Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс.
Но дни и в мирные и в кровавые годы летят как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!
Мама, светлая королева, где же ты?..»
Уже первая страница булгаковского повествования в романе «Белая гвардия» погружает читателя в совершенно необычное пространство: с одной стороны, в нём все признаки хронотопа русской истории 1918—1919 годов, вместе с тем это пространство открытого человеку живого Космоса, принимающего участие во всех событиях социальной истории. Роман дышит христианской историософией и поражает апокалиптическими идениями, сверх того, в нём разлита стихия булгаковского лиризма, придающего особую теплоту рассказу автора, в котором «сильно и весело» загораются «турбинские окна» и разноцветный рыжебородый Валентин поёт: «Я за сестру тебя молю, Сжалься, о, сжалься ты над ней! Ты охрани её...»
Феномен пространства романа М. Булгакова требует особого внимания. Ясно, что повествование приоткрывает компоненты скрытых философских основ романа, какую-то особую, свойственную писателю загадку русской и мировой истории, возможность сопряжения Времени и Вечности в историческом и художественном контексте. Поэтому целесообразно было бы обратиться к некоторому философскому «предисловию», которое бы позволило соотнести взгляд на историю, исторический процесс, свойственный философам, и историософию романа М. Булгакова «Белая гвардия», и, таким образом, увидеть включённость автора романа в философскую (отечественную и мировую) традицию, философские основы романа «Белая гвардия» и своеобразие образа автора* (с. 30)
(Заметим в скобках особый, пристальный интерес М.А. Булгакова к истории как важнейшему контексту существования человека. Это отражается и в том, что само повествование о событиях в Городе в 1918 году Булгаков начинает в стиле русской летописи, подобно Пимену русской истории 1918—1919 годов. Он летописец гражданской войны. Главного героя романа «Мастер и Маргарита» Булгаков «делает» историком, мастером (историком был и Гоголь — в значительной степени прототип Мастера), историком («сотрудник Института истории и философии, профессор») становится Иван Николаевич Понырев).
История всегда притягивает к себе в «минуты роковые», но, в любом случае, и когда перед нами гоголевское «циклическое время», «бывание», и когда история, как «норовистый конь», пытается сбросить «седока», и человечество в ужасе прикладывает «ухо к земле» и прислушивается к тектоническому гулу — в любые времена завершающей задачей философского постижения художником истории должен быть ответ на вопрос о «смысле истории», без чего не может осуществиться предназначение человека, полная реализация «сущности» его.
Первый роман М. Булгакова открывает новые ориентиры в исследовании мира и человека, о которых заговорила русская и западная философская мысль в начале XX века. Они связаны с «художественной философией «романа, в которой находит уникальное отражение «со-существование времён», встреча Времени и Вечности, позволяющая выйти из контекста времени и «политической истории» к «Большому Времени», истории «Долгого дыхания», посмотреть на события революции и гражданской войны в масштабах широко и многообразно понимаемой религиозно-эстетической духовности. Это и есть «создание нового пространства и нового времени», позволяющее Художнику осуществить право на внутреннюю свободу и стать «визионером высших связей», «тайнозрителем» той картины мироздания, которая открывается за «тяжёлой синевой, занавесом бога, облекающим мир...»
«Последняя ночь расцвела. Во второй половине её вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звёздами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли, поднимался в чёрную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч...»
Взгляд М. Булгакова на русскую историю открывает не только контекст России и её судьбы, но он обращён и к звёздному небу — Живому Космосу, и к будущему всего Человечества как феномену Мировой истории, а также погружён в глубины христианской историософии. Художественное пространство романа представляет собой уникальное поле для синтеза художественного и философского познания мира и человека. Этот аспект говорит не только о включённости писателя в мировую философскую традицию* (с. 30), но требует и более пристального рассмотрения — речь идёт об особой атмосфере русского религиозно-философского Ренессанса, взлёта русской поэзии и философии, который воспитал Михаила Булгакова и сформировал его «образ мышления». Здесь, в атмосфере русского духовного возрождения, истоки философских основ романа, скрытых в художественном повествовании «Белой гвардии», ключ к пониманию образа Автора и как повествователя, и как «летописца» — создателя книги о гражданской войне.
Эту атмосферу детально характеризует Н.А. Бердяев в своей философской автобиографии «Самопознание» (27): «Сейчас с трудом представляют себе атмосферу этого времени... тогда было опьянение творческим подъёмом, новизна, напряжённость, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров, это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувство заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни. Но всё это происходило в довольно замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения» (с. 129). Обратим внимание на то, как рядом с признаками возрождения, подлинного религиозно-философского ренессанса сосуществуют в характеристике атмосферы «серебряного века» явно упадочнические «элементы»: «слишком многие вдруг стали эстетами, мистиками, оккультистами, презирали этику, пренебрежительно относились к науке», «какой-нибудь запоздалый рационалист и позитивист не мог рассчитывать в то время на успех в любви»...
Культурный ренессанс начался в России в предреволюционную эпоху и «сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России. И ещё одно замечание Н.А. Бердяева о культурной элите России начала XX века. Из-за того что культурный ренессанс не имел «сколько-нибудь широкого социального излучения», порой казалось, что «русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках», поглощённость новыми проблемами философского, эстетического, религиозного мистического характера была совершенно чужда тем, кто участвовал в социальном движении «Революция, — пишет Н.А. Бердяев, — нарастала под знаком миросозерцания, которое справедливо представлялось нам философски устаревшим и элементарным и которое привело к торжеству большевизма... в русской революции разрыв между высшим культурным слоем и низшим интеллигентским и народным слоем был несоизмеримо больший, чем во французской революции» (с. 139) Этот разрыв, по мнению философа, оказался роковым и объясняет в значительной степени то, почему революция совершила «настоящий погром высокой русской культуры». К этому привела жизнь на разных этажах, и «вина была на обеих сторонах, то есть и на деятелях ренессанса, на их социальном и нравственном равнодушии». Заметим, что жизнь «на разных этажах», но в одном доме получила в «Белой гвардии» почти прямое отражение (семья Турбиных, несомненно, причастная к высокой русской культуре, и «чета» Лисович, принадлежащая к иному социальному и нравственному кругу). Алексей Турбин переоценивает в свете происходящих в Городе событий прошлое, видит причину кровавого насилия — в расплате за равнодушие!
Повествователь в романе «Белая гвардия» так же внимателен к тем эстетским упадочническим кругам, обосновавшимся в Городе, которые в значительной степени представляют собой пародию на высококультурную элиту России.
Критически относясь к позитивистским способам мышления, философия, как и литература, стремится постичь бытие как органическую целостность субъекта и объекта, дорожит «свободой духовных поисков» (Б. Пастернак), остротой и страстностью в искании истины. Человек для неё важен сам по себе, важны его мысли, его чувства, его отношение к Богу, Жизнь и Смерть в философском, метафизическом смысле. Перед художником слова, философом, мыслителем открывается тайна человека и мира, в котором он живёт, причём «истинное постижение мира происходит в искусстве, где каждое высокохудожественное творение приоткрывает дверь в вечность» (В. Брюсов). Никогда прежде русская культура не возлагала на Поэта, Художника столь ответственной миссии постижения мира, оправдания человека в этом мире и оправдания самого мира. Об этом пророческие для всей русской культуры XX века слова духовного отца русского религиозно-философского ренессанса В. Соловьёва: «Весь мировой процесс рассматривается как абсолютное художественное дело, истоки которого скрыты в космосе, а продолжение перенесено в человеческое искусство».
Эти духовные полномочия могут быть сравнимы только с миссией святых в период средневековья или ролью библейских пророков, которые прозревали сквозь тьму веков и могли судить о падении Ниневии или Вавилона. Поэт, по-пушкински наделённый даром «божественного глагола», посланец «церкви небесного и земного рая природы», как говорила Марина Цветаева (238), «эмигрант из бессмертья в Время, — невозвращенец в своё небо», как представлял поэта Б. Пастернак («ты вечности заложник у времени в плену») — такой поэт всевластен над миром. Ему дано «угадать» то, что произошло в истории и то, что может случится в будущем. Иначе нельзя понять булгаковского Мастера, который сумел «угадать» внутренний сокровенный смысл событий, происходивших в древнем Ершалаиме в 30-годы I века н. э. (вспомним, как высоко оценивает этот дар Мастера Воланд), и произнести свой суд над современностью. Впрочем, это дело не просто Мастера, а Автора романа, Михаила Булгакова, который считает художника полномочным произнести свой суд над прошлым, настоящим и будущим. Это проблема Автора-повествователя в романе «Белая гвардия» и его духовных полномочий. Их понимание требует прежде всего оценить связи М. Булгакова с историософскими традициями русского религиозно-философского Ренессанса.
Безусловный авторитет для всех представителей русского религиозно-философского ренессанса — Ф.М. Достоевский с его интересом к тайне человека, в которой он видел едва ли не главный смысл художественного творчества. «Достоевский имел определяющее значение в моей духовной жизни», — прямо говорит Н.А. Бердяев (27) и так могли бы сказать о себе многие представители русской философской мысли, поэты и писатели «серебряного века», увлеченные религиозными исканиями Достоевского, всегда «мучившегося», по его выражению, мыслью о Боге. Его философское творчество, как замечает В.В. Зеньковский (116), выросло в лоне религиозного сознания. У Достоевского никогда не было сомнений в бытии Бога, но перед ним всегда вставал (и в разные периоды по-разному решался) вопрос о том, что следует из бытия Божия для мира, для человека и его исторического действования. Человек, каков он в действительности есть, его деятельность и искания могут ли быть религиозно оправданы и осмыслены? Зло в человеке, зло в истории, мировые страдания могут ли быть религиозно оправданы и приняты?». Другими словами, Достоевского мучили различные выражения проблемы теодицеи, впоследствии осмысленные и развитые сторонниками «нового религиозного сознания», новыми «русскими мальчиками». Их особенно привлекала защита писателем мистической этики. Для Достоевского это означало, что движения человеческой души определяются не рассудком, не разумом, а живым ощущением Бога (Зосима: «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле... и взошло всё... но взращённое живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего к таинственным мирам иным», «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным» — в этих словах «формулы мистической этики» Достоевского, по выражению В.В. Зеньковского. Отсюда и понимание Достоевским универсализма человеческой любви, которая выше разума, выше обычного чувства, она способна подняться до ощущения внутренней связи со всем миром, даже мёртвым. Достоевскому принадлежит формула, что «все виноваты за всех», что все люди связаны таинственным единством, и это единство может заключать в себе возможность подлинного братства.
Эти «формулы мистической этики» Достоевского были особенно дороги В.С. Соловьёву с его концепцией любви как наиболее сильной, неизбывной духовной потенции человека, универсальной в проявлении его жизнедеятельности. Булгаков наследует идеи Достоевского и Соловьёва о мистической природе человеческой этики, о единстве людей и их чувстве вины за содеянное, об идеале человеческого братства. Эти идеи живут в спасении старшего брата, вымоленном Еленой Турбиной, в её горестном признании «все мы в крови повинны», в символическом образе человеческого братства во сне Алексея Турбина. Булгакову близка идея В. Соловьёва о женской спасающей любви, о силе женского любящего сердца. Все три спасительных для героев Булгакова сюжетных связи (Алексей — Юлия, Алексей — Елена Турбина, Николка — Ирина) доказывают важность этой философской идеи В. Соловьёва в авторском замысле романа. По сути Булгаков всегда отдаёт предпочтение не «эротическому», а «общечеловеческому» контексту проявления любовного переживания. Таинственная, романтическая любовь Алексея Турбина к Юлии в «Белой гвардии» едва намечена, зато как полно выразилось в сюжете романа «сестринское» — материнское ощущение любви и как много ему доступно и открыто. Женское начало вводит в роман тему спасающей любви. Женщина не может быть слабой. Её назначение — в том чтобы спасать мужчину! (эта убеждённость М. Булгакова в силе женского любящего сердца сказалась даже в его горьких упрёках жене, Т.Н. Лаппе, не сумевшей вывезти его, мечущегося в тифозном жару, из Владикавказа, когда оттуда уходила Добровольческая армия: «Ты слабая женщина» (282)
Согласно традиции русского романа XIX века роман М. Булгакова не мог не быть семейным романом. И это действительно настоящий «семейный роман», в центре которого, как и положено, семья Турбиных, но любовная фабула, во-первых, отодвинута на второй план в сравнении с безлюбовной страшной революционной стихией, во-вторых, сама любовь стала иной, нетрадиционной, это менее всего любовь мужчины и женщины (отношения с Шервинским намеренно не развёрнуты, более всего напоминают лёгкий светский флирт, не интересны для авторского замысла, в романтической дымке остаётся таинственная любовь Алексея к Юлии). Зато как значительно всё, что происходит, между сестрой Най-Турса Ириной, её матерью и Николкой. Высший момент их «братства» наступает в часовне, где лежит Най с венчиком на лбу под тремя огнями, с «аршином пёстрой георгиевской ленты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь». В эти моменты герои Булгакова всегда переживают не только особое ощущение связи с другими людьми, но и чувство своей причастности к ТАИНСТВУ МИРА.
Совесть Николки была «совершенно спокойна, но печальна и строга». Он выполнил свой долг по отношению к Наю и услышал от его матери, повернувшей к нему трясущуюся голову, самые дорогие слова: «Сын мой. Ну, спасибо тебе. И от этого Николка опять заплакал и ушёл из часовни на снег. Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, свет, и звёзды крестами, и белый Млечный путь».
Любовь Елены Турбиной — любовь-свет. «Рыжая Елена» вся излучает свет и тепло. Она способна на подвиг самопожертвования, и тот момент в романе, когда она, простоволосая и слабая, падает на колени перед иконой Божьей Матери — одна из уникальных в мировой литературе сцен, исполненных особого мистического смысла — «лучшая сцена любви в русской литературе: «Никакие страстные любовные признания не способны соперничать с этой СЦЕНОЙ ЛЮБВИ, равной которой, может быть, нет в русской литературе» — И. Золотусский (119). Турбина поднял со смертного одра свет веры, «свет чуда, исшедшего из глубины сердца его сестры. На такое моление нельзя было не откликнуться...»
Не случайно в Письме Правительству СССР автор «Белой гвардии» называет себя «Я МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ», признание, на наш взгляд, по-настоящему ещё не оценённое Писатель подтверждает свою включённость в традицию мистической этики Достоевского и Вл. Соловьёва (298). Антропология Достоевского касается последних глубин человеческого духа, с одной стороны, вскрывает непобедимую силу добра в человеке, с другой, обнажает помутнение человеческого сердца, из-за которого прямой и естественный путь к добру закрыт. Герои романа М. Булгакова тоже подвергаются тем же соблазнам, перед которыми не могли устоять герои Достоевского («одна из отличительных черт революции, — пишет в «Окаянных днях» И. Бунин, — бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна. «Голым профилем на ежа не сядешь! ...Святая Русь — страна деревянная, нищая и, ...опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя. — Ах ты! — вскричал во сне Турбин, — г-гадина, да я тебя, — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал» — не раз прозвучат в «Белой гвардии» эти слова, возвращающие нас к роману Достоевского «Бесы»; будет брошен на кресло скомканный лист юмористической газеты «Чёртова кукла» с глядящими в тумане развязными словами, в пространстве романа обнаружатся большие и маленькие бесы, бесенята, явный «оборотень», «предтеча антихриста» Михаил Шполянский, улан Леонид Юрьевич Шервинский — Момус и Демон, кроме того, узник, выпущенный из камеры 666, Симон Петлюра, появится «сам дьявол в рясе, забравшийся на колокольню Софийского собора, «где метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи», взлетит над толпой в Софийском соборе «безголовая, безрукая» риза, а вслед за ней рукава поповской рясы, в Городе творилась «форменная чертовщина».
«Чёртовой куклой, лишённой малейших представлений о чести», — назовёт Алексей Турбин капитана Тальберга. Чёрт, глумящийся над Россией, появляется из романа Достоевского «Бесы», реальный «чёрт», на редкость умный и образованный — «оборотень» с «двуслойными глазами» бросает Город, предаёт свою семью и уезжает в Германию. Он поступает в соответствии с прогнозом Петра Верховенского, «обезьяны нигилизма», «главного беса русской революции»: бесчестье, отсутствие стыда — этим легче всего можно купить русского человека. В сущности спор Алексея Турбина с Чёртом из романа Достоевского «Бесы» — это спор о судьбе России, о русском человеке и русской интеллигенции, в которой автор «Бесов» разглядел какие-то страшные симптомы духовного заболевания, гримасы бесовщины.
Известно, что в основу романа Достоевский положил печально известное «нечаевское дело» (политическое убийство студента Иванова группой его сотоварищей, происшедшее в России в 1869 году). По словам Н.А. Бердяева, Петром Верховенским овладела ложная идея, она довела его до беснования, до распадения личности, «превратила в лжеца и сеятеля лжи». Эта идея — всё тот же Бунт против Бога во имя всемирного счастья, всё та же подмена Царства Христова царством антихриста» (25). Достоевский назвал «Бесы» «почти историческим этюдом», которым он «желал бы объяснить возможность в нашем странном обществе таких чудовищных явлений, как преступление Нечаева». В чём видит писатель первопричину этих явлений?» ...это прямое следствие вековой оторванности всего просвещения русского от родных и самобытных начал русской жизни» (102). Автор возражал тем, кто считал, что круг Нечаева — это среда неразвитой, праздной, неучащейся молодёжи, Достоевский уверен, что «даже чистейшие сердцем и простодушнейшие люди могут быть привлечены к совершению такого же чудовищного злодейства». Эта мысль писателя будет развёрнута в «теоретическом обосновании» П. Верховенским своей идеи — «эти мошенники очень хитрые и изучившие именно великодушную сторону души человеческой, всего чаще юной души, чтоб уметь играть на ней, как на музыкальном инструменте... Чудовищное и отвратительное убийство Иванова без всякого сомнения, представлено было убийцей Нечаевым своим жертвам... как дело политическое и полезное для будущего «общего и великого дела». «Иначе понять нельзя, как несколько юношей могли согласиться на такое мрачное преступление», — замечает Достоевский, и, более того, делает признание, что он сам мог бы стать нечаевцем (не Нечаевым!). НЕУВАЖЕНИЕ к САМОМУ СЕБЕ КАК к РУССКОМУ ЧЕЛОВЕКУ, ВЕКОВОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ ПОДАВЛЕНИЕ, НЕПРАВИЛЬНОЕ ВОСПИТАНИЕ в СЕМЬЕ, где «материальные побуждения господствуют над всякой высшей идеей», дети воспитываются без почвы, вне естественной правды, в неуважении или в равнодушии к Отечеству и в насмешливом презрении к народу — всё это, по мнению писателя, начала зла, наследственные ещё с отцов и детей.
Названные Достоевским причины заболевания интеллигенции во многом определяют причины гибели Города в романе «Белая гвардия», раскрывают картину общенациональной катастрофы, предупредить которую стремился автор романа «Бесы», Достоевский облекает в евангельскую символику свои размышления о судьбах России и Запада. Русская интеллигенция больна болезнью безумия, беснования, её, ОТОРВАВШУЮСЯ ОТ НАРОДНЫХ КОРНЕЙ и НАЧАЛ, закружили «бесы». Пушкинский эпиграф в романах «Белая гвардия» и «Бесы» соединяет роман Достоевского и роман Булгакова общей мыслью о ЗАБЛУДИВШЕЙСЯ России, больной стране, охваченной беснованием. «Бесы» — исследование истоков и первопричины происходящего с Россией. «Белая гвардия» — первый чудовищный опыт осуществления бесовских идей, охвативших целое государство. И здесь Булгаков не только показывает «диалектику зла», открытую автором романа «Бесы», но и спорит с их создателем. НА ВЕРХОВЕНСКИХ ДОСТОЕВСКОГО БУЛГАКОВ ОТВЕТИЛ ТУРБИНЫМИ. Это не просто добрые и порядочные люди, это, по мнению М. Булгакова, настоящая русская интеллигенция, и именно она для автора романа «Белая гвардия» составляет духовную опору России. Разделяя тревогу и предчувствие гражданской войны, ясно выразившееся в романе «Бесы», Булгаков не соглашался с Достоевским в одном — в оценке «почвы», он шёл вслед за Пушкиным в его горьких мыслях о народе и толпе, ставшей центром революционной стихии, в исследовании феномена «пугачёвщины и не мог разделять оптимизма Достоевского и его «литургии по мужику», хотя вера Достоевского в «почву» была не безоглядной (245). Автор «Трёх речей в память Достоевского» пишет о мечте писателя возвысить всех до нравственного уровня Церкви как духовного братства, и от народа требуется подвиг служения этой вселенской истине, он должен положить душу свою, если хочет спасти её.
Ещё раз обратимся к самохарактеристике Булгакова {Письмо Правительству СССР(39)}: «И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах: «Дни Турбиных», «Бег», и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. (с. 473). Если Верховенские сделали всё, чтобы погубить Россию и подвести её к краю пропасти, воспользовавшись «податливостью народа к одурачиванию» (В. Короленко), то Турбины остаются в Городе, чтобы сохранить маленький остров старой России, со всех сторон уже омываемый бурными волнами нового прилива революционных сил, ещё более зловещего и страшного. Остаются жить, чтобы выполнить свою духовную миссию.
Есть что-то символическое в том, как происходит кризис у приговорённого врачами к смерти, в сущности «совершенно безнадёжного» больного Турбина (важно, что в стенах Александровской гимназии Алексей Турбин думает о России как о «совершенно пропащей стране». Несмотря на все трагические события, не обещающие никакого просвета, происходит чудо: «Доктор Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча, выбросив из-под одеяла костистые руки с нестрижеными ногтями, лежал, задрав кверху острый подбородок. Тело его оплывало липким потом, а высохшая скользкая грудь вздымалась в прорезях рубахи. Он свёл голову книзу, упёрся подбородком в грудину, расцепил пожелтевшие зубы, приоткрыл глаза. В них ещё колыхалась рваная завеса тумана и бреда, но уже в клочьях чёрного глянул свет. Очень слабым голосом, сиплым и тонким, он сказал: — Кризис, Бродович. Что... выживу?.. А-га». Картина, с одной стороны, подчёркнуто натуралистическая, Турбин подобен воскресшему мертвецу, и в то же время в этом воскресении ставшие привычными символы Булгакова — противостояние тьмы и света, победа света над «завесой тумана и бреда». Воскрешает Турбина сила Любви, только ей доступно свершение чуда. Диалектика «естественного и возможного добра» у Достоевского предполагает в человеке религиозную жизнь, у Булгакова проявление духовности может быть связано с религиозным контекстом, но важен не его прямой смысл, а символический. Впрочем, у Булгакова трудно определить, где проходит граница между религиозным и светским. Совершенно ясно, что живое ощущение Бога, столь дорогое для Достоевского, составляющее суть его мистической этики, так же важно и для мироощущения автора «Белой гвардии», и всё-таки этику Турбиных определяет скорее то, что В.С Соловьёв называл «свободной теургией», культом «провиденциальных людей».
Для романа М. Булгакова «Белая гвардия» этот аспект имеет особое значение. Что является для героев Булгакова нравственным абсолютом? Перед чем (или кем) они готовы преклониться? Что вызывает у них благоговейное чувство? Прислушаемся к голосу автора книги «Оправдание добра. Нравственная философия»: «я не могу не чувствовать благодарности и благоговения к тем людям, которые своими трудами и подвигами вывели мой народ из дикого состояния и довели его до той степени культуры, на которой он теперь находится... Это сделано Провидением через призванных людей, которых нельзя отделить от их провинциального дела. Если для меня важно и дорого, что моей родине, с которою так тесно связано моё существование, дано быть христианскою и европейскою страною, то я не могу отказать в благочестивой памяти ни тому киевскому князю, который окрестил Русь, ни тому северному исполину, который разбил могучими ударами московско-монгольскую замкнутость и ввёл Россию в круг образованных народов... Провиденциальные люди, приобщившие нас к высшей религии и человеческому просвещению, не были первоначальными созидателями этих благ. То, что они нам дали, они сами приняли от прежних всемирно-исторических гениев, героев и подвижников, на которых и мы должны распространять свою благородную память...» (246)
Это очень важная для мироощущения автора романа «Белая гвардия» мысль о благоговейном отношении человека к культурной памяти его страны, его народа, духовному наследию ОТЦОВ, перед которым любимые герои Булгакова всегда ощущают себя в долгу. Они дышат «могучим вздохом» властительных теней (А. Фет), и этот культ не умаляет «религии единого Отца небесного», но «даёт ей определённость и реальность» (с. 183).
Духовная история и культура России — вот что определяет в романе «диалектику естественного и возможного добра». Связи романа М. Булгакова «Белая гвардия» с духовными исканиями Достоевского не случайно как бы опосредованы культурной преемственностью Достоевского и Вл. Соловьёва, всей атмосферой и образом мышления русского возрождения. Вместе с тем определённые стороны авторского взгляда на мир, связанные с представлениями М. Булгакова о единстве и целостности Вселенной, актуализируют прямые связи: М. Булгаков — В. Соловьёв.
О том, что философские основы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» связаны с соловьёвской концепцией триединства мира, уже сказано в булгаковедении И. Галинской (64). Её догадка основана не только на изучении концепции триединства мира в философских статьях В. Соловьёва, но и на сравнении этих представлений с теорией «украинского Сократа» Г.С. Сковороды, историка и философа, глубоко почитаемого В. Соловьёвым, можно сказать, «некоего реально существовавшего мастера, знатока библейских сюжетов». «Начнём с того, — пишет автор «Криптограмм» в «Мастере и Маргарите», что в этом романе очевиднейшим образом художественно воплощена теория трёх миров: земного, библейского и космического. Первый в романе представляют люди. Второй — библейские персонажи. Третий — Воланд со своими спутниками. Теория же таких «трёх миров» могла быть позаимствована Булгаковым только у того, кто является её создателем, — украинского философа XVIII века Григория Саввича Сковороды» (с. 77). Это близкая к пантеизму объетивно-идеалистическая концепция, где главный мир — космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира частные, один из них человеческий, микрокосм, другой — символический. Каждый из миров имеет внешнюю и внутреннюю, видимую и невидимую натуру. Все три мира сотканы из зла и добра, и мир библейский выступает у Сковороды «как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. Видимые же натуры обитателей космического и земного миров сообщают о своих тайных формах, так называемых «вечных образах». Человеку, исходя из теории Сковороды, присуща двойственная природа: «земное тело и духовное», «тленное и вечное». Русский философ «серебряного века» В. Эрн, посвятивший Г. Сковороде монографию (302), считал, что принципиально не враждуя с церковью, Сковорода тем не менее находится в какой-то глухой, бессознательной оппозиции ей». Историк русской философии В.В. Зеньковский называет Г. Сковороду «первым философом на Руси в точном смысле слова», «первым представителем религиозной философии» (116).
Уникальность «украинского Сократа» в том, что он был «глубоко верующим человеком, но в то же время необычайно свободным внутренне». В смелых, иногда «дерзновенных полётах» свой мысли он становился в оппозицию к традиционным церковным учениям, «но в своём пламенном устремлении к истине не боялся ничего». «В нём живёт подлинное озарение веры, он — мистик, в лучшем смысле этого слова» (с. 72).
ПУТЬ Мастера, знатока библейских сюжетов и философии, достаточно символичен для русской теософии, которая, подобно Сковороде, идёт от христианства к философии, но «не уходя от христианства, а лишь вступая на путь свободной мысли». Итак, у Сковороды макрокосм связан с микрокосмом миром символов, то есть миром библейским. Совершенно очевидно, что подобная связь существует в романе «Мастер и Маргарита». Менее очевидно, но подобная связь есть и в первом романе М. Булгакова «Белая гвардия», отделённом от «закатного романа 16 годами жизни писателя, но, несмотря на расстояние, созданном одним творцом, одним Автором, одним философом, целостные представления которого о мире и человеке не изменились» (119). С годами они могли углубляться и совершенствоваться, но представление о триединстве мира и связях в этом целостном мире макрокосма и микрокосма остались, вернее сохранились, и повествование романа «Белая гвардия» обладает рядом оригинальных доказательств этого положения.
Почему эта связь менее очевидна? Прежде всего потому, что библейский мир представлен в романе «Мастер и Маргарита» библейскими персонажами, которых нельзя не заметить, в то время как библейский мир романа «Белая гвардия» представлен символическим миром Апокалипсиса. Для повествования в романе «Мастер и Маргарита» ершалаимский сюжет — некий «метатекст» (симметрия образов Иешуа — Мастера — Автора). «Сосуществование времён» в романе призвано убедить читателя в том, что история творится закономерно и что «каждому» в итоге её завершения «достанется по его вере». Для «Белой гвардии» — романа о конце России, о гражданской войне, таким «метатекстом», безусловно, становится последняя книга Нового завета — «Откровение Иоанна Богослова», содержащая пророчества о конце света, о борьбе между Христом и Антихристом, о Страшном Суде, где Сын Божий будет судить каждого человека «сообразно с делами» его, откровение о преображении человеческого бытия и его переходе в принципиально новое качество (72).
Метатекст призван осветить всё повествование о событиях гражданской войны новым светом — СВЕТОМ МИРОВОЙ ИСТОРИИ, которая здесь, в России, в 1918—1919 году явила свой всеобщий всемирно-человеческий смысл. Таким образом, «Белая гвардия» так же, как и «Мастер и Маргарита», представляет уже знакомое нам «сосуществование времён» — в «закатном романе» Булгакова: время Москвы — 30-е годы XX века, время Ершалаима — 30-годы I века н. э. В «Белой гвардии»: время истории: Город в 1918—1919 годах — апокалипсис России; конец Истории: апокалипсис мировой истории.
Сама идея «сосуществования времён» открывает общие закономерности исторического процесса — объединяет оба авторских замысла романа: как романа о суде над миром и человеком и как нового откровения о мире и человеке. Три мира соединяются в повествовании романа «Белая гвардия»: мир Вселенной (макрокосм) с его видимыми и невидимыми сторонами, мир земной — Киев в период гражданской войны в 1918—1919 годах и мир библейский — апокалиптический.
Мир Вселен ной... Русская философия устами Н.Ф. Фёдорова, В.С. Соловьёва, а ещё раньше стихами Ф.И. Тютчева* (с. 49) заговорила о космической природе человека и космическом масштабе человеческой деятельности. Космический мир в повествовании романа «Белая гвардия» Булгакова, несомненно, свидетельствует о том, что автор романа — современник знаменитых русских космистов. Его герои всегда живут «под звёздами» и даже безнадёжно замерзающий часовой у бронепоезда «Пролетарий» «неуклонно рвался взором к звёздам. Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на неё. От его глаз шёл на миллионы вёрст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная». То, что происходящее на земле, отражается на небесном своде, всегда подчёркнуто писателем как некий сокровенный смысл происходящих событий: небо и звёзды над головой Николки после того, что произошло в часовне между ним, матерью и сестрой Най-Турса. Небосвод, который видит во сне часовой, охраняющий бронепоезд «Пролетарий» — звёздная фантазия на тему его собственных представлений о будущем мире и о его реальном состоянии. Этот небосвод «невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании». Небо как зеркало отражает то, что происходит на земле: красный небосвод-символ проливающейся и пролившейся на Земле крови. Земля становится миром войны, и эти перемены отражает и кроваво-красное солнце, неожиданно появившееся над Софийским собором, солнце с полосами сукровицы, и красный небосвод, «весь одетый» богом войны Марсом. Небо в романе «Белая гвардия» постоянно прислушивается к тому, что происходит на земле и никогда не остаётся «равнодушной природой». Например, двадцатая глава открывается описанием страшного, чудовищного убийства петлюровцами неизвестного «человека в разорванном и чёрном пальто» (убийство, которое видит доктор Турбин, будучи насильственно мобилизованным в «сынюю дывызию» — это событие так показано в главах заключительной части романа (40).
Над всем происходящим «чёрное небо с играющими звёздами», но в тот момент, «когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой над Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнём и оглушительно ударила». Внезапному «удару» звезды отвечает чёрная даль за Днепром. «Подняв голову к небу, (Турбин) увидел шипящий белый фонарь, а выше светило опять чёрное небо, опоясанное бледной перевязью Млечного Пути, и играющие звёзды. И в ту же минуту, когда чёрный лежащий испустил дух, увидел доктор в небе чудо. Звезда Венера над Слободкой вдруг разорвалась в застывшей выси огненной змеёй, брызнула огнём и оглушительно ударила. Чёрная даль, долго терпевшая злодейство, пришла наконец в помощь обессилевшему и жалкому в бессильи человеку. Вслед за звездой даль подала страшный звук, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребёнными под снегом»
«Вмешательство» звёзд в человеческую жизнь вызвано как бы пределом небесного терпения, Космос не может оставаться величаво играющим, безучастным свидетелем в то время, как на земле происходят подобные, чудовищные убийства. «Синий шёлк неба» продырявлен «чёрным и губительным хоботом орудия». Космос — зеркало жизни земли. Жизнь человека и жизнь космоса связаны воедино.
Одно из описаний звёздного неба в финале романа приковывает к себе особое внимание. Это «небесная литургия». Мы уже размышляли над этим описанием в связи с темой Небесного Града в романе М. Булгакова «Белая гвардия». Не случайно «небесной литургии» предшествует появление образа Жилина во сне часового и видение зарытой деревеньки Малые Чугры. На какое-то мгновение чёрный бронепоезд проваливается, люди готовы вспомнить о том, что они соседи и земляки, но это только мгновение... Всё возвращается на свои круги, и на груди часового горит «ответная» звезда. Совсем другой мир открывает небесная литургия. Это описание расцвета «последней ночи» над миром — одно из самых высоких, исполненных таинства и особого предчувствия грядущих катастроф. Здесь, в этом отношении к миру, и живое чувство Бога, столь свойственное русскому культурному ренессансу, и мистическое предощущение нового апокалиптического состояния мира, тоже очень характерное для философов и поэтов начала XX века.
Вместе с тем, космический мир романа «Белая гвардия» во многом соответствует традициям русской литературы XIX века. В небе — высший смысл человеческого бытия — так было у Толстого, когда Андрей Болконский впервые увидел над собою Аустерлицкое небо, когда пленный, но внутренне свободный Пьер Безухов, поднял свой взор к звёздному небу и ощутил гармонию со всем происходящим в вышине. Так было у Толстого, и так завершается роман Булгакова: «Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Звёзды будут также неизменны, так же трепетны и прекрасны» (публикация 1992 года).
В космическом плане романа, связанном с традициями русских космистов* (с. 51) и одновременно классической литературой, пожалуй, трудно найти только одно — оптимистический прогноз писателя о возможном будущем «всеединстве» человечества, связанном с космосом (Н. Фёдоров, В. Соловьёв), несмотря на то что у Соловьёва есть и исполненные апокалиптических пророчеств «Три разговора» и повесть об Антихристе. Роман о сбывшемся Апокалипсисе России 1918—1919 годов не мог стать романом оптимистических прогнозов. Это отделяет Булгакова, пережившего гражданскую войну, от космистов, мечтателей начала XX века.
Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» как будто не затронул их светлых и радужных мечтаний. Он стал романом оконце России, и в реальном, земном плане — о братоубийственной гражданской войне. Но мечта о «братании в раю», о том, что «все вы в поле брани убиенные», воплотилась в видении деревушки Малые Чугры, возникшей во сне часового бронепоезда «Пролетарий» (встреча его с Жилиным), в символическом сне Алексея Турбина — видении Града Небесного, которое можно назвать булгаковским образом «всеединства». Это продолжение космического плана романа в земной жизни героев Булгакова, в мире СНОВ.
Второй план в триедином мире романа — апокалиптический. Завершающая книга Библии, Апокалипсис или Откровение Иоанна всегда была своеобразным духовным магнитом, не одно поколение русских писателей пыталось прочесть события собственной истории через его призму. Сама обращённость к этой книге Библии давно стала традицией русской литературы. Откровение Иоанна несёт благую весть о победе Христа и во Христе, перелагая её в апокалиптическую форму, таким образом оно связано с предшествующими четырьмя евангелиями, которые заканчиваются, как известно, крестной смертью Иисуса и свидетельством о его воскресении из мёртвых*.
Взгляд на общий план книги Откровения* (с. 51) позволяет увидеть, что в тексте «Белой гвардии» автор обращается к «событиям» книги, которые связаны с двумя темами — 1) с темой возмездия, суда над «мёртвыми по написанному в книгах сообразно с делами своими» (20, 12—13) и затем (20, 15) — «И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное», а также (16, 4) — мотив возмездия безбожным за поклонение зверю из моря (т. е. римской имперской власти) — «третий ангел вылил чашу свою в реки и источники пресных вод, и сделались они кровью»; с этой же темой связан и образ «ангела бездны», предводителя полчищ чудовищной саранчи, идущей покарать человечество в конце времён (9, 11) — а «настоящее его имя... Аваддон» или Аполлион, дословный греческий перевод имени Аваддон. 2) с темой будущего, пророчеством о будущем: это явление Нового Творения и Небесного Иерусалима (20, 15, 21) — «И увидел я небо новое и землю новую, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали... и отрёт Бог (Он) всякую слезу с очей их; и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни не будет уже, ибо прежнее миновало»
Таким образом, прямые выдержки из текста последней книги Библии связаны по существу с темой суда над безнравственным, опустившимся человечеством и с темой «Нового Иерусалима», будущей жизни. Однако в тексте книги Булгакова существуют не только прямые реминисценции из текста книги Иоанна, хотя и их достаточно, чтобы говорить об апокалиптическом плане романа, но и опосредованные, например, певцы-лирники поют во дворе Софийского собора песню о Страшном Суде в тот самый момент, когда «народной армии» Петлюры провозглашают в соборе «многая лета» — «страшные щиплющие сердце звуки плыли с хрустящей земли, гнусаво, пискливо вырываясь из желтозубых бандур с кривыми ручками». Сам характер описания событий на площади (вспомним и софийский тяжёлый колокол, и маленькие колокола, которые заливались «без ладу и складу», точно «сам дьявол в рясе, забавляясь, поднимал гвалт»), акцентирующий внимание на бесовском, дьявольском подтексте происходящего, позволяет отнести это упоминание о Страшном суде к апокалиптическому плану романа. Здесь, в реальном мире Города, на Софийской площади, в самом центре Святой Руси, празднуют свою победу дьявольские силы. Не случайно с петлюровской армией, поднимающейся в Город, «ещё тёплый ото сна», связаны аллюзии рати «саранчи, обладающей чудовищной дьявольской силой. И так же, как в Апокалипсисе, после падения Города, улицы погружаются в туман, серое утро не обещает никакого просвета (сравним: «вышел дым из кладезя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладезя...»)
Другие упоминания, связанные с Апокалипсисом: Елена Турбина читает рассказ И. Бунина «Господин из Сан-Франциско», текст которого предваряет эпиграф (снятый лишь в последней редакции 1951 года), слова из Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий», затуманенные глаза, не видя, глядят, на слова «мрак, океан, вьюгу». Важно, что по интонации и авторскому замыслу рассказ И. Бунина удивительно точно совпадает с мироощущением автора романа «Белая гвардия», который не случайно заставляет читателя поставить рядом две эти вещи: рассказ И. Бунина с его мрачным, пессимистическим взглядом на мир, в котором проявляется «всеобщее» или, лучше сказать, «космическое зло» (так комментирует рассказ О. Михайлов (188) и события, которые происходят в Городе. Громадная «Ат-лантида», на которой путешествует американский миллионер, — своеобразная модель человеческого общества, где на верхних этажах идёт Валтасаров пир, предшествующий падению Халдейского царства. В мире, нарисованном Буниным, уже зреет присутствие будущей катастрофы, гибели «Вавилона». Дух Апокалипсиса сближает этот рассказ с романом Булгакова, усиливает своими аллюзиями уже «вмонтированный» в повествование «Белой гвардии» прямой апокалиптический план. И, наконец, ещё один апокалиптический образ — крест в руках Владимира, превращающийся в финале романа в «угрожающий острый меч» (сравним: «Он держал в деснице Своей семь звёзд, и из уст его выходил острый с обеих сторон меч»...
«Уход из Города под ударами Красной армии Петлюры завершает первый цикл испытаний, который может быть сравним с тем, что в Апокалипсисе называется «первое горе», за ним следует ещё более страшное — «второе горе». Город ждут новые испытания, ясно, что ещё не вся чаша горя выпита, об этом пророчествует один из героев «Белой гвардии» Иван Русаков.
Мы рассмотрели прямые цитаты из текста Апокалипсиса, косвенные, так или иначе связанные с темой Страшного суда, и аллюзии, позволяющие актуализировать внетекстовые и межтекстовые связи. Совершенно очевиден авторский замысел — поставить знак равенства между событиями 1918—1919 года — событиями гражданской войны и «последними временами» — концом света. Гибель Города освещена библейским светом Страшного суда. Гетмановскому городу уготована судьба Вавилона. В этом справедливость возмездия. Вавилон должен погибнуть как погрязший в разврате и предавший свой народ, как город, отдавший на уничтожение деревню. Но трагедия оказывается всеобщей, она не щадит ни праведных, ни грешных, более того, именно праведные люди, такие, как полковник Най-Турс, капитан Студзинский, Николка Турбин, «необстрелянные» мальчики из Александровской гимназии, «юные герои» Белой армии, и оказываются заложниками тех, кто делает этот «кровавый замес». И самое страшное — тема неоплаченной крови, страданий и слез человеческих — безрадостный вывод из Апокалипсиса Булгакова.
Автор романа стремится к тому, чтобы читатель не просто «услышал» шум апокалиптических бурь последней книги Библии, строки из которой звучат на страницах романа, но почувствовал тектонический гул страшной разрушительной исторической катастрофы, которую переживает Россия, Город, Булгаков творит свой собственный апокалипсис русской истории, и об этом свидетельствует не только ответ автора на вопрос» А зачем оно было? и «Заплатит ли кто-нибудь за кровь?», но и некоторые детали повествования, например, семантика слова «последний»: «Я последнее время всё, знаете ли, за книжечками сижу, по специальности, конечно, больше всё богословские... Он приподнял книгу так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь».
Если в первом употреблении перед нами значение «в эти дни», «незадолго», «накануне», то во втором случае «последний свет» явно связан по смыслу со словом «конечный», «окончательный», который больше никогда не повторится. Это значение придаёт всему предложению особый «магический» смысл, мы словно присутствуем в «конце» времени. То же значение завершённости времени, его конца в финале романа в описании «последней ночи», которая расцвела над Городом, над его окровавленной, грешной, засыпанной снегом землёй. Именно потому так сжимается сердце в картине «всенощной» — «небесной литургии», которую служили у царских врат, что это «последняя ночь ночь накануне нового «горя», нового страшного испытания, всех последствий которого читатель уже не узнает.
Апокалиптическая тема* (с. 53) обращена не только к прошлому, но и к будущему — Царству Божию, Новому Иерусалиму. Что открывает в этой теме русское духовное возрождение? Один из наиболее интересных мыслителей «серебряного века», исповедующий «эсхатологическое христианство», — Н.А. Бердяев с особым пониманием божественной свободы. Если нет Бога, человек — существо, целиком зависимое от мира, общества, природы, государства. Если есть Бог, человек — существо духовно независимое. «Бог есть моя свобода, моё достоинство духовного существа» (27, с. 165) Замечая о себе, что он не богослов, а «представитель свободной религиозной философии», Н.А. Бердяев стремится очистить христианское сознание от социоморфизма, нельзя мыслить о Боге в категориях земной власти. В истории христианства и Церкви Бердяев видит лишь постоянное отречение от свободы духа и принятие соблазнов Великого Инквизитора во имя благ мира и мирового господства. Он может принять и пережить христианство лишь как «религию богочеловечества». Так же как Булгаков, Бердяев переживал отталкивание от церкви, которое всегда питалось впечатлениями от людей церкви. «Я всегда чувствовал себя принадлежащим мистической Церкви Христовой...». «Царство божье не только ожидается, но и творится». Эсхатологическое сознание предполагает глубокое изменение человеческого сознания. Отношения между человеком и Богом не должны мыслится социоморфически как отношения между господином и рабом. Люди из рабства мыслят злого Бога как доброго. Бог не понят человеком. «Бог ждёт от человека дерзновенного творческого ответа. Но этим налагается на человека безмерно большая ответственность и тяжесть, чем обычное требование победы над грехами. Предельное дерзновение в том, что от человека зависит не только человеческая судьба, но и божественная судьба» (с. 191—193,).
Чтобы оценить всю важность и актуальность дальнейших рассуждений Бердяева об «эсхатологическом христианстве», вернёмся к вопросу о месте и роли художника в духовных исканиях XX века как посредника между Временем и Вечностью, «эмигранта из бессмертия в время», «пророка» в пушкинском понимании этого слова. Творчество в этой связи воспринимается как боговдохновенное деяние и как «оправдание человека», «антроподицея»: идея Бога есть величайшая человеческая идея. Идея человека есть величайшая Божья идея. Человек ждёт рождения в нём Бога. Бог ждёт рождения в Нём человека. На этой глубине должен быть поставлен вопрос о творчестве». Здесь чрезвычайно интересно и «дерзновенно» то, что Н. Бердяев предполагает нужду Бога в человеке, в ответе человека, в творчестве человека. «Но без этого дерзновения откровение Богочеловечества лишается смысла. «Не в богословском умозрении, а в духовном опыте человека происходит эта «драма», сознание греховности должно переходить в состояние творческого подъёма, «иначе человек опускается вниз».
Тайна искупления для Бердяева — один из актов мистерии, которым не исчерпываются отношения человека и Бога. Мистерия творчества есть другой акт мистической драмы. В этих размышлениях философа важно и то, что сам процесс творчества вовсе не является в прямом смысле «созданием культурных продуктов», это «потрясение и подъём всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию, это «обращённость к преображению мира, к новому небу и новой земле, которые должен уготовлять человек» (с. 197) Таким образом, творческий акт имеет мировой, общечеловеческий, космический и социальный характер. Царство Божие приходит через «творческое дело человека». Нетрудно заметить, как интересно сошлись в этом аспекте два мира — мир апокалиптический и мир космический.
До сих пор мы говорили о том, как живут на страницах романа М.А. Булгакова апокалиптические образы, сосредоточенные вокруг темы возмездия, Страшного суда. Но в романе есть и видение «Нового неба и Новой земли». Книгу Откровения Иоанна читает «сын библиотекаря», раскаявшийся и прозревший «голубоглазый» поэт Иван Русаков, переживший, как известно, страшный соблазн греха, страшное потрясение. Для автора романа чрезвычайно важно как раз то, что Иван Русаков переходит от состояния подавленности грехом к творческому подъёму. Его переживания в момент чтения божественной книги могут быть наиболее точной и прекрасной иллюстрацией к бердяевскому откровению о смысле творчества:
«По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся во тьму. Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. Недуг отпадал как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе, и в мире он дошёл до слов: «...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».
Это состояние переживания мира во всей его мистической глубине порождает творческое сознание, направленное на новую жизнь, новое бытие, новое небо и новую землю. Таков творческий акт в своей первоначальной чистоте. И как удивительно верно то, что это сознание даровано бывшему грешнику, способному испытать отныне «потрясение и подъём всего человеческого существа». Фигура Ивана Русакова и в имени, и в фамилии, и в судьбе его символическая, характерно русская, за Иваном — Россия, испившая чашу стыда и горя, грешная, поруганная, поддавшаяся на антихристовы соблазны (глубоко Символична здесь и фигура «соблазнителя «предтечи» Антихриста М. Шполянского) и всё-таки способная на высшие взлёты духа — ЖИВАЯ! За этими событиями важнейшая идея автора — то, что происходит на поверхности истории, не может пошатнуть веры в творческое призвание человека, связанное с метафизическими глубинами.
В этом мироощущении М. Булгаков, назвавший себя не случайно «мистическим писателем», — художник эпохи русского религиозно-философского ренессанса. Такое прозрение в сокровенный смысл происходящих событий, метафизические глубины, предчувствие грозящих миру катастроф даровано М. Булгаковым немногим его героям — Ивану Русакову, Мастеру, Ивану Поныреву (в финале романа «Мастер и Маргарита»), и если «трижды романтический «Мастер изначально воплощает идею художественного постижения мира и в этом смысле наиболее близок Автору, то два других «тайнозрителя» из «другого материала» — оба они воплощают идею развития, внутреннего преображения, эволюции сознания человека, оба переживают страшный процесс «грехопадения», едва не сходят с ума («безумие» — особая наследственная болезнь людей духа) и, несмотря на всё случившееся или, лучше сказать, благодаря силе нравственного потрясения, приобретают способность к сокровенному постижению мира.
Вот каким открывается будущее земли, будущее «Нового Иерусалима» Ивану Поныреву в финальных строчках романа «Мастер и Маргарита» (обратим внимание на сходство — оба героя «прозревают» будущее в финале романа): «Будит учёного и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьём в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф». Иван Русаков видит «новое небо и новую землю», Иван Понырев — будущий апокалипсис, мировую катастрофу. История гражданской войны в России — русский апокалипсис — завершилась в романе «Белая гвардия», несмотря на всё пережитое, верой в творческое призвание человека, связанное с метафизическими глубинами, история «Нового Иерусалима» в романе «Мастер и Маргарита» завершается «последней грозой над Москвой» (вспомним семантику слова «последний» у Булгакова) свистом всадников, сидящих на конях, трубным голосом Воланда (аллюзии конца света, связанные с книгой Иоанна) и мрачным предчувствием будущей мировой катастрофы.
В этом контексте между И. Русаковым и И. Поныревым есть глубокая внутренняя связь судеб, характеров, обусловленная авторским замыслом, и есть, несомненно, эволюция авторского отношения к миру, который отныне не достоин веры и надежды на будущее.
Финал и первого, и последнего романа М. Булгакова обращён к образам последней библейской книги — Откровению Иоанна Богослова, и в этом Булгаков остаётся художником, чьи писательские интересы надолго определяет культура русского возрождения, духовные искания литературы «серебряного века»
Возможность создания пространственного и временного сдвига в художественном тексте с целью перевода повествования из бытового плана в широкий исторический, культурный, обнажающий глубины миросозерцания человека в контексте «большого времени» (вечности) — не открытие М. Булгакова, а давняя традиция* (с. 56) русской литературы.
В большинстве примеров, демонстрирующих возможности временного и пространственного сдвига, мы имеем дело, как правило, с проекцией в текст Библии бытового, реального плана повествования. Это и понятно: библейские тексты хранят представление о вечных ценностях человеческой жизни, они общезначимы и общепонятны. Вместе с тем совершенно ясно, что подобные временные и пространственные сдвиги — только один из приёмов воплощения авторского замысла; они обогащают воображение читателя, актуализируют его способность к ассоциативному мышлению, но пространственный и временной сдвиг, «смещение» — вовсе не то «сосуществование времён» в целостном художественном мире романа, которое мы наблюдаем у Булгакова. В романе Булгакова «сосуществование времён», — не отдельный приём, а основа художественного мира, в котором тесно сплелись мир космический, библейский (символический) и мир русской истории — события в Городе 1918—1919 годов, земной мир романа «Белая гвардия».
В глубине этого целостного художественного мира его скрытая философская основа — теория триединства миров. Для того чтобы отдельный приём начал автономное существование и вырос до основы художественного мира, должно было произойти, несомненно, какое-то серьёзное изменение в образе мышления художника.
Соотношение времени и вечности было разным в историческом сознании человека в разные времена. В средние века контекст христианской историософии способствовал их единству. Недаром, преклоняясь перед средневековьем, О. Мандельштам писал (173): «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок... Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой...»
«Новое религиозное сознание», «нового средневековья» не было его простым повторением. Первым этапом в познании вечности стал новый тип художественного мышления — символизм, последующим — родившийся из кризиса символизма акмеизм*. (с. 57) Ожидание грядущих великих потрясений открывает поэзии историю. Это проникновение исторической темы в мир поэзии особенно сказалось в творчестве Осипа Мандельштама, которое может рассматриваться как своеобразный феномен историософии, взятой в контексте одного поэтического произведения, цикла стихов, стихов, объединённых одной темой или стихотворений определённого периода его творчества* (с. 59, с. 64) Эпоха, разрушительная для всех ценностей, заставила Мандельштама свидетельствовать о самом себе — «история сводилась к нему, он был историей», — пишет Никита Струве (252, с. 85—86). При этом мир не утрачивал своего страшного звериного образа, реальность не переставала быть реальностью. Но «мощь этой реальности уравновешена, однако, трагическим торжеством духа, пусть и не властным её одолеть, но выражающим способность лирического «я» не подчиниться всесокрушающему злу, не разрушиться и не исказиться под его натиском», — пишет В.М. Маркович (183) Важно понять, что это равновесие поэтического духа и мира, наполненного злом, стало возможным только потому, что в поэзии О. Мандельштама лирическое «я» не равно отдельной человеческой личности, слабой и бессильной что-либо изменить или противостоять этому миру, — «лирический субъект мандельштамовских стихов включён в целостность мировой культуры и поддержан всей системой её объективных ценностей» (с. 26)
Таким образом, опора лирического героя О. Мандельштама на традицию представляет одно из принципиальных положений в отношении поэта к миру и поэтическому творчеству. Не случайно в одном из выступлений 1930-х годов Мандельштам назвал тоску по мировой культуре исходным побудительным стимулом своего творчества (147). Восстановление смысловых связей в мире, в котором из-за переворотов революции потерялась связь с традицией и синтетическим мировоззрением, составляет, по мнению многих зарубежных исследователей творчества поэта, существенную часть его «семантической поэтики» (142). Например, в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой» мы имеем дело в контексте одного сюжета с взаимопроникновением разных исторических периодов и ситуаций, обнажающих какие-то общие закономерности в развитии русской истории. Подобное «сосуществование» разных исторических времён происходит без всякой логической связи и «подготовки» читателя как бы «внутри» образа лирического героя, совмещающего в себе все соотношения и обобщающего прошлое, настоящее и будущее.
Это стихотворение О. Мандельштама построено так, как если бы перед нами в миниатюре раскрывалось большое эпическое полотно, подобное созданиям М. Булгакова. Здесь то же взаимопроникновение времени и вечности, та же симметрия исторических ситуаций и связей, сходных ещё и тем, что все они представляют, как и роман «Белая гвардия», «душу русской усобицы», тот же, угаданный мистически, смысл, внутренний, сокровенный, русской истории* (с. 59—64)
Одним из «инвариантов русской истории» становится в этом стихотворении трагедия династической власти в России, мотив разрушения державного мира, обречённого на гибель. С. Аверинцев (1) пишет о неожиданном и мало для кого из поэтов характерном сострадании Мандельштама к обречённому государству («Кажется, только Мандельштам заговорил о сострадании к государству»). Заметим и образ геральдического «больного орла, жалкого, слепого, с перебитыми лапами» в одной из глав «Шума времени»). Нельзя не увидеть, что сострадание к гибнущему российскому государству — характерная черта авторского повествования в «Белой гвардии» Булгакова, сближающая роман, в свою очередь, как уже было отмечено, с дневниковыми записями И. Бунина «Окаянные дни»* (с. 28).
Во многих стихах поэта возникает новое геокультурное пространство, в котором девственный Рим оказывается на берегах Невы, Флоренция в Москве, Таврида связывается с наукой Эллады, Иерусалим и Петербург охвачены одним и тем же апокалипсисом. Всюду нарушен закон временной последовательности. Это не случайно. В статье «О природе слова» (148), обращаясь к философии Бергсона, О. Мандельштам стремится найти внутреннюю связь явлений. Он создаёт ёмкий поэтический образ — «веера, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время они поддаются умопостигаемому свёртыванию». Сама поэзия О. Мандельштама демонстрирует этот вид связи явлений «в порядке их пространственной протяжённости», а не по причине логических, временных связей.
Наряду с поэтическим опытом в творчестве О. Мандельштама идёт глубинное освоение нового «метода» в теоретических статьях, в частности, в «Разговоре о Данте»* (с. 67), где поэт пытается охватить связи, взаимопроникновение культур, исторических эпох, времён (151). Всё, что пишет О. Мандельштам о Данте, характеризует его собственный поэтический мир, художественный мир романа М. Булгакова, по отношению к которому вполне уместны те же термины: поэзия Мандельштама становится «панхроничной» (всевременной), «пантопичной» (всеместной). В «Разговоре» Мандельштам сформулировал тот «панхроничный принцип», который был ему особенно дорог ещё с тех времён, когда он почувствовал себя акмеистом: «Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт; и обратно: содержание истории есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его». Именно поэтому антимодернизм (в значении обращение к истории) и позволяет быть современным* (с. 67).
Высказывая мысль о предельном пантопизме как свойстве истинной поэзии, Мандельштам создаёт грандиозный образ маятника Фуко (и не одного, а многих, «перемахивающих друг в друга»), позволяющий представить читателю поэтическое все — пространство. Прежде мы уже отмечали внутреннюю потребность поэта иметь в качестве духовной опоры всю мировую культурную традицию, теперь можно уточнить, что это «своего рода революционный традиционализм... Поэзия всех времён живёт новой и органической жизнью» (Н. Струве, с. 184).
Анализ творческого метода Данте, который делает поэт и исследователь О. Мандельштам в своём «Разговоре», выводит нас к общим философским ориентирам литературы «серебряного века», к образу мышления русских космистов, стремлению объять всю совокупность истории, которая коренится в космосе, а космос живёт в человеке. В «составе человеческой крови» океанская соль... кровь планетарна, солярна, солона («Разговор о Данте»). По существу в романах М. Булгакова и поэзии О. Мандельштама идёт общий художественный процесс осваивания «сосуществования времён», общий поиск панхронизма и пантомизма, все — пространства и все — времени. Почва для такого стремления охватить новое геокультурное пространство — потребность в духовном равновесии, в опоре на классическую традицию, в целостности, которой совершенно лишено время. Романы М. Булгакова и стихи О. Мандельштама, неразрывно связанные с веком двадцатым, с его идеологическим и социальным детерминизмом, с его сверхнасилием над человеческой личностью, восстанавливали связи с классическими ценностями, сами становясь в свою очередь классикой — искусством, которое возвышается над политическими, социальными и идеологическими разделениями народов и государств.
Оказываются друг другу близки прозаик и поэт. Близость именно этих имён обусловлена стремлением О. Мандельштама «жить исторически», его способностью проникать в содержание истории как в «единый синхронистический акт». В этой связи Михаил Булгаков и Осип Мандельштам — «сотоварищи, соискатели, сооткрыватели «совместного держания времени». Мандельштам разрабатывает в «Разговоре» и свою оригинальную теорию метафоры, которая становится оптимальным или, скорее, универсальным способом для передачи «подвижной множественности», «энергии, преобразующей материю». Думается, что есть внутренняя близость между «метафорой» в поэтическом тексте и феноменом «метатекста» в романе М. Булгакова. И в том, и в другом случае осуществляется «скрытое сравнение» — суть метафорического постижения мира. Сила метафоры определена современником Мандельштама итальянским поэтом Унгаретти, который приходит к тем же выводам, что и Мандельштам в его теории метафоры (252)* (с. 67).
Осмысление личной судьбы О. Мандельштама позволяет наметить не только связи художественного постижения мира у М. Булгакова и автора стихотворения «Мы живём, под собою не чуя страны», но и определённую симметрию образа Иешуа — Мастера — Автора («Мастер и Маргарита») и Поэта (Мандельштама), принявшего мученическую смерть, подобно герою Булгакова*. (с. 67) Но в данной связи не столько важен чисто биографический «компонент» квартирной истории и последующих событий, сколько иной, художественный. Есть определённая художественная закономерность в том, что произошло в судьбе Поэта Осипа Мандельштама, и эта закономерность открыта в «сосуществовании времён» романа «Мастер и Маргарита», где образом, симметричным Мастеру, выбран «бродячий философ» Иешуа, утверждающий мученической смертью торжество веры в Добро и самую дорогую идею М. Булгакова — идею противостояния личности Силе Тоталитарного Государства.
Гибель Поэта Мандельштама вписана в парадигму романа «Мастер и Маргарита», в парадигму русской и мировой истории, это оказалось возможным именно потому, что автор романа был не только писателем (в традиционном смысле), но и философом, проникавшим сквозь времена и эпохи, соединявшим временное и вечное, так же как это умел делать его «неожиданный герой», поэт Осип Мандельштам, по этой же причине оказавшийся пророком собственной судьбы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |