Попытки М. Булгакова использовать на сцене сны в качестве одного из способов адекватного отражения действительности предпринимались им уже при создании пьесы по роману «Белая гвардия». Так, в первой редакции пьесы картина «В петлюровском штабе» имела композиционное обрамление: она представала как кошмарный сон, который снится Алексею. Сны-кошмары — один из излюбленных видов сновидений в литературе, что связано с характерным для них ощущением хрупкости бытия и экзистенциальных мотивов страдания, одиночества, вины, и показательна в этом отношении попытка драматурга вывести кошмар на сцену. Сопутствующие появлению кошмара детали на лицо: ночь, тревожное состояние героя, опьянение. Во сне Турбин целится в портьеру, бормочет и погружается в пьяное полусоние: «Фу ты, черт, халат. (Засыпает, бормочет.) Чертова водка»1. Из халата, вполне оправдывая поговорку об упоминании всуе, появляется Кошмар. Перекличка с романом была очевидной установкой автора. Удушье, навязчивое состояние («нервы расстроены под влиянием гражданской войны»2), постоянное состояние ожидания, нестабильность окружающего мира-Булгаков пытается передать душевное состояние героя через морок, материализацию кошмара. Беседа с Кошмаром имеет не только характерологическую функцию, это еще и попытка вывести на сцене работу подсознания, спор страха и чести:
Кошмар. ...А чтобы доказать вам, что я не сон, я вам скажу, милейший доктор, я превосходно знаю, что с вами будет.
Алексей. Что? Что? Что?
Кошмар. Очень нехорошие вещи. (Кричит глухо.) Доктор, не размышляйте, снимите погоны.
Алексей. Уйди, мне тяжело...3.
Картины, показанные Кошмаром, превращение им рисунка на камине в живую голову полковника Болботуна, штаб 1-й конной дивизии, гайдамаки, петлюровцы, убийство еврея, — его доказательства существования. Ужасы петлюровщины — реальность, которой нет оправдания, кроме как, уверений в том, что это «дурной сон».
Работа бессознательного начала продемонстрирована не только в умении Кошмара показывать картины, но и в игре словами: «не будет никаких сенегальцев, они, кстати, и сингалезы. Впрочем, правильнее говорить не сингалезы, а гансилезы»4. Цензура сознания, хоть и ослабленная алкоголем и усталостью, тем не менее, присутствует в реплике Алексея: «Отойди. Гансилезы — это вздор. Такого слова нет. И тебя нет. Я вижу тебя во сне. И сейчас же проснусь. Проснусь. Проснусь. Проснусь»5. На такое явление как на пример работы механизма сгущения указывал З. Фрейд: «Слова вообще очень часто играют в сновидении роль вещей и претерпевают тогда те же самые соединения, смещения, замещения, а также сгущения, как и представления о вещах. В результате таких сновидений мы находим комические и причудливые комбинации слов»6.
Эховая подача реплик призвана акустически расширить пространство сна и продемонстрировать неподконтрольность бессознательного, так как характерный признак сна — отсутствие воли.
Заявка на воплощение инореальной действительности как явления, вторгшегося в существующий мир, — в словах Кошмара (перекликающихся с названием главки из «Китайской истории» «Снов нет — есть действительность»): «Ошибаетесь, доктор. Я не сон, а самая подлинная действительность. Да и кто может сказать, что такое сон? Кто? Кто?»7. Проблема соотношения сна и мифа затрагивается исследователями в связи с романом «Белая гвардия», однако и в первой редакции пьесы звучат значимые слова: «Вздор. Миф. Ты дразнишь меня. Пугаешь. Я прекрасно сознаю, что я сплю и у меня расстроены нервы. Вон, а то я буду в тебя стрелять. Это все миф, миф»8.
В пьесе «Дни Турбиных» (1926) этот кошмар трансформируется в неотвязную мысль и выразится в реплике Алексея Турбина: «Вот, господа, сижу я сейчас среди вас, и у меня одна неотвязная мысль. Ах! Если бы мы все это могли предвидеть раньше! Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, черный туман. Его и вовсе нет. Вы гляньте на окна, посмотрите, что там. Там метель, какие-то тени...» (III, 27).
Змей-искуситель, врун и баритон Шервинский в ответ на реплику Елены о дурном сне и о том, что «кругом за последнее время все хуже и хуже»: уверяет: «Елена Васильевна! Все будет благополучно, а снам вы не верьте» (I, 29). Характеристика сна как вещего и его содержание отзовутся в пьесе «Бег»: «мой сон вещий. Будто мы все ехали на корабле в Америку и сидим в трюме. И вот шторм. Ветер воет. Холодно, холодно. Волны. А мы в трюме. Вода подбирается к самым ногам. Влезаем на какие-то юры. И, главное, крысы. Такие омерзительные, огромные. До того страшно, что я проснулась» (III, 29—30).
Пьеса М.А. Булгакова «Бег», тесно связанная с «Днями Турбиных» и «Белой гвардией», где главной своей задачей писатель видел «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя нашей страны» (V, 447), — пьеса об изгнании и скитаниях этого «лучшего слоя», о круговерти исторических событий, о бегстве во тьму и во тьме, о времени сумерек. Она является одним из самых сложных и значимых произведений писателя9.
Исследователи, обращавшиеся к ней, отмечали сложное взаимопроникновение мотивов игры и актерства, которые сплетаются с мотивами болезни, бреда, безумия, «сосредоточенны вокруг смыслового центра правда-ложь и поворачиваются разными гранями, по-разному характеризуя разные группы персонажей»10. Отмечалась и связь между библейскими и бытовыми образами в пьесе11.
В.Б. Петров обращает внимание на тесную взаимосвязь происходящего в пьесе и ремарок, и эпиграфов, играющих роль «голоса за кадром», и делает ценные замечания, связывающие функции «сна» с атмосферой нереальности, царящей в пьесе: «В туманной, призрачной атмосфере «сна» даже реальные поступки и реплики людей приобретают символическое звучание»12.
В работе В. Гудковой рассматривается сложная система времен, а также поуровневое членение сценического пространства, выраженное в ремарках. Без сомнения, вывод, сделанный исследовательницей, указывает на одну из важнейших особенностей «снов» «Бега»: «Авторское «я», введенное Булгаковым в драму, в сочетании с формой «снов», то есть попытка воплотить в произведении сложную структуру авторского сознания, масштаб его мышления, способ соотнесения ныне происходящего с иной, «вечной» системой времен, нетленными ценностями — реализуемая в пьесе всей совокупностью описанных драматургических приемов, и составляет сущность новаторской поэтики «Бега» как драмы «в восьми снах»...»13
В работе А. Тамарченко «Драматическое новаторство Михаила Булгакова» исследуется жанровая природа пьес драматурга и их своеобразие, отмечается важная и необычная роль времени, которая «выступает как могущественная и вполне самостоятельная по отношению к персонажам драматическая сила»14. Почти все исследователи «Бега» отмечают, что в пьесе «органично сочетается подлинная трагедия и грубый, нелепый фарс»15, что Булгакову удалось убедительно слить воедино «гротеск и трагедию, жанр высокий и низкий»16. В работе О.И. Акатовой «специфика онирической поэтики в связи с обращением писателя к драматическому роду литературы»17. Отмечено усиление онирического начала на уровне автора и предложена «внутрижанровая типология», дополняющая основную (сон-воспоминание). «Первый сон содержит в себе сказочно-карнавальные моменты (ситуации переодевания и узнавания); второй — гротескные элементы (штабная «машина») и элементы сна-кошмара, которые присутствуют в третьем и четвертом снах; сны пятый, шестой, седьмой — фарсовое и игровое начало (образ тараканьих бегов, рулетка, «девятка», игра с судьбой); восьмой — сон-просветление (когда найден выход из сложившейся ситуации)»18.
Пьеса «Бег» состоит из «снов». И происхождение основного мотива, выраженного в эпиграфе из стихотворения Жуковского «Певец во стане русских воинов», и форма «сна», связаны с одним из воспоминаний Булгакова, записанных в его дневнике: «Я смотрел на лицо Р.О. и видел двойное видение19. Ему говорил, а сам вспоминал... Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел Р.О., одновременно вагон, в котором я поехал не туда, куда нужно, и одновременно же — картину моей контузии под дубом и полковника, раненого в живот.
Бессмертье — тихий светлый брег...
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!
Вы, странники терпенья»20. Такое отстраненное видение происходящего, словно это сон, будет преследовать Голубкова и Серафиму на протяжении всего действия пьесы «Бег», а Хлудова не покинет ощущение раздвоенности.
Причины выбора формы «снов» в «Беге» вызваны также сходством драмы и сна. «Специфика сновидений состоит в том, что образы сменяют друг друга безо всякой видимой последовательности, а между тем спящего это не удивляет. Он не прогнозирует последовательность событий и в каждый данный момент воспринимает происходящее как само собой разумеющееся»21. А в пьесе «Бег» сны являются формой отображения «расколотой реальности»22, свидетельствующей о пограничном состоянии мира, над которым царит «зверский, непонятный <...> мороз» (III, 227), чудятся какие-то тени и, говоря словами из первого романа М.А. Булгакова, «глумятся «Бесы» отчаянными словами» (I, 229). Форма сна как бы узаконивает дискретность повествования, разорванность картин во времени и пространстве, и переходы от одной части пьесы к другой могут не мотивироваться.
Исследователи отмечают тесное взаимопроникновение элементов драматургического и эпического плана в творчестве Булгакова, который «любопытен к слову не только произнесенному, но и «увиденному» режиссером, сценически адаптированному», «уже в первых рассказах он тщательно прорабатывает жестовые детали, то, что в драме становится текстовыми ремарками»23.
Активная роль элементов повествования, которые «присутствуют, во-первых, в самих словесных действиях персонажей, содержащих порой информацию о происшедшем ранее, во-вторых, в авторских обращениях к кому-либо из действующих лиц, в-третьих, в ремарках»24, в пьесе «Бег» также служит для адекватного воплощения авторского восприятия событий. Конечно, произведения драматического рода сложнее поддаются определению авторской позиции и описанию форм ее выражения. «Для драмы, как и для других родов характерна некая субъектная и сюжетно-композиционная организация. В драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц»25.
В «Беге» Булгаков акцентирует внимание и на форме подачи происходящего, вынося в подзаголовок «Восемь снов», и вводит мотив сна с первых фраз персонажей. Зачинная и конечная реплики героев («В сущности, как странно все это! Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!» (III, 218) и «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны?» (III, 276)), задают не только мотив сна, но и выполняют функцию, сходную с функцией фабульных снов в прозе. «Сон наряду со вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст»26, придавая происходящим в пьесе событиям некую относительность и условность так, как если бы герои видели дурной сон-кошмар.
Фрагментарность «снов», где переплетаются события, ситуации и герои, где мотивы игры, безумия и болезни находятся в сложнейшей взаимосвязи, где правду говорят лишь в тифозном бреду или «заносясь в гибельные выси» (III, 236), а также сама форма подачи происходящего — «сны» — генетически связана с одной из основных особенностей мениппеи27, обозначенной М. Бахтиным как «изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека». «Все эти явления, — утверждает М. Бахтин, — имеют в мениппее не узкотематический, а формально-жанровый характер. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он перестает совпадать с самим собой»28.
И действительно, многие герои «Бега» находятся в пограничном состоянии между сном и явью, действительностью и псевдореальностью. Их сопровождают бред, болезнь, безумие. Контуженный в голову командир гусарского полка де Бризар «давно не видел портретов его величества» — «Александра Македонского» (III, 242), у Серафимы — тифозная горячка, вестовой Чарноты Крапилин — в забытьи, а генерал Хлудов изначально «болен чем-то <...>, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит сам же на них отвечать. Когда хочет изобразить улыбку, скалится. Он возбуждает страх» (III, 227). Болезненное состояние Хлудова, тиф Серафимы, забытье Крапилина — свидетельство ненормальности происходящего.
При этом следует отметить, что в пьесе царит маскарадно-карнавальная атмосфера: переодевания, лицедейство, смена имен и пола, пестрота масок и нарядов, которые примеривают персонажи. Так химик Махров на деле оказывается архиепископом Африканом, мадам Барабанчикова оборачивается бравым генералом Чарнотой, мадмуазелью Фремоль становится его походная жена Люська, «в английском френче, в обмотках и турецкой феске» (III, 259) с шарманкой появляется в «сне» IV Сергей Павлович Голубков. Допрашивая его, начальник контрразведки Тихий демонстрирует умелое владение диаметрально противоположными амплуа: добродушный и интеллигентный человек и хам-агрессор:
«Тихий. Вы волнуетесь, успокойтесь, о ней я вам скажу несколько позже. (Молчание) Но довольно разыгрывать из себя приват-доцента! Мне надоела эта комедия! Мерзавец! Перед кем сидишь? Встать смирно! Руки по швам!
Голубков (подымаясь). Боже мой!
Тихий. Слушай, как твоя настоящая фамилия?
Голубков. Я поражен... моя настоящая фамилия Голубков!» (III, 238—239).
В «снах» «Бега» царит псевдореальность: ложь выдается за правду и наоборот: «Тихий кладет перо, пододвигает руку к игле.
Голубков. Что вы делаете? Я говорю правду!
Тихий. У вас расстроены нервы, господин Голубков. Я записываю ваши показания, как вы видите, и ничего больше не делаю» (III, 239—240).
Муж Серафимы, Парамон Ильич Корзухин, вообще в глаза не видел, как он утверждает, этой женщины и отрекается от нее: «Никакой Серафимы Владимировны не знаю, эту женщину вижу впервые в жизни, никого из Петербурга не жду, это обман» (III, 235).
Почти все персонажи обманывают себя и/или друг друга. «Всех и каждого честно предупреждаю, что иной земли, кроме Крыма, у нас нет», — торжественно объявляет ставке Главнокомандующий, за минуту до этого узнавший от Хлудова, что большевики уже в Крыму (III, 233—234).
Правда же прорывается в горячечном бреду Серафимы, да в забытьи Крапилина, причем их реплики проходят под уверения безумности их слов: «У нее тиф! Она бредит! Она не отдает себе отчета в том, что говорит!» (III, 235). Такая подача правды героями, находящимися где-то на границе безумия и прозрения использовалась Булгаковым в рассказе «Я убил»: «Дверь распахнулась, и ворвалась растрепанная женщина. Лицо ее было сухо и, как мне показалось, даже весело. Лишь после, много лет спустя, я сообразил, что крайнее исступление может выражаться в очень странных формах» (II, 656). Это свидетельствует о том, что связь между происходящим, которое зыбко и непонятно, и сутью явлений может открыться, по мнению писателя, лишь в состоянии анормальном и отличном от обыденного восприятия действительности.
Однако трагизм положения героев, находящихся в расколотой реальности «сна», где нет опоры человеку, захваченному ветром исторических катаклизмов, сочетается в пьесе с элементами фарсового начала. Такое сочетание комического и трагического также связано с одной из черт «серьезно-смехового» направления античной литературы — многостильностью и разноголосостью жанров, которые «отказываются от стилистического единства... эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики. Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользовались вводными жанрами — письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др.; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны»29.
Разноголосица, царящая в сценах «Бега», использовалась Булгаковым и ранее. Так, «Зойкина квартира» начинается с арии Мефистофеля из оперы «Фауст», прерываемой криками улицы: «За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка:
Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской...»
Голоса: «Покупаем примуса!»
Шаляпин: «Чтит один кумир священный...»
Голоса: «Точим ножницы, ножи!»
Шаляпин: «В умилении сердечном прославляя истукан...»
Голоса: «Паяем самовары!»
««Вечерняя Москва» — газета!»
Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет веселую польку» (III, 78).
Множество голосов служат фоном, на котором разворачиваются события в сцене тараканьих бегов: «В карусели гул, потом мертвое молчание. Потом гармонии заиграли «Светит месяц», в музыке побежали, шурша, тараканьи лапки.
Отчаянный голос в карусели: «Побежали!»
Мальчишка грек, похожий на дьяволенка, танцует на заборе, кричит: «Побезали! Побезали!»
Крик в карусели: «Янычар сбоит!» Гул» (III, 254).
Смешение слов и выкриков, в которые вплетаются иностранные словечки, достигает апогея в сцене всеобщей потасовки на тараканьих бегах: «итальянцы-матросы (кричат). Лядро! Скрокконе! Труффаторре!
Проститутка-красавица. Бей Артура, Джанни! (Артуру) Инганаторра!
Матросы-англичане. Hip! Hip! Hurah! Лонг ляйф Пуговитца! <...>
Артур (в отчаянии). Где вы видели когда-либо пьяного таракана? Жё ву деманд эн пё, у э-секе вузаве вю эн кафар суль? Полис! Полис! Оскур!» (III, 255).
Дезорганизованность действительности «снов» как нельзя лучше помогает М.А. Булгакову передать атмосферу «бега» во тьме. «Мы выбросились вместе через звенящие мглы» (III, 273), — охарактеризует этот бег Хлудов.
Размытые прозрачные «сны» — это выражение дискретной реальности; в которой пребывают герои; это отрывки и осколки того, что успели зафиксировать в своем сознании персонажи пьесы во время «массового психоза»30, когда все и вся устремились неизвестно куда и зачем. Все сдвинулось с привычных мест в этом «полете в осенней мгле» (III, 218).
В пьесе нестабильность и ирреальность происходящего, его фантастичность задаются не только формой подачи («сны»), событиями и словами героев «Бега», но и ремарками: «Сон вдруг разваливается. Тьма. Настает тишина и течет новый сон...» (III, 255). Интерьер в сценах первого действия дается в динамике, что также способствует восприятию сценического пространства как нестабильного, хаотичного: «Тьма, а потом появляется внутренность монастырской церкви. Неверное пламя выдирает из тьмы конторку...» (III, 218). «Возникает зал. На заднем плане зала необычных размеров окна, за ними чувствуется черная ночь» (III, 227).
В «Беге» показано состояние мира, в котором все смешалось: вещи оживают («телефоны поют нежными голосами» (III, 227); сами собой «сворачиваются карты» (III, 234)), а люди тем временем мертвеют от страха. В ремарках отмечено, что начальник станции во время разговора с Хлудовым «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый» (III, 228), а монах Паисий шепчет молитву, «сатанея от ужаса» (III, 220).
Герои бесприютны и одиноки в этом рушащемся мире. Неверие друг другу и страх царят в «Беге». «Я ничего не думаю, а так... лихолетье, сударь, мало ли кого не встретишь на своем пути!» (III, 219) — выразит общее чувство недоверия псевдохимик Махров.
Бесприютность героев напрямую соотносится с темой Дома в предшествующих пьесе «Бег» произведениях М.А. Булгакова. В «Беге» реализуется мотив утраты Дома как связующей и объединяющей людей силы. Уже в романе «Белая гвардия» автор предрекает, что «упадут стены, улетит встревоженный Сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» (I, 181). В горячечном бреду видится Алексею Турбину, что «квартира стала как постоялый двор» (I, 395). В пьесе же «Дни Турбиных» эти слова прозвучат не в лихорадочном сне, а наяву: «Не дом, а постоялый двор!» (III, 15). В «Беге» уже нет Дома, лишь немногие помнят о мире и уюте, царящем в его стенах (Голубков): «Вдруг так отчетливо вспомнилась моя зеленая лампа в кабинете» (III, 218).
Ощущение нереальности происходящего в «снах», по фантастической логике которых возможен даже выигрыш Чарнотой 20 тысяч долларов у Корзухина, где все движется и меняется, задается мотивом сна в первой же реплике пьесы. «В сущности, как странно все это! — говорит Голубков. — Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон...» (III, 218). Чувство, что видимое ими противоречит законам божеским и человеческим и всему естественному ходу жизни, не оставит Серафиму и Голубкова ни на минуту.
«Моя жизнь мне снится!» — восклицает Голубков (III, 266). «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны?» — вопрошает его Серафима (III, 276). Для них обоих уверение себя, что «все мерещилось!» (III, 276), способ неприятия происходящего и ухода от охватившего мир безумия, которое с трудом выпустило из своих сетей Хлудова.
Сознание генерала Хлудова раздвоено: «Что со мною? Душа моя раздвоилась, и слова я слышу мутно, как сквозь воду, в которую погружаюсь, как свинец. Оба, проклятые, висят на моих ногах и тянут меня во мглу, и мгла меня призывает» (III, 248). Вода тянет Хлудова в небытие, это «одна из основополагающих стихий мироздания, исходное состояние всего сущего, первоматерия, соответствующая всеобщему хаосу»31.
Хлудов изначально «болен чем-то», а вернее, одержим, ведь недаром один из героев называет его «бесноватым» (III, 244). В действиях генерала на станции где-то в северной части Крыма проявляется механистичность, он винтик огромной машины разрушения. «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало», — объясняет генерал призраку вестового (III, 247—248).
Символика пьесы «Бег» тесно связана с ее основными мотивами бега, безумия, сна, скитания. С самого начала пьесы обращает на себя внимание использование света и цвета. Два первых «сна» тьмою начинаются и ею же заканчиваются. Тональность первых сцен — это серое тусклое мерцание свечечек и огоньков лампады, всполохи пламени от факелов и керосиновых ламп на фоне всепоглощающей мглы, которая «съедает монастырь» (III, 226), и в нее же проваливается начальник станции и весь «сон» второй.
Все безрадостно и темно вокруг героев: и «полинявшие крылья серафимов», и «безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» (III, 218). Черный цвет — символ тьмы — буквально разлит кругом: «Серафима в черной шубе <...> Голубков... в черном пальто», Паисий «черен, испуган» (III, 218, 219). Черный означает «ночь, смерть, раскаяние, разложение, грех, зло и деструктивные силы»32.
В «сне» первом мрачная символика цвета подчеркивается таинственностью, непонятность, зыбкостью происходящего: «и все стихло, как бы ничего и не было» (III, 220), «в окне затанцевали отблески пламени» (III, 221). «Расточились», — заметит псевдохимик Махров об отряде красноармейцев. Генерал Чарнота одернет Голубкова: «Здесь не Петербург, а Таврия, коварная страна!» (III, 222).
Бесовское начало властвует во втором «сне» «Бега»: «Окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огневые отблески от проходящих поездов» (III, 227). В облике Хлудова проявляется звериное начало: он «скалится» (III, 227) и «шипит» (III, 231). «Зверюга! Шакал!» — бросит ему в лицо Серафима (III, 235). «Точно так. Как в книгах написано: шакал! <...> Зачем ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? <...> Стервятиной питаешься? <...> А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголотелый зверь, в канаве!» — вестовой Крапилин прямо соотносит Хлудова с мировым зверем из Апокалипсиса. Кабинет генерала на станции, подобно логову зверя, охраняют «два зеленых, похожих на глаза чудовищ, огня кондукторских фонарей» (III, 227). Но не только образ Хлудова имеет звериные черты. Сама станция и поезда фантасмагоричны и ирреальны. Образ кровожадного чудовища — бронепоезда дан Булгаковым в романе «Белая гвардия»: «Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вываливался огненный пласт, разлегаясь на рельсах, и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями. Он сипел тихонько и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось» (I, 424). Есть он и в «Беге», где от поездов «текут змеиные огневые отблески» (III, 227).
Поезд несет смерть не только в движении, но даже его отсутствие может привести к смерти: из-за бронепоезда «Офицер» чуть не был повешен начальник станции. В диалог героев врывается вой поездов, то перебиваемый нежным вальсом, под который когда-то «танцевали на гимназических балах» (III, 229), то все заглушающий. Все это соответствует угнетенной атмосфере страха и приближающегося эсхатологического конца. Станция становится зловещим местом казни с эшафотом-перроном и виселицами-фонарями.
Ночь — соучастница всех темных дел, творимых в это время суток. Именно тогда отдает свои кровавые приказы Хлудов, а Гурин, Тихий и другие приводят их в исполнение. Ночь, как и в «Белой гвардии», оживает, «чувствуется» за окнами «необычных размеров», но сквозь ее покров прорывается не свет звезд, а холодный «блеск голубых электрических лун» — фонарей (III, 227). Образ фонаря — «голубой луны», как свидетеля и соучастника убийств, намечен Булгаковым в рассказе «Красная корона». Фонарь и мороз, как неотъемлемые атрибуты войны, хаоса и смерти в произведениях Булгакова, появляются и в романе «Белая гвардия»: «Голубоватые лучи фонаря висели в тылу человека. Две голубоватые луны, не грея и дразня, горели на платформе. Человек искал хоть какого-нибудь огня и нигде не находил его» (I, 425). Образ фонаря пройдет через все действие пьесы «Бег». Он станет, как и призрак повешенного вестового Крапилина, спутником Хлудова и символом искусственного, равнодушного ко всему, что делается под ним, света.
Следует также отметить, что разрушающие силы приходят в произведениях М.А. Булгакова с севера, царства вечной зимы. Именно оттуда движутся полчища, готовые поглотить Город («Белая гвардия») и войска конармии Буденного («Бег»). «На севере воет и воет вьюга. <...> Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже» (I, 181), — прозвучит на первых же страницах «Белой гвардии». С севера приходит смерть и мрак, недаром Булгаков указывает, что станция, где зверствует Хлудов, находится «где-то в северной части Крыма» (III, 227). «Мы вот тут с вами сидим, Священнее писание вспоминаем, а в это время, вообразите, рысью с севера конница к Севастополю подходит» (III, 244), — говорит Хлудов архиепископу Африкану.
Мороз, «зверский и непонятный в начале ноября в Крыму», символизирует собой бесчеловечную расправу над людьми, жестокость и зверство обеих сторон.
Мороз и ночь — спутники смерти, которая еще в представлении древних славян ассоциировалась «с мраком и холодом»33, но в то же время следует отметить, что если в России царит мрак и холод, то жара в Константинополе также является приметой страны умерших: «в языческий период <...> было представление, что души умерших, кроме рая живут так же в какой-то жаркой, знойной стране и вместе с тем стране тумана, тьмы и холода»34. Таким образом, и в России — разгул стихий, имеющих отношение к загробному миру, и в Константинополе нет покоя беглецам. Атмосфера Константинополя, струящийся днем и ночью зной душат героев: «У, гнусный город!» (III, 259). «Ужасный город! Нестерпимый город! Душный город! <...> Никогда нет прохлады, ни днем, ни ночью!» (III, 263).
Герои, переправившиеся через Черное море в Константинополь преодолевают некий рубеж, так как вода является «границей между мирами: небом, землей, потусторонним миром»35. Эта переправа еще и переход из состояния «бега» в знойную пустыню одиночества. А вертушка-карусель и тараканьи бега — пародия на бегство из России. «Все, что происходит в пьесе с того момента, как герои оказываются в эмиграции — не что иное, как небытие, напоминающее тараканью суету в ведре с водой»36. Не случайно одним из первоначальных названий «Бега» было «Изгои».
«Сны» в «Беге» — это сложное образование, имеющее черты сна наяву, когда сознание персонажей находится в пограничной стадии между явью и сном. Переплетение мотива сна с формой сна помогает М.А. Булгакову передать настроения и ощущения героев-интеллигентов во время крушения дореволюционного мира и нарушения общечеловеческих ценностей. Созданию ониричности происходящего способствуют не только форма «сна» и мотив сна, но и расколотость сознания героев, которые, являясь продуктом творческой мысли Булгакова, по законам сновидения не знают, что их ждет и при этом их не покидает ощущение того, что происходящее — сон. Использование формы «сна» позволяет М.А. Булгакову воссоздать атмосферу «бега» как явления событийного, так и онтологического, кроме того, форма подачи тесно связана с основными мотивами пьесы и способствует раскрытию творческого замысла писателя во всей их сложной взаимосвязи друг с другом.
Герои не знают, что их ждет, и при этом их не покидает ощущение того, что происходящее — сон. Переплетение мотива сна с формой сна позволяет Булгакову реализовать замысел, зерно которого было еще в «Днях Турбиных» в вещем сне Елены. Беспомощность тех, кто попал в стан побежденных, их «выброшенность» из привычных условий быта и бытия, искажение норм морали и нравственных законов — такова картина гибели мира, уходящего в небытие.
Примечания
1. Булгаков М.А. Белая гвардия. Первая редакция. Сцены, исключенные автором из второго и третьего актов первого варианта // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989. С. 351.
2. Там же. С. 352.
3. Там же. С. 351—352.
4. Там же. С. 351.
5. Булгаков М.А. Белая гвардия. Первая редакция. С. 351.
6. Фрейд З. Толкование сновидений. Минск, 2004. С. 279.
7. Булгаков М.А. Белая гвардия. Первая редакция. С. 351.
8. Там же. С. 352.
9. О творческой истории смотри, например, комментарии к пьесе «Бег» // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 640—647.
10. Кожевникова Н.А. О сквозных мотивах в пьесах Михаила Булгакова // Вопросы стилистики. Вып. 12. Саратов, 1977. С. 72.
11. См.: Кожевникова Н.А. О сквозных мотивах в пьесах Михаила Булгакова // Вопросы стилистики. Вып. 12. Саратов, 1977. С. 70—78; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 67—68.
12. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Филологические науки. 1988. № 1. С. 67.
13. Гудкова В. О чем рассказывают «восемь снов» «Бега» // Вопросы театра. М., 1987. Вып. II. С. 247.
14. Тамарченко А. Драматическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. С. 49.
15. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег». С. 67.
16. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997. С. 246.
17. Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве Михаила Булгакова. С. 10.
18. Там же. С. 11—12.
19. Техника таких видений нашла свое отражение в рассказе «Морфий», некоторые элементы её встречаются и в манере подачи сна Алексея Турбина о рае.
20. Булгаков М.А. Дневники. Письма: 1914—1940. М., 1997. С. 74—75.
21. Ротенберг В.С. Сновидения, гипноз и деятельность мозга. М., 2001. С. 190.
22. Гудкова В. О чем рассказывают «восемь снов» «Бега». С. 237.
23. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (итоги и перспективы изучения). С. 32.
24. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1988. С. 41.
25. Корман Б.О. О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон». С. 106.
26. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 70.
27. О роли «серьезно-смехового начала» в прозе Булгакова см.: Вулис А. Послесловие // Москва. 1966. № 11. С. 127; Немцев В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова (к проблеме традиций) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1990. С. 16—24; Немцев В.И. Смысл жанрового определения «роман Мастера» и принципы анализа мениппеи Михаила Булгакова // PRO=ЗА 2. Строение текста: Синтагматика. Прагматика: Материалы к обсуждению. Смоленск, 2004. С. 128—131; Шаталова С.В. Мифология смеха в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2006 и др.
28. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., 1979. С. 134.
29. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 124.
30. Тамарченко А.Д. Драматическое новаторство Михаила Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. С. 52.
31. Щуклин В. Русский мифологический словарь. Екатеринбург, 2001. С. 55.
32. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. С. 418.
33. Соболев А.Н. Мифология славян. СПб., 2000. С. 34.
34. Там же. С. 168.
35. Щуклин В. Русский мифологический словарь. С. 55.
36. Петров В.Б. Внедраматургические элементы в трагикомедии М.А. Булгакова «Бег» // Филологические науки. 1988. № 1. С. 68.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |