В.И. Немцев. Власть Воланда

Полной истории советского общества пока нет. Известно, что над картиной событий 1917 г. и последующих работали историки В.Д. Сироткин, М. Геллер, А. Некрич и другие. Есть ещё «Красное колесо» А.И. Солженицына. Но уже и из имеющихся фактов можно сделать некоторые важные выводы.

1) Советское общество строилось не совсем по «классовому» принципу. На ключевых постах государства находились отнюдь не пролетарии! А вот в орбиту власти вовлекались необразованные люди: малообразованность была решающим критерием. Самые же образованные оказались за границей. Других преследовали вплоть до уничтожения.

2) Цель была одна: сохранить захваченную власть.

В чём драма русского общества? После падения в 1861 году сословного (феодального) устройства России была обречена пасть и монархия. Гражданское общество нужно было строить по западноевропейскому образцу. Но готовности общества ещё не было. Были готовы лишь разночинцы. Михаил Булгаков принадлежал, скорее, к разночинному сословию, чем к чиновничьему или духовенскому. Но то, что он был монархистом, — это так, другого варианта не просматривается. Его, понятно, пугало превращение России в оплот международных марксистов. И когда определилось устройство нового российского общества по узнаваемому образцу (сословия партийное, военное, специалистов, крестьян, рабочих, творческой интеллигенции), его это успокоило. Но как писатель Булгаков был уже разбужен для размышлений и впечатлений. Он был за правовое европейское общество в идеале, но уж лучше, считал он как эволюционист, постепенно перейти к нему, чем ломать всё. Лучше пока, полагал он, привычное устройство Российской империи. В этом он Сталина поддерживал. Вот Троцкий был за решительный слом, — и что дальше? Булгаков видел: идёт борьба Сталина и революционеров-троцкистов. Всех, кого можно, используют в этой борьбе, в том числе и самого Булгакова, не приближая к себе.

Власть в России всегда была одна. Не две, не три и не четыре власти. Фигура Воланда, подкреплённая его приспешниками, отражает этот консервативный принцип властвования. Римская власть так же устроена. Какова же власть в Москве? Её, видимо, олицетворяет Воланд, явившийся изменить порядок вещей, но увидевший, что всё осталось по-прежнему. Он — за «правовое общество».

Сталин понимал толк в искусстве и ценил его. Он не мог не видеть, что Булгаков был одним из лучших драматургов в СССР, если не лучшим, задающим тон и уровень. Но он был «буржуазен», т. е. скован культурой и «предрассудками» в виде совести, поэтому генсек и не согласился «освободить» его от чрезмерной опеки.

Ещё власти нужна тайна. До 1930-х её не было, всё в государстве было разложено по полочкам. И Сталин понял: тайной владеют художники. Вот Пушкин... Тайну Сталин чувствовал и в пьесе «Дни Турбиных»; это было впечатляюще. Пушкин угадал норму завтрашнюю, Булгаков — передал вчерашнюю норму. Только в «Мастере и Маргарите» есть завтрашняя норма... Долго ли она просуществует — другой вопрос.

А художник вынужден приспосабливаться, чтобы творить, и успех зависит от степени изворотливости, которая для писателя неорганична. На примере Булгакова, точнее, его Мольера, это отчетливо видно. Советская эпоха известна крайне утилитарным отношением к искусству. Но это не прерогатива только советского времени, Сталин лишь до донышка исчерпал эту проблему. Сейчас это просто явственней видно.

Рефлексия власти в веке XX не миновала ни мыслителей, ни писателей. Только модернисты попытались уйти от этого вопроса, а постмодернисты определили проблему власти надэстетической и стали просто игнорировать тему. Но от действительности не уйти. Искусство отражает многообразие жизни, хотя мы подчас и не желаем этого. Стоит только самому себе задать какой-нибудь вопрос, как мы вовлекаемся в дискурс с окружением.

Нюрнбергский процесс, среди прочего, позволил внести историческую ясность в вопрос: кто и что правит миром? [1]. Союзники, тем более советские марксисты, официально считали, что германским рейхом правит промышленный и банковский капитал, у которого Гитлер находится «на поводке». Главной движущей фигурой Третьего рейха априори видели финансиста Ялмара Шахта, самого умного и образованного, а также Фрица Тиссена, Густава и Альфреда Круппов, барона Курта фон Шредера, Отто Вольфа, Георга фон Шницлера, Альберта Веглера. В ходе процесса прояснилось: нет, миром всё-таки правят идеи, особенно идеи консервативные, но не экономические идеи. Германия была захвачена расово-имперской теорией, но не промышленно-экономическими планами вооружения армии и экспансии мира. А Советским Союзом правила коммунистическая идея, пленившая «массы». Западным же миром правит идея цивилизованного потребления.

Впрочем, что есть экономика, как не реакция человеческого сознания на получение выгоды из конкретного вида деятельности? Поэтому идея вождизма, распространившаяся в XX веке в ряде типов государственного устройства, порождённая философией Ницше, легла на благодатный покров. Нам представляется, в Советском Союзе идеологом вождя выступил Максим Горький, которого особо ценил В.И. Ленин, и к которому прислушался И.В. Сталин, решив, что именно такой тип государственного устройства отвечает запросу времени. Ведь именно пролетарский писатель выдвинул в своё время идею «сверхвождя» в литературе¹.

А если можно в литературе, то почему нельзя в жизни? Тем более марксистская мысль почти никак не развивалась после октябрьского переворота в России. Вот и пришёлся кстати Горький, пускай его публицистические вариации немецкого философа и были двухдесятилетней давности.

Правда, государственная машина, созданная Сталиным даже вопреки заветам Маркса и Ленина (до 1921 г.), изначально видевшим её отмирающим элементом, работала на ложные начала мироустройства. Поэтому кстати обращение Булгакова к истокам государства в Древнем Риме (роман Мастера), где словно бы сравнивается общее начало государственного строительства на основе идей «свыше»... С Горьким же Булгаков перекликается в «Белой гвардии», нелицеприятно изображая российскую элиту, бежавшую через Киев. Ведь именно Горький ещё в начале века постоянно говорил и писал, что «классовый эгоизм», присущий русскому буржуазному обществу, до добра не доведёт...

В целом же идея коммунистического строительства и «Божий промысел» столкнулись в романе «Мастер и Маргарита» на стилевом уровне: фельетонном, обычно презираемом Булгаковым, но передающим банальные проблемы «нового мира» на фарсовых началах², — и исконно реалистическом, отражающем мироустройство как естественное течение событий, облекаемых в простые и ясные формы морального закона и учения о личном спасении.

Философ — тот же художник, создающий не образы, а идеи. Но что их объединяет, так это сотворение мифов. Неудивительно, что они взаимно обогащались собственным мифотворчеством. Особенно любили сотрудничать с писателями неопозитивисты. Во всяком случае, Булгаков использовал философские идеи в произведениях, чтобы с их помощью «иллюстрировать» ими своё отношение к изображённым событиям. В такой же мере обращались к актуальным философским идеям Д. Мережковский, М. Горький, Л. Андреев, М. Зощенко, А. Платонов и другие, не говоря уж о Г. Гессе, А. Музиле, А. Камю, С. де Бовуар, Ж.-П. Сартре. Любопытно, что все они так или иначе отразили в своих сюжетах и образах философские идеи Ницше.

Конечно, творчество философа близко русскому символизму. Символисты обнаруживают много стилистических и идейных схождений с Ницше. Булгаков, разумеется, тоже не мог уже писать, не учитывая этих явлений эпохи. Но писатель не был увлечён Ницше, хотя, через посредство некоторых символистов — например, В. Соловьёва, В. Брюсова, Вяч. Иванова, К. Бальмонта, А. Блока, — он по-своему и воспринял идеи философа. С другой стороны, и в большей мере это было так, противился его мощному влиянию.

В этом его морально поддерживали С. Булгаков [2] и Е. Трубецкой [3], считавшие Ницше незаурядным, но заблудшим мыслителем. Поэтому мы склонны образ Ницше сравнивать с Иваном Бездомным, который за своё отрицание цели жизни и Бога лишён разума. Тут обыгрывается идея философа о предтече сверхчеловека. Безумие — это подтверждение ничтожности современного человека. Таким, собственно, в романе и предстаёт добродушный Иванушка.

Правда, сверхчеловек Ницше — поэтический образ, а не идеологическая программа. «Любопытно... попристальнее взглянуть на тот духовный образ, — говорит В. Соловьёв, — который представляет Ницше в первую эпоху его жизни. Он мистик самого чистого типа. Искусство для него та же религия: оно даёт познание абсолюта, т. е. божества... Его абсолют — творец-художник; демиург, только без задачи осуществления добра в творении...» [4, с. 23]. И затем уточняет: «Философия Ницше есть прежде всего совершенный атеизм...» [4, с. 200]. За этими словами угадывается булгаковский Мастер, правда, преодолевающий атеизм, точнее, привычное понимание Бога и морали, которые, на взгляд Ницше, извращены. Булгаков же представляет своего заглавного героя как образцового художника. Здесь можно добавить, что боготворчество Ницше наполняет трансцендентным смыслом его существование. Видимо поэтому К. Ясперс заметил, что «мышление Ницше фактически определяется христианскими интересами, хотя содержание их утрачено» [5, с. 41].

Один из булгаковедов напомнил: «Соловьев объявил, что одного Слова, то есть христианской идеи, недостаточно для нравственного устроения мира. Что нужна пирамида социального — государственного — устройства: на вершине — нравственная идея; ниже — закон, на идее основанный; еще ниже — суд; а под ним — полиция» [6, с. 38]. Но Булгаков и показал такое устройство, только... без высшего его звена: он не мог увидеть в советской коммунистической идее нравственного начала; да и этой идеи в его романе не найдёшь. В романе Мастера тоже — самый эффективный работник тут Афраний, но остальная часть пирамиды не действует. На нравственной идее должен строиться закон, который, выходит, получиться не может. Значит, в таком государственном устройстве безупречно работает только полиция. Правда что, задачей Булгакова было показать основание чаемого государственного устройства, и — на примере нашей страны — то, к чему человечество пришло. А в качестве нравственного начала писатель показал деятельность своего собрата.

Осмысление же философии Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества³. При анализе философской линии последнего романа Булгакова исследователи, помимо Канта, называют и других философов, чаще всего Сергия Булгакова, его идеи о предсуществовании мира в идеальном плане, о вечной женственности. Правда, противоречивость С. Булгакова, считавшего, что христианство не нуждается в личности Христа, даже избегавшего Христа в своих сочинениях, вряд ли привлекала такую цельную натуру, как М. Булгаков.

Однако обращение писателя к философским проблемам не означало, конечно, соответственного оснащения художественных образов философскими символами. Философия в романе отражается в характерах, во взаимоотношениях между героями. Поэтому герои Булгакова — идеологичны: и Алексей Турбин, мучившийся вопросом «как жить?», и Максудов, боявшийся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел былые взгляды на религию, на церковь; он словно опустился на землю из «сентиментальных» высот. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных догм и вообще христианского учения показано более развернуто. Вопрос «как жить» в «Мастере и Маргарите» расширяется и углубляется в целую философскую проблему, сформулированную Воландом: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». Сердитый ответ Бездомного: «Сам человек и управляет», — отвергается Воландом не только на словах, но и на деле: Берлиоз, которому было точно известно, что он делает в этот вечер, внезапно попадает под трамвай, как это и предсказывал «иностранец» [7, V, с. 14]. Впрочем, единственный свидетель Бездомный уверял, что тот Мишу Берлиоза «нарочно пристроил» [7, V, с. 69] под трамвай.

Известно, что в семье Булгаковых читали сочинения Ницше. Но больше того, коллеги доцента Киевской духовной академии А.И. Булгакова, отца писателя, занимались их осмыслением, что наверняка не могло пройти мимо гимназиста Михаила⁴. И юный писатель, конечно же, не обошёл вниманием тех волнующих молодых романтичных мыслителей вопросов, которые в отрочестве представляются наиболее важными. Свет — это святость, жизнь в горних сферах. Покой — это смерть, вечное искупление. Хотя в романе содержится и другое, более глубокое развитие этой темы. Сейчас распространённое понимание расстановки главных персонажей отражено в простом делении на «ведомства» — «света» и «покоя». Например, «свет» — это жизнь, подведомственная Богу. А царство мёртвых, «покой» — в руках Воланда. В романе же нам видится несколько иной альянс: Воланд отвечает за весь посюсторонний мир, а также за смерть; Иешуа представляет светлые стороны действительности, он сохраняет их ростки. Бог-отец видит и знает всё, он даже готов всецело поддержать Сына. Однако жизнь людская протекает не в райских кущах, но в борьбе разных начал, которые доказывают свои права на существование.

И, что нам сейчас ещё важнее, так это высказать убеждение в том, что наличие философских мотивов в произведении побуждает читателя настроиться на волну серьёзной пафосности, «воспоминаний о будущем»⁵, мыслей о судьбоносности истории.

Поэтому нет нужды выискивать в произведениях писателя сатирические намёки на советские реалии и бытовое злободневье. Нет также смысла искать среди литературных героев писателя ни Троцкого, ни Сталина, ни Ленина, ни Каменева, ни Зиновьева, ни Дзержинского, ни Маркса. Есть картина из более абстрактных символов, из вечных тем искусства, философии истории. По преимуществу о них мы и будем вести речь.

Один из исследователей заметил, что булгаковский Дон Кихот, олицетворяющий «абсолютную духовность» [8, с. 156], очищенность от бытовых забот, воплощает уходящее начало. В связи с этим уже на рубеже XX в. встал вопрос о месте русской интеллигенции⁶. И вывод здесь безотраден: «Ход истории показал, что русская интеллигенция в большинстве своём оказалась с Великим Инквизитором» [8, с. 156]. Нам кажется, это обстоятельство может объяснить только философия Ницше. Тем более что лишь немецкий философ может пояснить, почему «наступает время посредственности» [8, с. 159].

В спорах о Христе, да и в самом образе Воланда часто отражается «путаный анархизм Бакунина»⁷, считавшего первым революционером «библейского дьявола» [9, с. 51]. Можно сказать, что в знаменитом романе и во всём творчестве Булгаков отразил это явление русского большевизма, как сформулировал его Ф.А. Степун⁸ [9, с. 56].

Большевизм — это радикализм прежде всего, и недаром радикально настроенная молодёжь рубежа 1960—70-х годов с восторгом ухватилась за образ Воланда. Именно этот символ безграничной свободы, напоминающий бакунинского сатану-революционера, занял воображение «шестидесятников» и молодых людей, усомнившихся в советских идеалах. Первых подкупило то, что Воланд подверг сомнению догматы советской социалистической веры, советского атеизма, а вторых — то, что Воланд явно с Запада.

Булгаков показывает своего карнавального героя очень определённо. Воланд = дьявол⁹. Такую анаграмму предложил Г.Ф. Ковалёв [10, с. 89]. Он же напомнил про анаграмму Булгаков = Голубков, разгаданную ещё А.В. Луначарским [10, с. 90]. Буква же W, неизменно упоминаемая в разных редакциях романа, несмотря на то, что по-немецки имя Воланда пишется с V (Voland), это зеркально перевёрнутая буква, начинающая имя Мастер [10, с. 91].

Следы Воландова присутствия мы обнаруживаем в поведении героев, подверженных энергетике дьявола, в вещах из окружения Пилата. Мы видим и чувствуем последствия дьявольского перемещения.

По закону фольклорных и подражающих им литературных жанров нечистая сила травестирована, она совершает оборотничество [см. об этом: 11, с. 32—39], переодевается¹⁰. Благодаря всем этим описанным действиям читатель способен уверовать в этих духов зла. Хотя осведомлённый читатель знает, что зло разлито в пространстве и времени, и названные персонажи представляют не что иное, как пузыри в дождевой луже. Оборачиваются же они в конкретные фигуры сюжетных событий для образной определённости. Поэтому Воланду не надо ухитряться присутствовать на допросе и казни Иешуа, его дьявольская энергия концентрируется то в одном, то в другом предмете, а то и человеческом сознании, без очевидных усилий.

О другом тут нужно говорить: традиционно разговор об образах зла и природе власти вызывает тему правоохранительных органов и спецслужб в их разных ипостасях. В этом отношении ГПУ как важнейший элемент власти содержало немало привлекательного для Булгакова, монархиста и государственника. Во-первых, эта организация цементировала государство; во-вторых, унаследовав естественным образом важный принцип своей работы у «третьего отделения» и жандармерии, более внимательно и заинтересованно относилась к «кадрам» и «спецам»... И если основным пафосом Булгаковского отношения к новой власти в начале 20-х годов была политика дезорганизации культуры человеческих отношений, быта («Дьяволиада», ряд фельетонов), то к середине 30-х годов писатель отметил преобладание «организующего» начала («Мольер», «Адам и Ева», первые варианты «закатного романа») как результата изменившейся доктрины государства. И то, и другое не устраивало Булгакова в силу неприятия главного — идеи перестройки человека и общественного устройства.

Однако посмотрим, как писатель показал Афрания — коллегу сталинских чекистов. Афраний в его профессиональной деятельности предстаёт исполнительным, ловким, умным, щепетильно добросовестным и на редкость предусмотрительным «рыцарем плаща и кинжала». Описание его портрета выделяет «выражение добродушия», «в щёлочках глаз» светящееся «незлобное лукавство» и «поблескивающий юмор» [7, V, с. 293]. Соответственно и прокуратор относится к своему умелому подчинённому не без теплоты и доброжелательного внимания.

Вообще же все действия начальника тайной службы Ершалаима в романе Мастера показаны с большим знанием дела и пониманием их огромного значения. Можно даже говорить и о знании Булгаковым тайных пружин и сокровенных приёмов всякой интриги. В этом смысле вся свободная мениппея демонстрирует писательское мастерство создания и ведения интриги как драматургического сюжетного приёма. Но принципы работы Афрания основываются не на одной интриге, а и на создании и контролировании хрупкой политической обстановки в Иудее¹¹. Афраний по сути заместитель наместника в Иудее, фигура политическая.

Вот в трагедии «Бег» контрразведчики обрисованы саркастически. Говорящи их фамилии: Тихий, Скунский, Гурин. Должно быть, североамериканский зверёк скунс, в минуту опасности выпускающий ядовитые испарения, и райские красавицы, описанные в Коране, даруемые правоверным в награду за воинские подвиги, должны обозначать специфику белогвардейской контрразведки. Судя по всему, деятельность белой контрразведки на Юге России была в глазах Булгакова малоэффективна. И она безусловно противоположна тонкой работе службы Афрания¹².

Это заметно по сцене мести Пилата Иуде руками афраниевых помощников. Картина создана тонко и убедительно. А Булгаков — мастер сюжетосложения. Да ведь всё его окружение было в интригах! И жизнь писателя в 30-е годы — сплошь интрига. В «Театральном романе» интрига пронизывает всё окружение драматурга Максудова и философски комментируется его театральным гидом Бомбардовым.

И если почитать статьи, подобные булгаковским «Грядущим перспективам», да взять «Будетлян» (написано в годы мировой войны) В.В. Маяковского, мы легко вчувствуемся в тот общий лирический настрой, который сближает авторов не только по времени написания, но и по внятному патриотическому пафосу. Очевидно для обоих также и стремление провидеть ближайшее будущее, но скорей всего оно их обоих повергло в уныние.

В настоящем пока «в ранних московских рассказах и фельетонах, в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в пьесе «Зойкина квартира» со вкусом, с весёлым одобрением, с любованием потенциальной силой изображается персонифицированное государственное принуждение (милиционер как «воплощение укоризны в серой шинели с револьвером и свистком», как «ангел-хранитель»...)» [12, с. 394]. Эти фигуры для Булгакова свидетельствуют о том, что «из хаоса каким-то образом рождается порядок»... Эффективные действия органов принуждения демонстрируются в качестве атрибутов возрождающегося государства» [12, с. 394]. В повести «Роковые яйца» в «ангелы» попадают уже сотрудники ГПУ Исследовательница полагает: «В биографическом плане... московские чекисты 1922—1924 гг. были для Булгакова совсем иным явлением, чем те, что персонифицировали разгул кровавой чекистской анархии в Киеве 1919 г. накануне прихода белых»¹³ [12, с. 394—395].

Но вот в пьесе «Адам и Ева» «...(лето 1931 г.) уже подробно описывается технология доноса и определяются последствия недоносительства в советском социальном устройстве. Авиатор Дараган как представитель военной силы, т. е. государства, даёт наставления приспособленцу-литератору (что следует подчеркнуть) о том, каким именно путём срочно донести на гениального изобретателя-профессора (аналог художника)... Пьеса содержала в себе представление о едином (но только после военной катастрофы...) и открытом мире, где талант становится свободным («...живи где хочешь. Весь земной шар открыт, и визы тебе не надо», — говорит Дараган Ефросимову, озвучивая достигшую в тот год болезненной остроты мечту автора пьесы), мире без границ и без сыска, но с генеральным секретарем, способным оценить по достоинству гениального человека и поставить его на неутеснительную службу (последние реплики пьесы, обращенные к Ефросимову: «Пусть... твой гений послужит нам! Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь») [12, с. 398].

Булгаков постиг душой ключевые моменты своей страны. Но ведь душу лечить, поддерживать человека призвана не власть, но церковь. Поэтому вокруг неё так много убогих и «нищих духом». Но закономерно, что Мастер к церкви не обращается. Он идёт к властям, в клинику Стравинского. Хотя «лечение» души, не тела, ему нужно. «Он всё пытается понять, интенсивно общаясь в 1937 году с новым знакомым [секретным сотрудником. — В.Н.], — действительно ли перед ним посланник партии, т. е. — власти! И так и не успевает понять, что перед ним — посланник НКВД, а также — что это одно и то же» [12, с. 400].

В романе постоянны отзвуки московских событий 30-х годов, связанных с чехардой в обоих «властных структурах». Обладателя «увесистого зада», пришедшего проведать Алоизия, Маргарита спугнула сообщением, что того арестовали и невинным вопросом «Как ваша фамилия?» [7, V, с. 355]. А власть швейцара Торгсина хрупка, совершенно так же, как и власть председателя акустической комиссии Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Уровень её в глазах человеческих неизмеримо разный, а по сути одинаков — она разбивается шантажом и страхом. Впрочем, директор писательского ресторана Арчибальд Арчибальдович, хотя и сразу прекрасно понял, кто такие необычные посетители его ресторана, ничего не смог поделать с ситуацией [7, V, с. 346—347]. Границы земной власти в XX веке не менее узки, чем в веке I.

«Именно в эти дни, когда, наблюдая ежедневное зрелище чьих-то рушащихся карьер и судеб, выслушивая поучения от партийных начальников, нигде не находя опоры, в тяжелом психофизическом состоянии... Булгаков судорожно ищет выхода и заново пытается нащупать путь к «источнику подлинной силы» (как обозначил он социальную роль Сталина ещё 27 июля 1931 г. в письме к Вересаеву)»¹⁴ [12, с. 417].

Булгаков по привычке полагал, что если власть крепка, то истина во власти. Ницше считал, что любая истина относительна, и приходил к закономерному выводу о большей ценности не истины, а авторитета. Вот именно поэтому для писателя стало неожиданностью, что «в романе, претендующем на роль всеобъясняющей книги и, возможно, Новейшего Завета, возвращается с ещё большей определённостью и жёсткостью система, выстроенная в 1929 году в «Мольере»» [12, с. 400].

Максим Горький, в силу глубокой противоречивости своей личности, высказывался о Ницше в основном туманно, но, по крайней мере, однажды он передал свою реакцию на идеи философа со всей определённостью: «Смысл социальной философии Ницше весьма прост: истинная цель жизни — создание людей высшего типа, «сверхчеловеков», существенно необходимым условием для этого является рабство; древний, эллинский мир достиг непревзойденной высоты, потому что был основан на институте рабовладельчества; с той поры под влиянием христианского демократизма культурное развитие человечества всё понижалось и понижается, политическое воспитание рабочих масс не может помешать Европе вернуться к варварству, если она, Европа, не возвратится к восстановлению основ культуры древних греков и не отбросит в сторону «мораль рабов» — проповедь социального равенства. Надобно решиться признать, что люди всегда делились на меньшинство — сильных, которые могут позволить себе всё, и большинство — бессильных, которые существуют затем, чтобы безусловно подчиняться первым.

Эта философия человека, который кончил безумием, была подлинной философией «хозяев» и не являлась оригинальной, основы её были намечены ещё Платоном, на ней построены «Философские драмы» Ренана, она не чужда Мольтцеру; вообще это древнейшая философия, её цель: оправдание власти «хозяев», и они её никогда не забывают. У Ницше она была вызвана — можно думать — ростом германской социал-демократии; в наши дни она — любимый духовный корм фашистов»¹⁵ [13, с. 82].

Такое противоречивое отношение к философу, возможно, отличало Горького всю жизнь. Но может быть и так, что он как-то по-своему понимал ницшеанские идеи. Во всяком случае, тезис о «сильных» и «бессильных», о сверхчеловеке и сверхвожде глубоко запал в сознание.

Нельзя здесь не привести некоторые любопытные наблюдения Л.Д. Троцкого над творчеством Горького. Автор статьи оговаривается, что не раз уже Горький многими сравнивался с Ницше, и, хотя это сравнение может показаться странным, он в этом странности не видит, но видит больше сходства, чем различие. Что бы сам писатель ни говорил по этому поводу, он остаётся «идеологом известной общественной группы», которая не может считать себя «совокупностью каких-то отбросов». И Троцкий тут прав: не может общественная группа не видеть в своём существовании хоть какой-то общественный смысл. И тем более те её члены, кто одарён от природы исключительными способностями. Вот поэтому герои Горького «вовсе не униженные и оскорблённые, не последние из последнейших, — они тоже своего рода «сверхчеловеки» [14, с. 318]. И Горький, и Ницше «питают уважение» к «сильным людям». Они готовы ради их «рвущейся наружу силы» простить таким людям любой отрицательный поступок. Они увлекательно и с любовью описывают эти поступки. Таков старик Гордеев, видимо, таковы же и все «босяки»... Тут Троцкий находит такой же протест «против норм современного общества, какой выходил из-под пера Ницше» [14, с. 319].

Сталин создал прозрачную структуру, готовясь к мировой революции, и его мироустройство завораживает своей дьявольской изощрённостью. Писатель, по мысли Горького, должен быть идеологом этой власти. Но поскольку Мастер — идеолог истины, и его загадка заинтересовала власть, то Воланд принял участие в его судьбе, освободив от бремени носителя истины. При этом, по Булгакову, гармония всё равно присутствует в мироустройстве. А справедливость — неустранима.

Воланд у него — метафора власти. Власть дана от Бога, но суть-то её дьявольская: карать и судить Бог не может, это присуще земной, а не небесной власти.

Если же Воланд — метафора власти, то Мастер — метафора истины. Раз уж власть имеет имя конкретного человека, то истина, хотя и носит имя Мастера, — не имеет. Она всюду.

Воланд не знает условностей, не связан долгом и привязанностями к чему бы то ни было. Предельно раскрепощён, что называется. Запрет он знает лишь один: не посягать на власть Иешуа. В остальном он полностью свободен от долга и чувств, от обязательств и влияний. То он в рваном халате, то в безупречном европейском костюме, то он историк, то маг, то кто угодно. Ещё Воланд освобождает человека от обязательств. Найдя в нём злое начало, он даёт злу беспрепятственно развиться. Но Воланд понимает, что люди не могут без справедливости и милосердия, поэтому вынужден мириться с этими качествами.

Воланд — это Пилат! Прося Мастера дописать роман, он заботится о себе. Это второй план, так же как Мастер — это Иешуа, наделённый надмирной силой решать свою ли, чужую судьбу.

Такая необычная гармония романа «Мастер и Маргарита» органично вписала его в шестидесятые годы. Ведь шестидесятники — советские романтики, понявшие роман как обращение к ним и увидевшие в его идее свидетельство разочарования в Сталине. Для них Воланд — в какой-то мере ипостась Сталина как принципа власти. Только Воланд не совсем Сталин. Это абстрактная фигура, как и подчёркнуто абстрактный Мастер, не имеющий ни имени, ни биографии, не помнящий даже близких людей. Пилат и Иешуа, хотя носят исторические имена, тоже не каноничны, и события, с ними связанные, не всегда имеют достоверные аналогии.

Надо отдать должное главным героям Булгакова: они понимают механизмы, движущие событиями. Сталин, конечно, знал больше, и он стоял, несомненно, на твёрдой реальной почве, на которой заведомо не могут стоять ноги персонажей. Эти персонажи булгаковских произведений увидели разумное решение тех проблем, которые постоянно могут обостриться перед первым лицом государства. И Сталин как реальное историческое лицо мог даже не рассматривать некоторые верные версии по политическим соображениям: он имел более ограниченные возможности для интеллектуального манёвра, чем внутренне свободные Иешуа и Мастер, Ефросимов и Максудов; вопрос о внутренней свободе генсека не стоит на первом месте. Всё-таки Сталин высший государственный чиновник, но не всё знающий и всё могущий Воланд.

Сталин — создатель самой эффективной разведки мира, создал прежде всего эффективную внутреннюю разведку, ибо «социализм — это учёт и контроль». Если Ленин, кому власть как бы «свалилась на голову», блестяще импровизировал, создавая новое государство, и, будучи человеком импульсивным, со многими пикировался, то Сталин создал систему власти, терпеливо и методично выжимая всё необходимое из друзей и врагов, двигаясь к «всемирному трону» (термин из масонской идеи «мирового правительства»).

Тем не менее, Воланд ещё далеко не прояснён. Но и та реальная власть, которую он олицетворяет, пока остаётся загадочной. Покровы с неё в последние годы жизни немного совлёк Булгаков — и своим знаменитым романом, и горьким «Дон Кихотом», и замышленной пьесой о современности «Ричард I», о которой И.Е. Ерыкалова говорит, что ею завершается галерея «полицейских чиновников России за целое столетие. Это Леонтий Васильевич Дубельт из 30-х гг. XIX в., усталый и опытный полковник III Отделения Трейниц из начала XX в. и, наконец, всесильный чин НКВД Ричард Ричардович из Москвы 30-х гг. XX в.» [15, с. 164].

Нам только ещё важно отметить, что замысел последней пьесы Булгакова в изложении Елены Сергеевны [16, с. 315—316] важен уже потому, что он свидетельствует: к концу творческого пути Булгаков потерял иллюзии относительно современного ему режима¹⁶. И это показательно в двух отношениях: писатель, наконец, отдал себе отчёт, что не видит достойного для страны будущего, и ещё почувствовал ловушку для себя в репрессиях против собственных литературных и идеологических врагов.

Относительно же Воланда и Сталина можно сказать одно: Булгаков передал своё понимание власти в Римской империи и в Советском Союзе как сходное и традиционное, но не исключительное.

...Чтобы народ одобрил репрессии, надо начинать с начальников. Чтобы террор получил оправдание в глазах интеллигента, начинать этот террор надо с тех, от кого интеллигент натерпелся больше всего. Всякие революции начинались именно с уничтожения одиозных личностей — чтобы, когда дойдет до большой крови, у неё уже было оправдание. Но это становится для деятелей культуры и отменной «проверкой на вшивость»: если они поддержат государственные репрессии против своих оппонентов — тогда нечего жалеть и их самих. Надо полагать, Горький, живущий в центре Москвы и в Подмосковье в европейском комфорте, но в плотном окружении церберов, не раз возвращался памятью к своему по пролетарски хлёсткому лозунгу «Если враг не сдаётся — его уничтожают». Когда взялись за рапповцев, которым он покровительствовал, он не мог этого не вспомнить.

Говорят, ум современного человека находится в XX веке, а сердце — в каменном. События истории лучше всего комментируются художниками-очевидцами и оценщиками событий, как самыми ролевыми лицами в истории человечества. С ними могут соперничать политики, которые, впрочем, не так свободны и внутренне раскованы, чтобы могли быстро отстраниться от совершённых ими дел и осмыслить их достаточно непредвзято для истории. Мнение Льва Толстого о состоянии российского общества в 80—90-е годы, высказанное журналисту, оказывается более важным для нас, чем заключение специалиста, написавшего об этом целую книгу. Ко всему прочему Толстой, сконцентрировав в суждении свой опыт и разум, воздействует на нас ещё и через те культурные ценности, которые воплотила в себе история общества. В этом смысле Толстой уже является рупором истории, её главным героем. Получается, что лучше сказать о том периоде не может уже никто.

Вот в «Мастере и Маргарите» описана склока литераторов по поводу дач [7, V, с. 475], это один из сочных нравоописательных эпизодов мениппеи. Всё происходит совсем как в романе Пантелеймона Романова «Собственность». Можно было б даже сравнить изобразительные возможности обоих писателей, но тут важно сказать о другом.

В центре романа — семья художника Виктора Большакова: он, жена Лидия и «ребёнок» [17, с. 11]. Так в начале повествования уже налицо пренебрежение личностью, конкретизация которой в имени значит уже решающую долю её характеристики. Хотя «ребёнок» — более нейтральное название, в отличие от булгаковского Мастера, который определён не просто писателем, но в превосходной степени. И говорит этот «ребёнок», оказавшийся впоследствии Муриком, вполне книжным языком.

В Лидии Большаков разочаровывается, в возлюбленной — тоже. И уезжает в Сибирь набираться тем и впечатлений для «большого творчества». Близкие художнику-живописцу женщины являются олицетворением его выбора. Лидия — переродившаяся в мещанку и собственницу преподавательница рабфака — подталкивает его к освобождению от высокого искусства и мастерства, о чём очень много говорят персонажи и повествователь. Она самозабвенно организует освоение ими дачи. Возлюбленная девушка Агафья, после прикосновения к живописи Большакова взявшая себе романтическое имя Светлана, влечёт его к мастерству, но и к прошлому. Любовь обеих женщин терпит крах, а художник уезжает с другими живописцами, предводительствуемыми «художником-коммунистом» Идельсоном, в Сибирь за вдохновением. Именно Идельсон приветствует в лице Большакова «ещё одного большого мастера (так! — В.Н.), который решает перестроить свои методы — методы художника в бархатной блузе с бантом — на методы художника-строителя, золотоискателя, открывателя Северного полюса» [17, с. 291]. И действительно, он выдаёт Виктору унты, медвежью шубу, свитер и прочие атрибуты полярника...

Новое название художника — «мастер» — тут же переходит и в речь повествователя. Так булгаковский Мастер обретает своего старшего литературного собрата, хотя и с совершенно иными творческими установками. Общее у них — в скитальчестве, пренебрежении бытовыми радостями, хотя и в тяге к обретению собственного жилья, разочаровании в жене, в слабости характера. Только в своей основе эти обстоятельства имеют противоположные знаки.

История мастера Большакова и Мастера принципиально не пересекается в одном: в творческой честности, в чём Горький, заметим, литературную молодёжь, да и «писателей-коммунистов», не наставлял. Безымянный Мастер не способен идти на сделки с собственной совестью (в этом он роднится с философом Иешуа), а Большаков довольно легко и почти случайно увлекается творческой «халтурой», чтобы быстрее обрести дачку с земельным участком.

Мастер, как и Иешуа, онтологически несовместим с властью. Его литературная деятельность не предполагает благополучия на этом свете, и гибельное стремление к раскрытию тайн надземной власти предполагает его личное неблагополучие. Художник Большаков П. Романова «заблудился», но, отказавшись от собственности и поехав в экспедицию на Северный полюс, он вернулся в число признанных властью помощников. Это тип советского писателя, так называемого «возмутителя» общественного спокойствия, который без советской власти ничто. Он нужен ей, она нужна ему. Здесь ключевой признак художника — отношение его к власти; тип власти в данном случае не важен.

Хотя культурный атопизм всякого творца выражается в одной русской черте, которую отметил ещё П.Я. Чаадаев, — в отсутствии устойчивости, постоянства, прочности, привязанности, в бездомности, не это качество является главным. Все герои Булгакова утрачивают свой дом, обретая ещё бо́льшую свободу, только ради истины.

Литература

1. Дэвидсон Ю. Суд над нацистами / Пер. с англ. А. Коноплёва, А. Жеребилова. Смоленск: Русич, 2001. 512 с.

2. Булгаков С. Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип // Вопросы философии и психологии. 1902. № 61. Январь—февраль. С. 826—863.

3. Трубецкой Е.Н. Философия Ницше: Критический очерк. М., 1904. NB: работа переиздана в сб.: Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. С. 672—793.

4. Соловьев Вл. Фридрих Ницше и русская религиозная философия: Переводы, исследования, эссе философов «Серебряного века»: в 2 т. (Т. 1). Мн.; М.: Алкион, 1996.

5. Ясперс К. Ницше и христианство. М.: Медиум, 1994. 113 с.

6. Зеркалов А. Лежащий во зле мир ... // Знание — сила. 1991. № 5. С. 38—40.

7. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. литература, 1989—1990.

8. Грубин А. Дом и Дорога (Ещё раз о пьесе Михаила Булгакова «Дон Кихот») // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII Международных Булгаковских чтений / Отв. ред.-сост. А.А. Нинов. СПб.: РИИИ; СПб.: Булгаковское общество, 1999. 245 с.

9. Степун Ф.А. Мысли о России: Национально-религиозные основы большевизма: большевизм и Россия, большевизм и социализм; социалистическая идея и социалистическая идеология: Маркс, Бланки, Бакунин, Ткачёв, Нечаев, Ленин // Степун Ф.А. Чаемая Россия / Сост. и послесловие А.А. Ермичева. СПб.: РХГИ, 1999. С. 50—53.

10. Ковалёв Г.Ф. Воланд и его свита (Ономастические этюды) // Вестник Воронежского государственного университета. Сер. Гуманитарные науки. 1996. № 1. С. 89—93.

11. Оборотничество как артистический приём в романе «Мастер и Маргарита» // The Newsletter of the Mikhail Bulgakov Society. N 2. 1996. P. 32—39.

12. Чудакова М.О. Осведомители в доме Булгакова в середине 1930-х годов // Седьмые Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Вып. 9. Рига-М., 1995—1996. 508 с.

13. Горький А.М. Беседы о ремесле // Русские писатели о пруссачестве: Сб. высказываний / Под ред. А. Еголина, А. Мясникова, Н. Рубинштейна. М.: ОГИЗ, 1943. С. 80—82.

14. Троцкий Л. Кое-что о философии «сверхчеловека» // Ницше: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. 1075 с.

15. Ерыкалова И. Последний замысел Булгакова // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII Международных Булгаковских чтений / Отв. ред.-сост. А.А. Нинов. СПб: РИИИ; Санкт-Петербургское Булгаковское общество, 1999. С. 164—169.

16. Дневник Елены Булгаковой / Вст. ст. Л. Яновской. М.: Книжная палата, 1990. 398 с.

17. Романов П. Собственность: Роман. М.: ГИХЛ, 1933. 296 с. (Переизд.: М.: Худож. литература, 1973).

Примечания

1. О ницшеанских «экзерсисах» М. Горького см. в кн.: Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания / Пер. с англ. Л.В. Харченко. СПб., 1999. 240 с.

2. М.С. Петровский (см. его кн.: Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 211—251), угадав творческий принцип раннего Булгакова, распространяет его на всё творчество писателя без изъятия. Однако «сатириконство» недолго было верно найденным тоном, Булгаков увидел его эстетическую ущербность и довольно скоро обратился вновь к эстетическим достижениям русского реализма. Вернулся же к «сатириконству» в главах о современной Москве, найдя поразительно точный стиль, передающий эпоху.

3. О понимании искусства, которое в своей основе глубоко нравственно, а также «самосознании великого писателя» в последнем романе Булгакова см. в н. кн.: Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991. С. 99—139.

4. Назовём две важные в этом ключе книги на эту тему, судя по всему, имевшиеся в библиотеке богослова: Экземплярский В. За что меня осудили? Киев, 1912; Экземплярский В. Евангелие Иисуса Христа перед судом Фр. Ницше: Популярные чтения. Пг., 1915. Киевская исследовательница называет также Н.К. Маккавейского, который, как и А.И. Булгаков, преподавал в Академии и работа которого «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа», впервые опубликованная в «Трудах КДА» за 1890—1891 гг., имелась в личной библиотеке писателя и послужила впоследствии одним из богословских источников романа «Мастер и Маргарита». См.: Алексеева А.П. Традиции Киевской Духовной Академии в творчестве М.А. Булгакова // Мысль, слово и время в пространстве культуры. Вып. 2. Межвузовский сборник научных трудов, посвященный 90-летию проф. В.А. Капустина / П.П. Алексеев (отв. ред.) и др. К.: Аграрна наука, 2000.

5. Есть фильм фон Деникена с таким названием, о загадочных явлениях нашей планеты, позволяющих поверить в посещение Земли инопланетными пришельцами.

6. Здесь называется имя Вл. Соловьева. «Именно в его трудах впервые возникает образ духовного подвижника, искушенного в умном деянии», — отмечает А. Грубин [8, с. 158].

7. Выражение используется в кн.: Степун Ф.А. Мысли о России: Национально-религиозные основы большевизма: большевизм и Россия, большевизм и социализм; социалистическая идея и социалистическая идеология: Маркс, Бланки, Бакунин, Ткачёв, Нечаев, Ленин // Степун Ф.А. Чаемая Россия / Сост. и послесловие А.А. Ермичева. СПб.: РХГИ, 1999. С. 50—53.

8. Призывая к «углублённому религиозному подходу к большевизму», Степун полагает разгадку в том, что существует связь «между мистической бесформенностью русского пейзажа, варварством мужицкого хозяйства, идейностью и бездельностью русской интеллигенции, религиозностью и антинаучностью русской философии» и «изуверским науковерием и сектантским фанатизмом коммунизма».

9. «Ubique daemon — дьявол повсюду... такое представление господствовало в Средние века. Возжелала ли бедная монахиня кустик цикория — в кусте сидит сатана. Возрадуется ли монах пению птички в его одинокой келье — в пении её кроется дьявол... Ни в какой другой религии отрицательное, злое не сосредоточено в таком концентрированном виде, как в фигуре дьявола в христианском учении. У него ноги козла, как у греческого бога Пана, он с крыльями и с рогами, от него несет запахом смолы и серы, он — хитрая змея или страшный дракон, с которым постоянно борется архангел Михаил. Но он может и маленькой тёмной фигуркой усесться на плече человека, непрестанно внушая ему злые мысли. Таким представляется вездесущий чёрт христианской мифологии». См.: Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. Г. Гаева. М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. С. 197—198.

10. Переодевается вся нежить у Булгакова, начиная с Воланда: таковы правила, по которым она играет.

11. Ср. качества, необходимые для филёров царской охранки: «благонадежность, честность, трезвость, ловкость, смелость, сообразительность, выносливость, терпеливость, настойчивость, осторожность, дисциплинированность, крепкое здоровье, «особенно крепкие ноги», хорошее зрение, слух, память, неброская внешность». Ср.: Джанибекян В. Провокаторы: Воспоминания, мысли и выводы. М.: Гея итэрум, 2000. С. 29.

12. В развитие темы можно обратиться к научному журналу «Исторический архив», где на протяжении нескольких лет публикуется дневник В. Вернадского 1937 г. Помимо чисто научных тем особенно интересны записи, касающиеся того морально-психологического «климата», в котором существуют советские люди: «Кругом террор. И на каждом шагу его следствия»; «Всё время слухи — часто верные — о новых арестах на верхах — не только коммунистов». Но записи показывают и то обстоятельство, что блестящий ум Вернадского не мог разобраться в подоплёке происходящего. Академик полагает, что идёт противоборство между партийно-государственным руководством и органами НКВД; злонамеренные действия последних привели к разгулу террора, которому Сталин якобы пытается не вполне успешно противостоять. Выстраивается довольно причудливая и противоречивая модель происходящего. С одной стороны, Вернадский осознает, что советская пресса «бездарна» и налицо «полный развал основной печати» (центральных газет), с другой — верит в насаждаемую той же «основной печатью» версию о «заговоре» военных и «доказанной» виновности Тухачевского, Гамарника и их «подельников». См.: http://www.sgm.ru/rus/science/vernadsky/index.html

13. «Сходным образом подаются Товарищ Пеструхин, Толстяк и Ванечка... в их рабочем кабинете (примечательным образом озарённом, по авторской ремарке, всегда положительно значимой в системе поэтики Булгакова «таинственной лампой под зеленым абажуром»)» [12, с. 396].

14. М.О. Чудакова вычленяет при этом «три связанные между собой темы — это отношение Булгакова к осведомителям, к сотрудникам сыскных и карательных органов вообще и к массовому террору 1936—1938 гг.; эти материи не столь очевидны, как может показаться, и требуют именно такой дифференциации. Кроме того, следует различать отношение, во-первых, — литературное, а во-вторых, — биографическое» [12, с. 385].

15. Эта статья, написанная Горьким в 20-е, не вошла в собрание его сочинений в полном виде: приведённый нами отрывок купирован в издании: Горький Максим. Собр. соч.: в 30 т. Т. 25. Статьи, речи, приветствия (1929—1931). М.: ГИХЛ, 1953. С. 291—359.

16. Замысел этот у Булгакова возникает в 1939 г., одновременно с работой над пьесой о Сталине «Батум». По свидетельству Е.С. Булгаковой, среди героев предполагался и ещё один персонаж — Сталин. Услышав об этом осенью 1939 г. — после запрещения «Батума», Елена Сергеевна испугалась. «— А я теперь его в каждую пьесу буду вставлять, — ответил он хладнокровно» (цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. 2-е изд. С. 477). Здесь образ Сталина гораздо больше связан с современностью и во многом противоречит идеальному герою «Батума». Главными героями должны были стать современный драматург, пытающийся добиться успеха, и крупный чин НКВД. «Если бы «Ричард I» был написан, то это была бы единственная пьеса Булгакова о современной ему России», — замечает петербургская исследователь И. Ерыкалова [15, с. 160].