«Необыкновенные приключения доктора» относятся к одному из ранних произведений Булгакова, в них нашли отражение впечатления писателя от киевских событий 1918—1919 года, когда в городе шла постоянная смена власти1. Нестабильное положение доктора, которого волей судьбы забрасывает в Чечен-аул, отражено и в его сне, при этом описание событий в Ханкальском ущелье начинается с момента внутреннего неприятия происходящего, поскольку нет объяснения событиям с позиций разума: «Временами мне кажется, что всё это сон»2. И далее во сне чередуются картины желаемого и дневных впечатлений: «Но всё-таки наступает сон. Но какой? То лампа под абажуром, то гигантский тёмный абажур ночи и в нём пляшущий огонь костра. То тихий скрип пера, то треск огненных кукурузных стеблей» (I, 437). Это сонное забытье, когда человек находится на пределе своих возможностей, а эмоциональное напряжение и постоянное ожидание нападения затрудняют переход в сферу сна: «Вдруг утонешь в мутноватой сонной мгле, но вздрогнешь и вскинешься. Загремели шашки, взвыли гортанные голоса, засверкали кинжалы, газыри с серебряными головками... Ах!... Напали!
...Да нет! Это чудится... Всё тихо» (I, 437). Булгаков показывает состояние «предсонья», процесс погружения сознания в дрему: «Век не поднимешь — свинец. Пропадает из глаз умирающий костер... Наскочат с «хлангу», как кур зарежут. Ну и зарежут. Какая разница...» (I, 437). Четко обозначена верхняя граница этого прерывистого сна: «Но все-таки наступает сон». Сентенции по поводу Лермонтова («Всегда терпеть не мог. Хаджи. Узун. В красном переплете в одном томе. На переплете золотой офицер с незрячими глазами и эполеты крылышками. «Тебя, я, вольный сын эфира». Склянка-то с эфиром лопнула на солнце...»; I, 437) завершаются погружением в сон: «Мягче, мягче, глуше, темней. Сон» (I, 437). Возможно, дальнейшие события — сон, «длинный и скверный», как пытается убедить себя доктор, и они перекликаются с тревожными картинами, возникающими в утомленном сознании врача: взятие Чечен-аула, огненные столбы и туча, как «задний план к декорации «Демон»», и лукулловский пир — пятнадцать кур в бульоне. И собственно пометка к следующей главке «утро» — единственный намек на момент пробуждения. Эта установка на восприятие бессмысленности военно-походной жизни встречалась и раньше в русской прозе, так перекликаются «Необыкновенные приключения доктора» с рассказом В.М. Гаршина «Из воспоминаний рядового Иванова»: «Грезы мешаются с действительностью; так недавно еще жил жизнью, совершенно не похожей на эту, что в полубессознательной дремоте все кажется, что вот-вот проснешься, очнешься дома в привычной обстановке, и исчезнет эта степь, эта голая земля, с колючками вместо травы, это безжалостное солнце и сухой ветер, эта тысяча странно одетых в белые запыленные рубахи людей, эти ружья в козлах. Все это так похоже на тяжелый, странный сон...»3.
В «Записках на манжетах», которые связаны с «Необыкновенными приключениями доктора» «повествовательно-композиционным принципом (форма подневных записок от первого лица, членение на главки) и прямым хронологически-фабульным стыком4»: перекличка концовки «Необыкновенных приключений доктора» и начала «Записок на манжетах» («Великий провал» и «катастрофа»), есть несколько ситуаций онирического плана: сон о Ясной Поляне, бредовые тифозные видения. При этом и в «Необыкновенных приключениях доктора» и в «Записках на манжетах» сны получают характеристику «скверные». В «Записках на манжетах» литературная направленность рассказчика открыто декларируется и подчеркивается во всех ситуациях работы сумеречного, затуманенного полу-сознания как момент рефлексии или толчок к созданию образов. В состоянии тифозного бреда (специфика этого состояния неоднократно описывается Булгаковым, что имеет биографическую подоплеку5) возникает образ желанных лесов и «своих» гор и стремление к тишине и покою: «Леса и горы. Не эти, проклятые, кавказские. А наши, далекие... Мельников-Печерский. Скит занесен снегом. Огонек мерцает, и баня топится... Именно леса и горы. Полцарства сейчас бы отдал, чтобы в жаркую баню, на полок. Вмиг полегчало бы... А потом — голым кинуться в сугроб» (I, 475). Всплывает образ Петра I в зеленом кафтане, архаичное «понеже» — «хорошее, солидное, государственное слово» — чаемая стабильность видится в прошлом (образ Петра, как известно, — из детских воспоминаний, из книги П.Р. Фурмана «Саардамский плотник»). Фальшивые бумажки оказываются по сходству звучания неизвестно откуда взявшимся хором монашек: «Вспомнил. Там, в скиту, фальшивые бумажки делали, романовские. Эх, память у меня была! Не монашки, а бумажки...», и по сходству звучания всплывает расхожий мотивчик: «Сашки, канашки, мои!...» (I, 475). Покой, тишина, природа, уединение возможны лишь как бредовая мечта: «Я в монастырь уйду. Непременно! В глушь, в скит. Лес стеной, птичий гомон, нет людей... Мне надоела эта идиотская война! Я бегу в Париж, там напишу роман, а потом в скит» (I, 475). Эта мечта о Париже отзовется и в «Беге», и «Театральном романе». В бреду слились красноватый туман болезни и волшебная хрустальная вода: «Жаркий красноватый туман. Леса, леса... и тихо слезится из расщелины в зелёном камне вода. Такая чистая, перекрученная хрустальная струя. Только нужно доползти. А там напьёшься — и снимет как рукой!» (I, 475—476). Желания, тайные и явные, всплывают в бреду болезни.
Нарочито регламентированная причастность к литературному процессу как провинциального, так и московского плана, бурная деятельность по организации и «включению» Лито, деловитое напоминание историку литературы: «В конце 21-го года литературой в Республике занималось 3 человека: старик (драмы; он, конечно, оказался не Эмиль Зола, а незнакомый мне), молодой (помощник старика, тоже незнакомый — стихи) и я (ничего не писал)» (I, 496), — все это не только прием для привлечения внимания читателей (названы почти все известные писатели того времени), но и стремление показать современное состояние литературы. Характеристика потока псевдолитературы дана в докладе Серафимовича: «Теперь пишут... Необыкновенно пишут!... Возьмешь. Раз прочтешь. Нет! Не понял. Другой раз — то же. Так и отложишь в сторону...» (I, 484). Красноречивая ремарка рассказчика: «Местный цех in corpore под стенкой сидит. Глаза такие, что будто они этого не понимают. Дело ихнее!» (I, 484). В Москве борьба за существование иссушает, занимает все время и силы, ради пайка литераторы зачисляются в штат, пишут лозунги. Деловитость, энергия, напор, хватка — эти качества ценятся окружающими. Времени и сил создавать что-то свое, не заказное нет.
Название главки «О том, как нужно есть» двусмысленно: с одной стороны, рассказчик дает совет по выходу из длительного воздержания, с другой — показывает норму (как нужно есть): обед в четверг у знакомых. Получение денег в условиях длительного голодания приводит к «неосторожности»: «объелся и заболел» (I, 507).
Фантастический сон о превращении рассказчика в Льва Толстого представлен как возникший под влиянием соматических причин: долгое воздержание, голодание, безденежье и момент срыва. При этом характерная черта рассказчика — ориентированность на традицию, на классиков предшествующей литературы, получает новое, ироничное освещение. Мечты о писательстве, о том, что явится новый Лев Толстой, и дневные впечатления трансформируются в сон практически по Фрейду: «будто я Лев Толстой», «тут крупное недоразумение. Ведь не я писал «Войну и мир»» (механизм замещения), настойчивое приглашение «пожалуйте обедать» (воспоминание о великолепном обеде в четверг), вегетарианский обед и духоборы (клише о воздержании и опрощении Льва Толстого, о его непонимании близкими), страх разоблачения и гнев; выясняется подмена:
— Водку? Ай-ай-ай! Что вы Лев Иванович!
— Какой я Лев Иванович? Николаевич!» (I, 506). Сон получает характеристику «скверный»6. «Скверный» сон не несет утешения, отдохновения, о чем свидетельствует констатация состояния после пробуждения: «Проснулся совсем больной и разбитый. Сумерки. <...> Вот так лицо. Рыжая борода, скулы белые, веки красные. Но это ничего, а вот глаза. Нехорошие. Опять с блеском» (I, 506). Лицо как страшная маска и голодный блеск в глазах. (Фигура Льва Толстого возникнет и на страницах «Белой гвардии», и в «Записках юного врача», и в «Морфии», и в некоторых фельетонах. Вызвано это как ориентацией Булгакова на толстовскую традицию (в период создания романа «Белая гвардия»), так и спором с ней (подробнее об этом в главе 3)).
В ранних произведениях М. Булгакова тесно связаны между собой сон и чудесное, сказочное, колдовское. Так, в «Записках на манжетах» внезапный переезд Лито, о котором не знал рассказчик, воспринимается им как колдовство, бесовское наваждение, получая характеристику «неожиданный кошмар»: «...Клянусь, это сон!!! Что же это, колдовство, что ли?!» (I, 501). Опоздание на службу оборачивается исчезновением самой службы и пустой комнатой: «Значит, это был сон... Понятно... понятно...
Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. Там, где вчера... впрочем, чёрт, почему вчера? Сто лет назад... в вечности... может быть, не было вовсе... может быть, сейчас нет?...» (I, 501). Так реалистическая традиция «соединяется с модернистскими тенденциями с их опорой на подсознательное, пограничные ситуации между явлениями, в реализме традиционно полярными: разумом и абсурдом, нормой и патологией, сном и явью, жизнью и смертью»7.
Дневниковый характер «Необыкновенных приключений доктора» и «Записок на манжетах» позволяет Булгакову субъективировать действительность, выйти на уровень сознательного-подсознательного, показать через явь и сон, их взаимодействие изменение или стирание каких-либо границ. Характерная для избранного типа повествования рефлексия и исповедальная тональность подвергается в «Записках на манжетах» ироничному переосмыслению.
Уверения, что все происходящее — сон, «дурной и скверный», содержатся и в «Необыкновенных приключениях доктора» («Временами мне кажется, что всё это сон» (I, 435); «Для меня тоже кончился скверно. Но с этой мыслью я уже помирился. Стараюсь внушить себе, что это я вижу сон. Длинный и скверный» (I, 438)), и в очерке «Киев-город» (роль этого очерка в истории создания «Белой гвардии» неоднократно отмечалась исследователями). Причем в очерке сон напрямую связывается со слухами, способствуя созданию нестабильного пространственно-временного континуума: «Старушкам действительно невмоготу, и живут они в странном состоянии: им кажется, что все происходящее — сон. Во сне они видят сон другой — желанную, чаемую действительность. В их головах рождаются картины...» (II, 313). Этот прием использует Булгаков и при организации текста в романе «Белая гвардия»: слухи о Петлюре, «вписанные» в первый сон Алексея Турбина.
Интересен в очерке «Киев-город» следующий словесный ряд: «Эх, жемчужина — Киев! Беспокойное ты место!..
Но это, впрочем, фантазия, сумерки, воспоминание8» (II, 309) — как одно из свидетельств близости названных явлений в творческом сознании писателя. Можно сказать, что в этих словах — зерно той концепции, которая будет воплощена Булгаковым в пьесе «Бег».
В рассказе «Красная корона» — истоки основных мотивов вины, расплаты, памяти, в нем исследователи находят узловые конфликты и темы последующих произведений Булгакова, об этом писали М. Чудакова, Л. Яновская, В. Лакшин и другие9.
В.В. Химич считает, что «трагическое существование человека в сошедшем с ума мире <...> открывается благодаря включению в рассказ «Красная корона» двух контрастных снов, терзающих героя»10. О.И. Акатова характеризует онирические элементы в рассказе «Красная корона» как видения11, однако там присутствует и собственно сон (о «Фаусте» и гостиной), тогда как именно явление всадника всегда показано как материализация из сумрака. Отмечена исследователями и смена планов: «Рассказ построен на смене трех планов — размышления об окружающей реальности (больничном порядке), воспоминания героя о событиях, ставших в его жизни переломным моментом (просьба матери привести к ней младшего сына и его гибель), и видения героя». Но утверждение, что в последнем плане — реальная для героя жизнь, настоящее и будущее, «в котором происходят основные события его жизни, а к окружающей действительности он иногда возвращается в силу необходимости общаться с людьми»12, неправомерно, так как события замыкаются, их нет, идет постоянное повторение прошлого.
В рассказе дана история болезни человека, который в момент выбора оступился, страх за свою жизнь заставил замолчать совесть: «со мной случилось что-то. Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной» (I, 443). Состояние страха преследования: просьба о самой покойной комнате, бумажке о покровительстве, что «никто не имеет права меня взять» (I, 443), вызвано пониманием того, что синие печати — защита слабая, зависящая от прихоти власть имущих.
Постоянное возвращение к двум ключевым моментам реализуется в разных пластах психической деятельности: образ рабочего, повешенного на фонаре в Бердянске, — на уровне осознаваемого воспоминания и всадник в красной короне — на уровне подсознания, так как видение это неподконтрольно рассудку. Мотив невмешательства как момента слабости (= трусости) и стремление изменить или хотя бы попытаться исправить то, что уже случилось13, проигрывается в сознании вновь и вновь: «Тогда я, конечно, не мог ничего поделать, но теперь я бы смело сказал:
— Господин генерал, вы — зверь. Не смеете вешать людей» (I, 443—444).
Мотивы страха и стремления повернуть время вспять красной нитью проходят через рассказ. Момент погружения в ночь совпадает со временем прихода «всадника в красной короне»: «Но вот наступает вечер. Темнеет купол, исчезают из глаз белые буквы. Я становлюсь серым, растворяюсь в мрачной гуще, как растворяются мои мысли. Сумерки — страшное и значительное время суток. Все гаснет, все мешается» (I, 444). Зримость видений подчеркивается формой подачи: «в струистой тьме загорится самая важная, последняя картина» (I, 444). Картина как кинообраз, против воли рассказчика вспыхивает на фоне тьмы. При этом указания на момент засыпания нет, наоборот, подчеркивается, что всадник перед рассказчиком такой, как во сне, но это не сон: «В первый раз, ещё внизу, в № 63, он вышел из стены. В красной короне. В этом не было ничего страшного. Таким его я вижу во сне. Но прекрасно знаю: раз он в короне — значит, мёртвый» (I, 446). Поскольку нет слов-маркеров погружения в сон, мы относим явление всадника к видениям, близкой, но не тождественной снам форме: характерной чертой видения, является как раз то, что оно неотделимо для персонажа от окружающей его действительности. «И с тех пор всегда одно и то же. Приходит в гимнастерке, с ремнями через плечо, с кривой шашкой и беззвучными шпорами, и говорит одно и то же. Честь. Затем:
— Брат, я не могу оставить эскадрон» (I, 446). Приход всадника воспринимается как факт реальный, но так как это явление невозможное, рассказчик сам ставит себе диагноз: «Мое же дело было кончено. Я рассуждаю здраво: раз в венчике — убитый, а если убитый приходит и говорит, значит — я сошел с ума» (I, 446). И лишь однажды герой видит сон, границы которого четко обозначены: «Но был один раз, когда я заснул» и «потом я проснулся». Сон этот — из области «чаемой действительности» (ср. слова Пилата в «Мастере и Маргарите» о том, что «казни не было»). Сон из светлого прошлого, где нет Бердянска, «человека, выпачканного сажей», фонаря, нет «проклятых14 дней», нет смерти брата. Там в гостиной «со старенькой мебелью красного плюша» — цветы, пианино и партитура «Фауста»: «В гостиной было светло от луча, что тянулся из глаз, и бремя угрызения растаяло во мне. Никогда не было зловещего дня, в который я послал его, сказав «иди», не было стука и дымогари. Он никогда не уезжал, и всадником он не был. Он играл на пианино, звучали белые костяшки, всё брызгал золотой сноп, и голос был жив и смеялся» (I, 447). Возврат в прошлое возможен лишь во сне, тем ужаснее пробуждение, в котором реальность — всадник в «красной короне»: «Потом я проснулся. И ничего нет. Ни света, ни глаз. Никогда больше не было такого сна. И зато в ту же ночь, чтобы усилить мою адову муку, всё ж таки пришёл, неслышно ступая, всадник в боевом снаряжении и сказал, как решил мне говорить вечно» (I, 447). Вина материализуется в образе всадника, и нет прощения, потому что было, свершилось, сделано. Трезво и рассудочно осуждает герой себя на вечную муку: «У меня нет надежды. Напрасно в жгучей тоске в сумерки я жду сна — старую знакомую комнату и мирный свет лучистых глаз. Ничего этого нет и никогда не будет.
Не тает бремя. И в ночь покорно жду, что придет знакомый всадник с незрячими глазами» (I, 448). Сон здесь несет избавление, это сон-утешение и в то же время внутренний фон восприятия: в глубине души хранится образ и память о счастливом прошлом.
Если в «Красной короне» сильная лирическо-исповедальная линия, то в «Китайской истории» ведущим в изображении действия является прием «остранения», с помощью которого события гражданской войны показаны с «обратного хода». Герой «Китайской истории» — «шафранный»15 ходя — песчинка в ходе истории, чужак, неизвестно каким ветром занесенный в гранитный город с «дурацкой» рекой посередине. Собственно снов ходя не видит, но перед его мысленным взором на протяжении всего рассказа — картинка-воспоминание-мечта, которая организует действия героя, непонятого и лишнего. Внешний фон — чуждый мир, где появление ходи загадочно и немотивированно: «Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст и оказался на берегу реки под изгрызенной зубчатой стеной» (I, 449), враждебен и жесток. Неприветливо небо, которое было «хуже всего» и «окончательно пристукнуло по лохматой шапке» ходю (I, 449—450). В конце рассказа перед смертью ходя требует платы за совершенное у неба: «теперь уже ясно чувствуя, что надежда умирает, все-таки сказал, обращаясь к небу» (I, 458). Надежда на возвращение домой — стимул к действию, причем мысль о доме дана как картинка-воспоминание детства: «Ходя зажмурил глаза, и тотчас же всплыло очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне, как золотая стена, — гаолян, потом два раскидистых дуба <...>. И будто бы ходя маленький...» (I, 450). Солнце, дорога, гаолян, два дуба, тепло земли и мать, несущая два ведра студеной воды, — составляющие воспоминания-грезы, стремления вернуться в детство, ощутить себя единым с окружающим миром. Мечта, которая не может быть осуществлена не только из-за огромных пространств, но и из-за однонаправленности времени, реализуется в сознании ходи в момент смерти. Внутренний ход повествования замыкается. От ощущения неустроенности в мире — стремление вернуться назад во времени и пространстве (неслучаен образ часов), галлюцинации, вызванные опиумом, где время можно повернуть и направо, и налево, фантастическая карьера пулеметчика-виртуоза, жаркое небо перед последним боем, видение желаемого: «В последние мгновенья чудесным образом перед ним, под жарким солнцем, успела мелькнуть потрескавшаяся земля и резная тень и поросль золотого гаоляна» (I, 458). И в момент смерти — «открытие» райских чертогов, пригрезившихся ходе под влиянием опиума: «Черные часы с золотыми стрелками успели прозвенеть мелодию грохочущими медными колоколами, и вокруг ходи засверкал хрустальный зал» (I, 458).
Возникшая в наркотическом чаду картина отражает дневные впечатления и их трансформацию: усвоение и подгонку полученных сведений: жизнь в хрустальном зале, «под огромными часами, которые звенели каждую минуту, лишь только золотые стрелки обегали круг»; радостный китаизированный образ всемогущего Ленина, повелевающего временем: «выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени. Он схватывал за хвост стрелку-маятник и гнал ее вправо — тогда часы звенели налево, а когда гнал влево — колокола звенели направо. Прогремев в колокола, Ленин водил ходю на балкон — показывать Красную Армию». Клишированные представления о счастье: «Жить — в хрустальном зале. Тепло — есть. Настька — есть. Настька, красавица неописанная, шла по хрустальному зеркалу, и ножки в башмачках у нее были такие маленькие, что их можно было спрятать в ноздрю». Сказочный образ всесильного богатыря-освободителя: «А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. <...> И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом». Награждение за героический поступок: «Ленин в награду сыграл для ходи громоносную мелодию на колоколах и повесил ему на грудь бриллиантовую звезду». И все тот же настойчивый образ дома, пробивающийся даже сквозь затуманенное наркотиком сознание: «Колокола опять пошли звенеть и вызвонили наконец на хрустальном полу поросль золотого гаоляна, над головой — круглое жаркое солнце и резную тень у дуба... И мать шла, а в ведрах на коромыслах у нее была студеная вода» (I, 453). Необычная история китайского ходи — аллегорическое воспроизведение человека, стремящегося к стабильности, которому чужд ход истории. Революция, большевики, юнкера — ходя не испытывает ни злости, ни ненависти, он равнодушен к тому, что делает (описание боя дано очень детально, ходя деловит и собран), ему главное — возможность получить плату: «Пре-ми-али... палата, палата, — ответил ходя, испуская желтоватое сияние» (I, 456). Опиумные грезы должны улетучиться, как ходин полушубок и ботинки, в третьей картине (подзаголовок к «Китайской истории» — «6 картин вместо рассказа»), название которой утверждает «снов нет — есть действительность». Но эта действительность мало чем отличается от ирреальной наркотической. В странном преломлении яви реализуются грезы ходи: то же возвышение ходи, как и в опиумном сне, добрая и всесильная Красная Армия, где китаец — виртуозный пулеметчик. Мысль о том, что весь мир знает о ходе-богатыре, реализуется в неясных слухах, а потом и в легендах о прирожденной «чудесной прицельной панораме» в глазах китайца, и в присланной бумаге с приказом откомандировать ходю в интернациональный полк.
В рассказе дан сплав яви и ирреальности, сложное их взаимодействие (действительность — грезы — их преломление в реальном мире — обретение желаемого в момент перехода в иное состояние). И не герой «Китайской истории» действует «словно во сне»16, как пишет Е.А. Яблоков, а мир вокруг ходи показан через призму его представлений о «чаемой действительности».
Примечания
1. О биографической подоплеке описываемых событий см.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 91—110; Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 68—73.
2. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 435. Далее тексты М.А. Булгакова цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках.
3. Гаршин В.М. Из воспоминаний рядового Иванова // Гаршин В.М. Рассказы. М., 1977. С. 143.
4. Лурье Я.С., Чудакова М.О. Комментарии // Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М., 1989. С. 593.
5. См. воспоминания Т.Н. Лаппа-Кисельгоф. Цит. по: Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 81.
6. Ср.: сон Митрофанушки в «Недоросле» после вечернего обжорства тоже «скверный».
7. Пономарева Е.В. Взаимодействие классических и модернистских принципов организации художественного мира в новеллистике 1920-х годов. С. 418—419.
8. Курсив наш.
9. См. например: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд., доп. М., 1988. С. 406; Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 85 и т. д.
10. Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова. С. 94.
11. Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве Михаила Булгакова. С. 5.
12. Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве Михаила Булгакова. С. 5.
13. Ср. ситуацию Пилата в романе «Мастер и Маргарита».
14. Ср. с «Окаянными днями» И.А. Бунина.
15. О символике цвета см.: Кокорина Н.В. Цветообозначения в «Китайской истории» М. Булгакова // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. IV. Сб. науч. трудов. Тверь, 1998. С. 85—89.
16. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 124.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |