Основное прочтение названия булгаковского романа, конечно, традиционное: Маргарита и ее возлюбленный, автор романа о Понтии Пилате. Однако «сквозь магический кристалл» [31, с. 588] просматривается и еще один герой — тот, чьим именем был назван роман в более ранних редакциях («Князь тьмы», «Великий канцлер», «Черный богослов», «Подкова иностранца» и др. [9, с. 9, 14], хозяин Весеннего бала полнолуния, носитель одного из главнейших нравственных начал (Маргарита — любовь, Иешуа — милосердие, Воланд — справедливость). На первый взгляд, гипотеза чересчур смелая, но есть доказательства.
Мастер — одно из традиционных определений дьявола (чаще всего в сочетании «удивительный мастер»). «Дьявол удивительный мастер: может он творить такие художества, которые кажутся натуральными...», — пишет Филипп Меланхтон (Свидетельства о Фаусте, 14)» [32, с. 177]. Итак, имя создателя романа об Иешуа совпадает с одним из имен дьявола. Не парадокс ли это, возможна ли такая ситуация? Как выясняется, возможна, и ничего удивительного в этом нет. «Как ни странно, но и сооружение готических соборов, по народным верованиям, не обходилось без дьявола; так, Кельнский собор остался неоконченным, потому что мастер Герард, его легендарный строитель, вырвал из рук дьявола план, но самый ценный его кусок остался в руках «удивительного мастера»» [32, с. 177]. И далее: «Единственно, от чего дьявол систематически уклонялся, это — увенчать свое здание крестом» [32, с. 177]. «Не увенчан крестом» и роман Мастера: в нем действует не Иисус Христос, а Иешуа Га-Ноцри, не помнящий своих родителей и говорящий кощунственные, с точки зрения богословия, вещи: «<...> ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил» [8, с. 24].
Косвенно нашу мысль подтверждает суждение о романе «Мастер и Маргарита» друга писателя П.С. Попова, высказанное в письме к Е.С. Булгаковой после знакомства с полным текстом романа: «Вторая часть — для меня очарование. Этого я совсем не знал — тут новые персонажи и взаимоотношения — ведь Маргарита Колдунья — это Вы и самого себя Миша ввел. И я думал по новому заглавию, что Мастер и Маргарита обозначают Воланда и его подругу» [10, с. 533].
По нашему мнению, Булгаков, выступивший в своем романе против абсолютов и однозначности, вполне мог дать своему главному (и автобиографическому) герою столь неоднозначное имя. Тем более, что роман Мастера по сути заканчивают двое: Воланд, показавший последнюю сцену, и Мастер, сказавший последнюю фразу [8, с. 369—371].
Как отметила Л.М. Яновская, «Булгаков заменил латинскую «вэ» на букву «дубль вэ», чтобы графически связать имя этого персонажа с именами главного героя и героини: перевернутая буква «дубль вэ» похожа на русскую букву «эм»» [27, с. 635]. К сходным выводам, правда, не формулируя их до конца, приходят в своей статье И.В. Фоменко и О.Н. Минько. Они заявляют: «Если роман назван именами двух персонажей, мы вправе ожидать, что их ономастические зоны соотносимы. В булгаковском романе ономастическая зона Маргариты гораздо обширнее, полнее и насыщеннее зоны мастера». Более того, «в ее зоне нет ни одной коммуникативной ситуации, которая не разрешилась бы коммуникативным событием. Иными словами, сопоставление этих ономастических зон позволяет говорить о том, что роман мог бы называться Маргарита и мастер, и такое заглавие полнее отвечало бы структурным особенностям ономастической системы этой книги.
Хотя следует уточнить: «отвечало бы полнее» совсем не значит, что отвечало бы полностью, потому что самая обширная, самая наполненная, самая богатая по разнообразию имен ономастическая зона, которая распространяется на все пространства, в которой коммуникативные события не только неизбежно завершают все коммуникативные ситуации, но и прогнозируются, — это ономастическая зона Воланда. И с этой точки зрения роман должен был бы называться его именем» [37, с. 149].
Об образе Воланда много написано. Часть исследователей называет его дьяволом, сатаной, видят в Весеннем бале полнолуния пародию на Пасхальное богослужение и т. д. [24, с. 8—160; 30, с. 19, 22, 25—26, 28, 35, 38, 41, 63, 82—85, 100—101, 106—107, 113; 25, с. 287—290, 295—298; 4, с. 124, 140—141, 235, 283—284, 304—305, 310—312, 321, 323—324]. В этом есть своя логика. Во-первых, в черновиках Булгакова остались варианты названия его романа, в том числе «Сатана» [9, с. 14]. И писать он изначально собирался о классическом дьяволе [4, с. 7—8]. Во-вторых, в дневнике Е.С. Булгаковой есть запись о том, как их гости, прослушав отрывок из «Мастера и Маргариты», отвечали на вопрос Булгакова: «Кто такой Воланд?». «Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я — дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему — сатана» [16, с. 256]. В-третьих, в самом романе Воланда называют дьяволом (сатаной) Мастер и Маргарита [8, с. 132, 354]. Сам Воланд говорит вслед Берлиозу: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» [8, с. 46]. Часть персонажей, как издавна водилось на Руси, слово «дьявол», «черт» в отношении Воланда и его свиты стараются лишний раз не произносить, но прозрачно намекают: Бездомный, Босой и др. [8, с. 53, 63, 69—70, 101, 156—157]. «Духом зла» называет Воланда Левий Матвей [8, с. 349]. В-четвертых, некоторые высказывания Воланда противоречат библейским, что воспринимается частью читателей очередной пародией, «перевертышем». Например: «<...> никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут» («Мастер и Маргарита») и «Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам; / ибо всякий просящий находит, и стучащему отворят» [6, Мт. 7: 7—8]. Как отмечает Л.М. Яновская, об этом неоднократно говорили «неофиты» [39, с. 460].
Есть и другая точка зрения, согласно которой, Воланд — не традиционный библейский дьявол, он Князь тьмы, повелитель теней, другое «ведомство» (парное «ведомству» Иешуа), воплощение справедливости [3, с. 101; 26, с. 314—317; 28, с. 84; 34, с. 16; 38, с. 74, 158, 159; 23, с. 65, 67, 70].
Мы принадлежим к этой, второй, группе исследователей. Приведем доказательства.
Традиционный, библейский дьявол совершает зло, сбивает людей с толку, соблазняет, обманывает, заставляет отрекаться от Бога, стремится, чтобы человек продал ему душу, и т. д. Воланд этого не делает, напротив, он убеждает Берлиоза и Бездомного, что «Иисус существовал» [8, с. 19], рассказывает об Иешуа и Понтии Пилате, приводит высказывания бродячего философа, похожие на библейские [8, с. 26, 32 и др.]. Воланд наказывает людей за грехи, по сути, за нарушение библейских заповедей, дает урок, исправляет. Он только осовременивает и конкретизирует грехи: не надо доносить! Не надо брать взятки! Не надо хамить и врать по телефону! С Воландом связаны две смерти. Но Берлиоз спешил донести, не думая о жизни и смерти, об истине, о вечности. Ему были даны знаки. Напрашивался вывод — уходи и задумайся. Нет, донести оказалось важнее. Барон Майгель на Весенний бал полнолуния пришел с теми же целями, он — «наушник и шпион» [8, с. 266]. Этих двоих было невозможно перевоспитать, они заслужили такой конец. Остальным Воланд дает урок и отпускает.
Воланд справедлив, а иногда и добр (к Маргарите — не учел случай с Фридой, подарил «небольшую золотую подкову, усыпанную алмазами» [8, с. 285], сказав «Ну, желаю вам счастья!» [8, с. 285].
О подарке Воланда стоит сказать особо.
Как говорит мифологическая традиция, подкова хранит дом от нечисти, колдовства, сглаза, злых людей и наполняет его счастьем. «Есть легенды, объясняющие магические свойства. Однажды кузнецу явился дьявол, принявший обличье лошади. Он начал всячески искушать кузнеца, чтобы сбить его с праведного пути и заполучить его бессмертную душу. Кузнец был непрост и разгадал коварный замысел, на уловки не поддался. Он начал подковывать дьявола и делал это грубо, доставляя страдания искусителю. Тот взмолился о пощаде. Кузнец отпустил его, но взял обещание, что дьявол не посмеет войти в тот дом, над дверью которого висит подкова» [29]. Самый сильный амулет из золота. Принято дарить подкову молодоженам [29]. «В раннем варианте Воланд дарил героям кольца, то есть, «обручал» их, беря на себя функции священника» [4, с. 332].
Библейский дьявол не стал бы дарить оберег от зла, нечистой силы, фактически от себя самого; не стал бы желать счастья, не стал бы благословлять семейный союз. Дьявол всегда за соблазн, прелюбодеяние, блуд.
Подарок, который получили Мастер и Маргарита, может трактоваться и как пример взаимодействия двух «ведомств». «Лошадиная подкова представляет луну в форме серпа и является одним из главных символов, используемых для обращения к небесной Матери, чтобы привлечь ее благосклонность и помощь» [13]. Как мы уже писали, у Булгакова луна — амбивалентный образ: она и колдовское начало, и атрибут божественного. Под полной луной пляшут русалки в сцене «На реке». Воланд проводит весенний бал полнолуния, доказывая, что смерти нет. Дорога к Иешуа — лунный луч. Маргарита с момента начала своей инициации и до конца находится под воздействием луны [19].
Но Воланд — и «повелитель теней», существо инобытийное, как и его свита, как и гости его бала. Тогда его подарок имеет еще одно значение. М. Олдфилд Гоувей в своей книге «Лошадь в мифах и легендах» приводит суждение Харгрейва Дженнингса, которое сводится к тому, что, вешая подкову над дверью, человек приносит бескровную жертву грозным богам древности, умиротворяет «волшебника», «удивительную тайну», постоянно присутствующую и постоянно ускользающую, иными словами, инобытие: «Именно для этого внутреннего мира, о котором мы не подозреваем, предназначены приветственные, примирительные знаки — лошадиные подковы и амулеты. Чтобы грозное присутствие, ничем не оскорбленное, не навредило нам. Чтобы ревнивые наблюдатели Невидимого мира, взирающие на нас, удовлетворились таким признанием. Чтобы те, кто невидимо присутствует среди нас, столкнувшись с непроизвольными поступками, за которые человек не может отвечать, не почувствовали себя оскорбленными за проявленную к ним невнимательность, за которую можно понести наказание» [13]. То есть, можно сказать, что Воланд подарил Мастеру и Маргарите оберег от гостей своего бала. Воланд, как и его свита, знает им цену и опасность, которую они могут нести.
Вновь получается, что Воланд — не библейский дьявол.
Обратим внимание на внешний вид Воланда в главе «При свечах». Сначала «Маргарита увидела широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушками» [8, с. 245]. И далее: «Воланд <...> был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» [8, с. 246]. Мы уже высказывали свое мнение по вопросу о связи темы грязи с образом Воланда. Приведем одну цитату: «Наше предположение строится на признании важности для автора романа темы сна. Нет, Булгаков не утверждает, что происходящее снится ювелирше или Степе Лиходееву. Но тема сна возникает подспудно. Такое впечатление, что Воланд лежит на постели, с которой недавно встал спавший одетым мертвецки пьяный Степа Лиходеев, а тот когда-то улегся прямо на простыни ювелирши. Т.е., неопрятность постели, грязь белья, которое вынужден использовать Воланд, — это грязь, в которой погрязли люди и испачкали все вокруг. Невидимая грязь мира, бездуховность, разврат материализовались на белье Воланда. Воланд — Князь тьмы. Нравится это ему или нет, но он отвечает за зло (теневую сторону человеческой души), следовательно, он не вправе отстранятся и от людской нечистоты. В определенном смысле это жертва со стороны Воланда. Этим Булгаков еще раз отрицает абсолюты: Воланд приносит жертву, хотя он должен быть антагонистом Иешуа — воплощения жертвенности <...>» [22].
Важен и еще один нюанс: «Еще разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке» [8, с. 246]. Как отмечают исследователи, этот жук, «кроме аналогии с «Золотым жуком» Эдгара По, вызывает в памяти еще один образ — священного жука-скарабея, амулет фараонов Древнего Египта, символ возрождения» [4, с. 305]. Однако семантика образа жука-скарабея в древнеегипетской мифологии шире. «Жук из семейства Lamellicornus, скарабей, обрабатывает бесформенную, мягкую массу навоза, настойчиво и упорно перекатывая ее перед собой, пока она не превратится в совершенную сферу. Отложив яйца в навозный шарик, скарабей катит его с востока на запад и, вырыв норку, прячет на 28 дней. На 29-й день жук отрывает шарик, бросает его в воду, и из него появляются маленькие скарабеи. Считалось, что маленький жук повторяет путь Солнца, которое воскресает, возвращаясь из мира теней. Он рождается и воскресает из навоза, своего собственного мира теней и разрушения. Шарик скарабея, содержащий в себе семена новой жизни, сравнивали с Солнцем — огненной сферой, несущей в себе зародыш всего живого» [33].
Таким образом, Булгаков дублирует мысль об ответственности Воланда за «грязь» мира и одновременно показывает, как из тени, тьмы, ночи вновь рождается свет.
Кроме того важно, что «испокон веков скарабей был олицетворением и символом Хепри (или Хепера), одного из древнейших египетских богов, связанных с сокровенными таинствами Солнца. Если бог Ра символизирует дневное Солнце, а Атум — ночное, сокровенное, то Хепри — божество с головой скарабея — олицетворяет утреннее, восходящее Солнце. Атум, Ра и Хепри представляют собой три образа, три лица одного, вечного бога Солнца. Как и остальные солнечные божества, Хепри имел функцию Демиурга, Творца мира, человека и Вселенной. Он всегда символизировал невидимую силу созидания, которая дает толчок для движения» [33].
Воланд — не демиург, ему не дано создавать, но «толчок для движения» он дает, исправлять человека способен. Это испытали на себе Маргарита, Бездомный, Варенуха, Босой и др. В этом отношении Воланд сродни Мефистофелю. Ф.П. Федоров пишет: «Мефистофель — это инструмент творения человека и мира. Мефистофель, в сущности, есть иное Бога. Господом творится человек (Фауст) посредством Мефистофеля. <...> Мефистофель не тот дьявол, сатана, демон, который низвержен с небес в самую бездну ада, как у Данте, а собеседник, партнер, исполнитель божественного замысла. Для него всегда открыто небо» [36, с. 263].
Воланд — князь тьмы и повелитель теней — носит на шее украшение в виде жука скарабея — древнеегипетский символ солнца — значит, он допускает взаимодействие света и тьмы, двух ведомств [8, с. 275], но не добра и зла (Воланд — не зло, он с ним борется).
Зло у Булгакова творят сами грешные люди — им подсказчики не нужны.
Как мы писали выше, в романе слова «дьявол» и «сатана» к этому герою применяются. Почему? Люди привыкли мыслить штампами.
А между тем в демонологии много очень разных персонажей. Как однажды выразился поэт М. Волошин, в европейской мифологии есть целые «чертовские святцы» — книга Ж. Бодена. Среди других там числился Габриах — «это был бес, защищающий от злых духов» [11, с. 214].
И в эпиграфе к роману сказано: «Я — часть той силы...» [8, с. 7]. Мы выделим слово «часть». Эту фразу можно прочитать и так: Воланд — часть себя самого, прежнего.
Как мы считаем, в Воланде, который живет тысячи лет и претерпел эволюцию, осталась только одна — изначальная — его черта: гордость и желание повелевать. Можно предположить, что тогда, в самом начале истории, Воланда звали Денница или Люцифер (лат. «светозарный»), «утренняя звезда, сын Авроры, зари» [7, с. 275].
«Будучи по своему естеству ангелом, изначально принадлежавшим к одному из высших чинов небесной иерархии», Денница, до своего преступления (он захотел сравняться с Богом, возгордился), «обладал многочисленными совершенствами. И своей светозарностью, связанной с восприятием и отображением Божественного Света, он превосходил многих других светлых ангелов.
О том, какими благами он был одарен и украшен, Бог напомнил ему через пророка Иезекииля: «Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня сотворения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония» (Иез. 28: 14—15)» [15].
Бог сбросил его с неба. Можно предположить, что светозарность Денница утрачивал по мере приближения к земле. В Евангелии от Луки Господь говорит ученикам: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк. 10: 18).
Вышесказанное позволяет предположить, что Воланд действительно был в Ершалаиме и участвовал в событиях, описанных Мастером. Он помог Иешуа: «Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити» [8, с. 175]. Эта цитата рассматривалась в Комментарии И. Белобровцевой и С. Кульюс, но исследователи оставили вопрос, откуда пришла помощь — от Бога или от дьявола, открытым [4, с. 275].
Мы же, опираясь на семантику образов молнии-Денницы и тучи-дракона [20, с. 71—72], считаем, что в этой сцене автор показал первое взаимодействие двух ведомств.
Денница — это давняя ипостась Воланда. Он изменился и стал не воплощением зла, а ночи и тени. А ночь и тень взаимодействует со светом. Когда эта связь прервется, исчезнет жизнь на Земле. Об этом говорит Воланд Левию Матвею [8, с. 349—350].
Воланд иногда поступает жестко: с Римским, Лиходеевым, Босым, Варенухой, Квасцовым, не говоря уж о Берлиозе и Майгеле, — но это справедливо. Воланд — воплощение справедливости, как Иешуа — милосердия [1, с. 59—63]. Так писатель показал две ступени к истине.
Итак, Воланд — воистину «удивительный мастер», удивительный еще и потому, что он совсем не классический дьявол.
Задумаемся, как соотносятся между собой образы «удивительного мастера» и персонажа с именем-определением Мастер. Тем более, что традиционно в булгаковедении образ Мастера считают родственным образу Иешуа [12, с. 64].
Воланда и Мастера роднит повествование о Понтии Пилате и Иешуа (присутствовавший в Ершалаиме Воланд рассказывает о произошедшем словами романа Мастера), для обоих персонажей ценна Истина, оба связаны с немецкой линией романа.
Для Мастера и Маргариты Воланд естественно наднационален. В подсознании же читателя остается информация, что Воланд — немец, и это неспроста. «— Вы — немец? — осведомился Бездомный. — Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он» [8, с. 18].
Разумеется, читатель понимает, что это только отговорка. Недаром и Воланд «вдруг задумался». Он — существо наднациональное, он существует вне пространства и времени. Однако Воланд прибыл в Россию. Он отвечает то, чего от него подсознательно ждут: «Да, я немец, иностранец, я — нечто чужое, опасное для вас, потустороннее». Словарь «Славянская мифология» прямо соотносит понятие «инородец» с категориями «чужого», «опасного», «потустороннего» [5, с. 213]. На уровне подсознания Берлиоз и Бездомный воспринимают незнакомца именно так. Сквозь идеологические штампы пробивается мифологическое сознание, прапамять. «Инородцы и нечистая сила тесно связаны в народном сознании. <...> Облик черта-инородца — это человек в «немецком» или «литовском» платье, во фраке, в высокой шляпе...» [5, с. 214]. При этом на Руси издавна любого иностранца называли «немцем», то есть «немым». В свою очередь иностранный язык мог восприниматься как язык нечистой силы (ласточка могла заговорить по-немецки, а немец по-вороньи) [5, с. 213]. Отвечая, Воланд следует русской народной традиции и фактически раскрывает свое инкогнито: я — немец, пришелец из другого мира.
Немецкая линия в романе прослеживается постоянно и отчетливо: это и эпиграф из «Фауста» Гете, и разговор о Канте, и появление Воланда и Коровьева в образе рыцарей, и то, что на представлении в Варьете Коровьев считает именно по-немецки, и другое [8, с. 7, 13—14, 49, 118, 265, 368 и др.]. Наконец, в немецком облике (парике с косой) совершает свой последний полет «романтический» Мастер [8, с. 368]. Случайно ли такое перевоплощение героя? Думается, нет. У Булгакова, как у любого большого художника, мало случайного.
Итак, название романа стереоскопично. Если «развернуть» двоящийся образ (Воланд — Мастер), получится следующее:
Воланд Мастер
Маргарита
Перед нами вновь треугольник с портсигара Воланда [8, с. 15]. Что объединяет этих трех героев? Среди прочего, способность существовать в инобытийном пространстве. Инобытие родное для Воланда. Мастер проникает в него благодаря таланту и предназначению художника. Он избран для того, чтобы рассказать историю Иешуа и Понтия Пилата, донести до людей истину. Маргарита оказывается в инобытии, проходя инициацию, ради спасения любимого, соединения с Мастером [19, с. 285—294]. В результате Маргарита приобретает способность «угадывать» [8, с. 132], как раньше Мастер, в ней появляется творческое начало — только творит она жизнь [23, с. 74, 76, 79—81].
Понимание Булгаковым феноменов «ведун», «ведьма» тождественно тому, которое дает А.Н. Афанасьев: «<...> обзор названий, присвоявшихся ведунам и ведьмам, наводит нас на понятия: высшей, сверхъестественной мудрости, предведения, поэтического творчества, знания священных заклятий, жертвенных и очистительных обрядов, умения совершать гадания, давать предвещания и врачевать недуги» [2, с. 426].
И далее: «В отдаленную эпоху язычества ведение понималось, как чудесный дар, ниспосылаемый человеку свыше; оно по преимуществу заключалось в уменье понимать таинственный язык обожествленной природы, наблюдать и истолковывать ее явления и приметы, молить и заклинать ее стихийных деятелей; на всех знаниях, доступных язычнику, лежало религиозное освящение: и древний суд, и медицина, и поэзия — все это принадлежало религии и вместе с нею составляло единое целое» [2, с. 427].
Таким образом, и Маргарита, и Мастер, с языческой точки зрения, — ведунья (ведьма) и ведун. Ведь Мастер — не только творец и человек, способный угадывать то, что было сотни лет назад, но и заклинатель огня: он звал Маргариту, глядя на огонь, а потом принес ему жертву — свой роман. И Маргарита «услышала» этот зов, пришла [4, с. 83—84, 261].
Так Мастер еще раз (после написания романа) явил ведовские способности. Но это его последнее чудо, потом его дар угасает [23, с. 80—81].
Если смотреть на роман Булгакова как на произведение, имеющее и языческий подтекст [35, с. 152—192; 18, с. 22—28; 21, с. 39—42], то получится, что Воланд, Мастер, Маргарита — персонажи одного ряда, и тогда имя Воланда в названии вполне может «просвечивать» сквозь имя Мастера.
То, что Мастер — автобиографический образ, ни у кого не вызывает сомнения [12, с. 65—66]. Но существует рассказ Л.М. Яновской о том, как она в запальчивости сказала Е.С. Булгаковой: «Да ведь Булгаков — не мастер, Булгаков — Воланд!». И Елена Сергеевна этого не опровергла [39, с. 460—461]. Разумеется, для нее, как и для самой Яновской, было очевидно, что в Мастере очень много от Булгакова [39, с. 457—460]. Здесь интересно другое — Е.С. Булгакова признала, что у Воланда и Мастера был один прототип — автор романа.
Булгаковская криптограмма — МиМ — внешне напоминает о приеме двоения, зеркальности и о том, что главных, действующих на всех временных уровнях, героев все-таки трое. Важно и значение получившегося слова. «Мимика — искусство объяснять мысли и чувства свои не словами, а лицом, телодвижениями; сценическое, театральное искусство» [14]. Мим — актер, играющий только с помощью мимики и жеста, без слов. Дальше толкование может быть двояким:
1) мим — актер — шут — черт — Воланд и свита;
2) мим — творец в советской России, вынужденный молчать, — Мастер.
Автор — тоже мим в своей стране, обреченный на молчание, «немой» в свою эпоху, но жаждущий обрести право говорить и быть услышанным.
Подобная трактовка делается тем более возможной, что одним из домашних имен-прозвищ Булгакова являлось Мим [17, с. 169].
Итак, соотнесенность образов Воланда и Мастера (до прямого наложения) — не случайность, это особый случай двоения в романе. Этот прием тем более действен, что проявляется в заглавии (в сильной, доминантной позиции текста). Такое заглавие — вечная интрига, кладезь толкований и интерпретаций.
Литература
1. Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 59—63.
2. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. Т. 3. М.: Индрик, 1994. 840 с.
3. Барр М. Перечитывая мастера: Заметки лингвиста на макинтоше. М.: Зебра Е, 2009. 288 с.
4. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. Таллинн: Арго, 2006. 420 с.
5. Белова О.В. Инородец // Славянская мифология: энциклопедический словарь. М.: Эллис Лак, 1995. С. 213—215.
6. Библия: книги Священного писания Ветхого и Нового Завета / в рус. переводе Ч.И. Скоуфилда с английского издания 1909 года. Чикаго: Славянское евангельское общество, 1990. 1510 с.
7. Большой путеводитель по Библии / пер. с нем. М.: Республика, 1993. 479 с.
8. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит-ра, 1992. С. 5—384.
9. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2 т. / сост., текстол. подгот., публикатор, авт. предисл., коммент Е.Ю. Колышева. Т. 1. М.: Пашков дом, 2014. 840 с.
10. Булгаков М.А. Письма; Жизнеописание в документах / сост. В.И. Лосев и В.В. Петелин. М.: Современник, 1989. 576 с.
11. Волошин М. История Черубины // Волошин М. Путник по вселенным. М.: Сов. Россия, 1990. С. 214—229.
12. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: очерки по русской литературе XX века. М.: Наука, 1993. С. 28—82.
13. Гоувей М. Олдфилд Лошадь в мифах и легендах. URL: https://books.google.ru/books?id=oC_bFnKW4VUC&pg=PT114&lpg= PT114&dq
14. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: словарь. М.: Директ-Медиа, 2014. 7602 с.
15. Денница // Портал «Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/dennica
16. Дневник Елены Булгаковой / сост., текстол. подгот. и коммент. B. Лосева и Л. Яновской. М.: Книжная палата, 1990. 400 с.
17. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. 360 с.
18. Капрусова М.Н. Влияние романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» на текст рок-композиции «Бал у Князя Тьмы» М. Пушкиной (группа «Ария») // Acta eruditorum. 2018. Вып. 28. С. 22—28.
19. Капрусова М.Н. Мотив инициации Маргариты в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // XX Свято-Троицкие ежегодные международные академические чтения в Санкт-Петербурге 27—30 мая 2020 г.: сборник научных статей и материалов / сост. и ред. О.В. Богданова. СПб.: РХГА, 2020. С. 285—294.
20. Капрусова М.Н. Семантический ореол имени Маргарита в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Личность и творчество М.А. Булгакова в социокультурном контексте 20—21 веков: К 120-летию со дня рождения мастера: Материалы III Междунар. заочной научной конф. «Поэтика художественного текста»: в 2 ч. Ч. 1. Борисоглебск: ЕГПИ, 2010. С. 62—80.
21. Капрусова М.Н. Сцена прощания с Москвой: некоторые замечания (роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Acta eruditorum. 2018. Вып. 28. С. 39—42.
22. Капрусова М.Н. Творчество М.А. Булгакова на фоне современности: некоторые замечания // Ученые записки Новгородского государственного университета. 2020. № 1 (26). С. 22—28.
23. Капрусова М.Н. Что значили «отвратительные, тревожные желтые цветы» в руках булгаковской Маргариты // Проблемы целостного анализа художественного произведения: межвуз. сб. науч. и науч.-метод. статей. Вып. 4. Борисоглебск: БГПИ, 2005. С. 64—83.
24. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? // Кураев А. Фантазия и правда «Кода да Винчи». М.: АСТ; Зебра Е, 2007. С. 8—160.
25. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 285—303.
26. Лакшин В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Лакшин В.Я. Вторая встреча: Воспоминания, портреты, статьи. М.: Сов. писатель, 1984. С. 257—353.
27. Лесскис Г. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит-ра, 1992. С. 607—664.
28. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Радуга, 2007. 520 с.
29. Подкова. URL: http://pevuz.ru/podkova.html
30. Поздняева Т. Воланд и Маргарита. СПб.: Амфора, 2007. 446 с.
31. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Избранные произведения: в 3 т. Т. 3. М.; Л.: Гос. изд-во детской литературы, 1949. 704 с.
32. Сад демонов: словарь инфернальной мифологии средневековья и Возрождения / автор-сост. А.Е. Махов. М.: INTRADA, 1998. 320 с.
33. Скарабей. URL: https://www.newacropol.ru/Alexandria/symbols/scarab/
34. Смирнов Ю. Реминисценция мифа в «Мастере и Маргарите»: источники, память жанра и пределы интерпретации // Булгаковский сб. Вып. 2. Таллин: Издательство Таллиннского университета, 1994. С. 5—19.
35. Урюпин И.С. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в контексте традиций русской национальной культуры: монография. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2008. 246 с.
36. Федоров Ф.П. Несколько мыслей по поводу комментария к «Мастеру и Маргарите» // Русская литература. 2005. № 1. С. 260—264.
37. Фоменко И.В., Минько О.Н. Заглавие-антропоним и система имен (на материале романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Известия БГПУ 2014. № 4 (265). С. 146—149.
38. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. 424 с.
39. Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М.: ПРОЗАиК, 2013. 752 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |