§ 2. Онирические элементы в пьесах 1930-х годов

Если «Бег» — пьеса о происшедшем крушении и разрушении, то «Адам и Ева» (1931) — пьеса о грядущей катастрофе¹, которая рано или поздно случится. Но в отличие от большинства авторов того времени, вслед за Уэллсом развивавших тему «борьбы миров», только уже с позиции противостояния двух непримиримых лагерей (романы-катастрофы писали И. Эренбург, А. Толстой и др.), Булгаков показывает, что идеи политических противников мало чем отличны друг от друга. Фантастическую пьесу о будущей войне Булгаков написал по заказу ленинградского Красного театра Госнардома им. К. Либкнехта и Р. Люксембург, договор с которым был заключен 5 июня 1931 года.

Напряженная обстановка тех лет (режим Муссолини в Италии, усиление фашистских настроений в Германии, события на Дальнем Востоке) приводит к актуализации образа героя нового времени — военного, появляется множество пьес о сверхмощном оружии и противостоянии миров. Пьеса «Адам и Ева» вполне бы вписывалась в ряд произведений, посвященных катастрофическому столкновению и всемирной войне: романы Г. Уэллса «Борьба миров», «Война в воздухе» и «Освобожденный мир», «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова и «Трест Д.Е. История гибели Европы» И. Эренбурга, «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого и др., если бы конфликт происходил не внутри одного лагеря.

Пьеса «Адам и Ева» по своей тематике составляет вместе с «Блаженством» и «Иваном Васильевичем» «своеобразную «трилогию» в фантастическом и сатирическом духе»² и относится, по мнению А. Нинова, к жанру антиутопии: «Все вопросы глобального значения рассмотрены Булгаковым в сугубо драматичном ключе, причем — через проекцию в будущее. «Адам и Ева» в этом смысле несомненная антиутопия, может быть, наиболее мрачная из всех написанных драматургом-прозаиком. Так по своему жанру и способам постижения реальности она предшествует пьесам «Блаженство» и «Иван Васильевич»»³.

«На самом деле замысел пьесы заключает в себе остродискуссионную мысль, и она развернута по законам литературной гипотезы, составляющую основу всякой художественной фантастики»⁴, — пишет А. Нинов. Ю.В. Бабичева относит комедию «Адам и Ева» к типу parodia sacra⁵, которая демонстрирует и пародию-переосмысление библейских мифов и легенд, и комическое отражение «святыни собственной (то есть булгаковской — курсив наш) жизненной концепции»⁶.

Интересный подход к анализу пьесы дан в работе Е.А. Иваньшиной «Текст как окно в бессознательное (Пьеса М. Булгакова «Адам и Ева»)». В статье текст пьесы рассматривается как «факт творческой рефлексии пишущего, автометатекст, в котором автор являет себя как другого, табуируя писательское ремесло и создавая замещающий, симптоматический сюжет. Персонажи «Адама и Евы» — невротики, невротическим является и текст пьесы в целом»⁷. Внимание Е.А. Иваньшиной направлено на анализ пьесы как текста некрытого самосознания», аналогичного тексту сновидения, то есть структурированного как «психическая модель»⁸. Явный психоаналитический подход, перекликающийся с идеями Лакана, отождествлявшего бессознательное со структурой языка и выдвинувшего тезис о том, что сновидение структурировано как текст и «сон следует законам знака»⁹, приводит к следующему утверждению:

«Способность извлекать из текста его скрытую причину предполагает в читателе психоаналитика (невротиком-сновидцем при этом является скрытый за маской Ефросимова автор)»¹⁰. Между тем авторская позиция всегда богаче и не ограничивается каким-либо одним героем: «она выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения»¹¹.

Любовь и ненависть — жизнеутверждающая и жизнеубивающая позиции — организуют развитие сюжета. Ева Войкевич должна ехать с Адамом на Зеленый Мыс, своеобразный уголок рая в представлении последнего. Зашоренность сознания Красовского, не лишенного, впрочем, способности к эстетическому переживанию, иронично задана уже в первых репликах: «Сегодня «Фауст», а завтра вечером мы едем на Зеленый Мыс! Я счастлив! Когда стоял в очереди за билетами, весь покрылся горячим потом и понял, что жизнь прекрасна» (III, 327).

Монолог академика Ефросимова о неизбежности войны представлен как уверения в кошмарности ситуации: «Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому...! Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь шляпу надел!» Она будет потому, что при прочтении газет <...> волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар. ...Что напечатано? «Капитализм необходимо уничтожить». Да? А там..., а там что напечатано? А там напечатано: «Коммунизм надо уничтожить». Кошмар! Негра убили на электрическом стуле. Совсем в другом месте, черт знает где, в Бомбейской провинции, кто-то перерезал телеграфную проволоку, в Югославии казнили, стреляли в Испании, стреляли в Берлине. Завтра будут стрелять в Пенсильвании» (III, 333). Ефросимов говорит о противостоянии двух лагерей и о бессмысленности войны идеологий (любимая идея Булгакова о равноценности теорий). Спасительное «заклинание», что происходящее — это сон, не срабатывает: ««Сверх» же будет, когда в лаборатории ничем не запахнет, не загремит и быстро подействует. Тогда старик поставит на пробирке черный крестик, чтобы не спутать, и скажет: «Я сделал, что умел. Остальное — ваше дело. Идеи, столкнитесь!» (Шепотом.) Так вот, Адам Николаевич, уже не пахнет ничем, не взрывается и быстро действует» (III, 334).

Ева выступает в пьесе как прародительница жизни, носитель чистого и светлого чувства любви, любви к жизни. Неслучаен диалог с только что появившимся через окно Ефросимовым:

«Ефросимов. Скажите, Ева, вы любите?...

Ева. Жизнь?... Я люблю жизнь. Очень» (III, 331).

Многозначительная недоговоренность в паузах выражается Булгаковым графически — многоточием.

Строитель «лучшей» жизни Адам (выбор Булгаковым профессии инженера можно отнести к следованию литературной тенденции тех лет, а имя рассматривать как своеобразный намек на изгнание, связанный с библейской символикой) действует после катастрофы по «букве» идеи, а не по духу, не по сердцу.

Катастрофа происходит, потому что нет связующего звена и забыты заповеди, потому что найденная Библия — «разорванная книга». А для предполагаемого «носителя и хранителя культуры» литератора Пончика-Непобеды вечная книга — «чушь какая-нибудь мистическая» (III, 357). Утрачены ценности общечеловеческого характера. И звучит мотив сна. Единственная, кто видит сны (любимый сон ее — «черный конь, и непременно с черной гривой, уносит... из этих лесов» (III, 361)), Ева приходит к мысли о ходульности, нежизнеспособности идей, которыми пытаются руководствоваться Дараган и Красовский:

«Адам. Лучше бы ты ничего не говорила! Ах, Ева! Я буду учить тебя.

Ева. Ты фантом.

Адам. Что такое? Что ты говоришь?

Ева. Привидение. Да и вы все такие. Я вот сижу и вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц и радуга — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально.

Адам. Что это за бред? Что несешь?

Ева. Нет, не бред. Это вы мне все снитесь! Чудеса какие-то и мистика. Ведь вы же никто, ни один человек, не должны были быть в живых. Но вот явился великий колдун, вызвал вас с того света, и вот теперь вы с воем бросаетесь его убить» (III, 366).

Трактовка образа Адама как «фантома», «привидения» — это слова нелюбящей женщины. Сон ее: «Конь уносит меня и я не одна...» (III, 361) — тайное желание свободы. Трагизм положения Адама заключается в том, что он обыкновенный человек, не творец и не создатель, который тем не менее находит в себе силы отпустить Еву и передать ей и Ефросимову билеты в «мифический рай» — Зеленый Мыс: «Вот до сих пор я носил в кармане билеты на Зеленый Мыс, вагон седьмой... Тут важен не петух, а то, что, какие бы у меня ни были челюсти, меня бросает одинокого в мире жена... Что с этим можно поделать? Ничего. Получай билеты в Зеленый Мыс и уходи! Ты свободна» (III, 376).

Новый возлюбленный Евы — Ефросимов — чудак, колдун, ученый — не от мира сего, мира, разделенного на два лагеря. Он проникает через окно, что тоже указывает на его инаковость, не приспособлен к жизни, он погружен в свои формулы и аутичен. Недаром в его глазах «туман, а в тумане свечки» (III, 329). И туман этот — важная характеристика образа: «(В глазах у Ефросимова полные туманы) Это? Идея!! Негр на электрическом стуле! Это — моя беда! Это — винтовочка, бей! Это — такая война! Это — солнечный газ!» (III, 343). Положение А. Нинова: «Едва ли можно сомневаться, что при всех чудачествах Ефросимова, при его аполитичности и пацифизме (а это, бесспорно, слабая, уязвимая сторона его воззрений) основная логика и общая линия его поведения гораздо ближе Булгакову, чем «ортодоксальность» Адама Красовского и Дарагана»¹² не бесспорно. Вряд ли можно считать Ефросимова резонером, выразителем взглядов автора. Перефразируя слова Шарика из «Собачьего сердца», можно сказать, что в произведениях Булгакова глаза — барометр души человека, а туманы в глазах Ефросимова — показатель не только отгороженности, но и отстраненности от мира: «Умерли... И дети? Дети? Они выросли бы и у них появились бы идеи... Какие? Повесить щенка?... А ты, мой друг. Какая у тебя была идея, кроме одной — никому не делать зла, лежать у ног, смотреть в глаза и сытно есть!... За что же вешать собаку?...» (III, 343).

Интересно, что в «Беге» крушение мира — фантасмагорично, несмотря на реальную подоплеку событий, форма и мотив сна утверждают ненормальность происходящего, поскольку катастрофа изображается с позиции многовековых ценностей, незыблемость которых априорна и для автора, и для героев. А пьеса «Адам и Ева» — реалистичная вариация на тему гибели мира, в котором позиция Ефросимова отсылает к булгаковской фразе из известного письма о попытке встать бесстрастно над белыми и красными, а угаданная катастрофа и финал (жизнь в мирной Швейцарии с любимой женщиной) — к развязке в последнем романе М.А. Булгакова.

Пьеса Булгакова «Блаженство», имеющая длительную историю создания (задумана в 1929 году), относится исследователями к жанру антиутопии. Это была актуальная и злободневная вариация на тему «светлого будущего». (Она имеет много перекличек с произведениями тех лет: так прослежена связь ее с пьесами Маяковского¹³, с романом «Машина времени» Г. Уэллса¹⁴ и др.). В пьесе есть подзаголовок «Сон инженера Рейна», который имеет совершенно иное значение, чем в «Беге». Это не способ выражения авторской позиции и не попытка показать мятущееся состояние человека в момент гибели мира. В «Блаженстве» форма «сна» — маркер будущего, там нет кошмаров, конфликтов и сумятицы, в упорядоченном мире, где по трубам течет чистый спирт, а Институт Гармонии следит за чистотой рода человеческого и за порядком в Блаженстве, где царит тишина.

Появившиеся в 23-м веке пришельцы из прошлого нарушают благообразный порядок. Единственная, кто видит сны, Аврора — специалист по истории и сны эти отражают специфику и ее увлечения историей, и ее желание отыскать шифр для запуска машины:

«Аврора. Сознавайся, ты опять не спал всю ночь?

Рейн. Ну, не спал.

Аврора. Не смей работать по ночам. Ты переутомишься, потеряешь память и ничего не добьешься. Мне самой уже, я просыпалась сегодня три раза, — все время снятся цифры, цифры, цифры...» (III, 403).

Попытка вырваться из царства гармонии оказывается успешной. Возвращение в настоящее оборачивается скандальным разбирательством между Михельсоном и Милославским и арестом Бунши и Рейна. Никому нет дела до изобретения инженера: милиция просит «повременить», Михельсон возмущен кражей и обвиняет всех подряд в воровстве, Бунша стремится показать себя незапятнанным перед властями. Каждый существует в своем мирке, и даже царь, прячущийся на чердаке, никого не удивляет. В сознании этих персонажей нет места рефлексии и снам.

В драматургическом творчестве Булгаков предпринял попытку вывести онирическую ситуацию на сюжетообразующий уровень, мотивная и формальная структуры в пьесах 1920-х годов вступают в сложное взаимодействие, отражая авторскую картину мира и его философию сна как обратной стороны реальности, зоны, свободной от цензуры сознания, пространства игры, что особенно ярко воплотилось в «Беге». От создания пьесы «Белая гвардия» до «Бега» Булгаковым концепция воплощения сна в драматургической форме претерпела значительную эволюцию: от сцены кошмара в пьесе «Белая гвардия» до образа фантастической реальности. В образах Голубкова и Серафимы Булгаков показал состояние человека в момент гибели мира, а Роман Хлудов выступает как герой, не только находящийся в состоянии раздвоенности, но и воплощающий основное свойство сновидения — отсутствие собственной воли.

В пьесах 1930-х годов драматург обращается к приему сновидения как к мотивировке введения фантастического и как к характерологическому средству, что отражает особенность конфликта пьес «Адам и Ева» и «Блаженство»: мир советской действительности не предполагает полутонов, там нет места рефлексии. Такое «сворачивание» онейросферы до уровня действующих лиц или формальной организации — свидетельство авторской позиции по отношению к изображаемым событиям.

Примечания

1. Об эсхатологических мотивах см.: Горелова Н.И. Эсхатологические мотивы в пьесе М.А. Булгакова «Адам и Ева» // Проблемы эволюции русской литературы XX века. IV Шешуковские чтения: Материалы межвуз. науч. конференции. Вып. 6. М., 2000. С. 40—42.

2. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 11.

3. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова... С. 30.

4. Там же. С. 27.

5. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 106.

6. Там же. С. 107.

7. Иваньшина Е.А. Текст как окно в бессознательное (Пьеса М. Булгакова «Адам и Ева») // Художественный текст и культура III. Материалы и тезисы докл. на междунар. науч. конф. 13—16 мая 1999 г. К 200-лет. со дня рожд. А.С. Пушкина. Владимир, 1999. С. 171.

8. Иваньшина Е.А. Текст как окно в бессознательное (Пьеса М. Булгакова «Адам и Ева»). С. 173.

9. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном // Современная литературная теория. М., 2004. С. 137.

10. Иваньшина Е.А. Текст как окно в бессознательное (Пьеса М. Булгакова «Адам и Ева»). С. 173.

11. Корман Б.О. О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон» // Корман Б.О. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 103.

12. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова... С. 29.

13. См.: Очерки истории русской советской драматургии 1934—1945: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1966. С. 113.

14. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX века. Вологда, 1982. С. 102—104.