... попристальнее взглянуть на тот духовный образ, — говорит В. Соловьёв, — который представляет Ницше в первую эпоху его жизни. Он мистик самого чистого типа. Искусство для него та же религия: оно даёт познание абсолюта, т. е. божества... Его абсолют — творец-художник; демиург, только без задачи осуществления добра в творении...» [40, с. 23]. И затем уточняет: «Философия Ницше есть прежде всего совершенный атеизм...» [40, с. 200]. За этими словами угадывается булгаковский Мастер, правда, преодолевающий атеизм, точнее, привычное понимание Бога и морали, которые, на взгляд Ницше, извращены. Булгаков же представляет своего заглавного героя как образцового художника. Здесь можно добавить, что боготворчество Ницше наполняет трансцендентным смыслом его существование. Видимо поэтому К. Ясперс заметил, что «мышление Ницше фактически определяется христианскими интересами, хотя содержание их утрачено» [47, с. 41].

Искусство и власть

Внимательный художник, Булгаков не мог не видеть, что Сталин создал прозрачную структуру, готовясь к мировой революции, и его мироустройство завораживает своей дьявольской изощрённостью. Писатель же, по мысли Горького, должен быть идеологом этой власти. Но поскольку Мастер — идеолог истины, и его загадка заинтересовала власть, то Воланд принял участие в его судьбе, освободив от бремени носителя истины. При этом, по Булгакову, гармония всё равно присутствует в мироустройстве. А справедливость — неустранима.

Воланд у него — метафора власти. Власть дана от Бога, но суть-то её дьявольская: карать и судить Бог не может, это присуще земной, а не небесной власти.

Если же Воланд — метафора власти, то Мастер — метафора истины. Раз уж власть имеет имя конкретного человека, то истина, хотя и носит имя Мастера, — не имеет. Она всюду.

Воланд не знает условностей, не связан долгом и привязанностями к чему бы то ни было. Предельно раскрепощён, что называется. Запрет он знает лишь один: не посягать на власть Иешуа. В остальном он полностью свободен от долга и чувств, от обязательств и влияний. То он в рваном халате, то в безупречном европейском костюме, то он историк, то маг, то кто угодно. Ещё Воланд освобождает человека от обязательств. Найдя в нём злое начало, он даёт злу беспрепятственно развиться. Но Воланд понимает, что люди не могут без справедливости и милосердия, поэтому вынужден мириться с этими качествами.

Воланд — это Пилат! Прося Мастера дописать роман, он заботится о себе. Это второй план, так же как Мастер — это Иешуа, наделённый надмирной силой решать свою ли, чужую судьбу.

Такая необычная гармония романа «Мастер и Маргарита» органично вписала его в шестидесятые годы. Ведь шестидесятники — советские романтики, понявшие роман как обращение к ним и увидевшие в его идее свидетельство разочарования в Сталине, но не в социальных идеалах. Для них Воланд — в какой-то мере ипостась Сталина как принципа власти. Только Воланд не совсем Сталин. Это абстрактная фигура, как и подчёркнуто абстрактный Мастер, не имеющий ни имени, ни биографии, не помнящий даже близких людей. Пилат и Иешуа, хотя носят исторические имена, тоже не каноничны, и события, с ними связанные, не всегда имеют достоверные аналогии.

Надо отдать должное главным героям Булгакова: они понимают механизмы, движущие событиями. Сталин, конечно, знал больше, и он стоял, несомненно, на твёрдой реальной почве, на которой заведомо не могут стоять ноги персонажей. Эти персонажи булгаковских произведений увидели разумное решение тех проблем, которые постоянно могут обостриться перед первым лицом государства. И Сталин как реальное историческое лицо мог даже не рассматривать некоторые верные версии по политическим соображениям: он имел более ограниченные возможности для интеллектуального манёвра, чем внутренне свободные Иешуа и Мастер, Ефросимов и Максудов; вопрос о внутренней свободе генсека не стоит на первом месте. Всё-таки Сталин высший государственный чиновник, обладающий высшей властью в стране, но не всё знающий и всё могущий Воланд.

Многое зная и понимая, Булгаков ясно показывает, что в романе-мениппее и в трагедии «Бег» преобладает смирение, пускай ситуация с главными героями предельно отчаянная, беспросветная. Но в «Беге» ещё есть покорность судьбе и робкая надежда, что Голубков и Серафима найдут свой приют. Хотя надежда эта и призрачная.

Бег от мира пороков, принуждения, беды, страха, мрака состоялся только в «Мастере и Маргарите». Заглавные герои обрели свой «последний приют» там, где им мечталось. Только не в их ли мечтах это произошло с ними? Сновидческий план романа позволяет предположить также разрешение конфликта с миром. И тогда здесь очевиден протянувшийся мост от трагедии «Бег» к мениппее «Мастер и Маргарита». Там сны безотрадны, сон и явь давно смешались, а здесь они сосуществуют в параллельных мирах. Только исход уже более определёнен: смерть, дарованная свыше, предстаёт наградой и избавлением от мук. Мир в последнем романе Булгакова гармоничен, поэтому судьба Мастера и его подруги выверена и заслуженна, чего не могло быть в «Беге».

И это вовсе не примирение с режимом. Восприятие режима как человеческой слабости продемонстрировано драматургом в «Кабале святош». А в «Мастере и Маргарите» показано истинно христианское смирение, истоки которого находятся в пьесе «Бег».

Мастер пришёл «с повинной» в «органы» к Стравинскому, но оказался «неисправимым». Отсидел полгода и «реабилитирован» за смирение. Помочь ему в этом мог только Воланд. Но «покой» — это награда за земную трагедию, и одновременно наказание за малодушие — отказ от творчества. Впрочем, по православному канону, это и смирение...

Что ж, есть две свободы. Свобода сатанинская, то есть свобода безграничная. И свобода человеческая, гордая, отторгающая тесные границы для личности, но принимающая границы культурные.

Есть ещё свобода воли, которая породила философию Ницше, а тот — Воланда и его компанию. Так что нечистая сила хорошо иллюстрирует восприятие философии Ницше в России, а фигура Воланда — преломление этой философии во власти и в художественном творчестве. Поэтому Булгаков выступает в романе как протестант, если можно так выразиться, православного толка.

Оттого герои Булгакова, которые философски спокойно принимают жизнь, а то и непосредственно влияют на её онтологические начала (Иешуа, Воланд, его клевреты, Мастер), статичны и надмирны. Другие, кто олицетворяет греховные проявления бытия, — живые: Маргарита, Бездомный, Пилат.

И оттого «древние» главы содержат два пласта: объективное, линейное время и время будущее. Иешуа постоянно предсказывает — погоду, состояние больной головы Пилата, грядущие беды и недоразумения, связанные с его персоной. Сам же Пилат вдруг предвидит своё бессмертие и ещё кару Тиберия.

В «московских» главах пластов множество, «Мастер и Маргарита» можно тривиально назвать энциклопедией временных пластов в искусстве. Это время объективного повествователя, трансцендентальное время финала, когда герои оказываются в загробном времени, это «параллельное» время (история смерти заглавных героев), время «пятого измерения», в котором живёт Воланд. Он свободно перемещается от события к событию (допрос Иешуа, «завтрак» с Кантом, предстоящая гибель Берлиоза). Прошлое, настоящее время тут неразделимы. Время Воланда поэтому предельно сжато, ибо наполнено значимыми событиями. Под стать Воланду в этом плане и жизнь Ивана Бездомного — в его голове смешались и казнь Иешуа, и гибель Берлиоза, и безуспешное преследование нечистой силы, и явственное видение виртуальных мотоциклеток с пулемётами. Иван настроен на мироощущение сатаны, отчего его признали сумасшедшим.

Интрига жанра и сюжет интриги

Земная власть от Бога, потому что мятежный ангел тоже Божий сын, брат Христа, но брат, отошедший от высших начал бытия и обратившийся к низшим, повседневным, ничтожным для Вечности. Поскольку в бытийных переделах влачится повседневная жизнь человека, он нужен там. Сатана как блюститель бытийного мира оберегает свои владения от всяких крайних форм человеческой деятельности. Так, в романе Булгакова Воланд мешает всяким высшим проявлениям человеческого духа (история Иешуа и Пилата), но поощряет проникновение человеческого разума в сферы власти Иешуа. Так что благодаря стараниям этого местоблюстителя порыв души Мастера к истине оборачивается гордыней. Об этом мы более подробно и поговорим здесь.

«Мастер и Маргарита» обычно не воспринимается как роман с интригой¹¹. Это роман с мистическим, психологическим сюжетом, обычным для русской литературы. Однако интрига тут имеется, и как раз в «древних главах».

Рамочный роман Мастера передаёт весьма напряжённую интригу. Здесь пять трагических событий: допрос Иешуа, разговор с Каифой, казнь Иешуа, попытка Левия спасти Учителя, месть Пилата. Разговор с Каифой трактуется булгаковедами тоже как попытка спасти Иешуа, но уже не Левием, а Пилатом. Тогда композиционно этот эпизод становится лишним: расточительно отдавать почти пятую часть романа малоинформативному и сюжетно повторяющемуся эпизоду. Но, как бы то ни было, смыслы сюжета имеют свою логику. И в этом случае булгаковские детали тоже могут быть основными поверенными автора.

Вот Понтий Пилат. Он, несомненно, вовлечён в разговор с Иешуа помимо своей воли (24—25): про малопонятную ему истину¹², о которой до этого и не помышлял думать. И, значит, симпатия к бродяге ему, недостойному, может быть кем-то внушена. Может, Воландом?.. Скорее, Иешуа, в которого воплотился Воланд! Ведь Иешуа «сторонится от солнца» (26), «заслоняется рукой от солнца» (28). Тогда недаром же в Эпилоге Иешуа гуляет по лунному лучу, хотя его символ — солнце... Если же мы обратимся к Новому Завету, то увидим самоназвание Христа: «Я есмь... звезда светлая и утренняя» (Отк. 22:16) — так всегда называлась планета Венера, или Люцифер — христианское обозначение «горделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляет мистическую «славу» божества», то есть сатаны [1, с. 84].

Если Иешуа, похоже, своим умом дошёл до мысли, что все люди добры, то каким всё-таки образом эта мысль сформировалась в его голове? Мотивов в тексте нет. Уж не «горделивый подражатель» ли Воланд ему это внушил? И, скажем, это было б неудивительно: если Сын Бога очеловечен, то, значит, его природа может быть наполовину сатанинской... (Кстати сказать, Л. Яновская, после анализа пяти редакций романа, делает вывод об Иешуа Га-Ноцри: «Он человек. Человечность героя обостряется автором от редакции к редакции» [46, с. 198]).

Показывая людям путь спасения, Иешуа жертвует свою душу, а, умирая, переходит в «ведомство Воланда». В этом, на наш взгляд, корень «еретизма» Булгакова: он показал Иешуа, временами одержимого сатаной.

Поэтому от него избавился Пилат, и формально правильно сделал, пускай совесть его и мучается. Естественно, Пилат заслужил прощения, но почему же оно шло так долго? Пилат испытывается славой, которой ни у кого из смертных дотоле не было. И ещё он выполнял миссию, которая заключалась в молчаливом утверждении божественного происхождения Иешуа: так же, как без сатаны нет Бога, так и без Пилата нет Иешуа.

Вот поэтому и Иешуа не так однозначен, он именно по-человечески сложен и противоречив. Желая быть всегда правдивым, он предаёт на допросе Левия Матвея, своего ученика. Кроме того, видя всех добрыми, он и сатану готов считать таковым! Поэтому его чувства и намерения не могут быть неизменно божественными, и, напротив, поэтому же время от времени сатана покидает Иешуа, превращаясь в ласточку, в собаку, в кресло и прочее. Ориген в своё время заметил: «...антихрист — один, однако у него множество проявлений. Как если бы мы сказали, что ложь в целом одна, однако, по причине различий между лжеучениями, заключили бы, что видов лжи много» [46, с. 219].

Именно ласточка (то есть, Воланд¹³?) внушила Пилату формулу спасенья бродяги: объявить того душевнобольным [14, с. 29]. Это лукавство не устроило Отца небесного, и он появился рядом с Иешуа, прогнав ласточку — Понтий увидел «золотой столб пыли» (30). Отец-Бог хотел показать людям значение искупительной казни¹⁴, принеся в жертву Сына, одновременно сам спасая Сына от сатанинской его природы. Не спасённый Иешуа устраивал Воланда — такое положение дела укрепляло его влияние на земле¹⁵.

...Затем сатана снова возвращается в Иешуа. Нельзя не прийти к этому заключению, зная, что Булгаковым не показано воскресение Иешуа, на что чутко обратила внимание К. Мечик-Бланк [27, с. 136, 139, 144]. Именно здесь тоже писатель расходится с евангелиями. Впрочем, он и не должен иллюстрировать евангелистов, особенно, если хочет подчеркнуть жертвенность Иешуа, его трагическую земную обречённость.

Правдивость Иешуа чрезвычайно важна в этом месте допроса, ибо губит бродячего философа. Так задумано свыше. И не ему рассуждать о государственной власти и вообще о всякой власти на земле. Он прав в споре с Пилатом о «царстве истины и справедливости» только в том отношении, что точно знает: такого царства будет удостоен любой «добрый человек» после смерти¹⁶. Пилат же не знает про это и имеет в виду царство истины и справедливости на земле, которого, он твёрдо знает, уж здесь быть не может. Так что в этом споре каждый прав по-своему. Но искушённей — Иешуа, кому открыта истина больше, чем другим.

Иешуа просит Пилата, обращаясь к его душе, о милосердии, чтоб тот отпустил его. И эта просьба, несомненно, внушена сатаной. Затем Воланд снова оборачивается ласточкой и пытается искусить милосердным настроением Пилата, как это удавалось делать ранее. Но тот непреклонен, он «бешеным взором» провожает ласточку, «опять впорхнувшую на балкон» [14, с. 33]. Прокуратор сейчас неподвластен сатане, потому что вскрылись новые и серьёзные обстоятельства при расследовании дела бродяги, речь зашла об оскорблении власти кесаря, и не примет он искушения.

Немаловажно, как нами уже отмечалось, что солнце «с какой-то необыкновенной яростью сжигало в эти дни Ершалаим» [14, с. 34]. Неудивительно: идёт трагическая битва двух начал.

Она описана в Откровении святого Иоанна Богослова как борьба между ангелами. Архангел Михаил (sic!), всегда держащий сторону Бога, взялся подавить бунт: «И произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его восстали против них. Но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Отк. 12: 7—9). Так Люцифер изгоняется с неба. Этот вселенский антагонизм у Булгакова только носит более реалистичные черты, поэтому основная эстетическая нагрузка здесь доверена художественным деталям и подтексту — Воланд (читай: Люцифер) падает на землю пряжкой от плаща Пилата.

В этом смысле знаменательно, что позиции Понтия Пилата и Иосифа Каифы в битве чётко определяются: иудейский первосвященник не прячется от солнца, отказываясь от предложения прокуратора пойти на балкон, в укрытие, его тёмный капюшон даже сваливается в ходе разговора [14, с. 39], а прокуратор, напротив, накидывает капюшон, опасаясь солнца [14, с. 35]. Светило вызывает у него страшную головную боль... Каифа в данной ситуации, вольно или невольно, находится на стороне Бога, Пилат — в союзниках сатаны. Прокуратор использует весь арсенал дипломатических уловок, чтобы спасти жизнь Иешуа. Но Каифа твёрд¹⁷.

Затем показывается поистине дьявольский гнев Пилата, гнев бессилия. Несомненно, что на этот раз, наконец, оборотистый Воланд воплотился в прокуратора. Именно Воландово предсказание сообщает прокуратор первосвященнику, что тому отныне не будет покоя. «Ни тебе, ни народу твоему» [14, с. 38], — говорит он, извещая о мстительности князя мира сего. Нет, возражает Каифа, защитит Бог мой народ. И опять полной истины нет в словах обоих противников. И сатана народ иудейский до конца не погубит, и Бог до конца не защитит. Ибо власть у каждого из них на земле не абсолютна.

Очень боится солнечных лучей начальник тайной службы Афраний: даже в зашторенной комнате он остаётся в накинутом на лицо капюшоне [14, с. 39—40]. Пилат же во время объявления о казни и об освобождении от казни одного из преступников испытывает сильное воздействие солнца, на этот раз не прячась от его невыносимых лучей, и даже отважно противостоя самому источнику.

Во время разговора с Каифой то ли гнев, то ли пряжка от плаща душит горло Пилата, и он её срывает и бросает на песок. Секретарь суда поднимает её и зачем-то подаёт прокуратору. Тот с ней выходит на помост к толпе, и, машинально зажав в руке, объявляет приговор и амнистию. Это Воланд обернулся пряжкой, потому что ему ни к чему смешения функций, пусть их выполняет тот, кому положено и кто обречён их исполнить.

В романе Мастера Иешуа умирает от беспощадного солнца, от «ожогов солнца» [14, с. 296], как свидетельствует Афраний. Начальник тайной службы ещё передаёт загадочные слова Га-Ноцри: «Он сказал, что благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь. — Кого? — глухо спросил Пилат. — Этого он, игемон, не сказал» [14, с. 296].

Тут не надо забывать, что эти слова Иешуа прокуратор, мучимый совестью, принимает на свой счёт. Мы-то знаем, что казнимый «безумец» «благодарит» и не «винит» того, кто ему дал его жизнь, потом отнял, — Отца. Пилат же под влиянием своих чувств, увы, забыл слова бродячего философа о том, что «перерезать волосок», на котором висит жизнь, может «только тот, кто подвесил»... [14, с. 28].

Наконец, важное значение в тексте романа Мастера играет цветовая гамма. Иешуа одет в грязный голубой хитон, на голове у него белая повязка [14, с. 20]. В таких же цветах смотрится и меняла Иуда — в «белом чистом кефи... в новом праздничном голубом таллифе с кисточками внизу» [14, с. 303]. Белый цвет — древнейший символ невинности. Правда, и призраки тоже белого цвета, потому что они прозрачны. Так что белый цвет — это может быть и отсутствие всякого цвета. Синий же цвет — символ всего духовного, это цвет небосвода, в Древнем Египте ассоциировавшийся с богом неба Амоном. На иконах поучающий Иисус изображён в синем облачении, что знаменует человеческое бессмертие. Это также древнейший символ справедливости и преданности [11, с. 243]. Иуда, таким образом, показан Мастером не как предатель, а как слуга Отца небесного, но в роли орудия дьявола.

Кроме того, Воланд демонстрирует на крышке своего портсигара бриллиантовый треугольник, который «сверкнул синим и белым огнём» [14, с. 15]. Может, это вообще знак дьявола — мятежного ангела? И тогда не указывает ли это обстоятельство на принадлежность всех трёх к ведомству Воланда?

Впрочем, этот перечень легко расширяется, хотя бы за счёт Мастера, который не задумываясь сам называет в разговоре с Иванушкой имя Воланда [14, с. 118], так, как будто он был с ним знаком. Нет ничего удивительного, что князь мира сего подвигнул Мастера на написание романа, дав ему возможность выиграть в лотерею огромную сумму, и ещё как-либо намекнув на своё участие в судьбе скромного музейного работника; в остальном дело было в знаниях историком Священного писания да европейского фольклора. И историк же знает, что сношения с дьяволом до добра не доведут. Речь тут не о трусости вообще, но о страхе перед своим личным испытанием, миссией, что прекрасно понимает Мастер, но старается затушевать, убрать в подтекст. Мы ясно видим, мы чувствуем, как он страшится своего мастерства.

Нам остаётся лишь задуматься над тем, почему в его написанном романе Воланд, как мы уже убедились, невидимо, но постоянно присутствует? (Но ведь невозможно, живя в земном мире, не испытывать прямого воздействия его главы!). Понятно, что мир сей — его вотчина, а люди — его подопечные. Но как Отец допустил влияние нечистого на своего Сына?

Истина и вера: противостояние

Глава «Казнь» приснилась Ивану по наущению Воланда. Иван, таким образом, уже приобщён к истине. А если «казни не было»?.. Но всё убедительно продемонстрировано, как было.

Главу 25-ю читает Маргарита, здесь речь идёт о могуществе земной власти. Воланд — всесилен. Впрочем, этой теме аккомпанирует тема гибели Ершалаима в начале гл. 25-й. Но эта катастрофа, проваливание в бездну храма — прообраз гибели ненавидимого прокуратором города¹⁸. И это образ гибели того, что прошло [14, с. 290—291].

Глава 26-я «Погребение» — продолжение. Показаны будни власти в Иудее. Глава эта полна переживаниями Понтия Пилата по поводу того, что он днём что-то упустил непоправимо, и он пытается исправить, точнее, искупить свою промашку мстительным убийством Иуды из Кириафа. Начальник тайной службы проявляет присущие ему чудеса исполнительности. Драматизм ситуации в том, что все эти действия мудрой власти Римской империи по меркам вечности и высшей целесообразности бессмысленны. Богу это даже не нужно. И власть земная таким образом вносит путаницу в промысел Божий. Более того, свою вынужденную трусость (в которой его якобы обвиняет казнённый Иешуа по своей человеческой слабости; но об этом ниже) — по меркам вечности не трусость, а слабость человеческая — свою трусость Пилат старается искупить «мелкими» и «запоздавшими действиями» [14, с. 301]. Он так считает, и в этом его драма властителя. Его власть и ум очень ограничены. А переживания напрасны. «Казни не было!» [14, с. 310], — радуется во сне ограниченное человеческое сознание Пилата. В связи с этим напомним слова Ницше: «Заблуждение (вера в идеал) не есть слепота, заблуждение есть трусость» [33, с. 345].

Однако главное, почему совершилась казнь, произошло — игемон уверовал в «безумного мечтателя и врача» [14, с. 310]. И готов уже задним числом ради него пожертвовать карьерой и жизнью. Значит, то, в чём раскаивается прокуратор Иудеи, было нужно сделать!

Вот в этой коллизии заключена трагедия власти неземной и человеческой.

Но и трагедия художника близка ей: Мастер не смог закончить роман, пока не увидел финала с помощью Воланда, оказавшись за порогом жизни, в царстве «покоя».

Неточность следствия тоже очевидна — «один из лучших следователей Москвы» сделал совсем не те выводы, которые вели к истине [14, с. 326—328]. Но тут уже епархия Воланда. Исток всего дела — не в событиях на Патриарших, а в романе Мастера. Писателя же никто из современников не оценил, кроме Маргариты.

Вернёмся к «Главе 2. Понтий Пилат», где игемона с утра мучает запах розового масла. Надо сказать, в Древнем Риме красная роза считалась воинским знаком, напоминающим, что в любую минуту может пролиться кровь. В «Божественной комедии» Данте белая роза упоминается как символ небесной любви [19, с. 505], а вот красная роза символизирует кровь Христа. Эти же ассоциации сохранились в христианстве до наших дней. Кстати будет сказать, Мастер признаётся только что встреченной им в переулке печальной женщине с жёлтыми цветами в руках в том, что любит розы [14, с. 137]. И здесь мы увидели не только противопоставление розы «отвратительным, тревожным желтым цветам», которые «первые почему-то появляются в Москве» [14, с. 136], но и то обстоятельство, что розы Мастер любит не жёлтые — «нехороший цвет» [14, с. 136]. Может, белые? В романе Мастера довольно много красного цвета, да вот, в «Главе 25. Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа», у Понтия под ногами «простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа...», потому что прокуратор, рассердившись на слугу, разбил кувшин с вином о мозаичный пол [14, с. 291].

Вино было красным, в его красной луже Пилат видит «воспалёнными последними бессонницами глазами» две белые розы [14, с. 291]. Может быть, они символизируют погибающую по его повелению чью-то любовь? А может, чьи-то невинные судьбы?

Страшные головные боли Пилата впрямую связаны с запахом розового масла, кажется, исходящего от всех растений сада, а также от готовимого кашеварами легиона обеда. Так что, как видим, символ крови, в виде ненавистного прокуратору запаха розового масла, в самом начале романа Мастера исходит из сада и места квартирования первой когорты Двенадцатого Молниеносного легиона. Действительно, в саду произойдут главные события небольшого романа, а затем солдаты первой когорты станут непосредственными участниками предстоящей казни трёх преступников.

На протяжении рамочного романа, да и основного тоже, солнечный свет постоянно соперничает с сумерками и тьмою, и эта простая световая метаморфоза в романе Мастера исчерпывающе ясно комментирует нам показ всех смысловых оттенков событий вставного, но определяющего главное, произведения¹⁹.

Конечно, и гроза с ливнем, и «багровая гуща», и пыльная туча тоже формируют уточняющий описанные события фон, но главное всё-таки — в борьбе света с тьмою. И эти световые знаки, сопутствующие разворачивающимся событиям — и допросу бродяги-философа, и ключевым разговором Пилата с Каифой в саду, и казнью на Лысой горе, — дают то дополнительное знание и понимание, без которых свободную мениппею Булгакова нельзя воспринять.

«Начало всех великих действий и мыслей ничтожно, — писал Альбер Камю. — Великие деяния часто рождаются на уличном перекрёстке или у входа в ресторан». Далее мыслитель сравнивает начало великих дел с абсурдом, что людьми видится естественным до бессмыслицы. Подобная аналогия просматривается и при сопоставлении двух образов в романе «Мастер и Маргарита»: Мастера и Ивана Понырева. С этой точки зрения, в соответствии с христианской мыслью Соловьева, — «Воскресения не будет»²⁰. Однако мера идеального у Булгакова в изображении грядущей эпохи позволяет увидеть в ней модель целостной жизни, в которой творческая личность обязательно займет своё почётное место.

Впрочем, Понтий Пилат тоже фигура в романе Мастера значительная и трагичная. Игемон здесь похож на Великого инквизитора²¹, временно взявшего на себя бремя божественной власти.

«Глава 2. Понтий Пилат», большая, с подозрительно подробным рассказом напряжённой беседы прокуратора с первосвященником. Короткий роман Мастера значительную часть повествования отводит этой сцене. Мы уже отмечали, что она очень важна. Впрочем, все сцены рамочного романа равноценны по значимости и напряжённости, что указывает на трагедийность жанра. Композиция сюжета в подобных текстах, конечно, имеется, но нет чётко выявленных компонентов завязки, развития действия, кульминации и развязки, что объясняется «тотальной» равнозначностью всех частей такого произведения.

Подробно показано, что Пилат действительно сделал всё возможное, чтобы спасти Иешуа. Каифа же сделал всё, чтобы бродягу-философа казнили. Оба они, и прокуратор, и первосвященник, безукоризненно сделали предначертанное свыше, за что полагалась награда. Каифа, согласно еврейским родовым традициям и иудейским законам, с которыми считалась и римская имперская власть, обрекал свой народ на коллективное наказание и многовековое преследование, но одновременно и на особое покровительство Всевышнего. Богоизбранный народ, некогда сам избравший Бога единого и единственный исповедовавший единобожие, с тех пор был обречён на постоянные страдания и повсеместную известность. Пилату тоже даровалась безусловная известность и искупление через две тысячи лет. Он становился собеседником Иешуа, приближённым к нему во время самого высокого для ортодоксального христианства праздника — Пасхи, символизирующего вечное воскрешение и путь по лунному лучу в предпасхальное полнолуние к Солнцу.

В главах, посвящённых современной повествователю Москве, действие постоянно возвращается к древним Ершалаимским событиям, в деталях угаданным Мастером. Причём, герои этой части мениппеи, не признавая и не узнавая ни Иешуа, ни Воланда, нередко поминают Пилата. Так, Александр Николаевич Стравинский показался Ивану Понтием Пилатом [14, с. 87—88].

По каким же признакам сравнимы обе эти персоны? Во-первых, у них много власти, и именно большая свита Стравинского, оказывающая тому «знаки внимания и уважения» [14, с. 87], побудила Ивана сравнить профессора с прокуратором. К тому же доктор «по-латыни, как Пилат, говорит» [14, с. 88].

Артистическая натура «дионисийца» Ивана Понырева очень точно почувствовала суть главврача необычной клиники. Только не смогла постичь его разумом. Стравинский уже нам напоминает Пилата во врачебном опросе Ивана, в ходе которого логически убеждает чрезвычайно расстроенного поэта, что тот ненормален. А затем, с помощью своих «очень пронзительных глаз» [14, с. 87] добивается того, что воля пациента ломается... Он действует логикой, гипнозом и авторитетом. Таким образом, Стравинский и власть, которую он представляет, делает много больше и эффективнее, чем имперская система, которой служит Пилат. Новая власть исправляет «прозревших» членов советского общества, причём, лечение заключается в гипнозе, который обращает пациентов к заданному мироощущению [30, с. 32—39].

И Иван Николаевич никогда не станет последователем Мастера. А в финале романа настоящие гипнотизёры школы профессора Стравинского, обернувшись чекистскими следователями, сами обвиняют команду Воланда в массовом гипнозе, взбаламутившем Москву.

Так что знаменитая клиника — это, скорей, исправительный дом для усомнившихся в идеях режима. В этой тюрьме царит покой и послушание. На «полном покое» настаивает сам Стравинский (92). Да что говорить, Мастер именно сюда за «покоем» и пришёл... Уж не логово ли сатаны клиника?..

Загадки и разгадки

Но загадки, которых немало в «закатном романе», порой так пока и остаются неразгаданными. Впрочем, они могут быть и отражением противоречия истины и простой логики, замеченное ещё Оригеном: «Он говорил о храме тела Своего, а они думали, что это сказано о храме, построенном из камня» [10] и Пруденцием: «Храм, созданный словом Бога, вечен» [10]. Что ж, в любом случае это всё равно необходимое условие художественности, привлекающее читателя. Обратимся лучше вновь к важнейшей части романа, которую подробно ещё почти не комментировали. Но главные персонажи той сцены, Каифа и Пилат, должны будут теперь отойти в сторону.

Откуда же черпает духовную силу посредством золотоносных лучей первосвященник? Не в повелениях ли Господних, которые «вожделеннее... множества золота чистого»? (Пс. 18: 9—11). Если это так, тогда многое становится на свои места. Позволительно будет сравнить это с притчей Августина Иппонского в «Трактате на Евангелие от Иоанна»: Христу дали желчь, которую Он выплюнул. Затем, «дабы исполнились все пророчества, Он сказал: Жажду» [10]. Вспомним по этому же поводу Писание: Иисус есть слово. Он же — истина (1-е Иоан. 5: 7).

Повеления Господни, как мы видим, всё же крайне избирательны. На Левия Матвея из романа Мастера наслана внезапная, но краткая и непонятная болезнь [14, с. 172], чтобы тот не помешал высшим планам. Хотя и очевидно, что Левий просто неспособен их понять и тем более исполнить, но невольно помешать может. Зато он гневно ополчается на небеса... Неистовая прямолинейность характера бывшего сборщика податей вынудила Воланда кратко окрестить того «глупым» и «рабом» [14, с. 350].

Проклиная Бога, Левий называет его «Богом зла»²² [14, с. 174]. И он прав: если зло совершает благо, как говорит романный эпиграф, то почему добро не может породить зла? Ведь о том же говорит гегелевская диалектика и В. Соловьёв («Зло есть нечто служебное, и отрицать его безусловно значило бы относиться к нему не праведно. И к злу мы должны относиться по-Божьи, т. е., не будучи к нему равнодушными, оставаться, однако, выше безусловного противоречия с ним и допускать его, — когда оно не от нас происходит, — как орудие совершенствования, поскольку можно извлечь из него большее добро» [39, с. 189])! В данный момент Господу нужна казнь его Сына — для поддержания и утверждения людской веры, для указания пути людям, для искупления их грехов. Отчаявшегося и богохульствующего Левия вдруг поддержали свыше: в лицо ему дохнуло прохладой, а потом пролился мощный, но очистительный ливень. А командир когорты, прискакавший из Ершалаима, приказал Крысобою облегчить страдания казнимых, напоив водой и проколов затем копьём сердце каждого. Палач делает это со словами: «Славь великодушного игемона!» [14, с. 177]. Мы уверены, что игемон, отдававший это приказание, говорит устами Воланда, выполняющего высшую просьбу.

Бог внял ярости Матвея, послав вместо солнцепёка тучу с огненными нитями и пыльные столбы [14, с. 175]. Однако требуемой учеником Иешуа смерти Учителю не дал, лишь смягчил его мучения «сжигаемого солнцем на столбе» [14, с. 174], и впрямь безжалостные. При этом важно, что проклятия по адресу Бога не имели других последствий, как того ожидал отчаявшийся и на всё готовый бывший сборщик податей. Вместо этого Господь немного исправил последствия своего непонятного Левию Матвею, но явно жестокого, замысла.

Хула на Господа простилась Левию, не прощается лишь хула на Духа Святого (Мар. 1: 29; ср.: Рим. 1: 20). Значит, и в промысле Божьем можно усомниться, как это сделал Левий Матвей, но нельзя посягать на сам Дух учения. Уже тем более это так, что далее говорится: «Нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, и ничего не бывает потаённого, что не вышло бы наружу» (Мар. 4: 22).

И вот теперь потаённое вышло наружу: Иешуа на допросе, при всей его правдивости, вынужден умолчать о главном, точнее, Иешуа солгал, что не знает своего отца²³, Левий, при всей любви к Богу, вынужден его проклясть, всесильный Пилат не ведает, что творит и совершенно не понимает, что вокруг происходит, наконец, первосвященник взял на себя проклятие, исходящее из непонимания его миссии.

В романе показана внутренняя пустота Пилата, чувствующего себя лишь высокопоставленным слугой императора. Одновременно с ним представлен Каифа, обладающий непреклонностью и сильным духом, поддерживаемым верой в Бога единого. В дворцовом саду — в этой, скажем прямо, ключевой сцене всего романа, два характера проявлены достаточно красноречиво: государственник Пилат, слуга кесаря, и хранитель религиозных ценностей, слуга Яхве Каифа²⁴. Последний выполняет трудную миссию — содействовать всемирному явлению Иешуа народу, но главное — его жертвенности, искуплению человеческих грехов как примеру жизнеповедения. Каифе, естественно, поручено самое главное, чего язычник Пилат до конца своей миссии так и не осознаёт, поэтому роль его заключается в обеспечении достоверности происходящего. И в результате он сам уверует в Иешуа; его душа воина никак не могла не воспринять истины.

«Древние главы» среди прочего показывают зарождение мифа. Так, мастер испугался, отчаялся. Пугался и Иешуа перед казнью, даже просил Пилата отпустить его, что очень понятно. Но кто заговаривает про трусость как порок, — а это центральная мысль романа? Да не кто иной, как Афраний, обладающий дьявольской расчётливостью, прозорливостью и умом. Не Воланд ли обернулся в него? Ведь в описании сцены казни Иешуа ничего особенного не говорит — только в передаче Афрания... [14, с. 296]. Про трусость думает во сне Пилат [14, с. 310]. Затем пишет эту фразу на пергаменте Левий Матвей, который «неправильно записывает»... [14, с. 319]. Всё это точный психологический способ воландовского воздействия на Понтия Пилата, мучающегося в течение двух тысяч лет совестью, хотя он уже перестал бояться. Это миф, нужный христианству. И сатане нужен, чтобы боялись.

Бог же у Булгакова, то есть, Иешуа, ничего не делает. Он только исходит из того, что «все люди добры». Ни во что не вмешивается и всех прощает. Ещё он, правда, просит Воланда решить как можно благоприятнее судьбу Мастера, что должно нас особенно заинтересовать.

Все «жертвы луны», жалеющие о своей несвободе, как внешней, так и внутренней, описаны в «Эпилоге».

Иван Николаевич Понырев готов отдать что угодно, чтобы узнать тайну Николая Ивановича, соседа Маргариты Николаевны. И поскольку он мало что вынес из общения с Воландом и Мастером, то не всё понимает в произошедшем, и поэтому он по-прежнему остаётся в Москве. И только во сне в единственную праздничную ночь в предпасхальное полнолуние Иван видит финал романа, дописанный Мастером после исчезновения из палаты № 118. Но финал тут же и искажён Иваном Николаевичем, дописавшим небольшое продолжение — Понтий Пилат просит поклясться Иешуа, что казни его не было. И тот клянётся, чему-то улыбаясь. Но хотя этот финал написан под влиянием Мастера — точнее, увиден во сне Иваном, он фальшив, благостен. Он для блаженных духом [14, с. 383—384]. И сон историка Понырева лжив. Ученик Мастера столь же невосприимчив к истине, как фанатичный Левий к тени...

Фанатик Левий «глуп», по словам Воланда, оттого, что ему хочется созерцать не земном шаре один только «голый свет», не замечая тени. Поэтому и Левий, и власть того, кого он представляет, ограничена. Тот, кто прислал Левия к Воланду, считает, что Мастер заслужил «покоя», а не «света». Видимо, потому, что понял ограниченность власти не только земной, но и небесной... А такая правда неудобна никому. Простым людям ни к чему вникать в хитросплетения власти — и им томление духа, и власти умаление. Вот каков опыт Булгакова и Ницше.

...Так что Булгаков создал два мира — древний и современный. Сколь первый пронзительно суров, столь московский прост и легковесен. Тот окрашен искупительной трагедией еврейского народа. Этот — даже не замечает своих героев²⁵.

Вспомним, как один из таких героев, Максудов, подобно древнему человеку, остро чувствует себя во враждебном окружении. Его затравливает атмосфера. Ощущение гибельности создаёт изменчивая погода, многочисленные признаки тревоги. Он становится болезненно суеверным, но всё равно идёт в ненавидимый театр — ему подобно древнему охотнику некуда больше идти, кроме как в страшный лес. Театр, как и Россия — его судьба. Так же точно ощущает себя Мастер, хотя в романе это состояние героя (как и Иешуа, кстати) не акцентировано. Всё больше начинает испытывать подобное чувство Понтий Пилат в повествовании Мастера.

Можно утверждать, что Булгаков, как мало кто из современников, ощущая эту атмосферу одиночества, показал свою версию истоков антисемитизма — считается, что тот появился по мере развития и огосударствления христианской церкви [23, с. 10]. Булгаков признаёт идею избранничества евреев: Бог покровительствует этому народу, как неоднократно и сказано в Писании (Яхве обещает своим избранникам землю «с большими и хорошими городами, которых ты не строил, и с домами, наполненными всяким добром, которых ты не наполнял, и с колодезями, высеченными из камня, которых ты не высекал, и с виноградниками и маслинами, которых ты не садил...» (Втор. 6: 10, 11). Словом, «вы овладеете народами, которые больше и сильнее вас», и «всякое место, на которое ступит нога ваша, будет ваше» (Втор. 11: 23, 24).

Безусловно, зная эти слова, сэр Англии и вместе с тем еврейский мыслитель Исайя Бе́рлин, тем не менее, чётко сформулировал: «Бог нам приказал страдать, и мы не имеем права уклониться» [28, с. 260].

Всё равно Иешуа спасает не только верящих в него, но и иудеев, которые помогают Богу единому утвердиться в грешном мире. Пускай сами иудеи не столь праведны. Но, спасшись путём помощи в делах Господа, они отныне должны стать праведней всех, прежде всего в противостоянии дьяволу на земле.

Беда Мастера в том, что он точно угадал этот Промысел Божий. Тот самый замысел с Сыном человеческим, призванным показать людям подлинный путь спасения. Проявив эту гордыню, Мастер не смирился, не покаялся, а описал своё открытие всей драматургии казни Иешуа. И Воланд, как и обращённая им Маргарита, только это оценили. Сатана сам там находился, поэтому мог подтвердить доподлинность происшедшей истории с Иешуа и Пилатом.

Пилат же не понял всего до конца, за что и был прощён.

Мастер ценил больше своё мастерство — достоинство писателя, историка, мыслителя, — чем последователя Иешуа. И выходит, он предал своего Учителя — не так, как евангельский Иуда²⁶, откровенно и из-за алчности, — а возгордившись своим даром угадчика и прорицателя. Не пожелал быть нищим духом. И даже его явление с повинной в мнимое «богоугодное заведение», клинику профессора Стравинского, не поправляет ситуации, но привлекает укоризненное внимание Господа.

Так это и есть подлинная расплата за истину.

Но реальные события обычно чем-то завершаются. Или отсроченной развязкой, или чётко зафиксированной концовкой. Другое дело художественный жанр трагедии, которая в соответствии с эстетическими канонами несёт концентрированный событийный ряд. Трагедия не может иметь чёткой композиции сюжета, ибо все действия в ней — напряжённы. В «романе Мастера», где кульминация — казнь? Допрос? Встреча Понтия с Каифой? Там всё — кульминация. Вот поэтому очень короткий «роман Мастера» — классическая трагедия.

И трагедия не может длиться долго: энергии хватает на осмысление лишь нескольких ключевых событий, второстепенные уходят из сюжета в силу высокой композиционной требовательности жанра. Такой жанр имеет право на заявку. Ведь надо понять, что есть «нищие духом» и что есть великий художник. Если писатель видит истину, он, будучи великим, перестаёт быть «нищим духом». Спасутся же только они, говорил Спаситель, то есть, взыскующие веры, но не истины.

Вот Мастер и влечётся в царство мёртвых, где ему уготован покой. Об этом роман «Мастер и Маргарита». Но перед уходом безымянный Мастер в финале своего безымянного романа провозглашал прощение Понтия Пилата. За это ему тоже полагалась награда... если бы он как грешный художник не дерзнул «обратить зрачки» на Господа и не проникнуть в его замысел. Так что света, и значит прощения, ему не видать, ибо сказано: «...от многой мудрости много скорби, И умножающий знанье умножает печаль» (Еккл. 1:18).

Впрочем, парадокс в том, что только при этих условиях возможна была канонизация миссии Сына человеческого на Земле.

И оттого всё-таки Мастер был отмечен за свой творческий подвиг. Но награда пришла в соответствии с законами его ремесла. Он тоже воскрес, но в метафорическом смысле: воскрешением Мастера была публикация его романа в булгаковском романе «Мастер и Маргарита». Однако «роман Мастера» на эпилоге, инициированном Воландом, не заканчивается, пусть эпилог и представляет собой развязку сюжета романа Мастера. И этот роман имеет продолжение в основном тексте мениппеи. Тема его — торжество идей Иешуа.

Так прошлое, настоящее и будущее слились в рамочном романе-завещании Булгакова. Трагедия дала истинный катарсис.

«О чём, о ком роман?..»

В этом смысле знаменательна четвертьвековая задержка с публикацией «закатного романа», что обострило восприятие произведения. В конце 60-х годов мы окончательно рассчитались с прежней Россией Капитанской Дочки и Саардамского Плотника, а сокол взлетел с белой рукавицы царя Алексея Михайловича. И то, что прошло, уже не будет²⁷. Похоже, в парасоветской России начинается новая цивилизация. Нам только нужно до конца осмыслить прежнюю.

Булгаков впечатляюще показал гибель имения Тугай-Бегов (читай: России) и предвидел возрождение страны на новых началах сотрудничества с Западом («Адам и Ева», профессор Ефросимов). Повесть «Собачье сердце» — метафора пореволюционной эпохи. Как «Белая гвардия» — метафора гражданской войны. Это всё новый и свежий взгляд современника на окружающее. Эти произведения классически прозрачны и трогательны. В них есть положительные герои и объекты сарказма автора. А вот «Мастер и Маргарита» — роман эпохальный. Он даёт понимание того, что Россия Михаила Булгакова — это страна, ушедшая для нас.

Конечно, Россия Булгакова очень знакомая нам страна по предметам интеллигентского быта, по привычкам и идеалам городского её жителя. Это всё запечатлено особенно пронзительно в романе «Белая гвардия». Собственно Россию как деревенскую страну воспел Иван Бунин, показал Лев Толстой. А попрощались Сергей Есенин, Михаил Шолохов и Михаил Булгаков. Они же отразили новую Россию, нарождающуюся, а может, гибнущую — в болезнях и томлениях духа.

Перечень героев Булгакова, составляющих его Россию, не находит и не нашёл бы места для Воланда с клевретами. Они прибыли из-за границы и отбыли туда же. Не зря Воланд и выглядит, и признан Иваном иностранцем. Но позвольте, Воланд же нам симпатичен, ещё Лакшин об этом убедительно высказался. А страна стала иной уже при Булгакове. И хотя представления будущего у писателя не сложилось в его произведениях («Блаженство»), об этом он думал. И думы невольно вылились в образы «нечистой силы», которая, хоть и не первый раз прибыла в Москву, но не исключено, что будет здесь бывать почаще. Тем более её у нас так любят.

Всё позднее творчество писателя обращено к осмыслению прошлого. Даже настоящее у него изображено скупее и стилистически отстранённо. Если оценить отношение Булгакова к прошлому, настоящему и будущему, то хорошо видно большое и особое место прошедшего в его творчестве, сатирический тон обрисовки настоящего и совершенно мало понятное будущее. В этом смысле первый роман, «Белая гвардия», выглядит наиболее гармоничным: в нём прошлое и настоящее соединены в единой эпопейной проблематике, а будущее воспринимается оптимистично. Не то уже в «Мастере и Маргарите». Здесь в настоящем царит преломлённое и изломанное прошлое, а будущее словно задёрнуто тёмной кисеёй. Оно недоступно пониманию героев, словно бы ожидающих конца мира. Этот пафос отверженности и оглушённости всем окружающим внятно передан ещё в «Театральном романе».

Самый известный в новой России театр истово приспосабливается к обществу, но не понимает его, поэтому запутывается в собственных проблемах — и убивает драматурга, призванного возродить театр. Максудов — очевидно жертвенная для искусства и промежуточная фигура эпохи.

В «Театральном романе» отражена болезненная для творчества Булгакова тема: Россия дважды и повторно гибнет (ещё в пьесе «Чёрный снег», прообразом которой выступает драма «Дни Турбиных»). На фоне этой катастрофы показано, как кучер великого режиссёра Дрыкин, по законам кучерского кодекса в июньскую жару облачённый в синий ватный кафтан, правит пролёткой, а шофёры с удивлёнными лицами объезжают это удивительно устаревшее транспортное средство... (408—409). И поэтому внезапный обрыв текста привносит в текст романа трагическое звучание: прошлого, в разных его ипостасях, уже никогда не вернуть!

Сейчас уже кажется, что «трижды романтический мастер» как бы и не совсем романтик. Вернее, он романтик другой, не байронический, лермонтовский бунтарь. Он внешне слабый, а внутренне сильный, находящий мощную опору в любви. Это тип «бродячего философа» — уже не романтическая личность, привязанная к определённому отрезку истории, но вечный характер отступника, несогласного с общепринятой верой.

Роман²⁸ написан о тоталитарной эпохе, о типе крайне активной организующей власти. Но поскольку человеческий характер всегда проявляет себя наиболее полно в критических ситуациях, тут можно говорить о типологии людей XX в. И здесь наблюдается развитие романтических представлений о творце. Творческая натура в этот период проявляет себя только при поддержке любящего человека. И если творец по-прежнему мужчина, то его единомышленником, охранителем выступает женщина. Романтические натуры творцов были неизменно одинокими бунтарями. Но пусть и с опозданием, в голову читателя всё-таки приходит мысль, что в тоталитарную эпоху быть бунтарём бессмысленно. Развитая система информационной и карательной власти подавит и уничтожит всякого бунтаря; в лучшем случае — использует в своих целях.

Оттого Мастер не решился на мученическую гибель. Он не пошёл до конца за своим героем, и поэтому Иешуа не наградил его «светом». Он оставил Мастера в привычном ему мире, где продолжается царствование Воланда. Князь мира сего по булгаковской дихотомии всецело ведает делами людей. Он казнит и милует по высшим законам справедливости. Все чудеса исходят только от него. Но князя мира сего ни о чём не надо просить, он скорее всего сделает наоборот, ибо признаёт лишь дела. Его царство «покоя» — пристанище художников-творцов всего мира, поскольку они неспособны на подвиг, кроме творческого. Творцы слишком тесно привязаны к земному миру, так что они извратили учение Господа. А когда один из них всё «угадал» и понял правильно, его не хватило на дальнейший мученический шаг. За Мастером, достигшим вершин этого мира, внимательно смотрят, но он всё-таки отказывается от мученического пути и святости. Его всепонимание усугубляет трагедию. Его позиция, почти равная Иешуа, не освобождает от власти Воланда, поскольку обнаруживает недостаток веры.

Правда, фигуры Мастера и Воланда довольно абстрактны, переотражены посредством христианской традиции. И сопоставлены с другой парой — Иешуа — Пилат. Этим проиллюстрировано современное писателю состояние общества, в котором Мастер уже не достоин «света», а Воланд сделался могущественнее и изощрённее Пилата. Сменились приоритеты. И на примере жизни России это хорошо показано. Мастер подавлен психологически и морально. Истина извращена, да и никто её не сможет увидеть. Если же и увидит, как Маргарита, то не сможет донести до других, став пособницей некоей роковой власти.

Писатель передал с помощью вечной евангельской истории то, что открылось ему, и что обычному человеку знать не обязательно, но можно почувствовать тонко организованной душе и отзывчивому сердцу — как и почему возвестилась истина, которой уже долгое время руководствуются люди, порой даже сами того не сознавая.

История еврейского народа, история власти, история человеческой личности — составные части этой Истины, открывшейся писателю. Это удалось писателю потому, что художественный текст Булгакова всегда многослоен, а не однократно «зашифрован», это уже стало очевидно по мере всё большего освоения его крупных произведений. Теперь мы преодолели ещё одно утверждение — о глубокой традиционности и консервативности писателя.

Восприимчивость Булгакова к чужим разумным идеям, его глубокое проникновение в концепты культуры, обогащённое восприятие человеческой психологии, а к тому же и некоторые внешние события в его биографии помогли раскрепощённому пониманию истории и поступков других людей. Так, фиаско с драмой «Батум» сняло с сознания драматурга комплекс признательности Сталину. Участие вождя в булгаковской судьбе воспринималось теперь в ином свете — как необязательный поступок, скорей всего нужный Сталину в определённый момент его борьбы за власть. Внутреннее освобождение Булгакова дало импульс к написанию драмы «Дон Кихот», завершению мениппейного романа-трагедии «Мастер и Маргарита» и замыслу пьесы о современности «Ричард I». Теперь мир раскрылся Булгакову в полном своеобразии и глубоком трагизме, всю меру которого человеческому сознанию не дано охватить.

Завершение писательской судьбы исчерпало все поиски.

Литература

1. Аверинцев С.С. Люцифер // Аверинцев С.С. Собрание сочинений / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. София-Логос: Словарь. К.: Дух и Литера, 2006. 912 с.

2. Авеста в русских переводах (1861—1966). СПб.: Нева; РХГИ, 1997. 498 с.

3. Азбука христианства: Словарь-справочник / Сост. А. Удовенко. М.: МАИК «Наука», 1997. 286 с.

4. Аттиас Ж.-К., Бенбасса Э. Еврейская цивилизация: Персоналии. Деяния. Понятия. Энциклопедический словарь / Пер. А. Кристаловский и др. М.: Лори, 2000. 216 с.

5. Белобровцева И., Кульюс С. «Стальные перья, стальные крылья» (Мотив полёта в творчестве Булгакова) // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII Международных Булгаковских чтений. СПб., 1999. 180 с.

6. Белобровцева И., Кульюс С. Конец текста как отсутствие конца: К проблеме финала романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Tartu, 1998. S. 257—266.

7. Берберова Н.Н. Люди и ложи. Русские масоны XX столетия. Харьков: Калейдоскоп; М.: Прогресс-Традиция, 1997. 400 с.

8. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 220 с.

9. Бердяев Н.А. Судьба России. М.: Сов. писатель, 1990. 346 с.

10. Библейские комментарии. URL: blagovestnik.org.book/00130.htm

11. Бидерманн Г. Энциклопедия символов / Пер. с нем. М.: Республика. 1996. 333 с.

12. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство, 1994.670 с.

13. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М.: Худ. литература, 1989. С. 425—426.

14. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. литература1992. С. 7—384.

15. Галинская И.Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986. 128 с.

16. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10—12. С. 108—114.

17. Дабистан-и-Мазахиб // Хрестоматия по истории средних веков: в 2 т. / Под ред. акад. С.Д. Сказкина. М.: Соцэкгиз, 1961—1963.

18. Данелия С.И. О философском рассмотрении художественной литературы // Вопросы философии. 1971. № 6. С. 140—145.

19. Данте А. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского; вст. ст. К. Державина; ил. Г. Доре; оф. Е. Ганнушкина. М.: Правда, 1982. 887 с.

20. Диксон О. Символика чисел / Пер. с англ. М.: Рефл-бук, 1996. 313 с.

21. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. Л.: Наука: Ленингр. отд., 1988—1991. Т. 9. Братья Карамазовы. СПб., 1991. 696 с.

22. Иванов В.Ф. Русская интеллигенция и масонство: от Петра I до наших дней. Харбин, 1934. [М., 1991]. 540 с.

23. Кац А.С. Евреи. Христианство. Россия. СПб.: Новый Геликон, 1997. 478 с.

24. Клизовский А.И. Правда о масонстве: М., 1934. [Рига: Виеда, 1990]. 32 с.

25. Лакшин В.Я. Мир Михаила Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М.: Худ. литература, 1989. 510 с.

26. Лесскис Г. Триптих М.А. Булгакова о русской революции. «Белая гвардия». «Записки покойника». «Мастер и Маргарита»: Комментарии. М.: ОГИ, 1999. 425 с.

27. Мечик-Бланк К. На рассвете шестнадцатого числа весеннего месяца Нисана... (Апофатизм романа «Мастер и Маргарита») // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII Международных Булгаковских чтений. СПб., 1999. С. 134—144.

28. Найман А.Г. Сэр: Роман. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 318 с.

29. Немцев В.И. Михаил Булгаков: Становление романиста. Самара: СГУ, 1991. 162 с.

30. Немцев В.И. Оборотничество как артистический приём в романе «Мастер и Маргарита» // The Newsletter of the Mikhail Bulgakov Society. Number 2. [Kansas, USA]. 1996. P. 32—39.

31. Немцев В.И. Поэтика М.А. Булгакова как эстетическое явление: Автореф. дис. ... докт. филол. наук. Волгоград, 1999. 72 с.

32. Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России: Исследования и материалы. М.: Аграф, 2000. 342 с.

33. Ницше Ф. Ecce Homo // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «Серебряного века»: в 2 т. Мн. — М.: Алкиона, 1996. Т. 2. 352 с.

34. Ницше Ф. Антихрист // Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2000. 1054 с.

35. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. По ту сторону добра и зла: Сочинения. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2000. 1054 с.

36. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1989. 915 с.

37. Рачинский Гр. Трагедия Ницше. М.: Типо-лит. т-ва И.Н. Кушнерев и К^о, 1900. 48 с.

38. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989. 403 с.

39. Соловьев В.С. Оправдание добра // Соловьев В.С. Собр. соч. СПб.: Обществ. польза, 1901—1907. Т. 7. СПб., 1903.

40. Соловьев В.С. Фридрих Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «Серебряного века»: в 2 т. Т. 1. Мн.; М.: Алкиона, 1996. 543 с.

41. Соловьев О.Ф. Масонство: Словарь-справочник. М.: Аграф, 2001. 432с.

42. Трагедия истины. Самара: Самарский научный центр РАН, 2003. 255 с.

43. Фон Эрцен-Глерон В.Э. Тайные фигуры розенкрейцеров. М.: Ваклер, 1997. 224 с.

44. Эткинд А.М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994. 376 с.

45. Юнгер Ф.-Г. Ницше. М.: Праксис, 2001. 252 с.

46. Яновская Л. Треугольник Воланда // Октябрь. 1991. № 5. С. 198—201.

47. Ясперс К. Ницше и христианство. М.: Медиум, 1994. 115 с.

48. Exopsihiligy: A Manual of the Use of the Nervous System. Los Angeles, 1977.

49. Giuliani R. Demonologia e magia nel «Maestro e Margherita» di M.A. Bulgakov // Ricerche Slavistiche. V. XXIX—XXXI. 1982—1984. P. 301—303.

50. Goldthorp I. et al. The Affluent Worker and the Class Structure. Cambridge, 1969.

51. Gusfield J. Tradition and Modernity: Misplaced Polarities in the Study of Social Change // American Journal of Sociology. 1967. N 72. P. 351—362.

52. Helle Zeit — Dunkle Zeit. In memorian Albert Einstein. Hg. Von Carl Seelig: Zürich; Stuttgart; Wien, 1956.

53. Hunns Derek J. Bulgakov's apocalyptic critique of literature. 1996. 83 c.

54. Nettle J., Robertson R. International systems and Modernization of the Societies. N.Y., 1968.

55. Smelser N. Essays on Sociological Explanation. Englewood Cliffs, 1968.

Примечания

1. См. свидетельство В.Я. Лакшина об отсутствии у Булгакова «традиционного религиозного сознания» [25, с. 65].

2. Понятие употребляется здесь нами преимущественно в двух значениях: «Совокупность достижений человечества в производственном, общественном и умственном отношении»; «высокий уровень чего-нибудь, высокое развитие, умение» [36, с. 252].

3. См. о судебном процессе в 20-е годы над тайным обществом Ордена Света, возглавляемого мистическими анархистами, последователями князя Кропоткина Аполлоном Карелиным и Алексеем Солоновичем, в кн.: [32].

4. Зороастризм с середины I тыс. до н. э. получает широкое распространение, в период правления Дария становясь официальной религией. В конце I тыс. до н. э. — начале I тыс. н. э. поклонение Митре вышло далее за пределы иранского мира, возникает Митраизм — религия, широко распространения среди римских легионеров, разнесённая ими по всему римскому миру, и долгое время соперничающая с ранним христианством. Зороастризм сохраняет своё значение официальной религии в Иране вплоть до мусульманского завоевания, после чего он был вытеснен исламом. В настоящее время существуют лишь небольшие общины зороастрийцев в Иране и в Индии [2, с. 3—9].

5. Манихейство получает распространение в III веке н. э. в Иране, наряду с зороастризмом. Основоположником новой религии был иранский религиозный реформатор Мани (216—277 гг.). Мани, как Иисус Христос, умер мученической смертью. По учению Мани истина неоднократно провозглашалась в мире пророками (Адам, Енох, Ной, Сим, Авраам и др.), но более всего — Заратуштрой, Буддой и Христом. Все они несли истину ограниченному кругу людей, тогда как сам Мани — апостол всего последнего поколения людей и последнее звено в цепи небесных посланников. Манихейство — синкретическая религия, включает в себя элементы зороастризма (исходный дуализм Добра и Зла, Света и Тьмы, учение о смешении Света и Тьмы и др.), буддизма (идея кармы и метемпсихозы), христианства (приход мессии и образ Христа), гностицизма (учение о пленении частиц света тьмою, о первочеловеке, а также об освобождение как осознании истины и отделении элементов света от тьмы) [см.: 2, с. 403—404; 17, с. 186—188].

6. Однако в «Антихристе» Ницше словно предусмотрел ответ на эту теорию: «Человечество не представляет собою развития к лучшему, или к сильнейшему, или к высшему, как в это до сих пор верят. «Прогресс» есть лишь современная идея, иначе говоря, фальшивая идея. Теперешний европеец по своей ценности глубоко ниже европейца эпохи Возрождения, поступательное развитие решительно не представляет собою какой-либо необходимости повышения, усиления» [34, с. 975].

7. Креационизм — «религиозное учение о сотворении мира Богом, разделяемое христианами, иудеями и мусульманами». Он противоположен эволюционизму [3, с. 131]. Один из главных доводов антропогенеза находится в таких фактах, как сопоставимая с человеческой кровь шимпанзе, общение этих же обезьян с людьми с помощью «языка глухих». Однако эти факты меркнут перед другими: лягушки, кошки имеют такую же кровеносную систему, как у человека. Опыты с шимпанзе затмеваются дрессированными попугаями, собаками, галками, дельфинами и прочей живностью. Вообще же все живые существа, тем более млекопитающие, родственники, но разумен из них лишь человек.

8. Булгаков также в творчестве редко следует М.Е. Салтыкову-Щедрину — тут много исследователей доверились самому писателю, не удержавшись от цитирования первого его письма правительству. Вероятно, это была тактическая хитрость Булгакова, узнавшего от кого-нибудь (да хоть от свояченицы О.С. Бокшанской, близкой генсеку), что Сталину нравится великий русский сатирик.

9. Утверждая, вслед за самим писателем, его эволюционизм, исследователи опираются на одно лишь документированное высказывание писателя и распространяют его на всё творчество. Тем самым отрицается генезис личности. Впрочем, повесть «Собачье сердце» оспаривает революционный путь развития общества, предлагая «ререволюцию». Но выступает ли здесь писатель на стороне креационистской идеи? Нет. Профессор Преображенский сам отрицает свою демиургическую миссию.

10. Голгофа воспринимается синонимом мученичества. По-еврейски буквально «лобное место», небольшая гора к северо-западу от Иерусалима, на которой казнились преступники, и был распят Иисус Христос.

11. В советскую эпоху интрига была та ещё: Сталин боролся с оппозицией. Литература эту интригу отразила слабо. Можно припомнить немного произведений с напряжённым сюжетом: «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка, повести Булгакова, его рассказ «Ханский огонь», ещё «Два капитана» В. Каверина.

12. Истина, которую должен был сказать Иешуа, в том, что он есть Сын Бога. К такому выводу пришёл ещё Иларий Пиктавийский: «Когда утверждается, что Бог един, а потому Сын Бога не есть Бог есть пример священной истины, попранной богохульством... Он же, однако, Сам свидетельствует о Себе как о Боге, через Которого проповедуется единый Бог» [10].

13. Множество проявлений Воланда есть главный сквозной мотив мениппеи. См. об этом: [30, с. 32—39].

14. Ср.: «Бог, который сошел бы на землю, не стал бы ничего другого делать, кроме несправедливости, — взять на себя не наказание, а вину — только это было бы впервые божественно» [33, т. 2, с. 355].

15. Ср.: «Мученики вредили истине. Даже и в настоящее время достаточно только жестокости в преследовании, чтобы создать почтенное имя самому никчемному сектантству» [34, с. 1026].

16. Ср. по этому поводу едкое замечание Ницше: «Принцип «христианской любви«: она хочет быть в конце концов хорошо оплаченной...» [34, с. 1016].

17. Чтобы узнать, насколько различны Каифа Булгакова и Каиафа Нового завета, ср.: «Он сказал им в ответ: хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского? Ибо знал, что первосвященники предали Его из зависти» (Мар. 15: 9—10).

18. Иерусалим, избранный Богом «для пребывания там имени Его» (I Цар. 11: 36), был разрушен римлянами в 70 году, и затем многократно разрушался завоевателями вплоть до XX века: византийцами, арабами, крестоносцами, мамелюками, османами, англичанами. Иерусалимский же храм разрушался царём Навуходоносором и окончательно римлянами, вместе с Иерусалимом. Попытки восстановления с тех пор безуспешны, что считается знаком перехода избранничества от иудеев к христианам. Согласно христианской эсхатологии евреи должны восстановить храм, после чего там воссядет антихрист (2 Фес. 2: 2—4) и станет править, пока его окончательно не изгонит Христос.

19. «В романе Мастера доминирует Солнце, оно отмечено 26 раз, тогда как Луна — только 13. Допрос и суд, мучительная казнь совершаются под «безжалостными» лучами «ершалаимского» солнца, и только когда трагедия совершилась, появляется Луна, но и она уже не может дать покоя больной совести Пилата. В романе о Мастере Луна появляется 68 раз, а Солнце — только 11 (и 7 раз еще упомянуто)...» [26, т. 5, с. 638—639].

20. Воскресения, кстати, в романе и не показано. К. Мечик-Бланк убедительно предполагает возможный финал романа Мастера, связанный с воскресением Христовым [27, с. 136, 139], однако прямого намёка на него в тексте нами не обнаружено. Разве что замечен скарабей, висящий на груди Воланда («Ещё разглядела Маргарита... искусно из тёмного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке» [14, с. 246]); а жук-скарабей в раннехристианской символике означал «смысловой образ воскресенья» [11, с. 246].

21. См. поэму Ивана Карамазова «Великий инквизитор»: [21, с. 277—293].

22. Несомненно, это умозаключение Левия Матвея навеяно его первоначальным иудаизмом, и в этом отношении все первые христиане-евреи отличались довольно свободным обращением к Богу: «Зло в сознании евреев всегда создавало проблему: строгий монотеизм иудаизма обязывает видеть истоки зла в самом Боге, отчего страдает представление о принципе справедливости в мире» [4, с. 62].

23. В комментариях к роману заявлено, что Иешуа есть «Мессия, не знающий того, что он Мессия» [14, с. 621]. Если, по замыслу романа, бродяга не сознавал бы, кто он есть, то в таком случае он уподобился бы жертвенному животному, а суть всей рассказанной истории потеряла бы незаурядность.

24. Каифа, очевидно, представал в роли старшего священника, на время исполняющего обязанности президента Синедриона [4, с. 159]. Следовательно, Каифа в суде над Иешуа (как Каиафа в суде над Иисусом) был лицом очень важным, если не решающим.

25. По поводу наследия Ницше сказано: «Человечество, спасённое искусством от мира зла, может, погружаясь в созерцание абсолютного, исчезнуть в нём. Индивидуалист Ницше этого не желает: он враг нирваны. И вот Аполлону указывается роль служебная: удерживать и спасать отдельную личность от этой гибели» [37, с. 22—23].

26. Между прочим, Ориген вносит в историю Иуды ясность: «Был также ещё один, кем Иисус был предан, — дьявол. Иуда же был только инструментом его предательства» [10].

27. Б.М. Гаспаров назвал творчество Булгакова «пророчеством о гибели» [см.: 16, с. 110]. Только это не апокалиптическая гибель мира, как уже складывается на это взгляд в булгаковедении.

28. Мы неоднократно называем жанровый признак произведения «Мастер и Маргарита» то свободной мениппеей, то романом, понимая, конечно, романный жанр широко. Неслучайно теория литературы знает свыше ста жанровых разновидностей романа, к которым, возможно, относима мениппея. Но и мениппея, устаревший и забытый жанр, тоже, видимо, не исчерпал себя. Кроме того, когда мы говорим о первоначальных вариантах «Мастера и Маргариты», то называем их только романом.