3. Модель и смысловое пространство российского города (Н.В. Гоголь — М.А. Булгаков)

Обращение к миру Города — давняя традиция русской литературы, стремящейся соединить пространство и время, временное и вневременное, — действительная связь, существующая тысячи лет. Модель города восходит к библейскому сознанию, в котором сосредоточено внимание на городе порока и разврата (Содом и Гоморра, позднее Ниневия, Вавилон), который должен быть уничтожен за грехи его жителей, буквально стёрт с лица земли, над ним творит свой Суд Создатель. Уничтожение Города — это Божья Кара, возмездие за безнравственность и разврат, следовательно, восстановление справедливости, воздание должного. Рядом с таким городом живёт мечта о Небесном Граде. «Символические два града», т. е. «два общества людей, из которых одному предназначено вечно царствовать с Богом, а другому подвергнуться наказанию дьяволом», восходят в религиозном сознании к творениям Августина (32). Таковы два полюса развития городской парадигмы.

Н.В. Гоголь — один из самых значительных художников города в русской литературе, роль которого как мыслителя, философа Города часто подменялась ролью бытописателя, «физиолога» Петербурга. Сейчас мы по-настоящему осознаём, что «именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до М. Булгакова и Ю. Тынянова» (164). Юрий Манн (181) справедливо указал на то, что «модель города отвечала каким-то очень существенным стихиям гоголевского сознания» и уже в «Ревизоре», Гоголь нашёл хронотоп «провинциального городка», по Бахтину, «место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова... Время здесь бессобытийно и поэтому кажется почти остановившимся... Это густое, липкое, ползущее в пространстве время» (20). С одной стороны, гоголевский городок — это «модель, определяющая переход «бывания» в историю», но вместе с тем это и представительство другого, более значительного мира, мира столицы. «Реальный гоголевский город подразумевает нечто большее, вплоть до национального образования вообще» (Ю. Манн). За малым стоит большое. При этом нас не оставляет впечатление, что бытовое пространство превращено по сути в фикцию, в не — пространство, это, как замечает Ю. Лотман, особенно ярко проявляется в так называемом петербургском цикле, где замкнутый в своей территориальной конкретности мир становится особым бюрократическим пространством. Это пространство оказывается совершенно конкретным, даже вещественным и одновременно совершенно мнимым. Отсюда, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь». Это пространство небытия. Городок «Ревизора», по мысли его создателя, тот самый «Земной Град», которому суждено погибнуть за грехи его жителей — за разврат, тщеславие, мздоимство, и об этом «заключительный аккорд комедии» — «немая сцена», прокомментированная Гоголем в контексте «Последнего дня Помпеи» («Арабески»): далёкое прошлое соотнесено с современной ситуацией и показан ужас человека при виде зримого им разрушения и конца мира. Извержение вулкана — эсхатологическое совершенно событие — заставляет разрозненных прежде людей соединиться в одно целое, преодолеть отчуждение перед лицом надвигающегося хаоса. За распадом и разрушением Гоголь хочет увидеть соединение, созидание. В этих заметках Гоголя прочитывается и «Разрушение Ниневии», и «Пир Валтасара», предшествующий гибели древнего Вавилона.

Лжеревизор Хлестаков действует и совершает поступки в призрачном мире лжегорода. Он сам — символ лжебытия, человек из ниоткуда и неизвестно куда исчезающий. Владимир Набоков (191) прокомментировал сцену вранья Хлестакова как апофеоз его призрачности, когда ему удаётся рассказом о несуществующем себе самом и окружающих его людях внушить чиновникам несусветный ужас, страх, гораздо больший, чем от чтения письма Чмыхова, полученного городничим. Д. Мережковский (187) прямо отождествил Хлестакова с чёртом. Хлестаков притягивает в пространстве Города силы хаоса, которые начинают кружить вокруг него, как в хороводе. В этой пляске «отцы города» превращаются в «мальчишек» перед «ревизором», обиженные купцы и мещане находят «поддержку» у «ревизора», «муха с подрезанными крыльями» едва не превращается в фельдмаршала, а городничий — в генерала. Подлинное потрясение производит на участников этого карнавала «тот ревизор, который ждёт нас у двери гроба» — «наша проснувшаяся совесть», как пишет автор комедии, а в редакции 1842 года Гоголь добавляет для господ актёров указание на то, что в финале «последнее произнесённое слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг» (сравним с тем, как на картине Брюллова, по мысли Гоголя, высвечивает происходящее молния, как отмечает её «отражение» на лицах героев автор»Ревизора»). Чтобы человек вспомнил о своём истинном предназначении, понадобился грозный удар свыше, заставивший его окаменеть. И, пережив потрясение, он может стать другим, вспомнить, что рождён «высоким гражданином высокого Небесного Гражданства», как писал Н.В. Гоголь В.Г. Белинскому. Потрясение благотворно для человеческой души.

Для Гоголя идея подлинного ревизора была знаком Страшного Суда, Божьей кары над людьми. Немая сцена — событие мистерии. И.Л. Вишневская (56) совершенно справедливо утверждает, что появление жандарма в доме городничего в тот момент, когда у него собрался весь город, невозможно объяснить, исходя из действительных реалий художественного мира комедии: тут в действие вступают надмирные силы, величие которых заставляет всё живое окаменеть: «...слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец — всё это как-то необъяснимо страшно». Интересно комментирует этот момент С.А. Шульц (295): «Заметьте, читатель, не «уволить», не «сослать в Сибирь», «не казнить», а именно «истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец»! Ни больше, ни меньше!» (с. 93) Контекст всего происходящего совершенно очевиден: всё, что случилось в городе, поставлено на грань физического небытия, осмыслено как высший момент потрясения героев пьесы. В финале комедии её пространство превращено в знак душевного города, мечты о Граде Небесном. Увы, это не было понято современниками Гоголя, мистерия прошла незамеченной.

Гоголевский Город превращается в «знак коммуникабельности и отчуждения вместе» (Ю. Манн), в нём все рядом и все разъединены. Автор находит эффектный приём изображения Города — открывает его доминанту — это приём Невского проспекта, неугомонного и многоликого карнавального шествия с рассвета до темноты. Невский проспект — «всеобщая коммуникация Петербурга, соединяющая всех со всеми» (Ю. Манн)... «Сколько в нём разных наций, столько и разных слоёв общества. Эти общества совершенно отдельны... И каждый из этих классов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собой» («Петербургские записки 1836 года»).

В правильности и стереотипности всего происходящего Н. Надеждин увидел эффект «суточного колеса» — образ, который он применяет к французской столице, начитавшись Гоголя (об этом рассказывает Ю. Манн). Остаётся решить вопрос о том, кто пустил в ход это колесо, кто им управляет. Похоже, что здесь дело не обходится без «дьявольских шуток» (М. Булгаков). Гоголь, рассказывая о жизни Петербурга, видит себя и в роли наблюдателя, и в роли участника событий, потерявшего почву под ногами, оказавшегося под воздействием какой-то внешней силы, которая движет людьми и управляет каждым отдельным человеком, и эта сила может быть и силой дьявол а: «...красавица оглянулась, и ему показалось, как будто лёгкая улыбка сверкнула на губах её... все чувства его горели, и всё перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз...»

В гоголевской модели Города Ю. Манн выделяет три микрообраза: площадь — центр публичной жизни; площадь «выше улицы», но у Гоголя она может быть и безлюдной (на такой площади грабят героя «Шинели» Акакия Акакиевича, человека унижают и оскорбляют в том «знаковом пространстве», которое должно быть по природе своей для него спасительным. Площадь несёт в себе изначально первообраз общности и взаимосвязанности людей. Второй микрообраз — окна, глаза домов и города, они могут нести в себе соблазн, околдовывать человека, лишать его обычного зрения, окно может быть «дурным глазом».

И третий микрообраз города — фонарь, образ двойственный: и «страшного сияния», и света одновременно. Свет фонаря — знак демонической силы: «Но и кроме фонаря, всё дышит обманом. Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущённою массой наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё в ненастоящем свете».

С посланцем Дьявола — самим Антихристом — отождествляют Чичикова, скупающего мёртвые души, жители города N. Вспомним, что Собакевич весьма двусмысленно спрашивает у Чичикова: «Почём купили душу у Плюшкина?». Комментарий Д. Мережковского, посвятившего проблеме Чичикова-Антихриста целое исследование, убеждает, если в человеческой жизни нет никакого определённого — высшего — смысла, тогда нет для человека и никакой определённой земной цели, кроме реальной победы в реальной борьбе за существование. Чёрт — это отрицание всех глубин и всех вершин, это «вечная плоскость, это вечная пошлость» (187). Устами Чичикова, по Мережковскому, европейская культура выразила свою самую внутреннюю сущность: конец и начало мира непознаваемы, познаваема лишь середина мира — чувственный опыт явления. Вся суть жизни в борьбе за существование. И здесь Чичиков — подлец и приобретатель, скупающий человеческие души — образ большой обобщающей силы, символ европейской культуры.

Ещё одна параллель к образу Чичикова — Чичиков — апостол Павел, бывший гонитель христиан, уверовавший в новую жизнь после потрясения (Павел — Христос). По Гоголю, Павла Чичикова ожидает подобное преображение. С.А. Шульц обращается к заманчивой гипотезе об аллюзиях Гоголя, связанных с фрагментом фрески Микеланджело «Страшный суд» и картиной Караваджо «Обращение святого Павла», где «получивший сигнал Божественной благодати Павел изображён лежащим навзничь на земле (ослеплённый ярким светом он упал с коня) с простёртыми к небу руками, рядом с конём и слугой». Чичиков во тьме ночи выпадает из брички по дороге от Манилова и буквально барахтается в грязи (начало третьей главы). Это его сущность, но Гоголь верит, что человек не сводим к своей сущности, что в нём живёт память о Создателе, по образу которого он был сотворён, что есть надежда на чудо...

В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь рассуждает о том, куда забросило российскую столицу, и у темы города появляется ещё одно образное воплощение — город тепла и холода: «Странный народ русский: была столица в Киеве — здесь слишком тепло, мало холоду; переехала русская столица в Москву — нет, и тут мало холода: подавай Бог Петербург! Выкинет штуку русская столица, если подселится к ледяному полюсу».

Физический холод Петербурга Гоголь осмысляет как холод нравственный, сближая его с древним Вавилоном, павшим за свои грехи по воле Бога. Современная ситуация мыслится автором «Ревизора» и «Мёртвых душ» как ситуация эсхатологическая, она требует потрясения как единственного способа разбудить мир и спастись. Гоголя волнует призрачность российской жизни, отсутствие в России «ясного человеческого лика», эта призрачность, эта «неонтологичность» русской жизни», по мысли Н.А. Бердяева, (24), «родилась от лживости, Гоголь раскрыл её в русской стихии. В лжи есть лёгкость безответственности. Она не связана ни с чем бытийственным, и на лжи можно построить самые смелые революции. Гоголю открылось бесчестие как исконно русское свойство. В «Мёртвых душах» он много думает о возможности Воскресения человеческой души.

В финале первого тома «Мёртвых душ» появляется молния (сравнение тройки с молнией), как в картине Брюллова «Последний день Помпеи», о которой пишет Гоголь в «Арабесках». Молния — знак катастрофы, Страшного суда. Героям поэмы суждено переродиться. Это будет великое чудо Воскресения человеческой души. Россия ещё не сказала своего последнего слова, она ещё в дороге — доминантный хронотоп поэмы «Мёртвые души», в который Гоголь вкладывает способ бытия России, огромный, как сама Россия; это и источник вдохновения для автора поэмы. Проходя через пять помещичьих имений, город N, Петербург, предвещая бесконечное число населённых пунктов (недаром уже в начальных строчках произведения мужики рассуждают о том, «доедет то колесо, если б случилось» в Москву и в Казань — мы в дальнейшем увидим, как оценивает это «колесо» М.А. Булгаков), дорога у Гоголя является «универсальной формой организации художественного пространства» (С. Шульц) потому что создаёт собственно жанр поэмы, то есть созидается особого рода бытие, соединяется сущность и существование. По Ю. Лотману, пространству дороги, для того чтобы перетечь во время (то есть осуществить сущность), необходимо не только быть обширным и бесконечным (этого мало), оно должно иметь определённую цель, должно стать направленным. Движущийся в этом пространстве герой должен стать человеком пути (иметь цель!). С Чичиковым должно произойти благое потрясение (своего рода прецедент Страшного Суда — подлинного ревизора совести в комедии Гоголя). И поэтому финал поэмы — апофеоз эсхатологии Гоголя — «оптимистической эсхатологии» (С. Шульц), как это ни парадоксально.

Так соединяется в гоголевском образе Города гротескный мир пошлости и лжи, над которым вершит художник свой суд, отдавая его во власть Божьей Кары; город морального самовоспитания (душевный город) с той же тенденцией к эсхатологии, город — балагур, весельчак, Город-призрак, Город, через который проходит ДОРОГА в БУДУЩЕЕ...

Булгаковский Город сразу отвлекает читателя и от северной столицы, и от Москвы в мир Киева, столицы Святой Руси, «матери городов русских», на языке Гоголя, в царство тепла и человеческой любви, разлитой в ненаглядной его сердцу Украине: «Как многоярусные соты, дымился и шумел и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Улицы курились дымкой, скрипел сбитый гигантский снег. И в пять, и в шесть, и в семь этажей громоздились дома. Днём их окна были черны, а ночью горели рядами в тёмно-синей выси. Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов...»

Булгаков концентрирует в описании Города приметы человеческого жилья-дома, дым из труб, свет ночных окон, сияние электрических шаров. Так первым в смысловом пространстве Города писатель выделяет слова-знаки: дом и свет. Следующим знаком Города становится «сад», имеющий в русской литературе давнюю и прочную традицию быть символом красоты, вечности, неразрывной связи времён, поколений. Город украшен садами, как «ни один город мира», «они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, клёнами и липами», отсюда в дымке открывалась картина, соединяющая седые пороги, Запорожскую сечь, и Херсонес, и дальнее море...

Так открывается особое «знаковое пространство» Города, в котором существуют рядом и взаимосвязанно: «снежный прекрасный Город», Подол, Святая Русь, Херсонес, церковь Николая Доброго, Дом Турбиных, Городские сады, отец, мать, сестра, братья, книжные шкафы с Наташей Ростовой и Капитанской Дочкой. Повествователь пытается охватить взглядом необозримое пространство русской истории, и вместе с тем мир Дома. В модели булгаковского города появляется доминантный микрообраз: Город всегда горит яркими огнями, они загораются с 4-х часов дня в окнах домов, в круглых электрических шарах, в газовых фонарях с огненными номерами. «Играл светом и переливался, светился и танцевал и мерцал Город по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом».

Но самый яркий на фоне этого сверкающего светом пространства — «белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в чёрной мгле, в путаных заводях и изгибах старина-реки, из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням», крест, который «сиял» и «царил», крест, который был маяком, указывающим «водяной путь» на город — этот образ становится доминантой в смысловом пространстве булгаковского Города, это своеобразный духовный центр Города, средоточие Святой Руси, русской культуры, и вместе с тем образ, который связывает город с «таинственной» Москвой. Такова вся пятая глава — первое слово Булгакова о Городе — Гимн Великому Городу русской истории.

Но Город оказывается в ситуации 1918 года, в нём начинается «неестественная, странная жизнь». Если Город у Гоголя переворачивает приезд мнимого ревизора, Чичикова-Антихриста или, вроде этого, Наполеона, и в итоге разрушается «циклическое время», то Город Булгакова переживает эпоху настоящего светопреставления — он оказывается в центре гражданской войны, воспринимаемой в романе в контексте Апокалипсиса, Страшного Суда. То, что грезилось Гоголю как Божья Кара, могущая произвести благое потрясение в сердцах современников, сбывается с героями романа, живущими в прямом смысле слова в «Последний день Помпеи», то, что было литературным приёмом «немой сцены», становится содержанием реальной русской истории. В определённом смысле можно сказать, что булгаковский город начала романа — город «доисторический», авторский идеал старинного русского Города — центра Святой Руси, в то время как гоголевский Город изначально скрывает мерзость и безнравственность «бывания», которые обнажаются с началом действия «истории», то есть от внешней силы, от внешнего толчка.

В 1918 году Город превращается в пристань для бегущих из Москвы, в притон для удирающих — «город разбухал, ширился, лез как опара из горшка». Повествователь переносит свой взгляд в ночные кафе, игорные дома, квартиры с «пришельцами», клуб «Прах» — место городской богемы. Город наполнен ненавистью к большевикам, но не ненавистью в упор, «когда желающий хочет идти драться и убивать», а ненавистью трусливой, шипящей из-за угла, из темноты». Среди прибывших в город офицеров взгляд повествователя различает «штабных» и «армейских», первые легко приспособились к условиям Города, усаживались за гетманскими столами, ходили в дорогих шубах с бобровыми воротниками, вторые — армейские, армейские гусары, «как полковник Най-Турс», сотни прапорщиков, бывших студентов, как Степанов-Карась, спали на стульях, укрывались шинелями и «ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой, той, которая может двинуть в атаку». И ещё были юнкера, такие, как 17-летний Николка Турбин, не дети и не взрослые, не военные и не штатские, выброшенные из 4-х юнкерских училищ Города. Дети, искалеченные войной, зелёная необстрелянная молодёжь...

Город стал столицей, центром «невсамделишного царства», «странной гетманской страной», повествование о которой окрашено в знакомые иронические гоголевские тона. ОБРАЗ ГОРОДА становится двойственным, многомерным. Это «прекрасный город — столица Святой Руси, «знаковое пространство русской истории», с другой стороны, это город-предатель, отдающий на поругание настоящую Украину — ту страну, которая по величине больше Франции и в которой десятки миллионов людей, где немцы грабили мужиков и безжалостно расстреливали их из пулемёта. Город молчал или злорадно скалил по-волчьи зубы: так им и надо!.. выучат их немцы — своих не хотели, попробуют чужих!».

Трагедия и будущая гибель Города, по Булгакову, — знак Божественного возмездия за грехи его жителей, за равнодушие к судьбе родины, воздания должного за преступление против собственного народа — «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» — Елена Турбина читает рассказ Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско», эпиграфом к которому его автор сделал эти строки — о гибнущем Вавилоне. Для художественного мира Булгакова тема города, гибнущего за обман, подмену реального содержания мнимым — тема гибели Москвы, «Нового Иерусалима» — ключевая в понимании финала романа «Мастер и Маргарита» — последняя гроза над Москвой после ухода Мастера — это знак Гибели, Катастрофы.

И для Гоголя, и для Бунина, и для Булгакова гибель Города — это всегда результат нравственного падения его жителей. Гоголевские чиновники погрязли в разврате, мздоимстве, воровстве, жители Города в романе «Белая гвардия» осквернили себя предательством народа, стремясь спастись самим и отгородить себя от «московской оперетки», за всем этим стоит общенациональная катастрофа.

Это общее смысловое пространство Города в русской литературе XIX и XX века. «Вавилон» должен погибнуть! Кому же доверено исполнение Страшного Суда? Кто исполнит Божью Кару? Автор романа «Белая гвардия» погружён в мистику исторического процесса, в те «дьявольские шутки», которые играет с народом и Городом история. «Третья сила» на громадной шахматной доске — «народная» петлюровская армия, она идёт покорить и погубить Город! Событиям истории, как и положено, предшествуют «ЗНАМЕНИЯ», происходящие на Лысой Горе, за Городом, в месте, наиболее «приспособленном» русской литературой для всевозможной чертовщины, шабаша ведьм, проявления бесовской силы и вмешательства дьявола. В одно мгновение рушится с трудом налаженная городская жизнь, начинаются «дьявольские шутки»: взрыв гигантских складов снарядов и пороху на Лысой горе, чудовищное убийство фельдмаршала Эйхгорна, «заместителя самого императора Вильгельма», и одновременно «прекрасное виденье в солнечном луче», совершенно голая, как гоголевская ведьма на горе, красавица Явдоха, которая произносит немыслимо смелые прежде слова в ответ на реплику Василисы: — Смотри, выучат вас немцы... / — Чи воны нас выучуть, чи мы их разучимо...» И в довершение всех «знамений» — из камеры 666 выпустили содержащегося в ней преступника — Семёна Петлюру. Булгаков иронизирует не над смыслом события — гибель города — а над мифотворчеством, происходящим в толпе народа. В речи повествователя появляется разговорная интонация, в неё проникают уличные словечки, вульгаризмы, она похожа на фамильярную болтовню с читателем, порой переходящую в сплетню: «И рассказывали, что будто бы 10 лет назад... виноват... одиннадцать, они видели, как вечером он шёл по Малой Бронной улице в Москве, причём под мышкой у него была гитара, завёрнутая в чёрный коленкор. И даже заявляли, что шёл он на вечеринку к землякам, вот поэтому и гитара в коленкоре... на хорошую интересную вечеринку с весёлыми румяными землячками-курсистками, со сливянкой, привезённой прямо с благодатной Украины, с песнями, с чудным Грицем...»

С одной стороны, повествователь удивительно достоверен и объективен в анализе исторической ситуации в Городе в 1918 году, а, с другой стороны, он аккумулирует россказни и мифы о Петлюре, иронизируя над героем «мифов», не обладающим никакими достоинствами, кроме таланта «РОДИТЬСЯ ВОВРЕМЯ»:

И вот тогда, когда судьба Города определилась, когда герои романа вместе с автором-повествователем мучительно переживают состояние «побеждённости» (О, только тот, кто сам был побеждён, знает, как выглядит это слово»), только тогда Булгаков рядом с Градом Земным впервые создаёт образ Града Небесного. Это видение во сне Алексея Турбина: «места-то, места-то там видимо-невидимо. Чистота. По первому обозрению говоря, пять корпусов ещё можно поставить и с запасными эскадронами, да что там пять — десять!» — картина удивительная, исполненная и высочайшего лиризма, и, как это часто бывает в повествовании М. Булгакова, добродушного, лукавого юмора. Особое очарование рассказу вахмистра Жилина о небесном граде придают забавные и, казалось бы, несовместимые с описанием рая «армейские» словечки: «я, конечно, докладаю так и так, второй эскадрон белградских гусар в рай подошёл благополучно, где прикажите стать? Докладывать-то докладываю, а сам, — вахмистр скромно кашлянул в кулак, — думаю, а ну, думаю, как скажут — то они, апостол Пётр, а подите вы к чёртовой матери. Потому, сами изволите знать, ведь это куда ж, с конями, и... (вахмистр смущённо почесал затылок) бабы, говоря по секрету, кой-какие пристали по дороге. Говорю это я апостолу, а сам мигаю взводу — мол, баб-то турните временно, а там видно будет. Пущай, пока, до выяснения обстоятельства, за облаками посидят. А апостол Пётр, хоть человек вольный, но, знаете ли, положительный. Глазами — зырк, и вижу я, что баб-то он и увидал на повозках. Известно, платки на них ясные, за версту видно. Клюква, думаю. Полная засыпь всему эскадрону...»

В Небесном Граде звучит музыка — итальянская гармоника — а под неё хор железных голосов» исполняет залихватскую народную песню «Дуня, ягодка моя»: «Под ноги! — закричали на разные голоса взводные. Й-эх, Дуня, Дуня, Дуня, Дуня! Полюби, Дуня, меня, — и замер хор вдали». Душевное просветление и единение всех напоминают здесь сцену, завершающую смотр русских войск под Браунау в романе Л. Толстого «Война и мир». И так же, как у Толстого, песня в эти минуты передаёт высший взлёт человеческой души, находящейся в единстве со всеми (состояние «соборности», чрезвычайно важное и в концепции романа Л. Толстого, и в авторском замысле романа «Белая гвардия») — это состояние М. Булгаков и делает центральным в переживании Небесного Града (обратим внимание на то, что картина Небесного Града не столько изображается, сколько существует как состояние души Алексея Турбина, слушающего рассказ вахмистра Жилина, — состояние полной раскрепощённости человеческой души).

Добродушный юмор не снижает высоты происходящего, а, напротив, утепляет, очеловечивает общую «атмосферу рая». Рай оказывается не «просто мечтанием человеческим», а единственно реальным пространством, где возможно примирение врагов, истинное всепрощение и человеколюбие. Поэтому переживший «видение» доктор «отёр лицо и почувствовал, что оно в слезах». Слёзы счастья и умиления перед высотой происходящего в человеческой душе, — вот что дарует Небесный Град.

Однако после видения Небесного Града мы оказываемся в прежнем контексте — в смысловом пространстве погибающего Города. Доминирующая интонация повествователя горькая, трагическая. И как это должно быть у продолжателя традиций Гоголя, в дальнейших событиях принимает участие нечистая сила — чертовщина», форменный бред», грани между реальным и фантастическим и событиями, происходящими в Городе, совершенно неуловимы. Реальная жизнь оказывается чудовищней самого совершенного и неправдоподобного вымысла. Смысловое пространство булгаковского Города соединяет в себе эти разные «бытования» жизни: хоронят в жёлтых гробах офицеров, порезанных в Попелюхе, преображается Город, и гимназия превращается в цейхгауз, студенты вступают в мортирный дивизион (из двухсот защитников Города 120 не умеют стрелять), попы звонят в колокола под зелёными куполами церквушек, а рядом в помещении школ с выбитыми ружейными пулями стёклами поют революционные песни, из «австрийской армии» появляется полковник Торопец, из камеры 666 — «оборотень» Симон Петлюра...

Важнейший микрообраз Города — гимназия, превращённая в цейхгауз, дом детства юного Алексея Турбина, Мышлаевского и других защитников Города. Превращение гимназии в цейхгауз так же нелепо и неестественно, как превращение в болезненном бреду Алексея Турбина его «домашней» комнаты в «мортирную».

Гимназия дарит последние ностальгические воспоминания А. Турбину, и именно в них появляется знаменитый образ «гоголевского колеса» — колеса русской истории: «Ах, колесо, колесо. Всё-то ты ехало из деревни «Б», делая N оборотов, и вот приехало в каменную пустоту. Боже, какой холод. Нужно защищать теперь... Но что? Пустоту? Гул шагов?» Колесо русской истории приехало в «каменную пустоту». Город и дорога русской истории (вспомним семантику слова «дорога» у Гоголя: дорога — судьба России) — отныне никак не связаны. Город «в каменной пустоте». Бездорожье... И Булгаков готов сочувственно отнестись даже к тому «циклическому бытовому времени» — «быванию» гоголевского города, которое всё-таки лучше «каменной пустоты». Горькие мысли приходят к булгаковскому герою Алексею Турбину в тот момент, когда он стоит перед прекрасной исторической картиной, воскрешающей на стене гимназии апофеоз русской истории — Бородинское сражение, величие русской армии, величие императора Александра... Это подлинная история России. Таким образом, события, происходящие в Городе, проецируются в двух исторических измерениях — «циклическом бытовом времени» гоголевского города и времени подлинной русской истории — истории 1812 года. И обе проекции подчёркивают туп и к 1918 года — конец русской истории и призрачной, гоголевской, и подлинной — времени величия русской армии и её народа. Это состояние глубокой боли от потери Россией её истории, близкое Булгакову, передаёт его современник, русский философ, оказавшийся в эмиграции, Фёдор Степун (250): «Бесконечно страшные вещи случились с Россией. В пламени обезумевшей революции расплавились суставы её единого тела, сгорела её державная мощь, обессмыслились и опозорились её ратные страдания... Страшных вещей натворила Россия сама над собой, и где же, как не в своём сердце, ощущать ей боль всего случившегося и раскаяние в своих грехах».

Наступает последняя ночь накануне гибели Города. Автор обращает свой взгляд к «лучшему месту в мире» — Владимирской горке, туда, где на страшном тяжёлом постаменте уже 100 лет стоит «чугунный чёрный Владимир и держит в руке, стоймя, трёхсаженный крест», но прежде радующая глаз картина креста-маяка, видного за 40 вёрст, в «чёрных далях, ведущих к Москве», погружается в полную тьму. Да, крест ещё «сверкает», но уже не царит, как в первой картине Города, вокруг него — «жуть»: «деревья во тьме, странные, как люстры в кисее, стоят в шапках снега, и сугробы кругом по самое горло. Жуть». В этой «жути» немецкие козыряющие тузы, и очень важный генерал от кавалерии Белоруков, «бледное усатое лицо» — командующий, покидающий армию, предающий Город. И ещё просто Кирпатый и Немоляка, два бандита, замерзающие на Владимирской Горке на ледяном ветру, пережидающие патрулей — «нехорошо на Горке», «нехорошо» во дворце («неприличная ночью суета» связана с переодеванием «лисьего человека» гетмана Скоропадского, «новорожденного» германского майора фон Шратта). Последняя ночь Города — ночь предательств и бегства «маленьких наполеончиков», «военных трутней».

Город суждено защищать «разрозненным, разбитым частям несчастных офицеров и юнкеров, брошенных штабными мерзавцами и этими двумя прохвостами, которых следовало бы повесить». «Бородинские полки» столкнутся с прекрасно вооружёнными и превышающими их в 20 раз численностью войсками Петлюры.

Вход в город армии Петлюры (войска полковника Козырь-Лешко) автор показывает на рассвете, когда потухает в бездонной высоте Владимирский крест и огни над землёй», но день не разгорается, он обещает быть «серым, туманным». Новый Город, побеждённый врагами, Булгаков изображает в непривычной для города световой гамме, символика которой очевидна. Огни и яркий свет останутся теперь приметами только турбинского дома: «Город вставал в тумане, обложенный со всех сторон. На севере от городского леса и пахотных земель, на западе от взятого Святошина, на юго-западе от злосчастного Поста-Волынского, на юге за рощами, кладбищами, выгонами и стрельбищем, опоясанными железной дорогой, повсюду по тропам и путям и безудержно просто по снежным равнинам чернела и ползла, и позвякивала конница, скрипели тягостные пушки и шла и увязала в снегу истомившаяся за месяц облоги пехота петлюриной армии».

Так берут Город, «ещё тёплый со сна» враги, захватчики, похожие на ползущую со всех сторон на Город саранчу и ещё похожие на тех, кто в 1812 году входил в Москву. Город гибнет, потому что он Город-предатель, обрёкший на уничтожение Деревню, потому что в нём самом осуществилось предательство России. Но и этого мало — город гниёт изнутри, и запах гниения, тлена источает прежде всего городская богема: прапорщик Михаил Семёнович Шполянский, организатор поэтов, похожий на Онегина, глава поэтического ордена «Магнитный триолет», душа богемы, автор труда «Интуитивное у Гоголя» — «предтеча Антихриста» — всё он, Шполянский, и рядом с ним сын библиотекаря — поэт, заражённый сифилисом, Иван Русаков.

«Гетмановский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы, именно из-за того, что Михаил Семёнович второго декабря 1918 года вечером в «Прахе» заявил Степанову, Шейеру, Слоных и Черемшину (головка «Магнитного Триолета») следующее: «Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, ещё и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб».

Богема становится средоточием гниющего города, она отнюдь не безобидна, и владелец дорогой шубы с бобровым воротником удивительно совмещает в себе внешность пушкинского героя и политический авантюризм, свойственный большевикам. Это для автора романа ещё одно, может быть, наиболее мерзкое проявление безнравственной сути Города — превращение человека в разменную карту в руках политических авантюристов, совмещающих в себе все качества эстетствующей интеллигенции.

Из двух представителей литературной богемы только поэт, заражённый сифилисом Иван Русаков (обратим внимание на то, что и имя его, и фамилия по сути нарицательны) способен на искреннее раскаяние. Всё, происходящее в Городе, и поэтические богомерзкие опусы футуристов, и нашествие Петлюры, и то, что тело его гниёт, заражённое неизлечимой болезнью — всё это Русаков воспринимает как Божью Кару. Во тьме погибающего Города возносится к Богу его молитва — его крик боли, его просьба о прощении поруганной и осквернённой души. И Булгаков дарует своему герою успокоение и надежду на выздоровление, потому что знает, как последователь Гоголя, сколь сильно бывает потрясение в человеческом сердце и как велика надежда на чудо... В сущности перед нами в образе Ивана Русакова воскрешение поруганной души Чичикова, гоголевская идея о силе и благотворных последствиях нравственного потрясения в человеческой душе и возможности её Воскресения к новой жизни в результате переживания Страшного Суда совести.

День гибели Города высветил особым светом не только его врагов, предателей и погубителей, но и истинных защитников Города. В отличие от Гоголя, у кото-рого «единственное положительное лицо» — это смех, у Булгакова Город живёт и продолжает жить (насколько это возможно) благодаря положительным героям романа «Белая гвардия» — защитникам города, тем «бородинским полкам», которые пытаются спасти гибнущий российский дом. Среди них полковник Малышев, полковник Най-Турс, унтер-офицер Николка Турбин...

В смысловом пространстве гоголевского города на определённых его участках (площадь, окна домов, фонарь) происходило «особое сгущение и конкретизация примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени» (20, с. 399). В пространстве булгаковского Города появляются улица, переулок, двор, перекрёсток... Перекрёсток в модели булгаковского города — место принятия жертвенной смерти: на «совершенно мертвенном «перекрёстке (скрещение стрелы «великой дороги» в Город с Брест-Литовским переулком) погибает гусар с траурными глазами полковник Най-Турс, давая возможность спастись «предводителю» Николке и его «воинству». Ещё один микрообраз — двор-западня, закрытый со всех сторон, наглухо, двор-ловушка, из которой с огромным трудом «по стене», а потом по узорчатой решётке уже закрытых ворот выбирается младший Турбин, а старший спасается через «лабиринт» дворовых проходов и калитки, которые открывает ему Юлия Рейсс. Именно во дворе происходит встреча Николки с дворником Нероном.

Выход на улицу со двора — всегда знак освобождения для героев Булгакова. Роман переполнен названиями улиц и переулков, на которых происходит «особое сгущение» времени — Брест-Литовская стрела (не просто улица — дорога в Город, Фонарный переулок, Разъезжая, Лубочицкая, Алексеевская (ведущая к Дому), улица, ведущая на Подол, Мало-Провальная (спасительная для младшего и старшего Турбиных улица, где живёт сестра Най-Турса Ирина и где Юлия Рейсс прячет спасённого ею Алексея Турбина). Улица Алексеевская — та, на которой герои Булгакова чувствуют себя особенно уверенно — улица родного Дома. Центром дальнейших событий, происходящих в захваченном городе, становится площадь Софийского Собора, главный купол которого «окрашен в кровь» «внезапным солнцем», огромным по размеру и совершенно красным, «как чистая кровь» — новые доминантные микрообразы Города — чёрная толпа людей, кроваво-красное солнце с полосами сукровицы — знаковое пространство Нового Города, «Нового Иерусалима», возникающего взамен погибшего, гетманского, — этот Новый город будет Городом всеобщего безумия, смятения, страха, невнятицы, Городом, в котором человеческая жизнь потеряет всякую цену.

Самый чудовищный микрообраз погибшего Города — это его преисподняя, воссоздающая аллюзии Апокалипсиса как Страшного Суда. Сюда, в преисподнюю Города, Николка спускается на платформе лифта, вниз, в ледяной холод, где лежат вповалку, «как дрова в штабелях», трупы погибших в Городе людей. Это последняя картина Города, зловещая и страшная.

24 декабря 1918 года, в вечер накануне Рождества, в сумерки («из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них 24 декабря... вечером в гостиной зажигались зелёные еловые ветви»), Елена Турбина обращается с искренней и горячей молитвой к иконе Божьей Матери, моля её о спасении брата Алексея Турбина. Она начинает немного по-житейски, как бы с упрёка («слишком много горя сразу посылаешь, мать-заступница»), а затем всё больше забывает о том, где она и что с ней. Восходит к небу её страстная мольба о заступничестве сына Пречистой Девы: «совершенно неслышным пришёл тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом, у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслёзным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жёсткого пола под коленями...»

Апофеоз повествования — видение Небесного Града: стеклянный свет небесного купола, «какие-то невиданные красно-жёлтые песчаные глыбы, масличные деревья, чёрной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор» — Елена произносит свои самые главные слова: «Все мы в крови повинны, но ты не карай», вновь и вновь обращает к Богородице свой страстный шёпот и вдруг чувствует, что молитва её услышана — на иконе «оживают» глаза, и Елена, обезумевшая от горя и страданий, возвышается в божественном луче света. Такая молитва как ступенька вверх, о которой мечтал Н.В. Гоголь. Осознав свою греховность и пережив благое потрясение как наказание за совершённое против Бога, человек может надеяться на чудо спасения себя и другого — в этом весь смысл сестринской, христианской любви.

Важно, что всё происходящее в вечер накануне Рождества, имеет стойкую литературную традицию святочного рассказа, непременно завершающегося явлением чудесного. Чудо осмысляется как часть литературного канона святочного рассказа, и хотя смысл происходящего у Булгакова значительно шире и многозначнее указанной традиции, тем не менее её присутствие здесь не требует доказательств — это всё-таки гоголевская «ночь под Рождество», это особое в русской литературе святочное время, время чудесного.

На этом события, происходящие в Городе, не заканчиваются. «Жития» Петлюры было в нём ровно 47 дней, но за Петлюрой обрушивается на Город другой, ещё более властный и сильный «губитель», за которым идут «полчища аггелов» (злых духов). «Трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ, и виден над полями лик сатаны, идущего за ним», — так объясняет будущий приход в Город красных поэт Иван Русаков. В этом видении отсвет больного воображения человека, впавшего в состояние религиозного возбуждения, переполненного апокалиптическими видениями, и доктор Турбин стремится в диалоге с Русаковым «спустить» больного с неба на землю, полагая, что для его выздоровления такое объяснение современного состояния Города вредно. Турбин больше уповает на лечение ртутью, бромом и вливания. Но в авторском замысле «Белой гвардии» образы Страшного суда и Апокалипсиса важны, в тексте романа апокалиптические мотивы по существу лейтмотивны.

В финале романа автор-повествователь глазами своего героя вновь смотрит в книгу, которую читает поэт Иван Русаков — Откровение Иоанна Богослова, последняя книга Нового Завета, пророчество о конце мира, борьбе между Христом и Антихристом, о Страшном Суде, где Сын Божий будет судить каждого человека по его делам: «И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими». Именно эти строчки из Апокалипсиса открывают роман «Белая гвардия» вместе с эпиграфом из «Капитанской дочки». Начало романа и его финал оказались соединены апокалиптическими образами и видениями.

Другое значение слова «Апокалипсис» — сам конец мира, вслед за которым наступает преображение бытия и его переход в какое-то новое состояние. К этой семантике слова мы обращались, говоря об эсхатологии Гоголя и Булгакова, о вере их в преображение человеческой души, которой даровано искреннее и честное раскаяние: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет». События русской истории освещены светом тысячелетий, Вечности: вместе с героем Булгакова мы видим «синюю бездонную мглу веков, «коридор тысячелетий». Уходит прежний мир страданий и слёз, и в душе воцаряется покой. «Мир становился в душе, и в мире он дошёл до слов: «...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

Автор стремится увидеть этот мир идеала — идеальное пространство Царства Божьего, Града Божьего, которое «не от мира всего». В земном плане романа этот образ безмятежного радостного мира получает новое измерение — он появляется во сне Петьки Щеглова, который был ещё маленький и «не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни Демоном. И сон приснился ему простой и радостный, как солнечный шар» — алмазный, сверкающий и обдающий Петьку брызгами шар — символ счастья, которое представляет во сне ребёнок. И вновь автор-повествователь уходит от земного мира в мир космоса. Картиной всенощной, которую служат на неизмеримой высоте, за синим пологом неба, «занавесом бога», — завершается роман. Но последним знаком уходящего мира остаётся знак апокалиптический: полночный крест в руках Владимира превращается в угрожающий острый меч. Последние слова автора романа обращены к людям, которые не замечают над собой Звездного неба. Они остаются пленниками Земного Града, не осознав, что предназначение человека быть «высоким гражданином высокого небесного гражданства». (Н.В. Гоголь)

В модели булгаковского Города центральное место принадлежит микрообразу Дома. Дом Турбиных — доминантный хронотоп романа «Белая гвардия». Несмотря на лёгкость и привычность логической связи дом — город, Дом Турбиных у Булгакова не является в обычном смысле прообразом Города. Он часть Города, средоточие Города, но только такого, который концентрирует в себе нравственный ценности старой России, «прекрасного Города». Для гетмановского Города Дом Турбиных — остров. Его жители ведут островной образ жизни. Как замечает О.Г. Костанди (146), ДОМ — это ВНУТРЕННЕЕ пространство города, противопоставленное ВНЕШНЕМУ пространству, тому, что окружает дом. Рядом с ними и вокруг них — подмена, предательство, обман, ненависть, в доме за кремовым и шторами — любовь и взаимопомощь, милосердие и сострадание. Но в Доме на Алексеевской улице два этажа, здесь живут совершенно не похожие и всё-таки соединённые автором в одном доме семьи. Хитрый, расчётливый, трусливый и жалкий Василиса и умные, гордые, благородные и мужественные Турбины, к которым, словно с неба, спускается «ангел» Илларион — «Лариосик», человек не от мира сего, с птицей в руке. Турбины, способные в трудную минуту помочь не только Мышлаевскому, но и Василисе. Внутренне Лисович ощущает собственную неполноценность, способен восхититься красотой (Явдоха!) и даже преисполниться чувства благодарности Николке и Карасю, в отдельные минуты он не чужд трезвой и разумной оценки власти революционной стихии, от которой, как полагают, одна надежда на замки и сигнализацию — «никакой сигнализацией вы не остановите того развала и разложения, которые свили теперь гнездо в душах человеческих... исчезло самое главное — уважение к собственности. Если так, дело кончено. Если так, мы погибли» — в этих рассуждениях общее с тем, что говорит положительный герой сатирической повести М.А. Булгакова Филипп Филиппович Преображенский, «оплакивающий» гибель Калабуховского дома, убивающийся» по нему как по покойнику. Произнесён приговор над Калабуховским домом, доживает своё Дом-остров по Алексеевскому спуску № 13. Его жильцы защищают, как поёт в великолепной арии Шервинский, «Город прекрасный, город счастливый». В Доме Турбиных царит своя культурная атмосфера, атмосфера преемственности русских семейных традиций — литературных и музыкальных, прежде всего: партитура «Фауста», каватины про Бога весильного, аккомпанемент Елены Прекрасной, голос Шервинского, настоящий мир семьи. Дом и музыка неразделимы: «Всё же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен...»

Так же неразделимы Дом и книги, и русская литература, и старинные часы, и белая крахмальная скатерть, и Николкина гитара, и кремовые шторы, за которыми всегда яркий и сильный свет. Это «знаковое пространство» русского Дома, культурное наследство, передаваемое матерью Турбиных своим детям со словами «Дружно живите». «Белая гвардия» продолжает давнюю традицию русской литературы — обживает «смысловое пространство» Города, уже открытое его предшественниками, — Города, ставшего связью временного и вневременного. Известный афоризм, что вся последующая русская литература «вышла из шинели Гоголя», имеет прямое отношение и к миру М. Булгакова, с интересным дополнением, сделанным В. Кавериным, что «все мы вышли ещё и из гоголевского «Носа». Борис Вахтин (51) предположил, что общность стиля Гоголя и Булгакова объясняется не только любовью обоих авторов к театру, страстью к живописности, изобразительности и не только тем, что Булгаков, неслучайно имевший в доме на спуске Андреевском прозвище «Капитан Копейкин», внимательно читал Гоголя, но в том, что и тот, и другой видели невероятность окружающей их жизни, её неправдоподобность, призрачность — «дело в том особом качестве великой русской литературы — в том её отдельном направлении ФАНТАСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА», который требует признания жизни во всех её измерениях — как видимой жизни, так и невидимой, как осмысленной, так и бессмысленной. Это связывает Гоголя с Булгаковым и объясняет многообразие ассоциативных связей, возникающих в этой традиционной для русской литературы, классической теме города^* (с. 25)

Земному Граду в роману Булгакова противостоит Град Небесный, возникающий в видении Рая во сне Алексея Турбина, но не ограниченный в романе только этим эпизодом. Над героями Булгакова в лучшие минуты жизни загорается небесный свод, звёзды участвуют в судьбах героев, и их расположение определяет будущее России.

В финале романа небо над Городом надолго «одето Марсами в их живом сверкании». «Красноватая живая звезда сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная. «Чёрное широченное дуло бронепоезда «Пролетария» в глухом наморднике целилось прямо в «полночный крест». Часовой у бронепоезда «Пролетарий» всматривался в небо, и вырастал «во сне небосвод невиданный». «Выходил неизвестный, непонятный всадник в кольчуге и братски наплывал на человека»... И в этой последней зарисовке Города воскресает отзвук Небесного Града и его главного «рассказчика» — вахмистра Жилина. В Небесном Граде живёт та высшая правда о предназначении человека, которая не дана Городу-Вавилону. Неслучайно финальные строки романа «Белая гвардия» посвящены «Небесной литургии» — «у царских врат служили всенощную». Чтобы Град Земной не погиб, в человеческой душе должно соорудить Град Небесный — духовное единение всех со всеми, любовь и всепрощение, милосердие, которое, согласно автору «Капитанской дочки», выше справедливости.

Первый библейский город, осуждённый на уничтожение, мог бы не погибнуть, если бы в городе нашлось известное число праведников (не менее 10-ти). В Городе Булгакова живёт семья Турбиных — честные и благородные люди, но они никого не могут спасти и, более того, оказываются заложниками всеобщего предательства. Праведники погибают, предатели (немцы, союзники, штабные, гетман) спасаются. На алтарь Суда истории Город приносит своих детей — мальчиков, заплативших своими жизнями за предательство народа и России. Но те, кого можно было бы назвать праведниками, относятся к самим себе по самому большому счёту «просентиментальничали Россию», — осуждает себя и своих Алексей Турбин.

Автор, глубоко переживающий гибель Города, а, значит, и гибель России, остаётся последователем Гоголя в своей надежде на нравственное покаяние и Воскресение людей. И его вера в будущее, несмотря на апокалипсис происходящего в России, связана прежде всего с Домом Турбиных, островом в мире гетмановского Города. Если в модели булгаковского Города духовный центр — Владимирская Горка и памятник Владимиру, то Дом Турбиных — нравственная опора России, средоточие света и тепла. Именно поэтому роман «Белая гвардия» — роман об Апокалипсисе России, роман о гибели великого Города — не повергает читателя в состояние отчаяния, а дарует его душе свет и тепло турбинского Дома, покой Небесного Града и величие звёздного неба, а, главное, надежду на то, что нравственные ценности Дома Турбиных и тех бородинских полков, которые стремятся спасти «гибнущий российский дом», сохранят Россию как особое культурное пространство. Такова, по Булгакову, духовная миссия Дома Турбиных в жизни Города, в жизни погибающей родины. Миссия, вполне сравнимая с той, которую определял для русской эмиграции, оказавшейся за пределами родины, Иван Бунин (45) в программной статье «Миссия русской эмиграции»^* (с. 28). Оценка и Булгаковым, и Буниным тех перемен, которые произошли с Россией, идет по самому большому счёту — на карту поставлена судьба родины, будущее русского государства и русского народа. За пространственной моделью Города стоит «ДЕРЖАВНОЕ БЫТИЕ РОССИИ».