Исследование показало, что самую большую группу слов ЛСП «Цвет» составляют языковые единицы, употребленные в текстах произведений в своем прямом или производно-номинативном (вторичное цветовое значение) значении. Например,
1. «...Он дочитал бумагу, сбросил пенсне на черном шнурке...» [Театральный роман. 1: 466].
2. «Глаза его в красных кольцах — стужа, пережитый страх, водка, злоба» [Белая гвардия, 2: 114].
3. «...Поверх его лежал вишневый, в вершок толщины, ковер» [Театральный роман, 1: 465].
4. «Кривая шашка с вишневым темляком болталась у него на левом бедре» [Белая гвардия, 2: 174].
Таким образом, слова ЛСП «Цвет» в прямых и номинативно-производных значениях выполняют в текстах романов «номинативно-иллюстративную» (термин О. Кузнецовой) функцию.
Нередко слова ЛСП «Цвет» используются в переносных значениях. Как справедливо отмечает Е.Г. Лысоиваненко, одним из излюбленных приемов писателя является использование метонимических переносов.
Метонимия используется писателем
1. при реализации сатирической функции, когда писатель не считает нужным дать имя эпизодическому персонажу.
• «Желто-рыжий дворник <...> взвыл...» [Белая гвардия, 2: 240]. Перенос происходит по схеме: цвет бороды человека — обладатель этой бороды. Рисуя портрет человека через деталь его внешности, автор часто создает сатирический образ.
• Изображение человека через деталь его внешности или одежды при реализации сатирической функции характерно для описания нравственного разложения среди офицеров Белой гвардии: «...Совершенно красное лицо качалось у оглобли, держась за вожжу и по ней пробираясь к сиденью. На дубленом полушубке поблескивали смятые прапорщичьи погоны. <...> «Пав... пав... паварачивай», — сказал красный пьяный, — «выса... высаживай пассажира...». — Слово «пассажир» вдруг показалось красному смешным, и он хихикнул. <...> Красный обеими руками поднял винтовку и погрозил ему. Извозчик застыл на месте, и красный, спотыкаясь и икая, поплелся к нему» [Белая гвардия, 2: 227]. Субстантивация прилагательного красный акцентирует главный признак состояния героя — алкогольное опьянение.
• Сатирическая функция реализована также в следующем контексте: «Низенький, совершенно квадратный человек, <...> в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка... Продавец <...> обслуживал сиреневого клиента <...>. Он благожелательно указал пальцем на сиреневую спину <...>. В лице сиреневого джентльмена чего-то не хватает, по-моему. Сиреневая спина вздрогнула...» [Мастер и Маргарита, 5: 489]. С помощью акцентирования внимания на такой детали внешности героя, как цвет его пальто, автор как бы подчеркивает мертвенность духовного мира героя.
2. Лексемы восприятия в метонимическом значении используются для называния персонажа, еще не знакомого или неизвестного либо другим героям, либо читателю:
• Языковая единица золотой в тексте романа становится цветовой доминантой уходящего мира, мира Белой гвардии, гармонии. В золотом тоне, например, выдержан портрет доктора Бродовича, которого впервые видит старший Турбин: «...Приезжал толстый, в золотых очках...», «Турбину толстый, золотой, с теплыми руками, сделал чудодейственный укол в руку» [Белая гвардия, 2: 270]. Метонимический перенос осуществлен по схеме: золотые очки — обладатель золотых очков.
• Герои и читатель, еще не знакомые с Най-Турсом, воспринимают его по характерному цвету волос: «...Явился среднего роста, черный, гладко выбритый, с траурными глазами кавалерист...» [Белая гвардия, 2: 217—218]. Метонимический перенос строится по схеме: цвет волос — обладатель этих волос.
• Маргарита, встречая в первый раз Азазелло, еще не знает его имени и воспринимает его так: «Рыжий глядел на нее, прищурившись» [Мастер и Маргарита, 5: 348]. В дальнейшем в тексте романа Азазелло еще 13 раз будет назван «рыжим» до тех пор, пока героиня с ним не познакомится.
3. Метонимия используется и в тех случаях, когда у героя есть имя, но называется он по характерной детали, с помощью которой передается авторская оценка героя или отношение к нему со стороны других персонажей.
• «Золотая Елена в полумраке спальни...» [Белая гвардия, 2: 144], «...Не может существовать ни в коем случае даже такой блестящий брак между красивой, рыжей, золотой Еленой и генерального штаба карьеристом, брак с капорами...» [Белая гвардия, 2: 125]. Использование эпитета красивая в одном ряду однородных членов подчеркивает положительную коннотацию, которую приобретает цветономинация в контексте, использованная в портрете героини — хранительницы домашнего очага.
4. Метонимический перенос реализуется и тогда, когда автор раскрывает эмоциональное состояние героя.
• «Самоварная краска полезла по шее и щекам Студзинского...» [Белая гвардия, 2: 175]. В данном микроконтексте необычное сочетание прилагательного самоварный и существительного краска является основой индивидуально-авторского метонимического переноса, который, вероятно, построен на ассоциациях, связанных с чаепитием: «пить чай из самовара и, как результат, раскрасневшееся лицо».
В произведениях Булгакова можно выделить контексты, в которых реализуются разные метафорические модели:
«цвет — человек» («эмоциональная сфера человека»):
• «Вся черная громадная печаль одевала Еленину голову, как капор» [Белая гвардия, 2: 125]. Прилагательное со значением цвета, использованное в переносном значении, теряет значение цветономинации: черная печаль — «мрачная, тяжелая» [МАС, 4: 668] печаль. Сравнение печали с элементом одежды, овеществление невещественного придает «видимость», наглядность, цвет этому чувству.
• «...Пустые глаза были окрашены в черную ненависть» [Белая гвардия, 2: 246];
• «Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. Она почувствовала себя обманутой» [Мастер и Маргарита, 5: 412].
«цвет — Бог»:
• «Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!» [Мастер и Маргарита, 5: 295]; «Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками, и, тем не менее, всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново» [Мастер и Маргарита, 5: 99]. В данных контекстах реализуется переносное значение прилагательного «черный» — «мрачный, безрадостный»; преступный, злостный» [МАС, 4: 668].
Таким образом, можно сказать, что чаще всего в текстах романов писателя функционирует образная парадигма «чувственное восприятие» — «эмоциональное состояние». Единицы лексического множества «Цвет» в переносных значениях выполняют сатирическую, характеризующе-номинативную, эмотивную функции.
Значение слов ЛСП «Цвет» может выделяться, актуализироваться при помощи особых языковых средств: подбор характеризующего компонента в сложном слове, столкновение с оценочными нецветовыми словами, подбор уточняющих синонимов, уточнение сравнительным оборотом.
• «...Видно, что глаза ее черно-испуганны» [Белая гвардия, 2: 90]. Благодаря сочетанию в составе сложного слова: цветономинации и языковой единицы, обозначающей эмоцию, — чувства героя приобретают видимые формы: черный цвет — это не только цвет глаз, это цвет страха.
Среди сравнительных конструкций самыми распространенными в прозе писателя являются обороты с союзом как. Среди них можно выделить характерные для русского языка и достаточно часто используемые в речи, в художественных произведениях, а также окказиональные употребления, встречающиеся только на страницах произведений писателя (разграничение окказиональных и языковых сравнений проводилось с опорой на Словарь сравнений русского языка). Автор употребляет традиционные устойчивые языковые обороты (фразеологизмы) седой как снег; рыжий как огонь; черный как сажа или грач; белый как мел; бледный как смерть. Например:
• «Третий же присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым как мел, и каким-то одухотворенно красивым» [Мастер и Маргарита, 5: 453].
• «...Возник второй — маленький, но с атлетическими плечами, рыжий как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком» [Мастер и Маргарита, 5: 220]. Характерно сравнение волос Азазелло с огнем — знаком жизненной энергии и космоса (огненный цвет плаща Воланда).
• «Глаза у Мышлаевского, как у кролика, — красные» [Белая гвардия, 2: 185];
• «Был, говорит, сегодня у Ивана Васильевича новый какой-то, пьесу читал, черный такой, как жук...» [Театральный роман, 1: 521];
• «...Крикнул тонкий голос, и стал бледный как смерть...» [Белая гвардия, 2: 333].
В авторских конструкциях «языковая единица с цветовой семантикой + сравнительный оборот» используется определенный, довольно узкий круг цветовых прилагательных (белый, черный, бледный, серый, восковой).
• «Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое угольное ухо, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» [Мастер и Маргарита, 5: 380]. В приведенном примере автор использует два развернутых сравнения к слову «черный», нанизывая их одно на другое и создавая, таким образом, выразительный художественный образ.
• «Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча, <...> лежал, задрав кверху острый подбородок» [Белая гвардия, 2: 354];
• «...На нем лица нет, бледен как салфетка, в глазах траур» [Театральный роман, 1: 536].
Другим языковым средством актуализации семантики слов межчастеречного лексического объединения «Цвет» является подбор уточняющих синонимов:
• «У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина» [Мастер и Маргарита, 5: 434]. В последнем примере синоним к слову «красный» становится и оценочным словом, существенно дополняя и корректируя семантику слова-доминанты.
С помощью подбора ряда цветовых слов, точного описания цветовых переходов писатель достигает наибольшей образности в передаче внутреннего напряжения своих героев, усиливает впечатление подвижности лиц: «...Черное лицо африканца посерело...» [Мастер и Маргарита, 5: 434]; «Кожа его утратила желтизну, побурела» [Мастер и Маргарита, 5: 123]; «У него на лице заиграли различные краски. Так общий фон шафранный, у скул розовато, а глаза из голубых превратились в черные» [Белая гвардия, 2: 363].
Особый языковой прием актуализации семантики слов ЛСП «Цвет» — столкновение цветового прилагательного с оценочными нецветовыми словами, которые помогают понять истинное значение языковой единицы в тексте художественного произведения и оказывают существенное влияние на формирование символического значения.
Так, слова «черный» и «белый», обозначающие цвет глаз и лица демона Азазелло, оказываются в ряду однородных членов в соседстве с прилагательными «пустой» и «холодный»: «Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное» [Мастер и Маргарита, 5: 525]. Подобное сопряжение слов (пустые и черные; белое и холодное) трудно назвать языковым (узуальным), это авторское синонимическое сближение слов.
Слова «черный» и «темный» традиционно в прозе М.А. Булгакова сочетаются со словами, вызывающими определенный эмоциональный настрой, — «пустой», «печальный», «мрачный», «гробовой», «мертвый»:
• «...Растерянно ответил профессор, и тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв» [Мастер и Маргарита, 5: 140];
• «Так он (Бездомный) видел город <...> с черного мрачной и безжалостной башней Антония...» [Мастер и Маргарита, 5: 476];
• «Но зрачки у владельца козьего меха оказались обыкновенные, только полные одной печальной чернотой» [Белая гвардия, 2: 340];
• «Закачались пики, и тряслись черные шлыки гробового цвета с позументом и гробовыми кистями» [Белая гвардия, 2: 197].
Как видим, цветообозначение «черный», сопрягаясь со словами «пустой», «печальный», «мрачный», «безжалостный», «гробовой», «мертвый», частично «утрачивает» цветовую сему и начинает выражать производные значения эмоционально-оценочного плана.
Слово «желтый», сочетаясь с оценочно-экспрессивной лексикой, несет отрицательную оценку в контексте произведений:
• «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы <...>. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет <...>. Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам» [Мастер и Маргарита, 5: 250].
Иногда автор использует лексический повтор (повтор однокоренных слов):
• «...Полковника Най-Турса встретил маленький, румяный странненьким румянцем, одетый в серую тужурку <...> генерал-лейтенант Макушин» [Белая гвардия, 2: 219];
• «Он был румян бабьим полным и радостным румянцем <...>. Его лицо в свете лампы отливало в два цвета — восково-желтый и фиолетовый, глаза смотрели страдальчески-злобно» [Белая гвардия, 2: 303].
Румянец — это розовый цвет лица, традиционно символизирующий здоровье. Используясь в одном контексте со словосочетаниями «цвет лица восково-желтый и фиолетовый», «глаза смотрели страдальчески-злобно», с оценочным прилагательным «странненький», номинация розового вступает в синонимические связи с единицами, с помощью которых передана болезненность героев. В результате меняется традиционное значение розового как цвета здоровья на противоположное. «Лексическим повтором актуализируются определенные элементы смысла, что в известной мере способствует выпячиванию на первый план тех или иных сторон изображаемого, вследствие чего <...> сосредоточивается внимание читателя на комплексе образных представлений, посредством которых достигается наиболее полное описание той или иной стороны внутреннего мира лирического героя» [Кожин, 2003: 188].
Таким образом, через актуализацию значения различными языковыми средствами реализуются эмотивная, характерологическая и символическая функции.
В романах М.А. Булгакова у слов ЛСП «Цвет» часто развиваются символические значения. Символические значения различаются степенью субъективности. Эту степень определяют ассоциации, которые могут быть традиционными, общенародными и индивидуально-авторскими. Наивысшей степенью субъективности обладают индивидуально-авторские символы, так как они порой опираются на случайные, единичные ассоциации.
Множественность ассоциативных связей, асимметрия языкового знака с символическим значением неизбежно приводят к многозначности символа. Кроме того, одна и та же лексема может иметь разные символические значения в различных литературно-художественных направлениях, у разных авторов, в разных произведениях одного и того же автора.
Многими исследователями творчества Булгакова отмечается лейтмотивность построения его произведений. По мнению Б.М. Гаспарова, основным приемом, определяющим всю смысловую структуру «Мастера и Маргариты» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, является прием лейтмотивного построения повествования» [Гаспаров, 1993: 30].
Развивая мысль Б.М. Гаспарова, М.И. Бессонова в своем исследовании считает термины лейтмотив и символ применительно к творчеству М.А. Булгакова синонимами, полагая, что это «лишь отражает специфику стиля романа, в котором все лейтмотивы имеют символическое значение» [Бессонова, 1996: 10—11]. Все вышесказанное по поводу романа «Мастер и Маргарита» имеет отношение и к другим романам М.А. Булгакова.
Красный цвет
Одной из цветовых доминант, выполняющих лейтмотивную функцию, является красный цвет. Как показало исследование, цветономинация «красный» — одна из наиболее частотных в романе «Белая гвардия». Красный цвет, наряду с черным, становится цветовой доминантой в портрете новой силы, идущей к власти: «Затем этот же Дегтяренко-пророк лежал и выл, и пороли его шомполами люди с красными бантами на груди. И самый хитрый мозг сошел бы с ума над этой закавыкой: ежели красные банты, то ни в коем случае не допустимы шомпола, а ежели шомпола — то невозможны красные банты...» [Белая гвардия, 2: 151]); ««А разрешите, говорю, спросить, это для кого же такое?» Потому оригинально: звезды красные, облака красные, в цвет наших чикчир отливают... «А это, — говорит апостол Петр, — для большевиков, с Перекопу которые» [Белая гвардия, 2: 148]; «Трепля желто-блакитным знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк черного <...> Козыря-Лешко» [Белая гвардия, 2: 325]. Красный цвет (и его оттенки) неизменно сопровождает описание портретных характеристик и деяний людей, пришедших к власти. Все содержание романа свидетельствует о том, что слово «красный» и другие лексемы, передающие оттенки красного цвета, в сочетании с языковыми единицами «бант», «звезда», «знамя» и др. приобретает символическое значение цвета смерти.
На формирование у слова «красный» (и сближающихся с ним по значению слов) подобного символического значения, на наш взгляд, существенное влияние оказывает одно из традиционных значений этого слова. Ведь красный не только цвет жизни, любви, но и цвет крови, а следовательно, символ смерти.
Исследователи отмечают, что «красный цвет является не только символическим и метафизическим злом, но и цветом социально-политической дьявольщины» [Шейнина, 2003: 366]. У читателя складывается впечатление, что новая сила олицетворяет зло.
Этим значением, видимо, не исчерпывается семантика многозначного символа. Так, в контексте романа возникают образы звезд Венеры, Марса и красно-кровавого солнца:
• «Вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» [Белая гвардия, 2: 422], «Играла Венера красноватая...» [Белая гвардия, 2: 423]. «Звезда Венера, традиционно символизирующая мирную жизнь, уходит с небосклона, становясь красноватой под воздействием Марса — звезды войны, которая довлеет на небе» [Немцев, 1991: 40].
• «Совершенно внезапно лопнул между куполами серый фон, и оказалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпа мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее» [Белая гвардия, 2002, 2: 329].
Вероятно, в данных контекстах красный цвет служит предвестием трагических событий, знаком тревожного ожидания надвигающейся катастрофы.
Символическое значение красного как цвета зла присутствует в романе «Мастер и Маргарита». Так, сочетание красного и белого цветов сопровождает одного из главных героев Понтия Пилата: «В белом плаще с кровавым подбоем <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [Мастер и Маргарита, 5: 111]. Семантически сближаясь (символические значения), номинации красного и белого символизируют, с одной стороны, внутреннюю жестокость, жажду власти героя, с другой, — предвещают будущую трагедию прокуратора. «Белый плащ с кровавым подбоем» станет символом физической и духовной смерти в романе.
Далее на страницах романа у ног Пилата мы видим лужу пролитого вина, похожего на кровь: «У ног прокуратора простиралась неубранная красная, как бы кровавая, лужа и валялись осколки разбитого кувшина» [Мастер и Маргарита, 5: 434]; «...Прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в красной луже, но постоянно поворачивает лицо к саду...» [Мастер и Маргарита, 5: 434]. О том, что речь идет о луже вина, можно понять только из контекста сложного синтаксического целого. Красный цвет в данном контексте начинает символизировать пролитую кровь Иешуа.
Красно-черный фон неизменно сопутствует Воланду: «...На спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага...» [Мастер и Маргарита, 5: 324]. Интересно, что, описывая плащи Понтия Пилата и Воланда, автор называет один и тот же цвет по-разному: кровавый и огненный. Еще с античных времен кровь являлась символом смерти, а огонь — одним из жизненных начал, элементом космоса, вечности [Похлебкин, 1989: 145]. Этим огненным отсветом освещены все поступки князя Тьмы в булгаковском романе. Но синтагматическая связь прилагательного огненный со словом траурный (контекстуальный синоним лексемы черный) лишает номинацию огненный положительной коннотации (дальнейшее снижение образа Воланда).
Сочетание обозначений огненного цвета и траурного символизирует, таким образом, не только силы Тьмы, но и космическую, вечную энергию. Кроме того, в контексте романа синонимы красного: кровавый и огненный — становятся контекстуальными антонимами.
Семантическое сближение лексем красный-кровавый, кровь (прием актуализации внутренней формы слова) способствует развитию символических значений с отрицательной коннотацией.
Итак, у красного цвета в романах писателя формируются следующие символические значения:
1) цвет смерти, зла (красный — кровавый);
2) знак тревожного ожидания надвигающейся катастрофы (красный — кровавый);
3) цвет сил Тьмы и космической, вечной энергии (огненный).
Желтый цвет
На страницах романов «Мастер и Маргарита», «Белая гвардия», «Театральный роман» желтый цвет становится символом предательства и трусости. Истоки появления этого значения следует искать в религиозной средневековой символике: «В церковном искусстве Каина и Иуду Искариота обычно рисовали с желтыми бородами <...>. В средневековой Европе до XVI века кое-где двери домов уголовных преступников и предателей мазали желтой краской» [Шейнина, 2003: 364]. Уже с XV века желтый цвет стал олицетворять предательство: «В некоторых христианских странах евреев изображали в желтых одеждах, поскольку они «предали Иисуса» [Шейнина, 2003: 364].
Предательство в романе совершает Понтий Пилат, обрекая Иешуа на гибель. Поэтому в описании портрета прокуратора цветовой доминантой становится желтый цвет: «Пилат усмехнулся, оскалив желтые зубы» [Мастер и Маргарита, 5: 116], «...На желтоватом лице его выразился ужас» [Мастер и Маргарита, 5: 118], «Краска выступила на желтоватых щеках Пилата» [Мастер и Маргарита, 5: 119].
Под маской честного, благородного человека скрывается трус и предатель Тальберг, бежавший из России и бросивший своих родных на произвол судьбы: «У Тальберга тотчас показывались верхние, редко расставленные, но крупные и белые зубы, в глазах появлялись желтенькие искорки, и Тальберг начинал волноваться» [Белая гвардия, 2: 104].
С помощью желтого цвета изображаются трусливо сбежавшие из Города при наступлении Петлюры гетман и его приближенные: «...И за гетманскими столами усаживалось до двухсот масленых проборов людей, сверкавших гнилыми желтыми зубами с золотыми пломбами» [Белая гвардия, 2: 133]. В данном контексте значение слова «желтый» — «цвет трусости, предательства» — усиливается с помощью оценочного эпитета гнилой: люди с гнилыми зубами и «гнилой душой». Для усиления иронии писатель использует прием метонимии (усаживалось до двухсот масленых проборов — человек как бы становиться придатком какого-либо своего органа).
Портреты труса Василисы и его жены также выдержаны в желтых тонах: «...Засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович» [Белая гвардия, 2: 87], «Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в желтые волосы, <...> и ему до того вдруг сделалось тошно жить на свете, что он чуть-чуть не плюнул Ванде на подол» [Белая гвардия, 2: 139]; «Не то Ванда — ему вдруг представилась она, и желтые ключицы вылезли вперед, как связанные оглобли, — не то какая-то неловкость в словах сладостного видения» [Белая гвардия, 2: 139].
Желтый цвет как символ предательства в «Театральном романе» используется в описании портретов людей, предавших истинное искусство: «Андрей Андреевич, одетый по случаю мая не в обычный темный костюм и желтые ботинки, а в синюю сатиновую рубашку и брезентовые желтые туфли, подошел к столу» [Театральный роман, 1: 561].
Максудов, который пытается «подстроиться» под правила Театра, понравиться администрации, и тем самым предающий Искусство, приобретает вещи желтого цвета: «...Я приобрел две банки желтой ботиночной мази и чистил утром желтые туфли...» [Театральный роман, 1: 566].
Чуждые творчеству, искусству герои также имеют в портретной характеристике желтый цвет: «Последним мыкался кафр в летнем, необыкновенно желтом пальто и почему-то без шляпы» [Театральный роман, 1: 472], «...Вошел китаец, маленький, сухой, желтоватый, в очках с черным ободком. За китайцем дама в желтом платье и крепкий бородатый мужчина по имени Василий Петрович» [Театральный роман, 1: 442].
Нужно отметить, что синонимичная слову желтый языковая единица «золотой» в ряде случаев приобретает в контекстах романов положительную коннотацию и в результате становится семантически и функционально антонимичной номинации «желтый».
В контексте «Белой гвардии» золотой цвет — это цвет уходящего мира, гармонии, «золотого», счастливого для героев времени. Золотой цвет — это цвет амуниции офицеров: «...Карасевы золотые пушки на смятых погонах» [Белая гвардия, 2: 114—115], «Кривая шашка Шервинского со сверкающей золотом рукоятью» [Белая гвардия, 2: 116], «...Мелькали золотые пушечные погоны» [Белая гвардия, 2: 158].
Постепенно сверкающая позолота погон офицеров тускнеет, не случайно прилагательное золотой начинает сопровождаться словами, как бы перечеркивающими сему «сверкание», «блеск золота»: «Человек шесть офицеров, в тусклых золотых погонах...» [Белая гвардия, 2: 170], «...Выскочил последний бежавший, в бледных золотистых погонах на плечах» [Белая гвардия, 2: 235]. Осознание офицерами того, что они виновны в происходящем и что их ждет беспощадная расплата за это, нарисовано через цветопись. Если сначала золото сверкает, то потом оно тускнеет, бледнеет и наконец исчезает. Золотистый цвет погон — это уже не «цвет золота», а «цветом похожий на золото, блестяще-желтого отлива» [МАС, 1: 619].
Воспоминанием об уходящей культуре является брошенный магазин мадам Анжу: «На левом окне была нарисована цветная дамская шляпа, с золотыми словами «Шик паризьен», а за стеклом правого окна большущий плакат желтого картона с нарисованными двумя скрещенными севастопольскими пушками...» [Белая гвардия, 2: 153—154]. Интересно отметить семантически противопоставленные контексты, в рамках которых функционируют слова ЛСП «Цвет». Лексема золотой использована в описании шляпного магазина, напоминающего героям недавнее мирное существование, а с помощью прилагательного желтый характеризуется плакат с военными символами, отражающим настоящее время, наполненное агрессией, предательством.
В «Театральном романе» золото — символ настоящего искусства: «Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь» [Театральный роман, 1: 455], «Вечером я с нетерпением ждал встречи с золотым конем» [Театральный роман, 1: 456], «Я хотел изобразить моему слушателю, как сверкают искорки на золотом крупе коня, как дышит холодом и своим запахом сцена, как ходит смех по залу...» [Театральный роман, 1: 548].
Таким образом, в контексте творчества Булгакова у желтого цвета развивается несколько символических значений:
1) цвет предательства и трусости (желтый);
2) цвет счастливого времени, цвет белой гвардии (золотой);
3) цвет истинного искусства (золотой).
Рыжий цвет
Некоторые исследователи характеризуют этот цвет как оттенок красного, другие — как оттенок желтого, поэтому рыжий цвет нельзя назвать основным цветом. Но Булгаков относится к этому цвету неоднозначно: в зависимости от контекста номинации рыжего цвета становятся функциональными синонимами слов, обозначающих то красный цвет, то золотой цвет. Поэтому мы условно выделили эту цветономинацию в качестве основного цвета.
В романе «Мастер и Маргарита» рыжий цвет становится одним из основных цветов в описании портретов нечистой силы и используется как оттенок красного, огненного цвета, который, как уже отмечалось ранее, символизирует энергию, космическую жизненную силу:
• «...Возник второй-маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком» [Мастер и Маргарита, 5: 220];
• Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком...» [Мастер и Маргарита, 5: 346];
• «...Отрекомендовался назвавший себя Коровьевым и щелкнул каблуком рыжего нечищеного ботинка» [Мастер и Маргарита, 5: 201];
• «...Появилась в передней совершенно нагая девица — рыжая, с горящими фосфорическими глазами» [Мастер и Маргарита, 5: 221].
В романе «Белая гвардия» семантика слова «рыжий» зависит от того, какие синонимические сближения данная языковая единица имеет в контекстах романа. В тексте произведения отчетливо проявляют себя два антонимичных ряда: рыжий — медный — желтый — красно-желтый (с отрицательной коннотацией) и рыжий — золотой (с положительной коннотацией).
По мифологическим представлениям, рыжеволосые всегда интерпретируются как одержимые бесовскими силами. В тесной связи с такой символикой, где рыжий цвет — это знак зла, бесовщины, раскрывается образ дворника, которого встретил Николка Турбин: «У рыжебородого не было никакого оружия, он даже не был военным, он был дворник» [Белая гвардия, 2: 240]; «Не зная, что делать, чтобы закрыть эту громкую пасть в медной бороде, Николка <...> тяжело ударил его <...> и Николка увидал, что половина бороды его стала красной» [Белая гвардия, 2: 241], «Желто-рыжий дворник <...> взвыл...» [Белая гвардия, 2: 240]; «Никогда не было такого гнусного гада, как этот рыжий дворник Нерон» [Белая гвардия, 2: 247]. На формирование у данной цветономинации символического значения повлияло использование автором метонимии, ярко выраженной негативной оценочной характеристики («гнусный гад»), сравнения персонажа с рыжеволосым императором Древнего Рима, прославившегося жестокостью и ставшего символом зла.
Противоположное значение формируется у цветообозначения «рыжий», когда оно становится синонимом прилагательного «золотой», традиционно отличающегося положительной коннотацией. Слово «рыжий» и его производные может употребляться как символ энергии, жизненной силы, и обладатель таких волос считается сильным и жизнелюбивым человеком. Именно такой представлена Елена Турбина: «Елена раздвинула портьеру, и в черном просвете появилась ее рыжеватая голова» [Белая гвардия, 2: 90], «Еленка рыжая и Николка» [Белая гвардия, 2: 279]; «Золотая Елена в полумраке спальни...» [Белая гвардия, 2: 114], «...Не может существовать ни в коем случае даже такой блестящий брак между красивой, рыжей, золотой Еленой и генерального штаба карьеристом, брак с капорами...» [Белая гвардия, 2: 125]. Использование эпитета красивая подчеркивает положительную символику, которую приобретает цветономинация «рыжий» в контексте романа.
Таким образом, рыжий цвет, вступая в разные синонимические ряды, актуализирует несколько значений:
1) рыжий (пламенный, огненный) — цвет нечистой силы;
2) рыжий (медный, красно-желтый, желтый) — цвет зла;
3) рыжий (золотой) — цвет доброго, жизнелюбивого, сильного человека.
Черный цвет
Черный цвет традиционно ассоциируется с «ночью, смертью, разложением, грехом, злом и деструктивными силами, тишиной и пустотой. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он выражает отрицание и отчаяние, является противостоянием белому, обозначает негативное начало. Символ потусторонности, инфернальности» [Шейнина, 2003: 367—368]. В романе «Мастер и Маргарита» — это цвет дьявольских сил. В книге Л.М. Яновской «Треугольник Воланда» мы находим замечание о том, что каждое появление Воланда сопровождается этим цветообозначением [Яновская, 1991: 193].
При описании Воланда и его свиты происходит настоящее нагнетание черного цвета, символизирующего антимир:
• «Воланд сидел на складном табурете, одетый в черную свою сутану <...> Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны...» [Мастер и Маргарита, 5: 502];
• «Азазелло одетый, как и Воланд, в черное, неподвижно стоял невдалеке от своего повелителя...» [Мастер и Маргарита, 5: 502];
• «...Он шел в окружении Абадонны, Азазелло и еще нескольких, похожих на Абадонну, черных и молодых» [Мастер и Маргарита, 5: 403];
• «...Оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач...» [Мастер и Маргарита, 5: 147];
• «...На шоферском месте сидел не обычного вида шофер, а черный длинноносый грач в клеенчатой фуражке...» [Мастер и Маргарита, 5: 373].
Интересно, что в контексте романа у лексической единицы черный формируется еще одно значение, производное от указанного выше. Зло — понятие достаточно широкое, а одним из его проявлений можно назвать вероломство. Связано это символическое значение с образом Низы, которая заманивает Иуду в Гефсиманский сад, где того убивает Афраний. В описании Низы доминирует черный цвет: «На том углу, где улица вливалась в базарную площадь, в кипении и толчее его обогнала как бы танцующей походкой идущая легкая женщина в черном покрывале, накинутом на самые глаза» [Мастер и Маргарита, 5: 429]; «Мысли его помутились, он забыл про все на свете и смотрел молящими глазами в голубые, а теперь казавшиеся черными глаза Низы» [Мастер и Маргарита, 5: 450].
Еще одно значение, развивающееся в романе с помощью цветономинации черного, связано с образом Маргариты, которая на протяжении всего романа одета в черное: «...И эти цветы очень отчетливо выделялись на четом ее весеннем пальто» [Мастер и Маргарита, 5: 250], «...Затем продела свою руку в черной перчатке с раструбом в мою, и мы пошли рядом» [Мастер и Маргарита, 5: 251]; «Маргарита Николаевна сидела <...> в замшевых черных туфлях» [Мастер и Маргарита, 5: 352]; «На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» [Мастер и Маргарита, 5: 353].
Можно согласиться с О.Г. Кузнецовой, что черный цвет одежды героини — это «своеобразный траур по не освещенной любовью уходящей молодости» [Кузнецова, 1994: 94], цвет печали.
Значение черного как символа смерти и зла реализуется в романе «Белая гвардия», где цветовой доминантой, с помощью которой рисуется новая власть в Городе, несущая с собой смерть, разрушение, является черный цвет, обозначаемый автором с помощью разных частей речи разных лексем: «План Торопца был хитер, хитер был чернобровый, бритый, нервный полковник Торопец» [Белая гвардия, 2: 199], «Закачались пики, и тряслись черные шлыки гробового цвета с позументом и гробовыми кистями...» [Белая гвардия, 2: 197], «...И по всем дорогам зачернело, зашевелилось, захрустело. <...> От силы начали чернеть белые пути к Городу» [Белая гвардия, 2: 198]. Петлюровцы изображены как некая безликая сила, напоминающая нечисть. Появлению таких ассоциаций способствует и грамматическое оформление материала: глаголы функционируют в безличной, бессубъектной форме. В структуре предложения прослеживаются библейские мотивы, где описано пришествие Антихриста на землю.
Портрет предателя Шполянского, вероломно перешедшего на сторону более сильного противника и подсыпавшего сахар в боевые машины белогвардейцев, также выдержан в черных красках: «Михаил Семенович был черный и бритый...» [Белая гвардия, 2: 209], «Я говорю про его предтечу Михаила Семеновича Шполянского, человека с глазами змеи и с черными баками» [Белая гвардия, 2: 358]; «Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике, и только видно было, как тревожно сверкнули <...> глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского...» [Белая гвардия, 2: 332].
Вероломство, притворство представителей искусства в «Театральном романе» подчеркнуто в портрете некоего человека, критикующего произведение Максудова и не прочитавшего в творении художника ни одной страницы: «Тут необыкновенно представительный и с большим вкусом одетый человек с кудрями воронова крыла вдел в глаз монокль и устремил на меня свой взор» [Театральный роман, 1: 530].
Таким образом, из контекстов романов видим, что у номинаций черного формируется несколько символических значений:
1) цвет дьявольской силы;
2) цвет зла, вероломства;
3) цвет печали.
Белый цвет
Символическое значение белого реализуется в романе «Белая гвардия», в заглавие которого вынесена цветономинация «белый», и это сыграло важную роль в формировании символического значения. Белая гвардия — это люди, готовые идти на смерть за свое Отечество, защищающие свою честь и достоинство. Неслучайно «...На плечах Николки унтер-офицерские погоны с белыми нашивками» [Белая гвардия, 2: 89], а главнокомандующий, царь Александр, изображен на картине «...В треуголке <...> с белым султаном» [Белая гвардия, 2: 173]. Как справедливо отмечает исследователь Б. Мягков, «само слово белый в сознании Булгакова в сочетании с гвардией восходит к одеяниям учеников Христа, святых апостолов, тех, кто в преддверии Страшного Суда находится у престола Господня, и, следовательно, имеет не политическую окраску, а некий сакральный смысл, символизирующий позицию писателя» [Мягков, 1997: 34]. Таким образом, белый цвет в романе ассоциируется с жертвенностью, чистотой помыслов.
Номинации белого цвета в прозе писателя могут иметь отрицательную коннотацию. Так, в романе «Мастер и Маргарита», семантически сближаясь со словами кровавый, окровавленный (символизирующими смерть в романе), номинация белого приобретает значение цвета смерти: «В белом плаще с кровавым подбоем <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [Мастер и Маргарита, 5: 111]; «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: — Мертв» [Мастер и Маргарита, 5: 299]. Развитие данного значения обусловлено, вероятно, и тем, что в восточной культуре (а действие романа происходит на Востоке и в Москве) белый — цвет траура.
Таким образом, белый цвет в прозе писателя — это и символ благородства, святости, и знак смерти.
Серый цвет
Серый цвет — это еще одно цветообозначение, которому присуще символическое значение. Этот цвет упоминается уже при первом появлении Воланда: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» [Мастер и Маргарита, 5: 101].
Один из исследователей творчества Булгакова, литературовед В.И. Немцев, анализируя этот факт, утверждает, что, во-первых, Воланд, одеваясь в серый, надеется на профессиональную наблюдательность Берлиоза и Ивана Бездомного, которые должны узнать в нем дьявола. Во-вторых, таким образом автор указывает на общность Воланда с собакой Пилата, Банга («Из сада выскочил на балкон гигантский остроухий лес серой шерсти, в ошейнике с золочеными бляшками» [Мастер и Маргарита, 5: 445]), потому что в легендах о докторе Фаусте герои получают высокое общественное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их всегда сопровождает в образе черного лохматого пса: «Для нас несомненно, что Воланд находится рядом с Пилатом уже после казни, в образе его любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата «постигла беда». А «беда» эта — пробудившаяся совесть; уже, так сказать, «серого», а не прежнего «черного» цвета...» [Немцев, 1995: 122]. Традиционно серый цвет означает смирение [Шейнина, 2003: 367]. В контексте романа у данной лексемы появляется индивидуально-авторский, символический смысл — цвет потусторонней силы.
Номинация серого присутствует в портретных характеристиках людей, воплощающих тот новый мир, который вытесняет культуру и традиции Белой гвардии: «На черной безлюдной улице волчья оборванная серая фигура беззвучно слезла с ветки акации» [Белая гвардия, 2: 110], «А вдруг? А вдруг? А вдруг? Лопнет этот железный кордон... И хлынут серые. Ох, страшно» [Белая гвардия, 2: 131], «Лицо волка изменилось, потемнело» [Белая гвардия, 2: 309]. Градация и метонимический перенос способствуют реализации такой ассоциации: образ нового человека, рвущегося к власти, — образ волка.
В описании нового мира часто просматриваются эмоционально-эпические интонации: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь Софии идет на парад» [Белая гвардия, 2: 324]. В данном контексте актуализации символического значения прилагательного «серый» способствуют сближающиеся с ним лексемы «бурый», «мутный», используемые в отрицательном сравнении.
В «Театральном романе» в номинации серого реализуется несколько иное символическое значение. Серый — цвет главного персонажа Сергея Леонтьевича Максудова: «В сером новом моем костюме и довольно приличном пальто я шел по одной из центральных улиц столицы...» [Театральный роман, 1: 414]. Сергей Леонтьевич не находит понимания и сочувствия у людей, они не видят его таланта художника, не понимают, что значит настоящее, подлинное искусство: «Тут Людмила Сильвестровна открыла глаза и увидела мой серый костюм в сером кресле» [Театральный роман, 1: 511], «Приходит серый костюм и приносит пьесу, в которой действуют мальчишки?» [Театральный роман, 5: 543]. Для актеров, людей искусства, которым живет Максудов, он — серая мышь, бездарность.
Таким образом, серый цвет в прозе писателя это:
1) цвет дьявола, потусторонней силы;
2) цвет зла, разрушения культуры;
3) цвет одиночества и непонимания.
Зеленый цвет
В центральном романе «Мастер и Маргарита» зеленый цвет чаще всего является деталью при описании портретов персонажей — представителей нечистой силы:
• «Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета...» [Мастер и Маргарита, 5: 271];
• «Красавица Гелла улыбалась, обратив к Маргарите свои с зеленью глаза, не переставая зачерпывать пригоршней мазь...» [Мастер и Маргарита, 5: 384];
• «К Маргарите приближалась, ковыляя, в странном деревянном сапоге на левой ноге, дама <...> почему-то с широкой зеленой повязкой на шее <...> спрашивала Маргарита <...> И зачем у нее эта зелень на шее? <...> ...Когда тюремщики узнали, что около пятисот неудачно выбранных мужей покинули Неаполь и Палермо навсегда, они сгоряча удавили госпожу Тофану в тюрьме» [Мастер и Маргарита, 5: 395—396].
Традиционно зеленый цвет символизирует жизнь, возрождение, надежду, является цветом духовного обновления, но в контексте романа он приобретает другую, индивидуально-авторскую семантику — это цвет нечистой силы, смерти. Вероятнее всего, данное символическое значение берет свое начало в древнеримской мифологии, где «Осирис, бог умирающей и воскресающей природы, покровитель и судья мертвых, изображался зеленым» [Шейнина, 2003: 363].
Кроме того, значение цвета сил Тьмы номинация зеленого приобретает в сочетании с черным цветом, традиционно символизирующим зло при использовании данного цветообозначения в описании дьявола: «Брюнет. Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый. Брови черные, одна выше другой» [Мастер и Маргарита, 5: 101]; «...Левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв» [Мастер и Маргарита, 5: 140]. Зеленый и черный цвета в контексте романа синонимически сближаются, становясь знаками нечистой силы.
В «Театральном романе» зеленый цвет используется автором в портретной характеристике героя-представителя богемы, который «продал душу» театру, о чем свидетельствует «Зеленая гниловатая плесень <...> на щеках молодого человека...» [Театральный роман, 1: 434]. Как справедливо отмечает В.И. Немцев, «это молодой человек, <...> который явно знается с нечистой силой <...> ...Он, «совращенный» искусством и действительно отдавший душу дьяволу, противостоит Максудову, отличающемуся высокой нравственностью» [Немцев, 1991: 92].
Несомненно, близкими к «нечистой силе» выступают люди, охраняющие Театр от «чужих» людей. Неслучайно первый человек, попавшийся Максудову, встречает его подозрительно, как злоумышленника: «Я вошел, и человек маленького роста, с бороденкой, в куртке с зелеными петлицами, немедленно преградил мне дорогу» [Театральный роман, 1: 415]; «Но тут беззвучной рысью вбежал в фойе один из тех, что были в зеленых петлицах...» [Театральный роман, 1: 464], «Человек в золотом пенсне и тоже в зеленых петлицах...» [Театральный роман, 1: 464].
В романах М.А. Булгакова символическое значение зеленого цвета — знака нечистой силы, зла — вероятнее всего, основывается на традициях христианства, где зеленый — цвет глаз дьявола и его чешуи, когда он принимает облик зеленого змия.
Сочетания слов, обозначающих разные цвета. Сочетание желтого и черного цветов
Интересно отметить соединение в одном контексте двух лексем, обозначающих разный цвет: желтый и черный. Их сочетание порождает в пределах контекстов романов новые, индивидуально-авторские символические значения. В микроконтекстах носители символических значений каждой из языковых единиц синонимически сближаются. В результате этого пары цветономинаций выполняют в прозе особую эстетическую функцию.
Рассмотрим контекст: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы <...>. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет <...> Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам <...>. Эхо ударило в переулке и отразилось от желтой грязной стены» [Мастер и Маргарита, 5: 250]. Как отмечает Шейнина Е.Я., иногда «желтый цвет означал испытание страданием или завистью» [Шейнина, 2003: 364]. Столкновение желтого с черным цветом, который несет в себе отрицательную коннотацию, предопределяет трагический исход взаимоотношений Мастера и Маргариты. Это значение поддерживается оценочными словами отвратительный, тревожный, нехороший цвет, грязный.
Не раз автор упоминает о такой детали одежды Мастера, как «черная шапочка с вышитой на ней желтым шелком буквой «М»»: «...Прошептал Мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М»» [Мастер и Маргарита, 5: 254]. Эпитет «печальный» определяет воспринимаемую коннотацию сочетания номинаций желтого цвета и черного.
Таким образом, сочетание желтого и черного цветов на страницах романа становится символом тревожного ожидания грядущих страданий.
Параллельно в романе развивается текстовый речевой образ «желтобрюхой грозовой тучи», возникающей накануне трагических событий:
• «Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча» [Мастер и Маргарита, 5: 219];
• «Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым» [Мастер и Маргарита, 5: 296].
В романе «Белая гвардия» большое значение в русле развития символического значения сочетания желтого с черным имеет взаимосвязь данных цветономинаций со словами ЛСП «Звук» и «Движение»: «Черные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось понятно, что это покой мертвый <...>. ...Ни звука, ни движения не было в окнах и под стенами, крытыми желтой николаевской краской» [Белая гвардия, 2: 168]. Цветономинации сочетаются со словами, вызывающими определенный эмоциональный настрой: угрюмейший, мертвый.
На формирование символического значения наименований желтого цвета, которые вступают в синонимические связи с номинациями черного и кровавого, повлиял широкий контекст романа. Желтым цветом нарисованы гробы умерших офицеров, умерший (во сне Елены) Николка Турбин, и, наконец, несущая эту смерть сила черного войска Торопца: «Желтые длинные ящики колыхались над толпой. Когда первый поравнялся с Турбиным, тот разглядел угольную корявую надпись на его боку: «Прапорщик Юцкевич»» [Белая гвардия, 2: 165], «...Вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками...» [Белая гвардия, 2: 371], «Трепля желто-блакитным знаменем <...> прокатил полк черного <...> Козыря-Лешко» [Белая гвардия, 2: 325]. Ряд семантически сопрягающихся в данном контексте слов желтый — черный — кровавый актуализирует сему «цвета смерти».
Два цветовых символа, желтый и черный, сопрягаясь и соединяясь, создают новый символ: они становятся символом печали, напряжения, тревоги, ожидания грядущих страданий, смерти. Так проявляется многозначность, типичная для символов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |