О сновидениях в романе М. Булгакова «Белая гвардия» написано немало. В основном внимание исследователей устремлено на поиск параллелей и перекличек с романами Л.Н. Толстого «Война и мир» и Ф.М. Достоевского «Бесы», «Братья Карамазовы» и т. д. В самом романе Булгаков прямо отсылает к ним: «Я думаю, что это местные мужички-богоносцы Достоевские!» (I, 192); «Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами...» (I, 229).
В работах Я.С. Лурье, О.С. Бердяевой отмечена толстовская традиция в романе Булгакова1. В статье М.О. Чудаковой традиции Л. Толстого и Ф. Достоевского объединены в одну, которой противостоит, по ее мнению, «Белая гвардия» Булгакова как роман XX века2. В видениях раненых Алексея Турбина и Николая Ростова выделяет сходные мотивы О.В. Федунина: «Это мотив боли, причину которой персонажи видят в тех, кто окружает их в данный момент, а не в тех, кто действительно их ранил»3. Мотивом тщетного бегства от смерти объединены сон старшего Турбина о Мало-Провальной улице и Андрея Болконского, отмечает та же исследовательница4. Сон Петьки Щеглова имеет общий момент со сном Пьера Безухова (их объединяет образ шара)5. Наличие детских снов в финале и «Войны и мира» Л. Толстого, и «Белой гвардии» М. Булгакова также связывает эти два романа, считает О.В. Федунина6. В диссертации О.В. Федуниной «Поэтика сна в романе: «Петербург» А. Белого, «Белая гвардия» М. Булгакова, «Приглашение на казнь» В. Набокова» подробно рассмотрен мотив смерти как перехода границ, проанализировано соотношение границ условно-реального мира и мира снов, предложена трактовка введения появления Лариосика как смешанной формы сна-видения, прослежена связь реального и потустороннего миров, рассмотрены традиции Л. Толстого и Ф. Достоевского и их роль в изображении сновидений у Булгакова.
Прозрачна связь «кошмара в брюках в крупную клетку» и черта из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского7. С притчей о бесах, вошедших в свиней, перекликается кошмар Василисы о поросятах с пружинами внутри8. Кроме того, по мнению Е. Яблокова, происхождение этого «свиного сна» связано с рассказом А.П. Чехова «Крыжовник»9.
Такая «окультуренность» снов в романе М. Булгакова обусловлена тем, что литературные реминисценции и аллюзии «активно участвуют в воплощении самобытной мысли писателя»10. «Культура в понимании Булгакова как бы «помнит» самое себя. Отсюда постоянные «чужие слова», пронизывающие произведение. Это не плагиат, не механическая зависимость писателя от других литературных произведений, но постоянное переживание «чужого слова» как органичной части своей собственной культурной мнемы, для которой не только прочитанные образы, но и усвоенные в богатейшем наследии прошлого приемы становятся своими образами и приемами»11.
В связи с этим утверждением Н. Гончаровой следует заметить, что, в отличие от Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, М.А. Булгаков использует прием сна как проявления «гипертрофированного, предельно сконцентрированного «неявного самосознания» героя-сновидца, как чрезвычайное этапное поворотное событие в его духовном развитии»12, с несколько иными целями. В отличие от снов Пьера Безухова, Дмитрия Карамазова, Раскольникова (в остроге), сон Алексея Турбина о Рае является не только «определенным психологическим катарсисом, этическим и мировоззренческим чистилищем, пройдя через которое, литературный герой заново или впервые открывает для себя первозданные духовные ценности». Можно сказать, что Турбин просыпается не «преображенный и освободившийся от груза прошлых прегрешений, заблуждений, сомнений, вины, горя»13, а скорее получивший своеобразное разрешение своих сомнений по поводу существования иной, «космической» реальности. Если сны у Достоевского и Толстого служат показателем нравственного перерождения, то сон Алексея Турбина в начале романа выполняет не только поясняющую и прогнозирующую функции, но и вводит, подключает сознание героя к призрачной, ирреальной, «туманной» канве происходящего.
Исследователями отмечены некоторые связи, существующие между снами героев романа Булгакова. О роли сходных сцен из сна Алексея Турбина о рае и видении часового у бронепоезда говорит Л. Яновская: писатель «...дает свою картину рая, и бога, и святых — откровение Михаила Булгакова, дает обобщенную оценку своим персонажам, поднимающуюся над злобой дня»14. Многозначительность образа Жилина М. Чудакова объясняет следующим образом: «не доживши до братоубийственной войны, вахмистр благодаря именно этому трагическому обстоятельству остается братски близок обоим персонажам романа — тем, кто теперь оказался в трагическом смертельном противостоянии»15. По сути, продолжая эту мысль, Е. Яблоков также замечает, что ««монархист» Турбин и красноармеец вступают через Жилина в некие неведомые им неантагонистические отношения»16.
Сны Алексея и Елены, связанные предчувствием грядущей гибели Николки, объединены «в некую замкнутую подсистему»17. «Диффузность» снов старшего Турбина и домовладельца Василисы выражается в наличии одинаковых деталей18 (Най-Турс верхом на Тушинском Воре в сне Алексея и «какие-то Тушинские Воры с отмычками» из сна Василисы). Е. Яблоков отмечает, что само ограбление представлено не только как реализация сна Василисы о Тушинских Ворах, но и дано Булгаковым как «сон наяву». Кроме того, ученый показывает параллели между сценой ограбления и восприятия Василисой этих событий и описанного Фрейдом сна «человека-волка»: «Незримо присутствуя в жизни Василисы, «волк», до поры до времени не замеченный, в конце концов является воочию в «сне наяву». В булгаковском романе, по-видимому, отразились не только детали... сна, но и элементы его интерпретации Фрейдом: именно в работе с «человеком-волком» Фрейд сформулировал ключевое для психоанализа понятие «первичная сцена», влияющей на возникновение у ребенка страха кастрации и оказывающий влияние на все дальнейшее развитие невротика»19.
Отмечена и перекличка между сном Петьки Щеглова и сном-кошмаром Турбина о гибели на Мало-Провальной улице20.
Функции сна в «Белой гвардии» также привлекали внимание исследователей. Г.А. Лесскис пишет о том, что во сне Алексея Турбина (зачинная серия снов) «выражены исторические взгляды Булгакова, поставлены нравственные проблемы и даны оценки»21. Сон Петьки Щеглова вводит тему детства, которая «становится залогом будущего: зло уходит в прошлое, оставляя место надежде на что-то более радостное впереди. Недаром роман кончается счастливым и легким сном Петьки, которого лишены взрослые вокруг него»22.
О «двуслойности» прозы Булгакова говорит И. Золотусский: «Проза Булгакова двуслойна, иногда эти слои — один из которых, как взгляд сквозь стекло, невозмутим и не допускает никаких поблажек героям, другой и чуть ли не застлан слезами — отслаиваются друг от друга и существуют сами по себе. Но в финале его романа они начинают сближаться. Цепь снов в «Белой гвардии» прорезает эти слои и все время удерживает их на одной нити, не позволяет им далеко отойти друг от друга, встать во враждебные отношения друг к другу. <...> Сны объясняют то, что необъяснимо, они, принимая свет неба, преобразовывают его в чувство»23.
Значимым является положение Е. Яблокова о том, что соотношение между «сном» и «явью» «вписываются у Булгакова в общую коллизию времени и вечности, явления и сущности, мнимого и истинного» и то, что историческая реальность «сама зачастую предстает как «онироидная», подобная сну»24. Но его утверждение: «Говоря обо всей совокупности «онирических» эпизодов в первом романе Булгакова, мы не имеем возможности расположить их фабулу в самостоятельной хронологической последовательности: возможна лишь «привязка» к событиям «исторического» плана романа, по отношению к которым сны и видения выполняют комментирующую и прогностическую функцию»25 требует корректировки, так как сны помимо этих функций организуют события в сложное образование, и центральной объединяющей все сны героев является фигура Алексея Турбина. Однако, несмотря на то, что герои видят сны, которым присуща «диффузность» и взаимопроникновение, как указывает Е. Яблоков26, сны выполняют не только прогнозирующую судьбы персонажей и комментирующую события функции, но они помогают особым образом организовать повествование. «Расшатанное и вновь упорядоченное повествование оформляет образ иррациональной действительности, враждебного человеку «большого времени», хаоса истории, преодолеваемых на основе новых, «неклассических» констант бытия — «мистических» и «поэтических»»27. Кроме того, сны предоставляют как для автора возможность наиболее адекватно воплотить свое мироотношение к излагаемым событиям, так и для читателей — возможность воспринять авторскую позицию через символику снов и самим включиться в пространство романа, поскольку сон был и остается «царской дорогой в бессознательное»28.
Прежде чем приступить к исследованию поэтической системы сновидений, следует отметить отличие в подаче снов героев «Белой гвардии» Булгаковым от снов в «Записках юного врача»: если сны врача зачастую призваны отразить психологическое состояние героя, то в романе сны выступают, в основном, средством выражения авторской позиции и мысли. «Наряду с «историческим» временем, в качестве своеобразного фона земных событий, с помощью мифопоэтических ассоциаций в романе создан пласт «космического» бытия — уровень внеисторической реальности, проявляющейся в момент активизации подсознания персонажей (сны и разного рода видения)»29. О.И. Акатова рассматривает функционирование онирического начала на «трех уровнях текстовой реальности: во-первых, это сновидения, выполняющие функцию дополнительной психологической или идеологической характеристики персонажа, и, соответственно, уровень персонажей; во-вторых, поэтика сновидений героев, воспринимающих события окружающей реальной действительности как катастрофу, бред воспаленного сознания эпохи, оказывает влияние на поэтику повествования о реальности-«бреде», что становится характерным как для героев, так и для их создателя, при этом закономерен выход на уровень повествования; в-третьих, онирический элемент объединяет и дополняет первые две функции, выражая нравственно-философскую позицию автора и способствуя формированию метасмысла, при этом обнажая философский аспект — «выход в вечность»»30. Хотя такое выделение уровней реальности крайне спорно, разделение онирического элемента и сновидений ведет к вопросу, а что же тогда является поэтикой сновидений, при этом заявлено, что «основой связи этих уровней является символика сновидений»31.
«Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные закономерности, собственные измерения и собственный смысл»32, — писал Д.С. Лихачев. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия», в котором нашли свое отражение впечатления писателя от событий в Киеве в 1918—1919 годах, его размышления о судьбах русской интеллигенции, мог бы вполне иметь подзаголовок от лица его персонажей: «Мы сами созданы из сновидений», как говорит в пьесе Шекспира «Буря» Просперо.
В связи с этим интересно пронаблюдать перекличку между образами и темами романа Булгакова и описанием сна А.С. Петровского, данного в «Записной тетради» Павла Флоренского за 1904—1905 годы: «Я [Петровский. — П.Ф.] смотрю на небо и вижу, что одно из ярких созвездий начинает странными и неправильными движениями метаться по небу. Оно увлекает мало помалу другие созвездия, все приходит в хаотическое движение. Но мало помалу оно устрояется, принимает порядок, и светила приобретают круговращательное движение. Оно ускоряется, светила перестают быть видимы и расплываются в светящийся туман, разлитый по всему небу. <...> Появляется вифлеемская звезда. Она кроваво красная (гранатово? или рубиново? мое примечание), шестиугольная и с большим хвостом, одним словом, как ей полагается быть, и сделана из сусального золота и бумаги. Я ей страшно рад. «Вот родился Христос!» Но приходит кто-то и говорит: «напрасно радуетесь, она скоро потухнет».
Действительно, она тухнет, воцаряется «змеиный мрак»; тьма идет пятнами, серыми комьями, перемешанными с более светлыми местами»33.
Основной фон, на котором разворачиваются события романа «Белая гвардия», — звезды, отсылающие к беспристрастному и справедливому Судье. С картины звездного неба начинается «Белая гвардия» и ею же заканчивается: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (I, 179); «Последняя ночь расцветала. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную» (I, 427—428).
Кроме того, звезды присутствуют и в раю, и на кокардах красных: «Вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» (I, 425).
Во сне Елены поручик Шервинский «вынул из кармана огромную сусальную звезду и нацепил ее на грудь с левой стороны» (I, 427).
Звезды, свидетели кровавых событий, небезучастно смотрят на происходящее: «И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила.
Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребенными под снегом» (I, 421).
И солнце при приходе Петлюры в Город кроваво-красно, и описание пришествия к власти невидимого, но вездесущего арестанта под номером 666 содержит эпизод, сходный со словами о взрывающейся вифлеемской звезде: «Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площади от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпа мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее» (I, 391).
Мотив тумана, «сквозной почти для всех сновидений в романе»34, буквально «разлит» по всему тексту: есть он и в описании Города, придавая ему черты ирреальности и «остраненности»: «Он был еще теплый со сна, и над ним курился не то туман, не то дым» (I, 280); «Играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал Город по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом» (I, 219).
Сам образ Города двойственен: с одной стороны, он имеет некоторые черты, отсылающие к раю: «И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, кленами и липами.
Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад» (I, 219). Описание рая как «сада, страны света»35 идет с древнейших времен, но такое восприятие Города возможно в связи с происходящими событиями только во сне, так как он осквернен пришествием «серых»: «Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии. За каменными стенами все квартиры были переполнены. Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремлявшихся на Город36. И те как раз и приезжали по этому стреловидному мосту оттуда, где загадочные сизые дымки. <...> Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка. <...> И все лето, и все лето напирали и напирали новые. Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты, члены Государственной думы в пенсне» (I, 219—220).
Беженцы, несущие в себе ненависть и тревогу («Большевиков ненавидели. Но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; I, 221), развращают Город. И он озарен либо красным кровавым солнцем, либо искусственным светом, который символизирует собой гибель Города, на электрических станциях работают «неустанно мотающие свои отчаянные колеса машины, до корня расшатывающие самое основание земли» (I, 218—219). Об этих потревоженных хтонических началах говорится еще в начале романа: «На севере воет и воет вьюга, а здесь пол ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (I, 181).
Враждебная Городу стихия хаоса и тьмы, затаившаяся до поры до времени на Владимирской горке («Пошевелится тьма вдоль решетки, и кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету, тянутся вниз, где как на ладони Александровская улица»; I, 269), ворчит и готовится к атаке. «Стали это мы в полночь, ждем смены... Ни рук, ни ног. Нету смены. Костров, понятное дело, разжечь не можем, деревня в двух верстах, трактир — верста. Ночью чудится: поле шевелится. Кажется — ползут... Ну, думаю, что делать?... Что?... Вскинешь винтовку, думаешь — стрелять или не стрелять? Искушение. Стояли, как волки выли» (I, 191), — говорит Мышлаевский. «Шевелится» поле, «ползут», — стихия безмолвных полей и лесов, имеющих отношение к царству «сна-смерти», как бы оживает в романе, где сновидное начало служит одним из способов демонстрации картины крушения мира.
При этом псевдожизненность этой стихии, ее отнесенность к царству смерти, ее агрессивность выражены не только в образе эсхатологической метели, мотивах «двойничества» и «оборотничества»37, но и в том, что Город переполнен людьми без определенного местожительства. А кроме пришельцев-беженцев, имеющих черты инфернального, в Город готовятся нагрянуть и обитатели загробного царства, штурмующие крайние границы городского пространства — Пост-Волынский, потому как никто «ни черта, понятное дело, не знает. И главное — мертвых некуда деть!» (I, 193).
Туман окутывает не только Город, но и фигуру Петлюры, о котором, как и о Городе, подробно будет рассказано именно во сне Алексея Турбина: «А может, и не шел по Бронной. Москва город большой, на Бронной туманы, изморось, тени... Какая-то гитара... турок под солнцем... кальян... гитара — дзинь-трень... неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом» (I, 229). Черты размытости, «ониричности» присутствуют и здесь. Петлюра есть, но никто его не видит, он назван мифом и в то же время существуют кровавые последствия его. «Не было! Не было этого Симона вовсе на свете. Ни турка, ни гитары под кованым фонарем на Бронной, ни земского союза... ни черта. Просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного 18-го года» (I, 229). И только когда минуют Город петлюровские войска, начнет выздоравливать Турбин, и пройдут Святки38, когда «становится возможным взаимодействие между реальными и потусторонними мирами»39, прозвучат слова: «И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был... Дзынь... Трень... гитара, турок... кованый на Бронной фонарь... девичьи косы, метущие снег, огнестрельные раны, звериный вой в ночи, мороз... Значит, было» (I, 422).
А картина парада петлюровских войск явно перекликается с идеей наступления «змеиного мрака»: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (I, 386).
«Глубокою ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирской горке» (I, 266), поселилась в брошенном на произвол судьбы «корабле» Александровской гимназии. «Черные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось понятно, что это покой мертвый. Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвым четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» (I, 253). Изгнанный юнкерами и электрическим светом мрак только временно спрятался в подвале, в описании которого имеются черты некоторой инфернальности. «Строй прошел по бесконечным и черным подвальным коридорам, вымощенным кирпичными плитами, и пришел в громадный зал, где в узкие прорези решетчатых окошек, сквозь мертвую паутину, скуповато притекал свет» (I, 254).
Свет из-под лампы с абажуром в доме Турбинных и сияние вечных звезд — те светлые пятна в тьме событий, происходящих в Городе: «Итак, кончились всякие знамения, и наступили события» (I, 231—232), — переход от знамений и слухов к событиям перекликается в романе «Белая гвардия» с наброском Булгакова «Я убил»: «Случилось, надо вам сказать, то, что события залетели ко мне в квартиру и за волосы вытащили меня и поволокли, и полетело все, как чертов скверный сон» (II, 651). При этом в данном отрывке подача происходящего и восприятие его героем имеют установку, что все виденное и пережитое — это сон, дурной и скверный: «Я стоял, молчал и был, надо полагать, бледен. Затем опять все потекло, как туманный сон» (II, 653). Словно во сне видит герой расправу над дезертиром: «Я мутно увидал трясущуюся бороденку, солдатскую рваную шинель. Вокруг нее замелькали кавалерийские лица.
— Дезертир? — пропел знакомый мне уже голос с хрипотцой. — Их ты, зараза, зараза.
Я видел, как полковник, дергая ртом, вынул из кобуры изящный и мрачный пистолет и рукоятью ударил в лицо этого рваного человека» (II, 653).
Мотивы сна и тумана, заявленные уже в первой серии снов Алексея Турбина, будут влиять на организацию повествования в романе особым образом. Зыбкость границы временных рамок, неясность происходящего отразятся не только в подаче событий как слухов, как во сне Алексея Турбина, но и в полном их отрицании во сне Василисы: «Будто бы никакой революции не было, все была чепуха и вздор. Во сне» (I, 423)40. «То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего только субъективной переработкой реальной информации — остается неразъясненным»41.
Следует также отметить, что сны выполняют своеобразную репрезентативную функцию. Действующие лица в романе делятся на тех, кто может быть подключен к выходу в «космическую» реальность, и тех, для кого доступа к ней нет. К первой категории относятся Турбины, Василиса (сниженный «двойник» Алексея Турбина42), Петька Щеглов и, с некоторой оговоркой, часовой бронепоезда (о технике подачи его сна-видения будет сказано ниже).
Пришельцы-беженцы проводят свое существование бессонно: «Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток» (I, 220). Сны без сновидений у Булгакова получают следующую характеристику: «мутный, черный, без сновидений сон» (I, 217). По ночам в тревожное забытье погружены беженцы: «Ненавидели по ночам, засыпая в смутной тревоге...», «Еще больше тосковали во время тех страшных и не совсем ясных мыслей, что вдруг приходили в бессонные ночи на чужих диванах» (I, 221). А полковник Торопец реализует захват Города согласно плану, выработанному им «в две бессонные ночи» (I, 280). Присутствующие в Городе немцы «спят, но вполглаза спят» (I, 267).
Особо следует сказать о Най-Турсе, который также снов не видит. Связано это с его отнесенностью к «светлому воинству»: образ его введен в читательское сознание через сон Алексея Турбина, где судьба гусара предрешена. «Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком», и глаза его «чисты, бездонны, освещены изнутри» (I, 233). Отсветом райского сияния является «траурность» глаз гусарского полковника: «Траурные глаза Най-Турса были устроены таким образом, что каждый, кто ни встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели, внимательнейшим образом выслушивал Най-Турса» (I, 295).
Засыпающий Карась собственно сна не видит, вернее, Булгаков его не вводит в текст романа. По сути, описание самого процесса перехода из бодрствующего состояния в полудрему помогает перейти к картине парада петлюровских войск и способствует созданию эффекта «ониричности» происходящего: «— М-ме, англичане... они, конечно, — пробормотал Карась, чувствуя, что мягкая стена начинает отделять его от Василисы» (I, 379). «— Ах, ду-ду-ду-ду — хабеас корпус, ах, ду-ду-ду-ду... Ай, ду-ду... — бубнил голос через вату, — ай, ду-ду-ду, напрасно они думают, что такое положение вещей может существовать долго, ай, ду-ду-ду, и восклицают «Многие лета». Нет-с! Многие лета это не продолжится, да и смешно было бы думать, что...» (I, 380). У засыпающего Карася события, воспоминания, впечатления сплетаются в замысловатый клубок:
— Крепость Иван-город, — неожиданно перебил Василису покойный комендант в папахе,
— многая лета!
— И Ардаган и Карс, — подтвердил Карась в тумане,
— многая лета!
Реденький почтительный смех Василисы донесся издали.
— Многая лета!! — радостно спели голоса в Карасевой голове» (I, 380—381). С этих же слов начинается новая глава: «Много-о-о-га-ая ле-е-е-т-а... —
Вознесли девять басов знаменитого хора Толмашевского» (I, 381). Граница пробуждения не указана, словно парад петлюровских войск и дальнейшие события происходят во сне.
Сны Алексея Турбина являются центром, организующим поэтическую систему сновидений других персонажей. Связано это с той функцией, которую выполняет образ старшего Турбина. «Этот герой построен как некий контур, его фигура оставлена в значительной степени полой — для того, чтобы в нее с силой, как в вакуумное пространство, втягивалось все, что думает и знает читатель романа о его авторе. Алексей Турбин — как бы персонификация голоса автора, голоса, который слышен главным образом за сценой (в снах Алексея Турбина, где возникает анализ корней петлюровщины и всего остального)»43.
Это не случайно, так как Турбин имеет отношение к царству мертвых. По своей профессии он врач, а как мы упоминали в первой главе, врач выступает жрецом в храме Асклепия, тем более что, подобно последнему, Турбин лечит сном: «Вам нужны воздух, движение и сон» (I, 415). Надо отметить, что сны видят только обитатели дома № 13 на Алексеевском спуске, так как Турбин ведет частную практику на дому. Образ Дома, следовательно, имеет черты не только всеприимности (кто бы ни появился, находит приют в комнатах с кремовыми шторами и лампой под абажуром), но и некого связного пункта между миром живых и мертвых, зоны проникновения в «иную» реальность, поэтому и снятся персонажам сны, имеющие сходные детали. При этом разным по своим функциям персонажам сны поступают по каналам, ориентированным на уровень и степень приобщенности героев к инобытию (Василиса видит сон «нелепый и круглый» (I, 423), в то время, как верхняя его проекция — сон Турбина о Рае (в них показаны «модели миров, идеальные для персонажей»44).
Сны жителей двухэтажного дома организованы с учетом вертикальной иерархии (помещение героев в пространство, где важным показателем являются отношения «верха-низа», используется Булгаковым и в «Записках юного врача»). При этом следует отметить, что смена героем сферы деятельности: из лечащего он становится калечащим, выключает Турбина из сновидческой «матрицы», до тех пор, пока он не «воскреснет» заново. Об этом свидетельствует и замечание повествователя после решения о записи в ополчение: «До двух часов дня Алексей Васильевич спал мертвым сном. А проснулся он словно облитый водой» (I, 302).
Дом Турбиных подключен к каналам «виртуальной» реальности. Выражается это не только в сходных «пророческих» снах. На одной «волне» работают мысли героев и их чувственное восприятие. «Качается туман в головах, то в сторону несет на золотой остров беспричинной радости, то бросает в мутный вал тревоги. Глядят в тумане развязные слова:
Голым профилем на ежа не сядешь!» (I, 205).
Тоска Елены о Тальберге, не уважаемом ею, но чье присутствие так требуется в это неуютное время, мысли о том, что же он за человек, уловлены старшим Турбиным: «Мерзавец он. Больше ничего! — сам себе сказал Турбин, в одиночестве через комнату и переднюю от Елены. Мысли Елены передались ему и жгли его уже много минут. <...>. Квартира молчала. Полоска, выпадавшая из спальни Елены, потухла. Она заснула, и мысли ее потухли, но Турбин еще долго мучился у себя в маленькой комнате, у маленького письменного стола» (I, 217).
Зачинные сны Турбина можно разделить на три части: сон-кошмар, сон о Городе и сон о рае. Сон Турбина, где является «кошмар в брюках в крупную клетку», уже заявляет о мучительном стремлении героя к покою. Алексей вернулся с целью «отдыхать и отдыхать, и устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь» (I, 222). Материализация кошмара представляет собой один из способов обхода цензуры сознания бессознательным началом, и обнажает наболевший вопрос русского интеллигента тех лет — вопрос о соотношении чести и долга. «Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
— Голым профилем на ежа не сядешь!... Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя» (I, 217). И хотя Турбин во сне в гневе гонится с браунингом за кошмаром, в душе героя этот вопрос не находит разрешения: «За восемью годами гимназии, уже вне всяких бассейнов, трупы анатомического театра, белые палаты, стеклянное молчание операционных, а затем три года метания в седле, чужие раны, унижения и страдания, — о, проклятый бассейн войны... И вот высадился все там же, на этом самом плацу, в том же саду. И бежал по плацу достаточно больной и издерганный, сжимал браунинг в кармане, бежал черт знает куда и зачем. Вероятно, защищать ту самую жизнь — будущее...» (I, 252—253). Последние слова прямо отсылают к сну-кошмару, виденному ранее.
О роли сна о Городе и петлюровщине уже было сказано, следует лишь заметить, что сочетание зрительных образов со страстной, проникновенной интонацией «от автора»: «О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков — демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть» (I, 232) вполне соответствует подмеченной Ф.М. Достоевским в «Сне смешного человека» особенности сновидений: «сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время»45.
Сон Турбина о рае четко выделен графически, хотя заявлено о нем автором еще в «Слове» о Городе и о лютой ненависти «четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой» (I, 230). «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина. Спит Турбин, бледный, с намокшей в тепле прядью волос, и розовая лампа горит. Спит весь дом. Из книжной храп Карася, из Николкиной свист Шервинского... Муть... ночь... Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами... Тихо спит Елена» (I, 229).
По логике сна введено в сон Турбина появление Ная-Турса, олицетворяющего собой «честь и романтизм дворянской интеллигенции»46: «Умигать — не в помигушки иг'ать, — вдруг, картавя, сказал неизвестно откуда появившийся перед спящим Алексеем Турбинным полковник Най-Турс» (I, 233). На содержащийся во сне намек о скорой смерти Николки сознание Турбина не реагирует: «Обождать, говорит апостол Петр, потребуется. Однако ждали мы не более минуты. Гляжу, подъезжает — вахмистр указал на молчащего и горделивого Най-Турса, уходящего бесследно из сна в неизвестную тьму — господин эскадронный командир рысью на Тушинском Воре. А за ним немного погодя неизвестный юнкерок в пешем строю, — тут вахмистр покосился на Турбина и потупился на мгновение, как будто хотел что-то скрыть от доктора, но не печальный, а наоборот, радостный, славный секрет» (I, 239).
Дело в том, что во сне Алексея значимым является вопрос о рае, а намек на судьбу младшего брата им не осознан. Этот сюжетный ход имеет отношение к предполагаемому, но нереализованному Булгаковым замыслу о большом эпическом повествовании47.
О Николке видит действительно вещий сон, призванный открыть завесу между настоящим и будущим, Елена:
«— А смерть придет, помирать будем... — пропел Николка и вошел.
В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала и проснулась с криком в ночи...» (I, 427).
И хотя Николка не погибает в романе, он уже несет в себе неосознанное стремление к смерти. И проявляется это не только в представлениях его о своей гибели при защите Города: «Гордость переходила в мысль о том, что, если его, Николку, убьют, то хоронить будут с музыкой. Очень просто: плывет по улице белый глазетовый гроб, и в гробу погибший в бою унтер-офицер Турбин с благородным восковым лицом, и жаль, что крестов теперь не дают, а то непременно с крестом на груди и георгиевской лентой. <...> И музыка. В бою, знаете ли, приятно помереть» (I, 309).
Поезд, увозящий Тальберга за пределы окультуренного пространства Города, который уже обречен и впустил существ, имеющих отношение к тьме (ночные визитеры Василисы: «отаман» Ураган, Кирпатый, Немоляка)48, уходит в ночь и исчезает. Последний оплот Города — Пост-Волынский — является своеобразной границей, пропускным пунктом между мирами: «В час ночи с пятого пути из тьмы, забитой кладбищами порожних товарных вагонов, с места взяв большую грохочущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл. Он пробежал восемь верст в семь минут, попал на Пост-Волынский, в гвалт, стук, грохот и фонари, не задерживаясь, по прыгающим стрелкам свернул с главной линии вбок и, возбуждая в душах обмерзших юнкеров и офицеров, скорчившихся в теплушках и в цепях у самого Поста, смутную надежду и гордость, смело, никого решительно не боясь, ушел к германской границе. <...>. Затем все исчезло, и души юнкеров наполнились завистью, злобой и тревогой» (I, 200).
Снежные поля, которые являются, как уже отмечалось, местом, принадлежащим царству «сна-смерти», манят Николку: «Захотелось драться сейчас же, сию минуту, там, за Постом, на снежных полях. Ведь стыдно! Неловко... Здесь водка и тепло, а там мрак, буран, вьюга, замерзают юнкера» (I, 208).
Сон Николки о паутине (служащей «напоминанием о человеческой бренности»49 и также свидетельствующей о наличии в образе героя некоторого элемента надмирности) и снеге, до которого совсем близко, можно рассматривать как попытку тьмы затянуть к себе того, кто предназначен для света: «Снег и паутина какая-то... Ну, кругом паутина, черт ее дери! Самое главное пробраться сквозь эту паутину, а то она, проклятая, нарастает, нарастает и подбирается к самому лицу. И, чего доброго, окутает так, что и не выберешься! Так и задохнешься» (I, 324). (Образ паутины и паука имеет отношение к иному миру и символизирует «дикость, зло и дьявола, который ткет паутину для того, чтобы полонить грешников»50).
Описание героя также соответствует тому, что его пытаются втянуть в царство мертвых: «И сейчас же после этого заснул, как мертвый <...> Оригинально спится, я вам доложу! Сапоги мешают, пояс впился под ребра, ворот душит, и кошмар уселся лапками на груди.
Николка завалился головой навзничь, лицо побагровело, из горла свист» (I, 324).
Во сне Николка почти добирается до чистейшего снега51, то есть выходит за пределы царства тьмы. «За сетью паутины чистейший снег, сколько угодно, целые равнины. Вот на этот снег нужно выбраться, и поскорее, потому что чей-то голос как будто где-то ахнул: «Никол!»» (I, 324).
Но пока он должен быть на земле, так как еще не выполнил своей функции: не посетил семью Най-Турса, который последними своими словами возложит на него эту миссию, и где Николка будет должен спуститься в своеобразный ад — морг52. О несвоевременности попыток Николки добраться до чистейшего снега говорит и размытость границ между выходом из сна в явь:
— Кто? Кто? Кто? — в ужасе спросил Николка, ничего не понимая.
— Кто. Кто, кто, кто, кто, так! так! Фи-ти! Фи-у! Фьюх! — ответила паутина, и скорбный голос сказал, полный внутренних слез:
— Да, с любовником!
Николка в ужасе прижался к стене и уставился на видение» (I, 324).
Появление Лариосика с большой клеткой и распечатанным письмом дано как видение — на грани сна и яви: ««Это я еще не проснулся», — сообразил Николка и сделал движение рукой, стараясь разодрать видение, как паутину, и пребольно ткнулся пальцами в прутья» (I, 325).
Сон Турбина о рае имеет общее и со сном Петьки Щеглова, и со сном Василисы и с видением часового у бронепоезда. Они образуют единое поле, объединенные представлениями героев об идеальном пространстве и мире. Кроме того, сны выполняют еще и характерологическую функцию, показывая «взаимосвязь между основными характеристиками мира героев и изображением снов персонажей»53. Сам Турбин рая не видит, и это свидетельствует о том, что герой прямого доступа к небесной жизни не имеет: еще не произошло перерождение Турбина. Разрешения вопросов, волнующих героя с самого начала: «Но как жить? Как же жить?» (I, 181), ищет Алексей. И поэтому знание о большевистском рае, Перекопе, гибели Най-Турса проходят через сон Турбина, выступающего в качестве медиума, к читателям, а сам он получает лишь временное успокоение души и неясное обещание рая: «Жилин, Жилин, нельзя ль мне как-нибудь устроиться врачом у вас в бригаде вашей?
Жилин приветно махнул рукой и ласково и утвердительно закачал головой. Потом стал отодвигаться и покинул Алексея Васильевича» (I, 237).
Положение О.В. Федуниной о том, что в сне Турбина о рае и в сне Василисы об огороде «представлены модели миров, идеальные для данных персонажей»54, требует корректировки, так как сон Турбина включает в себя опосредованное описание рая через посланца — вахмистра Жилина.
Как и Турбин, стремится к покою Василиса. Недаром книги — атрибут культуры — присутствуют и в его сырой и темной квартире: «В зеленом свете мягко блестели корешки Гончарова и Достоевского, и мощным строем стоял золото-черный конногвардеец Брокгауз-Ефрон. Уют» (I, 203). И сон председателя домкома об огороде — это сниженная вариация на тему райской жизни. Начало сна Василисы содержит в себе явные черты идиллии: времени как такового нет и часов не жалко, потому что они не нужны: «Тут Василисе приснились взятые круглые, глобусом, часы. Василисе хотелось, чтобы ему стало жалко часов, но солнышко так приятно сияло, что жалости не получилось» (I, 423).
Эта деталь — часы глобусом, которых Василисе не жаль, — соотносима с алмазным шаром из сна Петьки. Но если Василиса счастлив, имея в своем распоряжении ограниченное, замкнутое пространство огорода (часы глобусом, то есть весь мир, даже в миниатюре, ему не нужен), то Петьке не только «открыт доступ» к миру — он волен поступать с ним так, как хочет. Кроме того, он единственный из всех героев видит светлый сон и может реализовать свое желание, причем ощущение легкости, испытываемое Петькой, контрастирует с атмосферой сна-кошмара Турбина («Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин»; I, 423) и сна Василисы («Василиса подхватил с земли палку и собирался гнать поросят, но тут же выяснилось, что поросята страшные — у них острые клыки»; I, 423): «Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны. Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха55, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами. Вот весь сон Петьки» (I, 427).
Фамилия Петьки — Щеглов — птичья, и соотносится она со словами мечущегося в бреду Турбина: «Вообще, в сущности, все птицы» (I, 337). Душа в образе птицы — известный мифопоэтический образ, и Петька Щеглов представляет в романе наиболее чистое воплощение человеческой души, еще незамутненной земными проблемами. Он единственный, чье сознание не ограничено рамками происходящего: «Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демонами. И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар» (I, 427).
Об элементе надмирности, присущем образу Петьки, свидетельствует и тот факт, что он живет, как и Най-Турсы, во флигельке и поэтому он так же, как и полковник, может быть отнесен к тем, кто «не от мира сего». Флигель относится к типу жилища, который можно охарактеризовать как «не-дом», так как он «парадоксально воплощает не только идею «неограниченности», но и отсутствие связи с какой-либо одной точкой земного пространства»56. Тем более, что Петька — единственный, кто видит «иные легкие и радостные сны» (I, 427), описаний которых автор не дает в связи с непосредственной «подключенностью» детского сознания к «небесной» реальности, не впускающей или впускающей опосредованно (через Жилина) остальных персонажей романа.
Сон Василисы об ограблении его какими-то Тушинскими Ворами имеет общие детали со сном Турбина о рае57, но и соотносится со сном Алексея о кошмаре как по своей типологии (сон-кошмар), так и тем, что страхи Василисы воплощаются в реальность, имеющую черты дурного сна: «Как во сне двигаясь под напором входящих в двери, как во сне их видел Василиса» (I, 368); «Прогремели запоры, глянуло темное небо, и Василиса холодными руками запер болты, голова его кружилась, и мгновенно ему показалось, что он видит сон» (I, 374). А во сне Алексея Турбина кошмар материализуется, получает антропоморфные черты, и слова кошмара будут мучить героя на протяжении почти всего романа: «русскому человеку честь — только лишнее бремя» (I, 217).
Бред Алексея Турбина о мортире («тяжелая, нелепая и толстая мортира в начале одиннадцатого поместилась в узкую спаленку. Черт знает что! Совершенно немыслимо будет жить. Она заняла все от стены до стены, так что левое колесо прижалось к постели <...> мортиру убрать невозможно, вся квартира стала мортирной <...>. Самая квартира стала, благодаря проклятой, тяжелой и холодной штуке, как постоялый двор»; I, 338—339) — реализация на фоне болезни тревожного чувства, вызванного видом мортир у стен родной гимназии: «Почему страшные, тупорылые мортиры торчат под шеренгою каштанов у решетки, отделяющей внутренний палисадник у внутреннего парадного ход? Почему в гимназии цейхгауз? Чей? Кто? Зачем?» (I, 253).
Видение Алексея Турбина о мортире соотносится со сном-кошмаром Николки о паутине: присутствие непреодолимого препятствия, мешающего существованию героев. А момент засыпания Николки («Хотел не спать, чтобы не пропустить звонка. Елене в стену постучал и сказал:
— Ты спи, я не буду спать.
И сейчас же после этого заснул...»; I, 324) соотносится с засыпанием старшего брата в доме Юлии Рейсс: «Ему стало так хорошо, что он думал только об одном, как бы не заснуть.
И вот он заснул» (I, 355).
Ранение Турбина Булгаков показывает как своеобразное затягивание героя в загробный мир через раздвоенное состояние персонажа: «Спал долго, ровно и сладко. Когда проснулся, узнал, что плывет в лодке по жаркой реке, что боле все исчезли, а за окошком ночь медленно бледнеет да бледнеет. Не только в домике, но во всем мире и Городе была полная тишина. Стеклянно жиденько-синий свет разливался в щелях штор. Женщина, согревшаяся и печальная, спала рядом с Турбиным. И он заснул» (I, 355).
Описание огненной реки отсылает к известному поверью «об огненной реке Смородине — мифологической реке, отделяющей мир живых от мира мертвых, светлый мир от темного. Огненная река — это преграда, которую предстоит преодолеть душе по пути на «тот свет»»58. Воскрешение59 его происходит чудесно: сестра отмолит брата. «Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить:
— На тебя одна надежда, пречистая дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли господа бога, чтоб послал чудо» (I, 411). Молитва Елены расширяет границы времени и пространства: «День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошел плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришел тот, кому через заступничество смуглой девы взывала Елена» (I, 411). Появление заступника дано как видение — без обозначения границ между явью и желаемым: «Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслезным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями» (I, 411).
Но молитва вернула жизнь Турбину лишь на время, потому что явление посланника из мира мертвых (Жилина) и обещанное герою место в раю предвещают скорую смерть60, о чем говорит и последний сон этого персонажа — кошмар о гибели на Мало-Провальной улице. «Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин» (I, 423). Этот сон-кошмар представляет собой также и, по выражению И.М. Сеченова, «небывалую комбинацию бывалых впечатлений».
Образ Жилина, объединяющий видение часового и сон Турбина о рае, не только выражает мысль автора о возможном братстве политических антагонистов (Турбин «становится» монархистом только из стремления к покою), и о стремлении писателя «стать бесстрастными над красными и белыми» (V, 445), но и предвещает гибель безымянного человека у бронепоезда.
«Изредка, истомившись, человек опускал винтовку прикладом в снег, остановившись, мгновенно и прозрачно засыпал, и черная стена бронепоезда не уходила из этого сна, не уходили и некоторые звуки со станции, но к ним присоединялись и новые» (I, 495). Переплетение яви и сна в сознании героя Булгаков в «Морфии» обозначит как «прозрачный сон», вызванный наркотиком. В «Белой гвардии» такое образование свидетельствует о нечеловеческой усталости и предельной обостренности чувств — на небе играют пятиконечные звезды, появляется земляк Жилин и появляется родная деревня: «вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и одетый марсами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем. Выходил неизвестный, непонятный всадник в кольчуге, и братски наплывал на человека. Кажется, совсем собирался провалиться во сне черный бронепоезд, и вместо него вырастала в снегах зарытая деревня — Малые Чугры» (I, 425).
Некоторыми моментами в описании перекликается и сон Алексея о рае со сном Полякова: в обоих звучит музыка, но если сон Полякова относится к разряду относительно контролируемых грез наяву, то во сне Турбина появление звуков песни бесконтрольно, хотя и имеется выражение удивления «как во сне»:
«Дунька, Дунька, Дунька я!
Дуня, ягода моя, —
зашумел вдруг, как во сне, хор железных голосов, и заиграла итальянская гармоника» (I, 235).
При описании снов важную роль играют окна, которые представляют собой «нерегламентированный вход в дом (вместо двери)» и используются «нечистой силой и смертью»61. Как уже упоминалось, время основных событий в романе приходится на Святки, когда открыты границы между мирами. Атмосфера ирреальности происходящего, как и оппозиция Дома наступающей стихии, задается в начале романа через соотношение вида уютной обстановки турбинской квартиры и царящего за окнами разгула нечистой силы: «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонечки. Дрожат и мерцают» (I, 185—186).
Черные пятна окон сопутствуют безрадостным мыслям Елены: «Елена была одна и поэтому не сдерживала себя и беседовала, то в полголоса, то молча, еле шевеля губами, с капором, налитым светом, и с черными двумя пятнами окон» (I, 215).
Описание размышлений и тоски Елены («Что за такой человек? — как будто бы она его полюбила и даже привязалась к нему. И вот сейчас чрезвычайная тоска в одиночестве комнаты, у этих окон, которые сегодня кажутся гробовыми»; I, 216) соотносится с нерадостными и тревожными мыслями юного врача в рассказе «Полотенце с петухом» и включает в себя фиксацию отсутствия света в окнах, символизируя этим тьму, которая волею обстоятельств окружает героев: «В тоске и сумерках я прошелся по кабинету. Когда поравнялся с лампой, увидал, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньками лампы в окне» (I, 75).
Сон о Городе и о рае снится Турбину, «когда уже начало светать бледно и нежно за окнами комнаты, выходящей на застекленную веранду» (I, 217). Свет, как проводник между мирами, не оставляет героя, просачивается через окна и несет ему временное успокоение: «перед ним, вместо Жилина, был уже понемногу бледнеющий квадрат рассветного окна. Доктор отер рукой лицо и почувствовал, что оно в слезах. Он долго вздыхал в утренних сумерках, но вскоре опять заснул, и сон потек теперь ровный, без сновидений» (I, 237).
Электрический свет выступает как показатель неестественной жизни Города: «Свет с четырех часов дня начинал загораться в окнах домов, в круглых электрических шарах, в газовых фонарях, фонарях домовых, с огненными номерами, и в стеклянных сплошных окнах электрических станций, наводящих на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества» (I, 218—219). О противостоянии света, служащего для освещения дома, и света, льющегося из-под электрических фонарей, озаряющего нежилое пространство свидетельствует и союз «и», выполняющий в данном случае разделительную функцию.
Описание финальных снов в романе дано как торжество «расцветающей ночи»: «Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло. Сонная дрема ходила за шторами, колыхалась в тенях.
За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей. <...>.
В теплых комнатах поселились сны» (I, 422).
Но сны эти, кроме сна Петьки Щеглова, не несут утешения и покоя дому Турбиных: кошмары видят и Василиса, и старший Турбин, весть о скорой смерти Николки получает во сне Елена, к которой приходит «демон» Шервинский. Прозрение и умиротворение снисходит только к сифилитику Русакову, читающему Апокалипсис: «Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе...» (I, 426). Но если Русаков обретает душевный покой за Вечной книгой, то финал, содержащий сны обитателей дома на Алексеевском спуске, свидетельствует о том распутье и постоянной ситуации выбора между долгом и честью, который будет сопровождать героев последующих произведений Булгакова.
Открытый финал в форме снов позволяет писателю отобразить зыбкость времени и колебания героев в выборе пути, при этом избежать навязывания своей точки зрения читателю. Сны, которые показаны в финале, ещё не сбылись, и этот факт выполняет свою определённую функцию, так как «несбывшийся сон обладает большей художественной весомостью, чем состоявшаяся явь. Описание сна создаёт особую атмосферу, которая подчиняет себе читателя. В соседстве с нею счастливая развязка выглядит «облегчённой» и куда более условной»62.
Таким образом, сновидения в романе Булгакова «Белая гвардия» выполняют функцию не просто пророческих, вещих снов (кошмар Василисы об ограблении какими-то Тушинскими Ворами, сон Турбина о рае, где вахмистр Жилин выступает в качестве предвестника скорой гибели Алексея) но и способствуют созданию ирреальной онироидной реальности происходящего. Дом Турбиных подключен к каналам «виртуальной» реальности, а сами жители его — к единой матрице сновидений.
Кроме того, сны представляют в романе определённым образом организованную систему, элементы которой находятся в сложной взаимосвязи друг с другом, а сны Алексея Турбина являются своеобразным центром, стягивающим к себе сны других героев, что характеризует тяготение Булгакова, пользуясь терминологией М. Бахтина, к монологическому роману романтического типа: «От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора — таков типичный путь монологического романа романтического типа»63. Однако это только тенденция (которая особенно ярко проявлена в финальной серии снов) и форму романа В.И. Немцев определяет следующим образом: «Её нельзя отнести ни к монологической (обилие несобственно-прямой речи), ни к диалогической (эпизодические, но частые явления полифонии). Условно форму романа можно назвать смешанной, свободной. Это обстоятельство только подтверждает наличие раскрепощённого «авторского» сознания в тексте, богатство его субъектного строя»64. Кризисность эпохи порождала внимание к нестабильным открытым системам, и это не могло не отразиться на стиле повествования. Насыщенность текста онирическими элементами помогает Булгакову в формировании атмосферы нестабильности. В изображении снов Булгаков опирался на опыт предшественников: Л.Н. Толстого и особенно Ф.М. Достоевского. Психологическими центрами сновидений, так же как у Достоевского65, являются совесть и страх.
В то же время роман Булгакова — попытка воплотить космологическую модель сознания в момент кризиса66, и сновидения служат выходом в вечность. Здесь проявляется установка на классическую реалистическую модель восприятия действительности и сны, как один из вариантов отклонения от «правильной» сочетаемости и последовательности, играют «роль симптомов: косвенных характеристик социального, психологического и т. п. состояний героя. Иначе говоря, расцениваются с точки зрения «нормы», не становясь моделирующим «языком»»67. Сны, видения, онироидность художественного мира романа, его стиля — свидетельства разрушаемого мира, а не конституанты иной его модели, они — составляющие «механизма, который дает возможность строить «критическую» картину окружающей действительности, вскрывать аномалии этой действительности, «поправлять» ее, но не дает возможности преодолеть ее, выйти за ее пределы: постулируемые «миры» строятся из категорий положительного полюса этой же моделирующей системы»68.
Примечания
1. Бердяева О.С. Толстовская традиция в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1994. С. 101—108.
2. Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1982. С. 133—150.
3. Федунина О.В. Поэтика сна (традиции «Войны и мира» Л. Толстого в романе М. Булгакова «Белая гвардия») // Литературный текст: Проблемы и методы исследования: 6/ Аспекты теоретической поэтики. М; Тверь, 2000. Вып. 6. С. 219.
4. Там же. С. 220.
5. Лурье Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 199—200.
6. Федунина О.В. Поэтика сна (традиции «Войны и мира» Л. Толстого в романе М. Булгакова «Белая гвардия») // Литературный текст: Проблемы и методы исследования: б/Аспекты теоретической поэтики. М; Тверь, 2000. С. 221.
7. См., например: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 281.
8. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 284.
9. Там же. С. 285.
10. Гончарова Н.Г. Голоса культуры в романе о гражданской войне (литературные реминисценции в романе М. Булгакова «Белая гвардия») // Русская словесность. 2000, № 1. С. 10.
11. Гончарова Н.Г. Голоса культуры в романе о гражданской войне. С. 11—12.
12. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков: таинство сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. М., 1991. С. 97.
13. Там же. С. 97.
14. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 138.
15. Чудакова М.О. Сны о России. С. 11.
16. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 214.
17. Федунина О.В. Поэтика сна... С. 222.
18. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 172.
19. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 344.
20. Там же. С. 180.
21. Лесскис Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарий. М., 1999. С. 70—71.
22. Гончарова Н.Г. Голоса культуры в романе о гражданской войне. С. 16.
23. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 157.
24. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 166.
25. Там же. С. 172.
26. Там же. С. 171—181.
27. Хрущева Е.Н. Поэтика повествования в романах М.А. Булгакова. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2004. С. 16.
28. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2000. С. 427.
29. Яблоков Е.А. «Белая гвардия» // Энциклопедия мировой литературы. СПб., 2000. С. 36.
30. Акатова О.И. Поэтика сновидений. С. 8—9.
31. Там же. О.Ю.
32. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76.
33. Павел Флоренский и символисты: Опыты литературные. Статьи. Переписка. М., 2004. С. 330.
34. Федунина О.В. Пространственно-временная структура и поэтика сна в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Пространство и время в художественном произведении. Оренбург, 2002. С. 150.
35. Славянская мифология. М., 1995. С. 136.
36. Ср. восприятие начала первой мировой войны старшим современником Булгакова М. Волошиным (интересно, что и в нем события уподоблены сну): «Чувство исторической связи событий и мест странно оборвалось, казалось невозможным, чтобы за три дня совершились какие-то события, вызвавшие войну; казалось, что я переживаю фантастический сон, что я кинут в неведомые века и в неизвестную страну, быть может, европейскую, но после её завоевания монголами. Об этом говорили убедительно, как во сне, европейские формы города в связи со звуками азиатских наречий и не арийский тип лица. Было так, будто я читаю первую главу фантастического романа будущих времён». (Волошин М. Год назад // Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990. С. 131).
37. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 43—45; 166—168.
38. О специфике времени в романе см., например: Фиалкова Л.Л. Пространство и время в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986. С. 153; Федунина О.В. Пространственно-временная структура и поэтика сна... С. 150—151.
39. Федунина О.В. Пространственно-временная структура и поэтика сна. С. 150.
40. Как известно, и форма слухов, и форма сна являются одним из принципов завуалированной фантастики еще со времен романтиков, см., например: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 50—59.
41. Там же. С. 58.
42. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 281.
43. Чудакова М.О. Сны о России // Учительская газета, 1991. № 21. С. 11.
44. Федунина О.В. Пространственно-временная структура и поэтика сна... С. 149.
45. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 426.
46. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба. 1991. № 2. С. 151.
47. О творческой истории романа см., например: Лесскис А. Триптих Михаила Булгакова. М., 1999. С. 24—27; Лурье Я.С. К истории написания романа «Белая гвардия» // Русская литература. СПб., 1995. № 2. С. 236—241 и др.
48. О принадлежности их к стихии хаоса см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 76—78.
49. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 351.
50. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 351.
51. Образ паутины как символа пут или болезни имеет определенно архетипические черты (ср. описание бреда в воспоминаниях Т.А. Кузминской: «Мне чудилось бесконечное поле, покрытое местами белой густой паутиной. Куда бы я ни шла, она ползла за мной, обвивала шею, ноги, грудь, и я не могла дышать и не могла уйти» (Кузминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. М., 1986. С. 283))
52. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 317.
53. Федунина О.В. Пространственно-временная структура и поэтика сна. С. 149.
54. Федунина О.В. Пространственно-временная структура и поэтика сна. С. 149.
55. Если ребенок смеется во сне, значит, его забавляют ангелы // Славянская мифология. М., 2002. С. 445.
56. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 204.
57. О перекличке этих снов см.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 167. О реализации этого сна Василисы и его соотнесенности со сном «человека-волка» из описания, данного З. Фрейдом, см.: Там же. С. 343—344.
58. Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. М., 2001. С. 446.
59. О мифологической модели воскресения см.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 83—86; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 222—225.
60. См.: Шапарова Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. С. 495.
61. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1997. С. 250.
62. Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 27.
63. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 20.
64. Немцев В.И. Становление романиста. С. 69.
65. См.: Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982. С. 139.
66. См. о космологической и исторической модели сознания в работе: Успенский Б.А. История и семиотика: Восприятие времени как семиотическая проблема // Успенский Б.А. Избранные труды: В 3 т. Т. 1. СПб., 1996. С. 6—71.
67. Фарино Е. Введение в литературоведение. С. 83.
68. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |