§ 2. Сон как сюжетообразующее начало в «Театральном романе»

«Театральный роман» («Записки покойника») был задуман Булгаковым в 1936 году. Он представлен как ироничное переложение перипетии театральной судьбы Булгакова и его пьес. По свидетельству Е.С. Булгаковой, роман писался на одном дыхании¹. До последнего времени «Театральный роман» находился в тени «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». Часто он воспринимался как переходный этап: «Роман-интермеццо, записки в форме романа обозначает переход от проблематики ранней прозы Булгакова в крупных её формах к последнему периоду творчества, способному уже не просто увидеть в жизни явление, но и по своему объяснить его природу, осмыслить в определённом разрезе целый мир человеческих отношений»². Возможно, это было связано как с незаконченностью романа, так и с восприятием текста исключительно, по выражению В.В. Иванова, как «романа с ключом». Этому способствовала и реакция на роман современников и первых слушателей.

Исследователи отмечают связь жизни и творчества Булгакова и его преломления в «Театральном романе». На современном этапе булгаковедения наметился поворот в сторону изучения не только биографико-исторической основы, но и художественных особенностей романа. Как пишет В.И. Немцев, ««Театральный роман» очень напоминает пушкинские романы с их лёгким светлым стилем и особенными композиционными приёмами»³. Основное внимание исследователей в связи со спецификой сновидений обращено на взаимосвязь сна и творческого начала. «Превращение прозы в драму описано в «Театральном романе» таким образом, что его сегодня не обходит ни один учёный, занимающийся проблемой художественного пространства»⁴. Так, Е.А. Яблоков отмечает: «Показательно, что впоследствии Булгаков будет изображать само написание романа как процесс «объективации снов»»⁵. В работе О.И. Акатовой проанализирована «составляющая творческого вдохновения (сновидение побуждает героя к написанию произведений, предлагает готовые образы, формирует атмосферу будущих текстов) и сопровождает творческий процесс»⁶, особенности написания и создания пьесы.

Произведение Булгакова представляет многослойно организованное целое. С одной стороны, прозрачность намёков на реальных людей и события — для посвящённых в перипетии судьбы драматурга, с другой — история отношений автора и театра, человека и искусства — тема, относящаяся к категории вечных. Полученный таким образом сложный симбиоз влияет на организацию повествования и систему мотивов, среди которых основным является мотив неустроенности творца-художника в обыденной жизни.

В связи с задачами данного исследования нас интересует взаимосвязь сновидений и специфики художественной реальности в «Театральном романе», роль онирических элементов в развитии сюжета. Обращение в предисловии к читателю «Записок покойника» издателя характеризует основной корпус произведения как «плод больной фантазии Максудова», что позволяет ослабить рационалистически детерминированный подход к восприятию излагаемых событий. Явная субъективность в подаче происходящего декларируется самой формой повествования от первого лица.

Главный герой романа Максудов выступает в роли «путешественника по мирам», специфического пассажира Летучего Голландца (не случайна ассоциация дома с кораблём, который «летит под неподвижным чёрным небом» (IV, 405)). Мир первый — университетский: «университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах» (IV, 431) — был покинут героем во время гражданской войны: «Не станем спорить о том, поступил ли я легкомысленно или нет. После невероятных приключений (хотя, впрочем, почему невероятных? — кто же не переживал невероятных приключений во время гражданской войны?), словом, после этого я оказался в «Пароходстве»» (IV, 431). Мечта стать писателем обернулась на первых порах посредственной работой в газете. Создание романа и его чтение открывает Максудову путь в мир литературы: «И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым. Как представлю себе Париж, так какая-то судорога проходит во мне и не могу влезть в дверь. А все этот чертов Василий Петрович! И сидел бы в Тетюшах! И как ни талантлив Измаил Александрович, но уж очень противно в Париже. Так, стало быть, остался я в какой-то пустоте? Именно так» (IV, 431).

Вариантов различных «жизненных ниш» у Максудова было несколько: мир университетский (очевидно, оставленный не по своей воле вследствие «невероятных приключений» во время гражданской войны), мир «Пароходства», мир писательский. Но Максудов «остался в какой-то пустоте». Это физическая и метафизическая «пустота» является приметой избранности художника в мире, где приоритет отдан благам материальным (ср. описание вечера писателей во главе с Измаилом Александровичем и его смачными скабрезными анекдотами на уровне грубого натурализма). Выражение Яблокова по поводу творческой истории «Черного снега» Максудова — «объективация снов» — не совсем адекватно выражает описанное Максудовым явление. Это скорее перевоплощение образа в слово. «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» (IV, 405). Собственно, перед нами рассказ о сне без его толкования, дана рефлексия по поводу содержания сновидения, и она выступает как творческий импульс.

О том, что эта функция сновидения является составляющей булгаковской философии сна, свидетельствует значимость не только сна-воспоминания в текстах писателя, но и в письмах. Так, в письме своей сестре Н.А. Булгаковой-Земской Булгаков рассказывает о виденном им предновогоднем сне: «Я спал сейчас, и мне приснился Киев, знакомые и милые лица, приснилось, что играют на пианино. Придет ли старое время?» (V, 390). Это воспоминание и впечатления о киевских событиях 1918—1919 годов найдут свое отражение и в «Белой гвардии», и в «Красной короне», и в «Днях Турбиных». «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз, и страшного человека в оспе, мои сны» (IV, 555), — говорится в повести «Тайному другу».

Создание романа показано как опыт проживания своих эмоций, воплощение тревожащих героя воспоминаний. Фраза об окончании работы над романом — знаковая для понимания авторской трактовки связи сна и творчества: «Конец зиме, конец вьюгам, конец холоду. За зиму я растерял свои немногие знакомства, обносился очень, заболел ревматизмом и немного одичал. Но брился ежедневно.

Думая обо всем этом, я выпустил кошку во двор, затем вернулся и заснул — впервые, кажется, за всю зиму — сном без сновидений» (IV, 406).

Таким образом, на протяжении всего времени создания романа Максудову сопутствовали сны. Но в отличие от снов «Белой гвардии», в «Театральном романе» они выступают как выражение творческой интенции и побуждающей силы, заставляющей героя вспомнить о тайном желании стать писателем, вернее будет сказать, творцом своего мира. Сходство сновидений и творческого процесса подтверждается тем, что здесь и там присутствуют оригинальность, спонтанность и непроизвольность, а соединение разнородных элементов создает новые структуры, образы и символы. Недаром К.Г. Юнг отметил связь между искусством и сновидением: «Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования»⁷.

Уединённость Максудова выражается и в его отдалении от людей: герой живёт словно «на отшибе», не даром его жилище получает характеристику «мансарда», в момент творчества, становящееся кельей: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье» (IV, 433), кроме того, он сам дистанцируется от людей.

«Художественное пространство романа о театре, — пишет А. Смелянский, — сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих и взаимоисключающих миров»⁸. Кроме мира писательского, мира театрального в романе присутствуют отзвуки мира прежнего. Как отмечает Рудольфи: «Интересно. Человек окончил приходскую школу, бреется каждый день и лежит на полу возле керосинки. Вы — трудный человек!» (IV, 415). Максудов бесприютен, и настойчивым рефреном звучат слова об опостылевшей, омерзительной комнате, которая преображается только в момент творения. Абажур из газет — характеристика не столько финансового положения героя, хотя и это подчёркивает Булгаков, сколько знак ухода от попыток «окультурить» пространство вокруг себя. Максудов стесняется своего места обитания, поскольку в нём жива ещё память о тех временах, когда была норма жизни, были незыблемы законы, была устроенность. Об этой норме жизни грезит герой, находясь в конторке Фили Тулумбасова: «Я, вдавившись в клеенчатую спинку дивана и закрывая глаза, мечтал. «О, какой мир... мир наслаждения, спокойствия...» Мне представлялась квартира этой неизвестной дамы. Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой необъятной передней на стене висит в золотой раме картина, что в комнатах всюду блестит паркет. Что в средней рояль, что громадный ков...» (IV, 478).

Стремление найти своего читателя (вспомним о том, как приняли роман в писательской среде), быть понятым и услышанным приводит к рождению «трёхмерной картинки»: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трёхмерная — как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно — горит свет, движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра» (IV, 434).

Встреча с театральным миром подана как узнавание-припоминание (тот же мотив, что и при возникновении снов): «В голове у меня всё вертелось, и главным образом от того, что окружающий мир меня волновал чем-то. Как будто в давних сновидениях я видел его уже, и вот я оказался в нём» (IV, 437). Как пишет Смелянский: «Приемом «остранения» Булгаков возвращает привычный и заношенный театральный быт из узнавания в видение. Максудов входит в театр с детской открытой душой, все видит в первый раз и описывает самыми первыми словами»⁹.

Театральный мир соблазняет Максудова, влечёт к себе очарованием и игрой. Вечная смена декораций и таинственные законы закулисной жизни манят героя и в то же время сбивают с толку. Мир театра построен по законам сновидения: герой останавливается в некоем промежутке, он лишён воли (подписание договора), действуют для непосвященных необъяснимые правила, которые сакрализуют пространство.

Пространство театра мифологизируется, оно замкнуто, а время приобретает черты цикличности и всеохватности: рядом в галерее портретов соседствуют Шекспир и осветитель сцены; Аристарх Платонович лично знаком с Гоголем, Толстым, Тургеневым, Островским и другими классиками русской литературы: «Да, да, Аристарх Платонович с Тургеневым на охоте.

Таким же образом я узнал, что двое в шубах у подъезда Славянского Базара, рядом с пароконным извозчиком — Аристарх Платонович и Островский.

Четверо за столом, а сзади фикус: Аристарх Платонович, Писемский, Григорович и Лесков. <...>

Но следующая акварель поразила меня выше всякой меры. «Не может этого быть!» — подумал я. <...>

— Да, да. Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ»» (IV, 459—460).

Удивление Максудова заставляет его задавать «неприличные вопросы»: «Волосы шевельнулись у меня на макушке, как будто кто-то дунул сзади, и как-то само собой у меня вырвалось, невольно:

— Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!» (IV, 460). И получает соответствующий ответ: «У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует. Вас, по-видимому, очень удивляет, что за время деятельности Аристарха Платоновича многие имели возможность пользоваться его обществом?

— Помилуйте! — вскричал я, испугавшись. — Совершенно наоборот!... Я... — но ничего больше путного не сказал, потому что подумал: «А что наоборот?! Что я плету?»» (IV, 460).

Необъяснимы и непостижимы указания Бомбардова: «Мишку Панина вы не знаете, родились в Москве, — скороговоркой сообщал Бомбардов, — насчет Фомы скажите, что он вам не понравился. Когда будете насчет пьесы говорить, то не возражайте. Там выстрел в третьем акте, так вы его не читайте...

— Как не читать, когда он застрелился?! <...>

— Выстрела не читайте! И насморка у вас нет!» (IV, 481). Пространство вокруг директоров Независимого театра, имеющих каждый свою свиту помощников, ритуализированно. Волшебный обряд в Сивцевом Вражке (преодоление с помощью пароля «назначено» сторожей, определенным образом ведущаяся беседа и правила) имеет черты обряда инициации — посвящения и приобщения Максудова к миру театра. Герой нарушает установленную схему, это в итоге приводит к его гибели. При этом следует заметить, что такое явление как выполнение или невыполнение бытующих правил сочетаемости и представлений о причинно-следственных связях и временной последовательности становится источником моделирования реальности в тексте М. Булгакова. «Выполнение может означать гармонию, согласованность, упорядоченность, устойчивость мира, но также и его косность, инертность, консерватизм, несамостоятельность, отсутствие творческого начала. Невыполнение может, в свою очередь, моделировать мир как абсурдный, безумный, неустроенный и неустойчивый, дисгармоничный, конфликтный либо же получать смысл подвижного, живого, стихийного, деавтоматизированного, творческого и т. д., обладающего своей особой (нетривиальной) сочетаемостью, своей особой логикой»¹⁰. Мир сцены в «Театральном романе» предстает как вечный карнавал и смена масок. Актерский талант преображения представлен как волшебство, чудо: перевоплощение Елагина, мгновенно преобразившегося в Аристарха Платоновича, поражает Максудова: «Какой актер!» (IV, 467).

В романе Максудов видит разного рода сновидения, которые можно разделить тематически и типологически. Первая часть включает навязчивые сновидения, в одном случае связанные с творчеством (первая «серия» связана с созданием романа, вторая «серия» — с материализацией в слове образов пьесы), в другом вызванные страхами (во-первых, сны о падении — классический набор страхов по Фрейду, во-вторых, сны о постановке пьесы). Первые вызваны творческой силой преображения воспоминаний и стремлением реализовать креативные потенции. Вторые вызваны действительностью — настоящим героя и его вариациями возможных событий. Кроме того, присутствует мотив болезни, причём двоякий: лейтмотивом является неврастения, выражающаяся в тоске, приступах страха, в одиночестве; болезнь — грипп, вызывающий картину бредовых видений услышанного и увиденного Максудовым до этого. К бреду же относит сам герой и картины пьесы о женщине «с асимметричным лицом» (IV, 519).

Один из постоянных приёмов Булгакова — введение мотива бессонницы, в «Театральном романе выражен неоднозначно: бессонница как сопутствующий элемент творения и бессонница как показатель опустошённости души, её измученности.

Уверение издателя о том, что записки Максудова — вымысел, акцентирование внимания читателя на процессе появления романа как реконструкции сновидения, отсутствие каких-либо убедительных (фактуальных) доказательств существования романа для всех кроме Максудова, который сам задается вопросом о существовании романа: «Под влиянием слабости после гриппа в истощенном моем мозгу мелькнула даже мысль, что не видел ли я во сне все — то есть и самого Рудольфи, и напечатанный роман, и Шан-Зелизе, и Василия Петровича, и ухо, распоротое гвоздем. Но по приезде домой я нашел у себя девять голубых книжек. Был напечатан роман. Был. Вот он» (IV, 430). Но неизвестны ни имена напечатавшихся в этом номере журнала, ни местонахождение Рудольфи: «Съездив еще раз в «Бюро», я убедился, что никакого бюро там уже нет, а есть кафе со столиками, покрытыми клеенкой.

Нет, вы объясните мне, куда девались несколько сот книжек? Где они? Такого загадочного случая, как с этим романом и Рудольфи, никогда в моей жизни не было» (IV, 431).

Вопрос о романе — это еще и вопрос о читателе: «Кстати, о романе. Глянем правде в глаза. Его никто не читал. Не мог читать, ибо исчез Рудольфи, явно не успев распространить книжку. А мой друг, которому я презентовал экземпляр, и он не читал. Уверяю вас» (IV, 432). Между тем повествование Максудова начинается с визита в Независимый театр, где звучат слова Ксаверия Борисовича: «Я прочитал ваш роман» (IV, 404).

Уединённость героя, подача театральной жизни как волшебства и чуда, околотеатрального закулисья как царства с непонятными законами, — всё это помогает Булгакову в создании онироидной атмосферы происходящего, равно как и система оговорок: «Василий Петрович не то снился, не то действительно поместился в моей комнате» (IV,429); «говорил ли мне кто-то или приснилось мне» (IV, 470); «как бы во сне говорил Филя» (IV, 478). В «Театральном романе» сны выступают как реальная для героя действительность, он стремится реализовать своё желание изобразить на сцене увиденные сны.

Действие системы Ивана Васильевича показано как гротеск, абсурдное и сумбурное начало во второй части «Театрального романа», происходящее выглядит как «дурной сон».

Чётко структурированные границы имеют все сны Максудова, но только сон о кинжале можно рассматривать как сон в его классической вариации. Это проекция желаний героя, характеристика его состояния: Максудов воспринимает мир театра как чарующий и загадочный, погружается в его атмосферу и принимает его систему восприятия жизни: «Громадный зал во дворце, и будто бы иду по залу. В подсвечниках дымно горят свечи, тяжелые, жирные, золотистые. Одет я странно, ноги обтянуты трико, словом, я не в нашем веке, а в пятнадцатом. Иду я по залу, а на поясе у меня кинжал. Вся прелесть сна заключалась не в том, что я явный правитель, а именно в этом кинжале, которого явно боялись придворные, стоящие у дверей. Вино не может опьянить так, как этот кинжал, и, улыбаясь, нет, смеясь во сне, я бесшумно шел к дверям.

Сон был прелестен до такой степени, что, проснувшись, я еще смеялся некоторое время» (IV, 521). И этот кинжал, который так стремился ввести в пьесу вместо револьвера Иван Васильевич, и аура и обстановка зала, как театра, где каждый выполняет свое действо, — все отражено во сне.

Таким образом, сны в булгаковском романе становятся проводниками в мир творчества и этот мир не менее реален для Максудова, чем мир действительности. В образе героя можно выявить черты того типа, который был создан Грибоедовым (Чацкий), Достоевским (Рыцарь Бедный): «Отсутствие чутья к реальности, жизнь в мире фантазии и сочиненных образов, непонимание обстановки и людей. И на этой почве — крушение при столкновении с действительностью; трагедия мечтателя-фантаста, приводящая к глубокому разочарованию или даже гибели»¹¹. Амбивалентность существующего в воображении Максудова образа театра, поданного через приём «остранения», отсылает к атмосфере карнавала и мира мифологизированного, где по «логике чудесного»: «Любая иллюзия становится в мире чудесного реальностью. Можно сказать, что в мире чудесного все иллюзорное действительно, как и обратно: все действительное может стать в ней иллюзорным»¹².

Примечания

1. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 143.

2. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. С. 73.

3. Там же.

4. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 70.

5. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 166.

6. Акатова О.И. Поэтика сновидений. С. 16.

7. Юнг К.Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и нация. М., 1992. С. 151.

8. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 394.

9. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 397—398.

10. Фарино Е. Введение в литературоведение. С. 82—83.

11. Бем А.Л. Достоевский — гениальный читатель // Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 41.

12. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 21.