Обычно ученые, уделявшие внимание циклу, отмечали автобиографические моменты, отраженные в рассказах, медицинскую тематику, а также связь и одновременно полемику булгаковских текстов с «Записками врача» В.В. Вересаева: «Ситуация, в которой началось систематическое литературное творчество Михаила Афанасьевича, была стандартной для российского интеллигентского сознания: глухая провинция, земство, врач с литературными наклонностями (известно, что Булгаков и раньше брался за перо). Естественно, рождаются «Записки». Яркий и удачный пример Вересаева был у всех в памяти и хорошо известен...»1. Л.М. Яновская в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» подчеркивает важное отличие «Записок юного врача» от «Записок врача» Вересаева: в рассказах цикла «нет социальных противоречий. Нет нищеты. Есть трагические или даже роковые (как в рассказе «Вьюга») стечения обстоятельств»2.
Исследовательница выделяет в рассказах юного врача важную роль долга, который предстает «могущественной, прямо-таки материальной силой»3. Однако утверждение, что это были «рассказы о первых шагах молодого врача, оптимистически, светло окрашенные юмором, непостижимо насквозь пронизанные светом»4, противоречит той обстановке, в которой действует герой, особенно если учитывать «двойничество» персонажа и важную роль онирических мотивов, показывающих проявление бессознательного начала.
В «Булгаковской энциклопедии» Б.В. Соколова рассмотрены те биографические моменты жизни писателя, которые нашли свое отражение в «Записках юного врача». Такой подход обусловлен, конечно, формой подачи текстов от первого лица. Трактуя события, происходящие в цикле как тайнопись, в которой нашли свое символическое преломление события 1917 года, Б.В. Соколов в статье «Крещение поворотом» пишет: «Можно предположить, что рождение ребенка происходит близко к 25 октября 1917 года — дню социалистическое революции в России. Младенец, неправильно лежащий в чреве матери, как бы олицетворяет новый, рожденный революцией мир, который его творцы хотят произвести на свет, руководствуясь книжными, марксовыми теориями. По мысли автора «Крещения поворотом», надо прежде всего руководствоваться живым опытом народной жизни, как воспринимает юный врач со слуха опыт фельдшера и кухарки»5. Несмотря на то, что некоторые основания для такой трактовки существуют: не случайно указано время действия в рассказах и насыщенность различными оттенками кроваво-красного цвета, это утверждение несколько односторонне, поскольку для Булгакова важен был не идеологический подход, а взгляд с позиции общечеловеческих ценностей.
В монографии Е.А. Яблокова «Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова «Записки юного врача»» дан анализ взаимодействия «эксплицитного» и «имплицитного» смыслов с учетом сложной системы подтекстовых связей. Исследователь рассматривает рассказы цикла с учетом мифопоэтического подтекста и полагает, что центральным мотивом, объединяющим все рассказы в единое целое, является прохождение юным врачом стадии инициации, при этом при анализе рассказа «Вьюга» им было сделано ценное наблюдение о том, что «художественная реальность рассказа не во всем жизнеподобна и местами обнаруживает черты сновидения»6.
Таким образом, тональность и общее звучание рассказов в цикле «Записки юного врача» только внешне кажутся светлыми. Героя окружает стихия хаоса, стремящаяся проникнуть в его мир и через подсознание, потому что юный врач зачастую находится в состоянии полусна, и через посланцев иного мира (например, в рассказе «Вьюга»).
Прибытие повествователя на место своего назначения обставлено Булгаковым как начало длительного перехода юного врача из стадии ученичества к обретению знания. При этом герой прибывает полуживым, проделав часть пути в полной темноте: «Двадцать верст сделали и оказались в могильной тьме... ночь...» (I, 72). Изолированность юного врача от пациентов и медперсонала подчеркивается уже в первом рассказе. «Я содрогнулся, оглянулся тоскливо на белый облупленный двухэтажный корпус, на небеленые бревенчатые стены фельдшерского домика, на свою будущую резиденцию — двухэтажный, очень чистенький дом с гробовыми загадочными окнами» (I, 72). Так как больница — место, имеющее отношение к царству смерти, мертвых («Больница уже сама по себе — выключенный из нормальной жизни локус — здесь не живут (это никакой не дом и не место отдыха)»7), то оторванность героя вполне закономерна.
С самого начала заявлены мотив тоски и одиночества: «И пока умираешь медленною смертью, видишь одно и то же, одно. Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы, штук пять или шесть. И кажется, что в них нет ни одной живой души. Молчание, молчание кругом...» (I, 72). На протяжение всего цикла одиночество будет неизменным спутником юного врача, так же, как и тоска: «...тоскливо поглядел на зеркально сияющие шкафики» (I, 74); «В тоске и сумерках я прошелся по кабинету» (I, 75); «Итак, я остался один» (I, 92); «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний...» (I, 122); «...у меня здесь ничем не хуже необитаемого острова» (I, 122); «Тишина, и мне показалось, что я один во всем мире со своей лампой» (I, 141).
Одной из особенностей повествования в рассказах является постоянная фиксация состояния рассказчика: практически все события, о которых идет речь, происходят в глухую ночную пору, когда юный врач буквально вырван из сна. Около полуночи происходит операция, связанная с неправильным положением младенца, в рассказе «Крещение поворотом», примерно в это же время привозят девушку, попавшую в мялку, в «Полотенце с петухом», в черной мгле бушующей метели мчатся сани в рассказе «Вьюга».
Слова о постоянном недосыпании звучат неотступным рефреном на фоне рассказов о блестяще проведенных операциях, верных диагнозах и постоянном труде во имя спасения людей. О сне напевает усталость засыпающему врачу: «Ложись ты спать, злосчастный эскулап. Выспишься, а утром будет видно. Успокойся, юный неврастеник» (I, 76).
О сне упоминается с первых же страниц цикла: «существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке...» (I, 71). Мысль о полноценном сне будет неотступно следовать за врачом: «Фонарь горел, и дом мой был одинок, спокоен и важен. И я, когда шел, хотел одного — спать» (I, 99).
В рассказе «Полотенце с петухом» врач блестяще проводит ампутацию ноги девушки, попавшей в мялку, однако постоянно отмечаемый рассказчиком внутренний диалог с самим собой и состояние раздвоенности создает ощущение нереальности происходящего. ««Вот как потухает изорванный человек, — подумал я, — тут уже ничего не сделаешь...»
Но вдруг сурово сказал, не узнавая своего голоса:
— Камфары. <...>
«Умирай. Умирай скорее, — подумал я, — умирай. А то что же я буду делать с тобой?»
— Сейчас помрет, — как бы угадав мою мысль, шепнул фельдшер. <...> Она лежала как труп, но она не умерла. В голове моей вдруг стало светло, как под стеклянным потолком нашего далекого анатомического театра.
— Камфары еще, — хрипло сказал я.
И опять покорно фельдшер впрыснул масло.
«Неужели же не умрет?... — отчаянно подумал я. — Неужели придется...» <...>
— Готовьте ампутацию, — сказал я фельдшеру чужим голосом» (I, 79—80).
Совершаемая впервые в жизни ампутация проводится врачом, которого толкает «неизвестная сила». Он проводит эту операцию в том состоянии лихорадочного бодрствования, какое наступает при внезапном пробуждении: «За меня работал только мой здравый смысл, подхлестнутый необычайностью обстановки. Я кругообразно и ловко, как опытный мясник, острейшим ножом полоснул бедро, и кожа разошлась, не дав ни одной росинки крови. «Сосуды начнут кровить, что я буду делать?» — думал я и, как волк, косился на груду торзионных пинцетов» (I, 80).
В рассказе «Крещение поворотом» показан процесс засыпания, когда в момент погружения в сон перед внутренним взором юного врача проходят события прошедшего дня: «Не успел я коснуться подушки, как передо мной в сонной мгле всплыло лицо Анны Прохоровой, семнадцати лет, из деревни Торопово. Анне Прохоровой нужно было рвать зуб. Проплыл бесшумно фельдшер Демьян Лукич с блестящими щипцами в руках. Я вспомнил, как он говорит «таковой» вместо «такой» — из любви к высокому стилю, усмехнулся и заснул» (I, 83). Пробуждение дано как насильственный акт: «Однако не позже чем через полчаса я вдруг проснулся, словно кто-то дернул меня, сел и, испуганно всматриваясь в темноту, стал прислушиваться» (I, 83—84). Зловещий стук в двери — в полночь привезли женщину с неблагополучными родами.
Лихорадочный поиск сведений в справочнике Додерляйна, отрывочные фразы опытной акушерки Анны Николаевны, постоянный контроль над своими действиями, операция, — все это дано с кинематографической точностью: «Лужа крови. Мои руки по локоть в крови. Кровяные пятна на простынях. Красные сгустки и комки марли. А Пелагея Ивановна уже встряхивает младенца и похлопывает его. Аксинья гремит ведрами, наливая в тазы воду» (I, 90).
График сна у рассказчика «Записок» лишен какой-либо определенности: для деревенского врача не существует понятий «отдых», «здоровый сон», в любое время он должен быть начеку. Поэтому очень часто сознание рассказчика находится на грани сна и яви: «Сквозь сон и пелену пота, застилавшую мне глаза, я видел счастливые лица акушерок...» (I, 98), а между тем врач проводит трахеотомию, одну из сложнейших операций.
Надо отметить такую особенность в рассказах цикла: вокруг героя постоянно присутствует свет, который пробивается из-под абажура старенькой лампы, льется в пространство маленькой операционной и вспыхивает в сознании рассказчика («Мы вошли в малую операционную, и я, как сквозь завесу, увидал блестящие инструменты, ослепительную лампу, клеенку...» (I, 96); «В памяти у меня невольно всплыла картина операционной в акушерской клинике. Ярко горящие электрические лампы в матовых шарах» (I, 86); «В голове моей вдруг стало светло, как под стеклянным колпаком нашего далекого анатомического театра» (I, 79); «Свет в голове. <...> Свет ясен» (I, 143); «...все прежние темные места сделались совершенно понятными, словно налились светом, и здесь, при свете лампы, ночью, в глуши, я понял, что значит настоящее знание» (I, 91). В то же время тьма, ночь, вьюга представляют собой стихию хаоса, стремящегося нарушить покой и мир под лампой с абажуром. Да и зима предстает как царство обманчивого покоя, она загадочно поглощает пациентов в быстро темнеющем дне: «День занимался мутно-белым, а заканчивался черной мглой за окнами, в которую загадочно, с тихим шорохом уходили последние сани» (I, 143).
М. Булгаков не случайно лишь однажды в цикле употребляет слово «темнота» («сел и, испуганно всматриваясь в темноту, стал прислушиваться»; I, 84), так как оно имеет более нейтральную семантику по сравнению со словом «тьма», которое подключает нас к мистическому восприятию происходящего. Это связано в первую очередь с тем, что в отличие от темноты, означающей «отсутствие света, освещения, лишающей возможности видеть, различать предметы»8, «мрак и, в особенности, тьма указывают обычно на полное отсутствие света»9, на, так сказать, абсолютную темноту, хаос.
Тьма у Булгакова прежде всего предстает как некая субстанция, наделенная антропоморфными чертами: ей можно послать моление, она может быть покойной (рассказ «Полотенце с петухом»), а может вертеться мелким бесом в вихре вьюги, как в рассказе «Пропавший глаз». Неотъемлемыми спутниками ее являются ветер, метель и волки.
Ярким примером разбушевавшейся стихии является вьюга в одноименном рассказе данного цикла. Следует сказать, что путешествие героя предстает в рассказе «Вьюга» не просто кошмарным видением и своеобразной реализацией потаенных страхов юного врача («Ночью я видел в зыбком тумане неудачные операции, обнаженные ребра, а руки свои в человеческой крови и просыпался, липкий и прохладный, несмотря на жаркую печку голландку» (I, 100—101)), а является путешествием, совершаемым как бы на границе сна и яви, потустороннего и реального миров, «оборачивается катабазисом — путешествием в загробный мир»10.
«Замечательный денек», когда смог отдохнуть врач, вызван разгулявшейся стихией: «А за окнами творилось что-то, мною еще никогда не виданное. Неба не было, земли тоже. Вертело и крутило белым и косо и криво, вдоль и поперек, словно черт зубным порошком баловался» (I, 102). В самом повествовании присутствуют указания на сновидность происходящего: герой с момента выезда из больницы находится в состоянии полусна, что служит маркером снижения адекватного восприятия действительности: «Гу... гу... — загремела в перелеске вьюга, потом свистнула сбоку, сыпнула... Меня начало качать, качало, качало... пока я не оказался в Сандуновских банях в Москве. И прямо в шубе, в раздевальне, и испарина покрыла меня. Затем загорелся факел, напустили холоду, я открыл глаза, увидел, что сияет кровавый шлем, подумал, что пожар... затем очнулся и понял, что меня привезли. Я у порога белого здания с колоннами, видимо, времен Николая I. Глубокая тьма кругом, а встретили меня пожарные, и пламя танцует у них над головами» (I, 104—105). Нереальные, фантастические блики от факелов, занавешенная лампа, полумрак, женщина в белом, растерянный врач — двойник юного доктора («Вообще мы были похожи на два портрета одного и того же лица, да и одного года» (I, 105)), село Шалометьево с пожарными — «римлянами», трагедия конторщика, — все поглощено стихией бессознательного: «Возница безнадежно плюхнулся на облучок, выровнялся, качнулся, и мы проскочили в ворота. Факел исчез, как провалился, или же потух. Однако через минуту меня заинтересовало другое. С трудом обернувшись, я увидел, что не только факела нет, но Шалометьево пропало со всеми строениями, как во сне. Меня это неприятно кольнуло» (I, 107). Сонная дрема, в которую проваливается рассказчик, приравнивается к тьме: «Так, разжалобив самого себя, я и провалился в тьму, но сколько времени в ней пробыл, не знаю» (I, 108).
Размытая обстановка («Фигуру возницы размыло в глазах, в глаза мне мело сухим вьюжным снегом»; I, 109), когда стало невозможным отделить небо от земли, а «вверху и по сторонам ничего не было, кроме мути» (I, 109), свидетельствует о разрушительном начале стихии, в которой очутился юный врач. Тьму и метель можно сравнить с разбушевавшимся океаном, стремящимся поглотить доктора: «Сани качало, как на волне. Возница то вырастал, то уменьшался...» (I, 109).
Юный врач, оказавшийся извлеченным из-под спасительного света ламп и увезенный с принадлежащего ему, как своеобразному жрецу в храме Асклепия, места в сновидное и имеющее черты некоего «царства смерти» Шалометьево, оказывается не в силах вернуть к жизни невесту конторщика и сам на обратном пути оказывается преследуемым охраняющими границы потустороннего мира хищниками. Порождения тьмы имеют в рассказе характерную для инфернальных созданий оборотническую природу: «По правой руке я вдруг различил темную точку, она выросла в черную кошку, потом еще подросла и приблизилась. <...>. Кошка выросла в собаку и покатилась невдалеке от саней. Я обернулся и увидел совсем близко за санями вторую четвероногую тварь. Могу поклясться, что у нее были острые уши и шла она за санями легко, как по паркету. Что-то грозное и наглое было в ее стремлении» (I, 109—110).
По всем традициям сна-кошмара волки названы лишь тогда, когда опасность миновала и герой оказывается в пределах «своего» пространства: «Ни сзади, ни с боков не было черных зверей. Мело очень редко и прилично, и в редкой пелене мерцал очаровательнейший глаз, который я бы узнал из тысячи, который узнаю и теперь, — мерцал фонарь моей больницы. Темное громоздилось сзади него. «Куда красивее дворца...» — промыслил я и вдруг в экстазе еще два раза выпустил пули из браунинга назад, туда, где пропали волки» (I, 110).
Булгаков в рассказе «Вьюга» организует развитие событий как реализацию дурного сна, кошмара, показывая противостояние человека стихии, однако есть здесь и собственно сон-кошмар, содержание которого укладывается рассказчиком в одно предложение: «Заснул я, стараясь угадать, сколько будет завтра — в среду? Мне приснилось, что приехало девятьсот человек» (I, 101).
В «Записках юного врача» встречается и сон, имеющий утопические черты (в рассказе «Тьма египетская»): ««Ну, нет... я буду бороться. Я буду... Я...» И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Иванна. Все в белых халатах, и всё вперед, вперед...» (I, 121). Нереальность такого похода рыцарей-крестоносцев «от медицины», учитывая специфику того времени, понимает и сам писатель, поэтому и звучат заключительным аккордом слова: «Сон — хорошая штука!» (I, 121).
Таким образом, можно распределить сновидения и сновидческие элементы по следующим группам:
а) собственно сны («Тьма египетская», «Крещение поворотом», «Вьюга»);
б) состояние полусна-полудремы («Вьюга», «Пропавший глаз»);
в) лихорадочно-деятельное состояние юного врача после внезапного пробуждения («Полотенце с петухом», «Крещение поворотом», «Стальное горло»).
Акцентировка внимания автора на состоянии врача, испытывающего постоянный дефицит сна, помогает М.А. Булгакову воссоздать атмосферу тьмы, окружающей больничный пункт. А в связи с формой подачи текста от первого лица можно говорить о том, что основной целью писателя при использовании снов и онироидных мотивов являлось стремление передать мироощущение юного врача, оказавшегося заброшенным в чуждую ему по уровню культурного развития среду.
Связанная с «Записками юного врача» хронолого-тематическим принципом повесть «Морфий» представляет не просто вариацию «замогильных» записок11, но и «историю болезни». Здесь интересна форма подачи сновидений в трактовке врача с физиологической точки зрения: в рассуждениях доктора Бомгарда мелькает ставшая классической фраза: «одна теория стоит другой».
В обрамляющем повесть Полякова рассказе доктора Бомгарда на мотивном уровне уже заложено развитие событий. Подсознательно Бомгард еще не расстался со своим участком, который напоминает о себе в момент засыпания: «Изредка, правда, когда я ложился в постель с приятной мыслью о том, как сейчас я усну, какие-то обрывки проносились в темнеющем уже сознании. Зеленый огонек, мигающий фонарь... скрип саней... короткий стон, потом тьма, глухой вой метели в полях... Потом все это боком кувыркалось и проваливалось...» (I, 149).
Мотив безнадежности положения Полякова, обратившегося за помощью, можно понять еще до появления письма, поскольку доктор Бомгард по собственному признанию «чего только не лечил», кроме психических болезней, и психиатрия (а изменения психики тесно связаны с наркотической зависимостью) не входит в круг его интересов: «Чего я только не лечил?! В самом деле? А?... Психических болезней не лечил... Ведь... верно нет, позвольте... А агроном допился тогда до чертей... И я его лечил, и довольно неудачно... Белая горячка... Почитать надо бы психиатрию... Да ну ее...» (I, 150).
Установка и самоограничение доктора Бомгарда («Только детские болезни... и ничего больше... довольно умопомрачительных случайностей!»; I, 150) и воспоминание о заснеженном, богом забытом участке («Прощай, мой участок!... И почему мне этот участок так настойчиво сегодня вечером лезет в голову?... Зеленый огонь... Ведь я покончил с ним расчеты на всю жизнь... Ну и довольно... Спать...»; I, 150) отзовутся и ироничной усмешкой при появлении письма на бланке бывшего пункта назначения («Вот интересно... весь вечер думал об участке, и вот он явился сам напомнить о себе... Предчувствие...»; I, 151), и на уровне событийном трупом сведшего счеты с жизнью Полякова. Мучительное недовольство и волнение Бомгарда приводят к мигрени и бессоннице: «Письмо нелепое, истерическое. Письмо, от которого у получающего может сделаться мигрень» (I, 152—153).
Характерное для врача логическое и ясное мышление и стремление объяснить происходящее, дать разъяснения самому себе приводит к постоянному внутреннему анализу и детализации ситуации, мысли, чувства. Бомгард просчитывает последствия мигрени: «И вот она налицо. Стягивает жилку на виске... Утром проснешься, стало быть, и от жилки полезет вверх на темя, скует полголовы, и будешь к вечеру глотать пирамидон с кофеином» (I, 153). Тот же рассудочный подход присутствует и в его рассуждениях о беспокоящем письме: «Я привернул выключатель, и мгновенно тьма съела мою комнату. Спать... Жилка ноет... <...> И недостойно из-за мигрени, из-за беспокойства порочить его хотя бы мысленно... Может быть, это и не фальшивое и не романическое письмо. Я не видел его, Сережку Полякова, два года, но помню его отлично. Он был всегда очень рассудительным человеком... Да. Значит, стряслась какая-то беда...» (I, 153). Интересен момент перехода в сонное состояние — он также анализируется Бомгардом: «И жилка моя легче... Видно, сон идет. В чем механизм сна?... Читал в физиологии... но история темная... не понимаю, что значит сон... как засыпают мозговые клетки?! Не понимаю, говорю по секрету. Да почему-то уверен, что и сам составитель физиологии тоже не очень твердо уверен... Одна теория стоит другой...» (I, 153). Сон — явление, с трудом поддающееся анализу и предполагающее сосуществование многих трактовок, каждая из которых имеет силу гипотезы, а не аксиомы.
«Вещий» сон Бомгарда («Вон стоит Сережка Поляков в зеленой тужурке с золотыми пуговицами над цинковым столом, а на столе труп...»; I, 153) представлен в одном ряду с размышлениями о природе сна и получает оценку, выраженную на уровне междометий («Хм, да... ну, это сон...»; I, 153). Поляков предстает в известном для Бомгарда виде: в студенческой тужурке.
Сон — пророческий, и после смерти Полякова Бомгард становится обладателем historia morbi. Рассудительный, по мнению сокурсника, Сергей Поляков оказывается морфинистом12. Деградация личности приводит к видению «прозрачных» двойных снов. Поляков фиксирует в своем дневнике: «Причем основной из них, я бы сказал, стеклянный. Он прозрачен <...> сквозь переливающиеся краски «Аиды» выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол и слышны, прорываясь сквозь волну оркестра Большого театра, ясные шаги, ступающие приятно, как глухие кастаньеты» (I, 160). Такие порождения психики — формы измененного дискретного сознания, когда человек ощущает себя в среде, которую его разум оценивает как «нереальную», в тоже время свойства сознания приобретают ясность и просветленность, типичные для обычного дневного сознания. Показателем же ненормальности в психике Полякова является как раз снятие цензуры разума, несмотря на всю четкость и точность изложения «стеклянных» снов, поскольку граница между реальным и нереальным размыта, одно перетекает в другое. И рефлексия Полякова о нормальности снов и их природе (сон как явление непознанное) звучит и в описании этих «двойных» снов: «Оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен. Впрочем, я не могу передать это словами. Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна... (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу...) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно. И главное, что я по своей воле могу усилить или ослабить музыку» (I, 160). Очевидная литературная жилка героя проявляется в размышлениях о природе «двойных снов»: «Помнится, в «Войне и мире» описано, как Петя Ростов в полусне переживал такое же состояние. Лев Толстой — замечательный писатель!» (I, 160). Недаром Бомгард, получив письмо, характеризует его как романическое: ««Надежда блеснет...» — в романах так пишут, а вовсе не в серьезных докторских письмах!...» (I, 153).
Вслед за «стеклянными снами» появляются галлюцинации: «И вот вижу, от речки по склону летит ко мне быстро и ножками не перебирает под своей пестрой юбкой колоколом старушонка с желтыми волосами... В первую минуту я ее не понял и даже не испугался. Старушонка как старушонка. Странно — почему на холоде старушонка простоволосая, в одной кофточке?... А потом: откуда старушонка? Какая? <...> Туманцы, болотца, леса! А потом вдруг пот холодный потек у меня по спине — понял! Старушонка не бежит, а именно летит, не касаясь земли». Здесь не только реминисценция из «Черного монаха» А.П. Чехова, как отмечают исследователи13, но и явная перекличка с навязчивым состоянием Раскольникова из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», который видит смеющуюся старушонку и испытывает страх14, та же странная тишина: «Какая пустыня. Ни звука, ни шороха. Сумерек еще нет, но они где-то притаились и ползут по болотцам, по кочкам, меж пней... Идут, идут к Левковской больнице...» (I, 170). Нарастанию ужаса способствует и материализация сумерек, которые идут, ползут, превращаются в черных людей.
Оппозиция «дом — стихия», заявленная в «Записках юного врача», актуализируется и в «Морфии», причем связана она с темой сна и смерти. Как пишет Е.А. Яблоков, ««деревенская» реальность неоднократно изображается в «Записках юного врача» как царство сна-смерти (Ср. хотя бы начало «Полотенца с петухом»: зрелище безмолвных полей и т. п.). Иногда «сонная» стихия прямо покушается на личность героя — причем не без некоторого успеха»15. Стихия, подхватившая сани в рассказе «Вьюга», бушующая и угрожающая, может быть внешне спокойна, она отделена от юного врача «загадочными», «гробовыми» окнами: «Гляди — тьма за окнами покойна, спят стынущие поля, нет никакой грыжи. А утром будет видно. Освоишься... Спи... Брось атлас... Все равно ни пса сейчас не разберешь» (I, 77).
В «Морфии» Сергей Поляков на почве наркотической зависимости начинает страдать и агрофобией. Важна при этом активно используемая Булгаковым символика окна как проводника и границы между тем и этим мирами. Так, в «Морфии» доктор Бомгард говорит о том, что «стал спать по ночам, потому что не слышалось более под моими окнами зловещего ночного стука, который мог поднять меня и увлечь в тьму на опасность и неизбежность» (I, 149). А Поляков ждет «в черных окнах» появления каких-то бледных людей (I, 173).
Как мы видим, онейросфера в повести «Морфий» представлена достаточно широко: снами, галлюцинациями, видениями. Сны персонажей организованы по зеркальному принципу: и Бомгард, и Поляков — герои-сновидцы, рефлектирующие по поводу своих сновидений. Булгаков использует форму повествования от первого лица для демонстрации работы нормального, обыденного сознания и сознания человека, искаженно воспринимающего действительность.
В рассказах, фельетонах и повестях Булгакова нашли отражение не только различные виды снов, но и бессонница, сон без сновидений. В «малой прозе» Булгакова можно выделить следующие ситуации онирического и близкого им характера: собственно сновидения различного характера — от иллюзии до кошмара; навязчивое состояние полусна-полуяви, галлюцинации под воздействием наркотических веществ, видения, бред. Сон в «малой прозе» часто служит Булгакову для создания перепада, «резкого изменения событийной, психологической, повествовательно-интонационной ситуации», без которого «малая форма существовать не может, независимо от того, совершается резкое преобразование, перемена первоначального положения в результате испытания только в сюжете или одновременно в сюжете и в фабуле»16.
Писателем моделируются различные состояния психики человека в момент кризиса: безумные видения и сон-воспоминание в «Красной короне», опиумные грезы в «Китайской истории», в автобиографической прозе сновидения служат приданию текстам фрагментарного и чернового характера. Подчеркнуто интимный, исповедальный тон «Необыкновенных приключений доктора» и «Записок на манжетах» выражается в обнажении механизмов работы подсознания, в том числе и в сновидениях рассказчика (форма повествования от первого лица — способ «впустить» читателя в сокровенные и тайные уголки сознания и восприятия действительности). Уверения, что все происходящее — сон, — не только способ формирования нестабильного пространственно-временного континуума, но и компенсаторная работа психики человека во время стресса и психоза.
В форме сновидений Булгаковым представлены разные явления человеческой психики, имеющие отношение к восприятию персонажами самих себя. Персонажи-сновидцы являются результатом не только авторской фантазии, они во многом автобиографичны, воплощают авторские представления о связи сна и смерти, о возможности получения во сне тайного знания о мире и о преобразовании.
В функционировании онейросферы в творчестве писателя 1920-х годов прослеживается несколько тенденций: 1) «психологическая» линия изображения сновидений для характеристики внутреннего мира героя (это относится к «Запискам юного врача» и «Морфию»); 2) «фантастическая» — алогичность мира передается через сновидения героя, границы сновидений размываются (эта линия, идущая от романтиков, а вслед за ними и символистов, в художественных системах которых «заложена идея преодоления социофизической реальности, выход за ее пределы»17). Момент умолчания о пробуждении — характеристика не только повествования, но и отношения к персонажу, ирония в сновидении — показатель отношения автора к изображаемому и/или авторефлексия; 3) герои-сновидцы обычно помещаются Булгаковым в замкнутое пространство, имеющее черты «иного», или оказываются в ситуации внутренней или внешней изолированности.
В фельетонах Булгакова сны помогают заострить и драматизировать ситуацию. Активное использование сна как приема, организующего пространство и время в произведении («Китайская история», «Дьяволиада», «Серия ноль шесть № 0660243»), имеет тенденцию к обнажению жизненных коллизий и оппозиции «норма-отклонение», обычно в сатирическом ключе.
Повесть «Дьяволиада» продолжает традиции гоголевского направления и развитие возможностей так называемого необъявленного сна, когда границы сновидения размываются и повествование организуется по сновидной логике, близкой к абсурду.
Булгаков в своих рассказах, фельетонах, повестях практически всегда моноцентричен: сны видит один персонаж, вокруг которого и организуются события (при этом оппозиция «явь-сон» соотносится с оппозицией «дом — стихия»). Исключение (два героя-сновидца) составляет повесть «Морфий», где использована рамочная композиция «текст в тексте», однако сны Бомгарда и Полякова противопоставлены друг другу по их восприятию героями — как норма и патология. При этом Булгаков не дает однозначного ответа на вопрос о природе сновидений: в полусне возникает у Бомгарда мысль о равноценности теорий, жизнь не подстраивается под теоретические выкладки и там есть место случайным совпадениям, слухам и вещим снам.
Примечания
1. Подколзин Б. Михаил Булгаков: прорыв сквозь «смуту» // Нева. 1996. № 7. С. 199.
2. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 41.
3. Там же. С. 38.
4. Там же. С. 38.
5. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 2000. С. 252.
6. Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах Булгакова «Записки юного врача». Тверь: ТГУ, 2002. С. 24.
7. Фарыно Е. «Полотенце с петухом» Булгакова (Из проблем наррации и поэтики) // PRO=ЗА: Анализ текста. Смоленск, 2003. С. 30.
8. Словарь синонимов русского языка: В 2 т. Т. 2. Л., 1965. С. 539.
9. Там же. С. 539.
10. См.: Яблоков Е.А. Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова. С. 32.
11. См. о мотиве: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 245.
12. О возможной биографической подоплеке см., например: Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. С. 47—49.
13. Лурье Я.С., Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 562.
14. См. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. С. 269.
15. Яблоков Е.А. «Двойничество» персонажей и структура хронотопа в рассказе М. Булгакова «Морфий» // PRO=ЗА: Тезисы международной научной конференции «Поэтика прозы». Смоленск, 2003. С. 70.
16. Скобелев В.П. Что такое рассказ? // Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: очерки по поэтике и истории литературы. Самара, 1991. С. 173.
17. Павловец М.Г. Мотив «сна» / «бессонницы» в художественном мире Б. Пастернака // Проблемы эволюции русской литературы XX века. IV Шешуковские чтения. Вып. 6. М., 2000. С. 122.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |