Лев Лосев обратил внимание на то, что знакомство читателя с героями русской классики зачастую «завязывается за обеденным столом», независимо от того, какое значение придается еде в реальной жизни писателей [11, с. 3]. Традиция, начатая Державиным, заполнившим пустующую нишу поэзии частной жизни в русской литературе (в том числе и в гастрономическом аспекте), была подхвачена Пушкиным и, используемая сначала в описательных целях, постепенно усложнилась, обретя оценочную и конструктивную функции и участвуя в построении разных уровней художественной модели мира.
Любопытным художником в этом отношении оказывается М. Булгаков. Его произведения пестрят упоминаниями различных блюд — от кулинарных шедевров и изысканного меню дорогих ресторанов, способных удовлетворить вкусы самого капризного гурмана, до низовых проявлений (закусочные общепита, буфеты рожденных революцией учреждений или «смрадные кухни» коммуналок с «десятком ревущих примусов») и поражают обилием деталей, связанных с ритуалом приема пищи.
Мемуарист сохранил для нас полуанекдотическую историю одного из первых соприкосновений Булгакова с темой гастрономии — историю написания заказанных редакцией «Накануне» очерков о «соблазнительных» блюдах узбекской и грузинской кухни, в открытых в Москве по случаю выставки чайханах и шашлычных, и последовавшую за этим реакцию С. Калменса на «гомерический счет», который Булгаков-корреспондент представил ему после их дегустации [13, с. 146—147]. Очерки требовали чистой дескрипции, и писатель с ней блестяще справился. В дальнейшем он не раз возвращался к этой теме, но уже избегая чистой описательности и подчиняя кулинарную атрибутику замыслу своих произведений.
Московский быт 1920-х гг. был для Булгакова новым, требующим осмысления феноменом, по сравнению с утраченным и ностальгически воспроизводимым «старым», милым сердцу дореволюционным бытом, совпавшим с детством и юностью. Многие реалии «нового» быта, часто нелепые и абсурдные, хотя и были неприемлемы для писателя, тем не менее питали творчество, стимулируя его сатирическую направленность и гротескный характер.
В эпохи острых социальных катаклизмов (в такое время и довелось жить писателю), еда, эта неотъемлемая часть человеческого бытия, обретает некий дополнительный смысл и может стать знаком трудно достижимого «идеала». Неслучайно «невеста» Шарикова в булгаковском «Собачьем сердце» готова была покончить с собой, ибо не могла больше переносить «в столовке солонину» («символ» ее убогого существования), а формализовавшийся в гастрономической формуле «каждый день ананасы», мир «идеальной» жизни ей был недоступен. Подзаборный Шариков, вкусивший «отделения рая» на кухне Преображенского и увидевший на столе блюда, вызвавшие непроизвольный возглас «Сады Семирамиды!», устрашался самой мысли, что придется вернуться «к столовке» с ее «тухлятиной» [5, т. 2, с. 147, 149], ибо это означало не смену меню, а утрату «идеального» бытия.
Гастрономические возможности героев диктуются принадлежностью к социальному клану, что, по установившейся литературной традиции, как правило, в произведениях обозначено. Сохраняя эту особенность, Булгаков, оживляет в памяти ряд персонажей русской классики. Его Максудов, «читальщик в «Пароходстве», жилец комнаты в мансарде, пьет чай и жует «кусочки черного хлеба» [5, т. 4, с. 470, 491], а полярность положения собратьев по искусству подчеркнута среди прочего (если не в первую очередь) и «гастрономически» — описанием вечеринки у знаменитого писателя Бондаревского как мира, противоположного миру героя: «<...>новый мир впускал меня к себе <...>. Квартира была громадная, стол был накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями; даже в черной икре сверкали искры» [5, т. 4, с. 423].
В «Записки на манжетах» введена целая глава «О том, как нужно есть» с описанием убогого меню героя [5, т. 1, с. 507]. Этот «пример из подлого быта» (Достоевский) призван был подчеркнуть социальную незащищенность героя, чуждого, однако, комплексов «маленького человека» (ср. пассаж о Гауптмане) и одновременно пародийно обыгран его сном, в котором он оказывается Львом Толстым, противником вегетарианского обеда, предложенного Софьей Андреевной [5, т. 1, с. 506]. Отсылка к какому-либо писателю или произведению (часто пародийная) при описании кулинарных сцен стала в дальнейшем правилом, которому Булгаков не изменял.
В переломные эпохи происходят неизбежные сдвиги в иерархии ценностей, формируются новые представления о норме и новые, что не означало для Булгакова «более высокие» ценности. В послереволюционные годы само стремление устроить быт прочно ассоциировалось в лучшем случае с мещанством, в худшем с классовой принадлежностью и чуждой идеологией. Показательно признание С. Ермолинского, который испугался за Булгакова, впервые увидев изящно сервированный Еленой Сергеевной стол: «пропал мой неуемный и дерзкий Булгаков, обуржуазился» [9, с. 46]. Еще более разителен пример реакции на внешние изменения в жизни Булгакова у Дмитрия Стонова или Юрия Слезкина (почти «учителя» и бывшего приятеля), которые оба связывали с «мелкобуржуазностью» ряд тенденций «Белой гвардии», объявленной критикой ностальгическим «вишневым садом» белого движения [1, с. 440, 442]. Вместе с тем уютный дом, книги, добротная одежда и хорошая еда являлись для Булгакова обязательными компонентами, составляющими «норму» жизни, которая должна по возможности сохраняться, независимо от внешних потрясений, как в доме на Алексеевской спуске, где даже в «великий» и «страшный год по Рождестве Христовом 1918» на столе «чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри», а «скатерть <...> бела и крахмальна» [5, т. 1, с. 186]. Писателя удручало полное губительное разрушение бытовой стороны жизни, постигшее поколение: в дневниках и письмах 1920-х гг. он настойчиво фиксирует признаки «полной ее гангрены», описывая полуголодное существование, очереди за хлебом и керосином и разговоры в них, отмечая цены на жизненно важные продукты и надеясь «восстановить» утраченную норму жизни [2, с. 61].
В 1930-е годы, когда «норма» была почти достигнута и Булгаков мог позволить себе порою обед в «Национале» или «Метрополе» и, шутя (с известной долей истины) называл свой дом «лучшим кабаком в Москве»1, «гастрономическая» тема не только не исчезает со страниц его прозы, но сохраняется в полной мере, правда, с определенной модификацией оценок. Если в 1920-х гг. подобные описания воспроизводили преимущественно антураж эпохи (например, пиршественное изобилие магазинов эпохи НЭПа), то в 1930-е гг. они существенно усложнились: гастрономические детали стали конструктивным средством для решения художественных задач, в зависимости от которых они оказывалась «фоновыми» или «фокусными». Гастрономический артефакт приобретал полифункциональный характер и дополнительную смысловую нагрузку, становясь значимым «участником» писательской игры, ее модификатором.
Сами оценки (быта эпохи, персонажей, метаоценки) становились инструментом пародирования, а насыщение текста аллюзиями, реминисценциями, имплицитными и эксплицитными цитатами и отсылками к мировой и русской литературе усложняло архитектонику текстов, порождая новые его смыслы и расширяя интерпретационные возможности произведений. Великолепным примером в этом отношении является роман «Мастер и Маргарита».
Тема гастрономии возникает в первой же главе в виде мотива подсолнечного масла, внешнего «повода» к развитию сюжета («причем здесь подсолнечное масло <...> какая Аннушка?» [5, т. 5, с. 17] и средства для «седьмого доказательства» бытия Бога. Варьируясь с иными мотивами, он сопровождает все сюжетные линии, начиная с первой сцены (приводим ее начало):
«— Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.
— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась» [5, т. 5, с. 7—8].
Сцена может служить иллюстрацией подхода художника к использованию отдельной детали, ибо в этой короткой уличной зарисовке заложен алгоритм выстраивания аналогичных сцен. Эта сценка из столичной жизни содержит оценку представленной стороны быта, проявляющуюся на уровне лексики, содержащей нарастающую негативную окраску. В описании имплицитно присутствует и возникающий из контекста «высокий» стандарт: «вожделенный» нарзан, прохладный, «шипящий в горле», связанный в романе с привилегированным отдыхом в Кисловодске, т. е. с иной жизнью, где нет подмены нарзана «теплой абрикосовой».
Отсутствие в жару прохладного «нарзану» — интродукция к важнейшей теме полного отсутствия в Москве даже предпосылок к нормальной жизни. В контексте произведения в целом негативная оценка приобретает абсолютный характер, что выражается самыми разными приемами и порой вполне открыто, как, например, в намеренно разговорно-просторечной фразе Воланда: «<...> чего ни хватишься, ничего нет!» [5, т. 5, с. 45]. В черновых вариантах она имела более откровенный характер: отсутствие в Москве «всего» подчеркивалось «оксюморонным» списком: «Что же это у вас ничего нету! Христа нету, дьявола нету, папирос нету, Понтия Пилата, таксомотора нету...» [3, с. 35].
Заметно и полное отсутствие гедонистических оценок, присущих «гастрономическим» ощущениям. Вместо «наслаждения» и «удовольствия» — прямо противоположные ощущения, нарушающие, как сказали бы психологи, психофизический баланс человека и мира («литераторы немедленно начали икать», «Бездомный сделал попытку прекратить замучавшую его икоту <...> отчего икнул мучительнее и громче» [5, т. 5, с. 8, 11]; в ранней редакции романа дискомфорт, испытываемый героями, выражен еще определеннее и свидетельствует о важности для писателя объемного восприятия детали, фокусирующей множество смысловых оттенков: «Друзей прошиб пот. Их затрясло» (при этом в вопросе Иванушки звучал и страх, что «женщина ответит, что ничего нет», а оценочная сторона имела подчеркнуто сниженный характер: «Сволочь эта фруктовая!» [3, с. 26].
Приведенная сцена демонстрирует и характерную для выстраивания «гастрономических» эпизодов деталь: отсылку к другим литературным текстам, в данном случае к сцене в романе Ильфа и Петрова, где вместо пива выступал идентичный по функции квас [10, с. 167]. Объединяющей деталью был запах «парикмахерской» у Ильфа и Петрова и «одеколона и конфет» в «Великом канцлере [3, с. 26]. В обоих случаях эта деталь предвосхищала появление особого персонажа.
«Метафизика» проблемы кроется в семантике гастрономических деталей. Сам по себе гастрономический артефакт в качестве объекта оценки наряду с мотивом оценки (стандартом — «хорошая» кулинария) и с субъектом оценки являются частью оценочного суждения. Его элементы восходят к более общей категории вкуса, входящей в этическую систему. Хотя «о вкусах не спорят», тем не менее в философии бытует понятие «нормы вкуса», «изысканного» или «испорченного» вкуса (выше/ниже «нормы), а также вкуса «извращенного», лежащего вне данной шкалы оценок [19, с. 203, 351, 427, 754]. Категория вкуса как этическая связана как с категориями добра и зла, так и с категориями эстетическими (прекрасное-безобразное). Недаром Спиноза в своей «Этике» определял чревоугодие и пьянство как «неумеренное желание» [15, с. 126, 139], саму же неумеренность и в этом смысле «дисгармоничность» как свидетельство преобладания «безобразного» в натуре индивида. Надо заметить, что Булгаков тонко ощущает «привязанность» гастрономического плана к этическому и эстетическому. В романном строении это проявляется в том, что герои выстраиваются в особый парадигматический ряд в зависимости от своих кулинарных пристрастий и вкусов, а сам гастрономический артефакт становится средством типологизации героев и отнесенности к какому-либо звену парадигмы.
Природа «гастрономической» оценки относится к разновидности гедонистической (оценки «меры наслаждения», «личного удовольствия» как блага жизни), связана с мировосприятием человека, его эмоциональными ощущениями и не может сосуществовать в один и тот же момент времени с оценками неприятности, боли или наказания. Подразумевается, что гедонистические оценки вытеснимы более сильными негативными оценками, объектами которых являются нравственные переживания человека. Так, страх наказания всегда «побеждает» радость награды, жаждущие «духовной пищи» не могут одновременно думать о «пище земной». Сказанное относится прежде всего не к «реальному», а к трансформированному миру художественного произведения, где речь идет не о подробном («достоверном», «объективном») описании чувств и переживаний, а исключительно об их актуализации, способе фокусирования, фокусировка же дискретна, а не континуальна.
Гедонистические аспекты, обязательный атрибут булгаковских гастрономических сцен, отмечены сложным переплетением с мотивами разнообразных «преступлений» героев и прямо связаны с мотивом их «наказания». Так или иначе принципиальная утонченная структурированность гастрономической атрибутики в произведениях Булгакова и особенно в «Мастере и Маргарите» очевидна. «Закатный роман» буквально насыщен «гастрономическими» сценами в диапазоне от упоминания отдельной, «фокусной», детали до создания прозаического натюрморта-меню, от сцен-пародий до описания массовых трапез. Все они участвуют в обрисовке социально-психологического портрета персонажей и их нравственно-этического облика. В этом смысле героев булгаковского романа условно можно условно разделить на три группы.
1. «Гастрономия» московского сюжета
В первую группу входят герои, кулинарные пристрастия которых заменяют им «звездное небо над головой и моральный закон». Подобно Шарикову, первыми словами которого (как у героя Рабле, родившегося со словом «лакать» на устах) было «рыба» и «пивная», или Никанору Босому (о котором в одной из редакций романа говорилось, что когда он захотел вспомнить, что он любил в жизни, то «ничего не вспомнил, кроме клеенчатой скатерти на столе, а на этой клеенке тарелку, а на тарелке голландскую селедку и плавающий в мутной жиже лук») [3, с. 90]. Эти герои не имеют более высокого земного «предназначения», чем наслаждение кухней, отвечающей их вкусу. Не удивительно, что о любом из них обязательно сообщаются более или менее развернутые гастрономические подробности. Заметной особенностью обрисовки этого типа персонажей является присутствие в связанных с ними сценах многочисленных живописных натюрмортов-меню. Подобные «натюрморты» встречались и в «Театральном романе»: «На подносе помещался серебряный кофейник, молочник, две фарфоровые чашки, апельсинного цвета снаружи и золоченые внутри, два бутерброда с зернистой икрой, два с оранжевым прозрачным бульоном, два с сыром, два с холодным ростбифом» [5, т. 4, с. 449], и в «Собачьем сердце»: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черной широкой каймою лежала тонкими ломтиками нарезанная семга, маринованные угри. На тяжелой доске — кусок сыру в слезах и в серебряной кадушке, обложенной снегом, — икра. Меж тарелками — несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками» или: «стол, накрытый белой скатертью, а на ней два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар» [5, т. 2, с. 140].
Однако натюрморты в «Мастере и Маргарите» уже не окрашены тональностью «высокой поэзии» частной жизни или «идеала» и, как правило, содержат какой-либо «снижающий» чувство прекрасного знак. Так, для директора Варьете, любителя возлияний, Воланд накрывает внешне вполне изысканный стол: «<...> на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объемистом ювелиршином графинчике. Особенно поразило Степу то, что графин запотел от холода» [5, т. 5, с. 78]. Сервировка травестирована «полоскательницей», в которую глумливо помещен лед, а также канцелярским «имеется» и иронической ремаркой «Накрыто, словом, было чисто, умело». Отметим и другое: изыск предназначен для героя «с опухшей, покрытой черной щетиною физиономией» «в грязной сорочке <...>, в кальсонах и в носках» [5, т. 5, с. 77—78], и это окончательно сводит на нет эстетическое начало. Симптоматично для характеристики персонажа и то, что его окружение склонно искать исчезнувшего Степу Лиходеева в «чебуречной» «Ялта», а не в южном городе с тем же названием.
«Меню» председателя жилтоварищества Никанора Босого — избитое: «водочка-селедочка» и «огненный борщ с тем, чего вкуснее нет в мире, — мозговая кость» [5, т. 5, с. 99—100]. Симптоматично, что в окончательном варианте этой сцены писатель отказался от первоначального перечня блюд («осетрина в томате», битки, малопросольные огурчики, «борщ с сосисками» [3, с. 67], введя, только указание на количество поглощаемого и сохраняя деталь, низводящую героя до уровня Шарикова — «мозговая кость» (ср. ностальгическое воспоминание пса о прошлой жизни: «покойный Влас с Пречистенки», бросавший «кость с осьмушкой мяса» [5, т. 2, с. 120]). Тонкий гурман Преображенский по поводу закуски подобного рода — «селедочка» — высказался вполне определенно: «Заметьте, Иван Арнольдович: холодными закусками и супом закусывают только недорезанные большевиками помещики. Мало-мальски уважающий себя человек оперирует с закусками горячими» [5, т. 2, с. 141].
Использование термина натюрморт представляется вполне правомерным: сравнение редакций романа показывает, что и на языковом уровне это именно «натюрморт» (фр. nature morte букв. «мертвая природа»). Так, если в «Князе Тьмы» Воланд «открыл крышку кастрюли», потчуя Лиходеева, то в последней редакции уже использована форма «открыли» — с намеренным устранением синтаксического субъекта действия, элиминацией живого, что и требуется канонами натюрморта. А в сцене обеда Босого сдвиг происходит от описания действий с синтаксическим субъектом (сидел, собирался обедать, вытащил, раздался звонок) к описанию имен и их восприятию (при одном взгляде, догадаться, гуща огненного борща, мозговая кость) и к новой элиминации субъекта: «позвонили». Наконец, в сцену разговора Амвросия и Фоки, введен внушительный абзац, построенный исключительно на именительном падеже с семантической функцией введения темы и с полным отсутствием акциональных глаголов. Единственный глагол эмоционального отношения «нравиться» опять апеллирует к пассивному восприятию читателя («классический» натюрморт!).
Другой особенностью булгаковских «гастрономических» описаний являются повторы на разных уровнях структуры произведения (глубинной и поверхностной). На поверхности оказываются лексические повторы (кастрюля-кастрюлька), многочисленные диминутивы (графинчик, лафитничек, селедочка, вазочка, тарелочка, грибочки, водочка), передающие отношение к кулинарным артефактам вкушающего пищу.
На уровне глубинной структуры тот же борщ пародийно обыгрывается в сцене сна Никанора, в котором кастрюля трансформируется в чан с баландой [5, т. 5, с. 166], а «огненный борщ» — в одиноко плавающий «капустный лист». Хлестаковский образ «перьев», плавающих «вместо масла», открывает ряд реминисценций из любимого Булгаковым Гоголя, особенно заметных в ранних редакциях романа. Так, фраза из «Ревизора» («Больным велено габерсуп давать, а у меня по всем коридорам несет такая капуста, что береги только нос» [7] корреспондирует с булгаковской «зловонной капустой» и упоминанием столичных «подвалов с гнилыми овощами» [3, с. 60]. Правомерность литературных параллелей поддержана введением в эти сцены такой детали как «кастрюлька», которая представляет собой не просто предмет кухонной утвари, а образ-символ вожделенной жизни, иного недоступного мира, генетически восходящий к вдохновенному вранью Хлестакова: «суп в кастрюльке прямо на пароходе ... из Парижа», «откроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в природе» (ср. булгаковское: «чего вкуснее нет в мире»). «Дымящая» кастрюля с борщом в доме Босого — травестированный образ, отсылающий к описанию трапезы Преображенского, носителя «высокого стандарта», который не собирается «в порядке трудовой дисциплины» отказываться от столовой комнаты и изысканной кухни в виде венчающего обед с семгой, угрями и икрой «серебряного крытого блюда, в котором что-то ворчало» (с явственной гедонистической оценкой «бесподобно» [5, т. 2, с. 140—141]). Линия кастрюльки-кастрюли-чана еще раз пародийно дублирована в виде «закрытого» с «громадной жареной курицей» внутри чемодана Поплавского и достигает завершения в сцене «последних похождений» Коровьева и Бегемота: «в руках официантов прилетела закрытая сковорода, в которой что-то ворчало» [5, т. 5, с. 346].
«Кастрюлька» появляется и в одной из самых выразительных сцен «Мастера и Маргариты», фокусирующих многослойные отношения «человек — гастрономия» — в диалоге Амвросия с его подчеркнуто раблезианской «кулинарной» внешностью, ассоциирующейся с выпечкой или плодом: «румяногубый гигант, золотистоволосый, пышнощекий» (ср. беседу Бегемота и Коровьева о писателях, которые вызревают, «поспевают» «как ананасы в оранжереях» [5, т. 5, с. 342] — и «тощего, запущенного» Фоки. Амвросий, завсегдатай писательского ресторана, которому Арчибальд Арчибальдович угодливо «шепнул», что будет «виртуозная штучка» — «порционные судачки а натюрель», осознает это блюдо как знак принадлежности к высшему миру, предмету зависти Фоки, обитателя коммуналки: «<...> представляю себе твою жену, пытающуюся соорудить в кастрюльке в общей кухне дома порционные судачки а натюрель! [5, т. 5, с. 57—58]. Вместе с тем вкусы гурмана Амвросия намеренно снижены авторским отступлением с финальным приговором: «Дешевка это, милый Амвросий!» [5, т. 5, с. 58].
Автоматический переход гастрономического репертуара прежних лет, былого меню в новую советскую реальность таил в себе возможности перевода его в разряд пародии. Названия блюд утраченного прошлого, звучащие для неискушенного представителя нового племени как диковинная чарующая музыка (Фока завороженно слушает Амвросия), создавали анекдотические ситуации. Мемуарист из окружения Булгакова вспоминает случай, когда один из его знакомых именно в Доме Герцена (т. е. Доме Грибоедова), где все блюда назывались на иностранный лад, заказал борщ и одновременно «консоме с гренками а-ля тюр-лю-лю (прозрачный бульон. — С.К., С.Г.), вызвав презрение официантки [6, с. 162]. А Е.С. Булгакова упоминала в дневнике о мхатчике, который в парижском кафе сделал заказ: «дайте мне ша-нуар — chat noir, вместо кафе-нуар» [6, с. 167] (черного кота вместо кофе. — С.К., С.Т.). Булгаков тонко и насмешливо обыгрывает подобную ситуацию в «Мастере и Маргарите» в экскурсе автора в мир дореволюционного кулинарного искусства, который резко «роняет» авторитет и кулинарный идеал Амвросия. Перечень изысканных блюд прошлого с ярко выраженной гедонистической оценкой («А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела по-генуэзски? <...> в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелочка супа-прентаньер? <...> А дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?!» [5, т. 5, с. 58]), прерывает (теперь уже читательскую завороженность) авторским окликом: «ты отвлекаешься, читатель» [см. также: 18]. При этом сфера «авторского» — прошлое, утраченная «пища богов» — пересыпана ироническими тавтологическими наслоениями-варваризмами (ср. «яйца-кокотт <...> в чашечках» и фр. cocotte — sorte de casserole en fonte, sans queue — кастрюлька; «куриная котлета де-воляй» и фр. volaille — домашняя птица), вовлекающими в ироническую игру и самого читателя.
Гастрономическая тема в «Мастере и Маргарите» создает некую рамочную композицию, открываясь описанием адового великолепия писательского ресторана и заканчиваясь «гастрономическими» эпизодами в Торгсине и в Доме Грибоедова. Ресторан на Тверском бульваре отличается средоточием «гастрономических» сцен и проекций на ранние произведения Булгакова, где описания ресторана коррелируют с описаниями ада (ср., например, поварят, выскакивающих из преисподней Метрополя в «Белой гвардии» [5, т. 1, с. 249—250] или кухню как «ад за заслонкой» в «Собачьем сердце» [5, т. 2, с. 150]).
Уже в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» «дымный подвал» ресторана приравнен к преисподней («здесь был ад», «я видел ад» [3, с. 247—248]). В более поздних редакциях эта «преисподняя» начинает наделяться многочисленными отсутствующими ранее «гастрономическими» подробностями, почти полностью сохраненными в окончательном тексте: «светили бешеные красные огни плит, в дыму и пару метались белые дьявольские повара», «дымились и сочились кровавые горы мяса», «блюда на раскаленных сковородках», «светили красным жаром раскаленные угли» и т. д. [3, с. 392—393]. В окончательном варианте ресторан-ад Дома Грибоедова обрисован почти как двойник кухни на Балу Сатаны [ср.: 5, т. 5, с. 264].
Не менее существенно и другое: акцент начинает смещаться с части (описание кухни как ада) на целое: и ресторан, и сам Дом Грибоедова вместе с «братьями во литературе» изображаются как истинный ад с присущей ему атрибутикой. Ср. демонический облик директора ресторана, продавших душу дьяволу литераторов, элементы бесовских игрищ, фокстрот с кощунственным названием «Аллилуйя» и т. д. Разрабатывая тему социально-бытового воплощения бесовства (не без оглядки на Достоевского), Булгаков решает важнейшую художественную задачу: его Дом Грибоедова, восходящий к двум реальным писательским ресторанам Москвы, и шире — его литературная Москва, оказываются адом богооставленности, признаком всей Москвы вообще (ср. извод темы в возгласе Иоанна в «Иване Васильевиче» в черновом варианте рукописи: «Но где я? Где я? В аду?» и ответ: «Убедительно прошу вас без таких слов. Вы — в Москве» [4, с. 686]. «Нашпигованность» жизни «гастрономическими» реалиями оказывается в романе Булгакова одним из важнейших признаков утраты высших смыслов бытия и признаков сатанинского обличья писательского мира Дома Грибоедова.
Конечно, «гастрономическая» тема романа присутствует в художественной его ткани не только в виде законченных целостных сцен, но зачастую и как небольшие зарисовки, сделанные вскользь замечания, мельчайшие вкрапления. Именно они чаще всего и свидетельствуют о низменной природе описываемого, сказывающейся во всем. Репутация Дома Грибоедова как лучшего столичного ресторана, который «бил любой ресторан в Москве», оказывается преувеличенной, изысканность сервировки далеко не безукоризненной («старая скатерть в желтых пятнах» соседствует с «крахмальной», «белейшей, как бедуинский бурнус» [5, т. 5, с. 345], что напоминает маниловский стиль); вышколенность и вежливость официантов — ложной (они «хрипло и с ненавистью» кричат: «Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!» [5, т. 5, с. 61]; вежливость обхождения и великолепие стола — привилегией избранных (ср.
контрарное обслуживание Петракова-Суховея с женой и Кота с Коровьевым). Этот ряд контрадикторных оценок используется как прием, целью которого является некоторая деэстетизация гастрономических артефактов и «среды их обитания», писательского мира. Об этом свидетельствуют мини-зарисовки персонажей и их поведения: «пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука» [5, т. 5, с. 61]2 и выразительные «кухонные» характеристики посетителей писательского ресторана («виляя очень выкормленным задом», «мясистый беллетрист» Копейко [3, с. 248] и т. д. У Булгакова это мир, где не «вызревает бездна талантов», не зреет «будущий автор «Дон-Кихота», или «Фауста», <...> «Мертвых душ», или на самый худой конец, «Евгения Онегина»» [5, т. 5, с. 342], где никто «не ахнет» «Ревизора» [14, с. 268]. В этом мире знаменитый поэт Рюхин, «ковыряющийся в рыбце», лишь исполняется увеличивающейся «темной злобы» на Пушкина.
Привязанность этих фрагментов именно к литературной Москве еще более очевидна в вариантах романа. Арчибальд Арчибальдович, готовый услужливо подать «филейчик из рябчика» или «деволяйчик» Коровьеву и Коту, «балычок» «урвал» у архитекторского съезда, а «белорыбицу мировую» у съезда писателей [3, с. 270, 168]. Отголоски писательского съезда 1934 г., вероятно, можно уловить и в рассуждениях Амвросия о преимуществах грибоедовского ресторана перед «Колизеем», где судачки подают «третьедневочные, и, кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшего молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда» [5, т. 5, с. 57]. Этот фрагмент корреспондирует с записью дневника Е.С. Булгаковой от 7 сентября 1934 г.: «Съезд писателей закончился несколько дней назад — банкетом в Колонном зале. Рассказывают, что было очень пьяно. Что какой-то нарезавшийся поэт ударил Таирова, обругав его предварительно «эстетом»» [8, с. 68]. У Булгакова ситуация обратная: не поэт ударил театрального деятеля, а деятель («ворвавшийся с Театрального проезда» ударил неизвестное нам лицо ([5, т. 5, с. 261], ср. и аллитерацию Колизей // Колонный зал).
Особого внимания заслуживает сквозной мотив прерванной трапезы. Он проявляется на страницах романа с разной степенью экспонирования, но, безусловно, выполняет в нем конституирующую функцию. Этот мотив имплицитно присутствует уже в начальной сцене романа, где он предстает в виде свернутого плана (Берлиоз, спешащий на заседание в Дом Грибоедова с обычно последующим ритуальным ужином в ресторане, на ужин не попадает), а эксплицитно он представлен в такой последовательности: «завтрак» Лиходеева с Воландом, прерванный колдовским перемещением в Ялту; прерванная «трапеза» Босого, в которую вмешались «компетентные органы» (пародийно обыгранная еще раз в его сне); эпизод с не успевшим вкусить курицу Поплавским; сцена с буфетчиком, вынужденным покинуть квартиру № 50; сцена «только что покинутого» завтрака в «нехорошей квартире», инсценированная свитой Воланда; Торгсин, где обладатели валюты не получили желанную провизию и, наконец, заключительная сцена в Доме Грибоедова, когда «феноменальное чутье» шефа ресторана «подсказало» ему, что обед двух посетителей (Коровьева и Бегемота), «хотя будет и обилен, и роскошен, но крайне непродолжителен» [5, т. 5, с. 347]. Чутье не обманывает «флибустьера». Через некоторое время, благодаря вмешательству тех же «органов», по «дорожкам» побегут «недообедавшие писатели», официанты, «Софья Павловна, Боба, Петракова, Петраков» [5, т. 5, с. 348]. Сцена прерывания «массовой» трапезы обрамляет московский сюжет: в первом случае в ресторане Дома Грибоедова она прервана известием о смерти Берлиоза, правда, лишь на время («кой-кто уже вернулся к своему столику <...>. В самом деле не пропадать же куриным котлетам де-воляй?» [5, т. 5, с. 62], во втором — трапеза прервана стараниями «неразлучной парочки» из свиты Воланда.
В подкладке сцен, репродуцирующих мотив прерванной трапезы, лежат, вероятно, булгаковские представления о смысле наград и наказаний, создающие большую, чем просто пародийное дублирование, функциональную и смысловую нагрузку этого мотива в целом. Вынужденность прерывания трапезы имеет подразумеваемую оценку «высшей неприятности» для героев и означает лишение «высшего» блага в их ценностной иерархии (ср. дешифрующую такой подход реплику автора — «наслаждение прекратилось» [5, т. 5, с. 347]. Вместе с тем это наказание своего рода пародия на высказывание Воланда о том, что каждому будет дано «по вере его», поэтому, в отличие от дантовских чревоугодников, кающихся в аду, булгаковские наказаны не за собственно чревоугодие, а за культивируемый ими «экзистенциальный вакуум», отсутствие духовных и нравственных ценностей, их подмену материальными и «наказаны» еще при жизни и метафорично: лишением удовольствия вкушать излюбленные блюда. Ср. и судьбы некоторых персонажей, обретших в Эпилоге более подобающее их сущности «гастрономическое», не связанное с искусством, место в жизни: Семплеяров назначен «заведующим грибнозаготовочным пунктом»; Лиходеев «заведующим большим гастрономическим магазином» [5, т. 5, с. 378—379]. Единственный, кто выпадает из этой системы наказаний и приговорен «к высшей мере» — буфетчик, извративший саму суть своей профессии (ср. возглас Воланда: «простить не могу!») да еще, быть может, арестованный в Пензе Ветчинкевич. И, наконец, последнее: в финале романа горят несколько точек сатанинской Москвы, среди них ресторан Массолита и валютный Торгсин — вместилище дефицитных товаров и превосходных продуктов.
2. «Инфернальная» гастрономия
В совершенно ином ключе представлена тема еды в инфернальной линии романа. Роскошные, почти «нероновские»3 (золотые тарелки, вилки) застолья Воланда рассчитаны на то, чтобы доставить удовольствие трапезничающим. Гедонистическое начало сцен обнажено: оказавшись причастной миру Воланда, испытывает «блаженство» от еды равнодушная до этого к ней Маргарита, она «упивается» соком «душистого» и «сочного» мяса, «жадно глотает икру» [т. 5, с. 268]; даже буфетчику дано испробовать у Воланда «что-то очень свежее и, главное, необыкновенно вкусное» [5, т. 5, с. 201], (в варианте романа — «ослепительно» вкусное [14, с. 155]). Застолье Воланда являет собой «идеал» по качеству яств, назидательно демонстрируемых буфетчику, такие прегрешения которого, как «осетрина второй свежести» (ср. чеховское «осетрина-то с душком»), относятся к разряду не прощаемых Воландом. В языковом плане высказывания идеала везде маркированы классическими предикатами идеала должен, полагаться. Воланд, выступая чуть ли не в роли инспектора, выговаривает буфетчику: «свежесть бывает только одна — первая» [14, с. 153—154]; «Брынза не бывает зеленого цвета <...>. Ей полагается быть белой»; «Свежесть, свежесть, свежесть, вот что должно быть девизом всякого буфетчика» [5, т. 5, с. 200—201]. Высокая «сократовская» смерть от яда, предложенная Воландом буфетчику, «печальному негодяю», выше его понимания: его заботит абсурдное в ситуации предсказанной Воландом смерти: «Даже суп нельзя солить?» [5, т. 5, с. 207].
«Гастрономические» эпизоды, связанные с персонажами инферно, и особенно те из них, в коих принимает участие Бегемот (а он, по собственному признанию, «сиживал за столом, сиживал»), погружены у Булгакова в игровую стихию, отмечены то праздничным весельем, шутовством и смехом, то аффектированными жестами, гримасничаньем, балагурством и нарочитым варварством, особенно проявившимися в гротескной сцене в Торгсине («со шкуркой сожравши» мандарин, Кот проглатывает второй, затем «вместе с золотой оберткой» шоколад и «парочку селедок <...>, выплюнув хвосты» [5, т. 5, с. 339], и в сцене, когда Азазелло, устроив «театр для себя», ударил «плашмя» Поплавского по шее курицей, «обглодал ногу, и кость засунул в боковой карманчик трико» [5, т. 5, с. 196]. Ср. литературные проекции этого эпизода: открытая — Л. Толстой («Все смешалось в доме Облонских») и «возможная» (при известной нелюбви Булгакова к футуристам, как к нечисти в литературе) — Бурлюк (его знаменитые ложка или пучок редисок в петлице), пародийный дублет Булгакова — «обглоданная» куриная кость в кармане Азазелло. А Кот в сцене «веселого ужина» у Воланда ведет себя так, словно «сиживал» и за столом с невиданными, подчеркнуто отклоненными от обыденности, экзотическими обедами графа А.С. Строганова. Гротескные деформации традиционного меню, продемонстрированные Котом в этой сцене, пародийно дублируют легендарные застолья графа, искушенного гурмана и известного любителя экзотических блюд: «Бегемот отрезал кусок ананаса, посолил его, поперчил, съел и после этого <...> залихватски тяпнул вторую рюмку спирта» [5, т. 5, с. 268]. Ср. «ананасы в уксусе», соленые персики, «жареную рысь» и «разварную лапу медведя» в меню застолий графа-оригинала [11, с. 14].
Повествование Кота о его скитаниях по пустыне, когда он питался «мясом убитого им тигра», напоминает рассказы другого графа в русской истории XIX в., Толстого-Американца (Ф.И. Толстой), картежника, дуэлянта и авантюриста, известного гурмана и фантазера своей эпохи (ср. оценку Воландом историй Кота — «вранье от первого до последнего слова!»). Широко известен был его рассказ о том, как будучи высаженным с корабля Крузенштерном (скитаясь по Алеутским островам), он съел обезьяну [16, с. 16].
3. «Не хлебом единым...»
Булгаковская аранжировка темы применительно к персонажам духовного плана расставляет другие акценты: не детализирована или устранена почти вся гастрономическая атрибутика, названия блюд отсутствуют, их обозначение «инвариантно»: обед, завтрак, ужин. Принципиальная для Булгакова «надмирность» этих героев, подчеркнутая их «безбытностью» (ср. анализ мотива дома в «Мастере и Маргарите» у Ю. Лотмана [12, с. 36—43]), коррелирует с аскетизмом героев и отсутствием видимого интереса к этой стороне жизни. Булгаков не считает нужным не только вводить какие-либо уточнения, связанные с пищей, но и намеренно избегает их упоминания в отношении Иешуа и мастера, сводя их к минимуму. Мы знаем лишь, что мастер до встречи с Маргаритой иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» (не в писательский!), даже выпить что-нибудь его упрашивают, а яства, появившиеся в подвальчике «неизвестно откуда», остаются нетронутыми [5, т. 5, с. 353].
В «пространстве» Иешуа тоже нет места «земной пище». В пергаменте Левия Матвея, правда, упоминаются плоды смоковницы, но их сосуществование в записях «ученика» рядом с записью беседы Иешуа о бессмертии («Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...» [5, т. 5, с. 319]) характеризуют больше самого «летописца», чем «бродячего философа». Сама запись отдаленно напоминает по своему строению абсурдный текст, контаминирующий письмо и счет постоялого двора в «Ревизоре»: «уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры» и увеличивающий число разного рода отсылок к любимому классику [7, с. 41]. Напомним, что в вариантах романа был более пространный текст, о котором Пилат отозвался так: «записанное представляет несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и обрывков стихов» [14, с. 250].
Иешуа подносится в романе только питье, «ритуальное» — во время распятия, и то оно отвергнуто им4. Отсутствие сколько-нибудь заметной «гастрономической» обрисовки пространства Иешуа и Мастера свидетельствует об их противостоянии остальным персонажам романа и косвенно подтверждает их «двойничество». В любом случае авторская «иерархия» персонажей оказывается непротиворечивой и с точки зрения изучаемой тематики.
Резюмируя наблюдения, можно сказать следующее: глубинный семантический пласт гастрономической проблематики формируют различные разноуровневые гастрономические артефакты, с разной степенью релевантности этот пласт актуализирующие. Их семантический потенциал предопределяется как внешними рамками (замыслом, структурой текста, регулярностью их появления), так и внутренним фактором — оценочной природой гастрономического артефакта. При этом на уровне поверхностной структуры введение гастрономических деталей создает «сквозной» мотив, аранжированный Булгаковым каждый раз в зависимости от семантической нагрузки эпизода, сюжетной линии или персонажа, наглядно демонстрируя механизм сложения поэтики из «поэтик» отдельных деталей.
Литература
1. Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. 492 с.
2. Булгаков М. «Я могу быть одним — писателем...» // Театр. 1990. № 2. С. 153—155.
3. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М.: Новости, 1992. 540 с.
4. Булгаков М. Избранные произведения. Киев: Дніпро, 1990. 544 с.
5. Булгаков М. Собр. соч.: в 5 т. М., 1989—1990.
6. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. 528 с.
7. Гоголь Н. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. М., 1959. 463 с.
8. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. 404 с.
9. Ермолинский С. Из записок разных лет. М.: Искусство, 1990. 254 с.
10. Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив: Salamandra, 1984. 135 с.
11. Лосев Л. Поэтика кухни // Вайль П., Генис А. Русская кухня в изгнании. М.: Пик, 1990. 176 с.
12. Лотман Ю. Заметки о художественном пространстве // Семиотика пространства и пространство семиотики. Труды по знаковым системам. XIX. Тарту: ТГУ, 1986. 163 с.
13. Миндлин Э. Молодой Булгаков // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Сов. писатель, 1988. 528 с.
14. Неизвестный Булгаков. М.: Кн. палата, 1993. 463 с.
15. Спиноза Б. Этика. СПб.: Аста-пресс, 1993. 246 с.
16. Толстой С.Л. Федор Толстой Американец. М.: Современник, 1990. 61 с.
17. Фаррар Ф. Жизнь Иисуса Христа: в 2 ч. СПб., 1893.
18. Химич В.В. Эстетическая активность образов еды и питья в произведениях Булгакова // http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/23271/1/iurg-2006-47-24.pdf
19. Юм Д. Сочинения: в 2 т. Т. 2: Трактат о человеческой природе. Кн. 3. М.: Мысль, 1996. 733 с.
Примечания
1. То, что для М. Булгакова и Елены Сергеевны это была немаловажная сторона жизни, видно по дневнику Е.С. Булгаковой, которая часто фиксировала и оценивала застолья у разных знакомых, качество яств и сервировку стола [8, с. 68, 85, 183 и др.]. Хорошо известно и то, какое восхищение вызывал ее собственный стиль приема гостей, безупречность вкуса и изысканность застолий.
2. Возможно, что это шаржированная отсылка к стихотворению «Нате!» Маяковского, знакомца Булгакова и партнера по биллиарду («<...>Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста / Где-то недоеденных, недокушанных щей»). Поэт подразумевал человека из толпы, антипода поэта, у Булгакова — писатели из Дома Грибоедова и есть толпа. «Кусочек лука», прилипший к чему-нибудь, — устойчивый образ у писателя (см.: 5, т. 4, с. 517; 3, с. 49, 248). Лук и его запах — ключевой образ обрисовки неприятного типа. Коровьев «дышит жарко селедкой и луком», требует «четь-литровочки поправиться» [3, с. 40], «ощутительная струя спирта и лука» сопутствует характеристике «борова Николая Ивановича» [14, с. 200].
3. Отмечено Б.М. Гаспаровым.
4. Ср. «уксус смешанный с желчью» (Мф. 27:34) и «напиток из воды, уксуса и яиц» [17, с. 555] в источнике, которым пользовался Булгаков.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |