По словам Д. Сегала, в концепции русской культуры с ее специфическими формами взаимоотношения литературы и жизни функция религии (как и функция общественной мысли, науки) переходит к литературе, а писатель становится сакральной фигурой, соотносимой с основателем религии или религиозным практиком (жрецом) [5, с. 50—56]. К этому можно добавить еще одну функцию, которая возложена на литературу, — функцию мести. По мнению А. Гениса, роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» стал таким любимым у читателя, «ушел в народ» именно потому, что тема мести беспроигрышна для литературы. В этой книге, говорит Генис, Булгаков мстит всем, кого мы ненавидим, мстит за себя и всех нас. «Мастер и Маргарита» — и трагедия, и комедия мести [7]. Мы были рады найти единомышленника в лице Гениса. На наш взгляд, булгаковский роман подчинен драматургии мести, которая объединяет разные сюжетные линии. Речь пойдет о том, как искусство слова в романе мстит реальности.
Конфликт искусства и жизни в романе представлен как конфликт власти и слова, которое она во все времена пыталась контролировать. С самого начала «Мастера и Маргариты», с заголовка «Никогда не разговаривайте с неизвестными», читатель задумывается о цене, которую могут иметь слова. Ни одно слово в романе не говорится без учета того, что оно может быть подслушано и передано куда надо (точней, куда не надо). «<...> ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил?» [2, с. 35], — так ставит вопрос перед Иешуа Пилат во время допроса. Слова Иешуа стоят ему жизни. Сам Иешуа в романе — воплощенное слово, понимаемое как открытие истины (откровение); подобное слово будет создано мастером и тоже будет стоить ему жизни. Но это только одна сторона изображенных в романе страстей, в центре которых — говорящие и пишущие персонажи.
Понтий Пилат одержим идеей мести Иуде, которого ненавидит так же сильно, как и Левий Матвей; убийством Иуды он мстит одновременно и самому Иуде, и Каифе, агентом которого является Иуда. С другой стороны, месть прокуратора как бы искупает его собственную трусость. Свой план мести он осуществляет, используя Афрания: Пилат «заказывает» ему убийство, маскируя свой заказ беспокойством об участи Иуды (даже в названии главы — «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» — смысл намеренно затемнен). Аналогичным образом в одной из черновых редакций пьесы «Александр Пушкин» поступает царь Николай, заказывая дуэль Пушкина с Дантесом (аналогичны и сами ведомства, которые участвуют в исполнении желаний).
Афраний единственный персонаж из окружения Пилата, которому тот безгранично доверяет. В ненавидимом Пилатом Ершалаиме Афраний — глаза и уши римского прокуратора. Занимая при Пилате должность начальника тайной стражи, он выполняет роль вестника и поручителя по самым неприятным делам. В романе он окутан тайной, как и полагается сыщику. Даже когда он появляется у Пилата во дворце Ирода, он называется человеком в капюшоне или гостем: имя персонажа звучит только в обращениях к нему Пилата.
Афраний присутствует на казни Иешуа, а после казни отвечает на вопросы прокуратора, которого — среди прочих деталей — интересует, что говорил казнимый перед смертью. По словам Афрания, последними словами казнимого были слова о трусости как худшем из человеческих пороков («Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость» [2, с. 372]). При такой степени доверия начальнику тайной стражи, какую Пилат выказывает Афранию, любая представленная им версия была бы принята прокуратором как истинная, тем более что опровергнуть эту версию после казни Иешуа уже некому.
Еще одним заинтересованным свидетелем казни является Левий Матвей. Позднее, после убийства Иуды, в его пергаменте Пилат найдет подтверждение словам Афрания («Тут Пилат вздрогнул. В последних строчках пергамента он разобрал слова: «...большего порока... трусость» [2, с. 400]). На самом деле то, что происходит при встрече Пилата с Левием Матвеем (которого и приводит к прокуратору все тот же предупредительный Афраний), напоминает месть Фриде, которой подбрасывают платок, которым она когда-то задушила своего ребенка. Но если в случае с Фридой не говорится, кто подбрасывает платок, то здесь подбрасывающим (подсовывающим) является Афраний. Подобным образом спутники Воланда подбрасывают в тайник Босому валюту (подменяют одни деньги другими).
Совпадение показаний двух свидетелей казни — тайная месть Афрания Пилату, спрятанная в другую тайную месть — Пилата Каифе, то есть месть в мести. Каким образом подстраивается это совпадение (пересказа Афрания и записи Левия Матвея), в романе не изображено, однако подстроенность совпадения несомненна, и единственным, кто может разобраться в фальсификации источников и отличить подлинные слова Иешуа от позднейших поддельных вставок, является читатель. Говоря о совпадениях, нельзя пройти мимо еще одного — совпадения истории, услышанной Иваном от Воланда, и написанного мастером (который получает подтверждение того, как верно он все угадал). Это совпадение тоже замешано на лукавстве, но иного рода: в случае с мастером он как писатель получает подтверждение своего таланта. В этом смысле тоже не имеет значения, как все было на самом деле. Важно, чтобы никто не сомневался в том, что так оно и было.
Слов о трусости Иешуа перед смертью не говорил (той же точки зрения придерживается М. Андреевская [1, с. 62]). Читатель главы «Казнь», которому происходящее на Лысой горе транслирует всеведающий повествователь, наблюдает происходящее с позиции, не уступающей позиции Афрания. Афраний (здесь он тоже представлен как «тот человек в капюшоне») «поместился невдалеке от столбов на трехногом табурете» [2, с. 211], а Левий (еще один заинтересованный свидетель) — «...не на той стороне, где был открыт подъем на гору и с которой было всего удобнее видеть казнь, а в стороне северной, там, где холм был не отлог и доступен, а неровен, где были и провалы и щели...» [2, с. 211—212]. И далее: «Да, для того чтобы видеть казнь, он выбрал не лучшую, а худшую позицию [2, с. 212]. В силу своего отдаленного расположения по отношению к столбам Левий не мог слышать предсмертных слов Иешуа; он мог только издали видеть происходящее.
Позиция читателя совмещает позиции Афрания и Левия Матвея. Однако слова и поступки Иешуа, доведенные до читателя (внимательно читающего главу «Казнь») повествователем, расходятся с версией, которую Афраний предоставляет Пилату, зато сходятся с тем, что написано в пергаменте Левия Матвея. Попутно вспомним, как отзывался о записях Левия Иешуа: «Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил» [2, с. 27].
Передавая прокуратору последний «привет» от Иешуа, начальник тайной службы лжет своему начальнику. На этом ложь Афрания Пилату не заканчивается. Читатель не может знать наверняка, выполнил ли Афраний другое желание Пилата — подбросить Каифе деньги, заплаченные за донос Иуде, с запиской «Возвращаю проклятые деньги» (это пожелание Пилат высказывает Афранию, когда заказывает убийство доносчика). Вот что «видит» читатель: «Убийцы быстро упаковали кошель вместе с запиской, поданной третьим [это и был Афраний. — Е.И.], в кожу и перекрестили ее веревкой. Второй засунул сверток за пазуху, и затем оба убийцы бросились с дороги в стороны, и тьма их съела между маслинами <...> Куда направились двое зарезавших Иуду, не знает никто <...>» [2, с. 386]. Прослеживая дальнейший путь Афрания со слов: «но путь третьего человека в капюшоне известен» [2, с. 386]), читатель видит, что он, минуя дворец Каифы, идет прямиком к прокуратору и в начале разговора (на самом деле отчета о проделанной работе) достает пакет, в котором якобы были подброшены Каифе деньги вместе с запиской («Афраний вынул из-под хламиды заскорузлый от крови кошель, запечатанный двумя печатями» [2, с. 391]). Рассказывая о панике во дворце первосвященника, Афраний скорее всего разыгрывает для Пилата исполнение его желаний, потому что между убийством Иуды и приходом Афрания к Пилату прошло совсем немного времени. И уж точно ложью является заверение, что в убийстве Иуды не была замешана женщина, тогда как читатель видит как раз обратное и даже знает имя женщины.
Кто автор слов о трусости, не так уж важно; темное место оставлено здесь автором не для того, чтобы читатель открывал какую-то единственно возможную истину, а чтобы он усомнился в источнике, облеченном безграничным доверием прокуратора. Впрочем, своему заказчику и «хозяину» начальник тайной стражи врет только наполовину. Да и непонятно, врет или сговаривается с соучастником преступления. По отношению к Пилату Афраний ведет двойную игру; очевидно, им движет желание причинить прокуратору боль. Афраний — совесть прокуратора. Выданные за слова Иешуа, слова Афрания получают вес «факта», не подлежащего опровержению в силу смерти «источника». «Факт» исполнен блестяще. Афраний фабрикует липовый документ, заручившись «пособничеством» Левия Матвея. Скорее всего и Афраний является тайным сторонником Иешуа. В случае с Пилатом Афраний выполняет функцию испорченного телефона (сквозной мотив романа; именно по испорченному телефону московские персонажи получают предупреждения от нечистой силы). Когда слова о трусости доходят до нужного адресата, уже неважно, были они сказаны Иешуа или нет. Афраний говорит прокуратору правду, как и Иешуа на допросе. Но говорить такую правду страшному римлянину мог позволить себе только Иешуа, поэтому Афраний говорит от его имени. В ситуации с Пилатом Афраний и Левий наглядно демонстрируют представителю власти, что есть другая власть, более могущественная, чем власть кесаря: это власть слова, которая делает тайные пороки явными.
Не будем забывать, что интрига с Афранием прописана мастером в процессе создания романа. Мастер наказывает Пилата, мстя и за Иешуа, и за себя. Афраний — агент авторской мести. В финале романа мастера (который мы видим в главе «Прощение и вечный приют») Пилат оставлен сидеть и мучиться бессонницей от сознания необратимости свершенного зла. Этот художественный приговор, вынесенный ему мастером, он, несомненно, заслужил. И так он сидит до тех пор, пока Маргарита как читательница не упрашивает мастера чуть изменить финал своего романа и отпустить Пилата в его собственный сон. Подобным образом она же просила за Фриду, которую тоже приговорил к платку какой-то писатель, рассказавший ее историю.
Как Афраний исполняет желания Пилата (а попутно осуществляет собственную месть ему), так и Воланд исполняет желания московской публики, а попутно удовлетворяет авторскую жажду справедливого возмездия. Начинается это возмездие с Берлиоза. Председатель МАССОЛИТа умирает смертью, которую придумал для себя мастер после неудавшегося литературного дебюта: тот признаётся Иванушке, что хотел закончить все под колесами трамвая. К такому печальному итогу мастера привели отзывы критиков о его романе. Берлиоз, будучи редактором литературного журнала, причастен к институту цензуры. То, что происходит с Берлиозом, похоже на казнь. В происшествии на Патриарших он отвечает головой за собственные слова и дела (в числе этих дел — убийство талантливых текстов и продвижение текстов заказных). Невольной причиной смерти редактора становится Аннушка, пролившая подсолнечное масло; в комплексе с трамваем (уменьшенный аналог поезда) имя отсылает к «Анне Карениной», но это говорит не о соотнесении Берлиоза с толстовской героиней (с ней скорей ассоциируется Маргарита), а с литературным способом отмщения (вспомним эпиграф к толстовскому роману). Казнит Воланд Пилата старым средневековым способом (Пилата мастер казнит судом совести). Довершает эту месть цензуре Маргарита, когда громит квартиру Латунского. Действия Маргариты можно расценивать как символическую казнь критика.
Миссия Воланда в «Мастере и Маргарите» — по сути миссия настоящего ревизора — инспектора существующего лживого миропорядка, который он оценивает как взыскательное зеркало. В киносценарии по гоголевской комедии, который Булгаков писал в соавторстве с М. Каростиным, чертами Воланда наделен Хлестаков: он подобен путешествующему с труппой (ее составляет слуга Осип) артисту [3; 4]. Воланд — хлестаковская роль автора, поверившего в собственное могущество. Сравним знаменитое хлестаковское «Я везде, везде» и воландовское: «Дело в том <...> что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать <...>» [2, с. 52]. Кстати, тогда же Воланд говорит и о Канте, с которым встречался лично. Этот факт биографии неизвестного отсылает к биографии Карамзина, который действительно с Кантом встречался. Карамзин — писатель и историк. Эти функции и роднят его с Воландом. Свойство писательского воображения — проникать всюду, быть тайным свидетелем всех преступлений (тот факт, что Воланд склонен коллекционировать преступления, обнаруживается на балу, где присутствуют висельники и убийцы).
«Ревизор» в «Мастере и Маргарите» смонтирован с «Горем от ума». Грибоедовская комедия «прорастает» в «Мастере и Маргарите» общей ситуацией, связанной с судилищем над теми, кто не разделяет социальных привычек большинства и осмеливается говорить то, что ставит эти привычки под сомнение. «Горе от ума» — сюжет про обиду, тогда как в «Ревизоре» ключевой ситуацией является ожидание суда, который вершит уже не социум над энтузиастом-одиночкой (к чему все привыкли), а высшая сила — над социумом (что само по себе поражает воображение). В булгаковском романе представлены обе модели суда: с одной стороны, мы видим, как государство или профессиональное сообщество расправляется с мыслящей и говорящей личностью, с другой — как некая высшая сила воздает по заслугам системе.
В «Мастере и Маргарите» такая сила представлена иностранным артистом и его свитой. Эта сила — искусство, в данном случае литература в своей театральной ипостаси. В то время как государственные органы ловят, изолируют и делают невидимыми (бесследно исчезнувшими) «врагов», артист и его свита устраивают свою «охоту на ведьм», представляющих в московском романе ту же власть, которую в ершалаимских главах представляют Пилат и Каифа. Реальному государственному «театру» с пропиской и тюрьмами противостоит в романе бродячая труппа, осуществляющая подлинное правосудие.
В этом же смысловом поле находится еще один ключевой для «Мастера и Маргариты» сюжет — «Граф Монте-Кристо». Неслучайно в пьесе «Адам и Ева» это любимая книга Маркизова, которую он читает до катастрофы и которая потом заменяется книжкой, найденной в подвале (Библией). В «Мастере и Маргарите» в подвале создается авторская версия книжки, а «Граф Монте-Кристо» уходит в подтекст. Об интертекстуальной перекличке между романами А. Дюма и «Мастером и Маргаритой» пишет В. Сиссаури (речь идет о романах «Иосиф Бальзамо», «Королева Марго» и «Граф Монте-Кристо») [6]; автор статьи отмечает, в частности, что линия мастера почти точно повторяет все повороты в судьбе Монте-Кристо и что, заимствуя у Дюма те или иные мотивы, Булгаков сохраняет контекст сцены, ее общую композицию, даже интонации отдельных реплик.
Заметим, что графу Монте-Кристо в «Мастере и Маргарите» подобен не столько мастер, сколько Воланд. К мастеру применимы аналогии с Эдмоном Дантесом (предательство и заточение в тюремный замок/клинику) и аббатом Фариа (появление мастера в палате Ивана подобно явлению аббата в камере Дантеса). Могущественный граф, воскресший для того, чтобы восстановить справедливость и отомстить своим (и не только) обидчикам — это все-таки Воланд. Именно он приводит Ивана к пониманию тайны подлинной литературы, как аббат раскрыл Дантесу тайну клада. Именно Воланд демонстрирует в романе неограниченные возможности. Главное, что сближает булгаковский роман с романом Дюма — идея сведения счетов с предателями. Во власти писателя вынести им справедливый приговор.
В «Мастере и Маргарите» актуализируется магическая функция литературы по отношению к внелитературной реальности. В жизни есть сила, которую невозможно победить: это государство, которое на страницах романа присутствует незримо, при этом действует предсказуемо, навязывая человеку определенный жизненный сценарий. Такой исторической драматургии в романе противостоит другая сила, вооруженная драматургией возмездия, в основе которой — литературные образцы («Ревизор» и «Граф Монте-Кристо»). Эти претексты используются автором как модели тайной идентификации. Воланд разыгрывает на московской сцене роль, собранную из многих прототипов. Если у Гоголя функции идеального ревизора возлагаются на Бога (которого замещает Автор), то у Булгакова — на его антагониста, но тоже литературного, одетого в костюм гетевского Мефистофеля. Этот костюм сам по себе скорее защитный скафандр, чтоб боялись те, кто понимает. Костюм (роль) диктует собственную логику поведения, позволяет делать то, что без костюма вряд ли получится. Писателю-сатирику такой костюм как раз впору.
Искусство и жизнь в «Мастере и Маргарите» вступают в конфликт, в котором побеждает искусство, чья правда отличается от правды жизни. «Мастер и Маргарита» — роман о страхе, преодолеть который можно только пересозданием реальности. Чтобы это пересоздание могло состояться, пишущий должен быть свободен, а это не допускается устройством той реальности, которая изображена в романе. Победить эту страшную реальность можно только символически, создав другое пространственное измерение, соотносимое с миром мертвых, куда поместятся все, — и преступники, и их жертвы — и где каждому воздастся по их заслугам. Таково пятое измерение — реальность, созданная искусством. Предназначение искусства в булгаковском романе — путешествовать во времени и восстанавливать справедливость, исправляя ошибки истории. В конфликте искусства и жизни в «Мастере и Маргарите» наконец торжествует (хотя бы только в воображении пишущего и читающего) искусство, которое противостоит невыносимой исторической драматургии.
«Мастер и Маргарита» — роман о литературе, в котором она осознает свою силу. Такая вера в магию слова может быть названа донкихотством. Знаменитый роман Сервантеса — главный сюжет мировой классической литературы, в котором искусство подчиняет себе реальность. В ряду художников, по-донкихотски относящихся к искусству, которому они служат, стоит и Квентин Тарантино. Подтверждением этому являются по крайней мере две его картины — «Бесславные ублюдки» (2009) и «Однажды в Голливуде» (2019). Эти фильмы о кино, в которых оно вмешивается в жизнь и пересоздает ее так, как видится правильным и справедливым сценаристу и режиссеру. В обоих ипостасях выступает сам Тарантино, кинотексты которого не только концептуально, но и «технически» схожи с булгаковскими текстами. Можно предположить, что он читал и «Дон-Кихота», и «Графа Монте-Кристо», и «Мастера и Маргариту» (это не ирония в адрес Тарантино, а отсылка к разговору мастера с Иваном Бездомным). У Тарантино, как и у Булгакова, реальность преодолевается и побеждается искусством. Но это — предмет особого разговора.
Литература
1. Андреевская М.И. О «Мастере и Маргарите» // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 59—63.
2. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: АСТ: Астрель, 2007. Т. 7. 702 с.
3. Иваньшина Е.А. О коллизии ревизора в творчестве М.А. Булгакова // Литература — театр — кино: Проблемы диалога. Самара: Самарский национальный исследовательский ун-т им. С. Королева, 2014. С. 341—348.
4. Иваньшина Е.А. О ревизорах и хлестаковщине в драматургии М.А. Булгакова // Гоголь и пути развития русской литературы. К 200-летию И.С. Тургенева. Восемнадцатые Гоголевские чтения. М.; Новосибирск, 2018. С. 221—227.
5. Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publ., 2006. 976 с.
6. Сиссаури В. Дюма и Булгаков: заимствования в романе «Мастер и Маргарита» // Europa orientalis. 9 (1990). С. 391—399.
7. Татьяна Толстая и Александр Генис. «Мастер и Маргарита». Эфир от 13.06.2020. URL: https://youtu.be/iGcr6NJJdiw
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |