В последние десятилетия наблюдается устойчивый интерес к лексике «чувственного восприятия» в лингвистической литературе [Берлизон, 1971; Брагина, 1977; Васильев, 1971; Вайсман, 1983; Глушич, 1986; Губенко, 1999; Житков, 1999; Караваева, 1989; Кочетков, 1992; Кретов, 1987, 1990; Лысоиваненко, 2001; Николина, 1998, 2004; Пархоменко, 2000; Попова, 2002 и др.]. Интерес этот связан, как справедливо отмечают исследователи, прежде всего, с новым антропоцентрическим подходом в гуманитарных науках вообще и в лингвистике в частности.
Познание окружающего мира человеком происходит, прежде всего, посредством пяти органов чувств (зрение, слух, осязание, обоняние и вкус). Ощущения, возникающие при непосредственном контакте с объективным миром, должны быть названы. Называя (номинируя) наши чувственные ощущения, мы оцениваем окружающую действительность двояко: объективно (т. е. пытаемся соизмерить наши ощущения с чужим опытом и знаниями о мире) и субъективно (в соответствии со своими индивидуальными особенностями). При изучении лексики в произведениях того или иного автора исследователей интересует, прежде всего, индивидуальное восприятие мира, поскольку именно субъективность, неповторимость восприятия и создают идиостиль [Григорьев, 1983; Новиков, 1979].
К числу первых работ, в которых объектом исследования стала лексика чувственного восприятия, следует отнести работы Я. Гримма и Ф. Бекхтеля, в которых на материале индоевропейских языков очерчивается круг вопросов, соотносимых с проблемой лексико-семантических полей.
В начале XX века в связи с возросшим интересом к проблемам психологии появились единичные работы о языковом выражении чувственного восприятия [А.Белый, 1937; Р.З. Миллер-Будницкая, 1930]. И только в начале семидесятых годов лингвисты вплотную занялись изучением проблемы выражения восприятия в языке.
На начальном этапе изучения лексики чувственного восприятия (работы семидесятых и восьмидесятых годов) ученые ориентировались на выявление системных связей слов одной части речи (чаще глаголов) в языковой системе.
Впервые структура глаголов физического восприятия была описана в 1971 году Л.М. Васильевым, который выделил подгруппы глаголов зрительного, слухового, обонятельного и других видов чувственного восприятия, а также разграничил каузативные и не каузативные глаголы физического восприятия. Наиболее подробный анализ глаголов зрительного восприятия дан А.А. Кретовым (1980, 1987). А.Н. Шрамм уделяет большое внимание лексике чувственного восприятия в монографии, посвященной описанию семантики качественных прилагательных [Шрамм, 1979].
Работы девяностых годов и настоящего времени ориентированы преимущественно на выделение функционально-семантического поля в структуре конкретных художественных текстов. В этих работах учитываются слова всех частей речи [Например, Губенко, 1999; Пархоменко, 2000]. Данный подход обусловлен сменой научной парадигмы и переходом от изучения «системы языка» к антропоцентрической лингвистике.
В работах, посвященных описанию лексики чувственного восприятия, мы можем выделить два основных направления: глобальное (изучение поля чувственного восприятия в целом: см. работы С.В. Караваевой, Т.Р. Степанян, П.Н. Кочеткова, В.В. Лещенко) и частное, дифференцированное изучение подполей (см. работы Р.В. Алимпиевой, С.В. Бековой, М.Н. Везеровой, Г.В. Горбаневской, Л.И. Донецких и др.).
Так, в работах С.В. Караваевой (1989) и П.Н. Кочеткова (1992), посвященных выявлению закономерностей функционирования слов семантического поля восприятия в поэзии Ю. Балтрушайтиса и В.Я. Брюсова, делается акцент: слова одного поля необходимо изучать системно. Семантико-стилистические особенности слов, их роль и место в структуре поэтического произведения рассматриваются через посредство реализации в них «картины мира» конкретного автора и целого литературного направления.
Дифференцированное изучение одного из микрополей лексики восприятия характерно, прежде всего, для работ последних лет. Исследователи обращают свое внимание, в первую очередь, на изучение лексики ЛСП «Цвет» и «Свет» [Белобородова, 2000; Соловьева, 1999; Шкуркина, 1998; Губенко, 1999; Богданова, 2000; Бурштинская, 2000; Лысоиваненко, 2001 и др.]. Нечасто ученые анализируют микрополе «Звук» [Пархоменко, 2000; Пак Ын Чжон, 2001] и очень редко — «Запах» [Житков, 1999]. Роль лексико-семантических полей «Осязание» и «Вкус» в реализации художественно-эстетических функций художественного произведения не рассматривается, вероятно, в силу того, что данные микрополя мало изучены и редко выполняют в художественной речи эстетические функции.
Так, исследование Е.Г. Лысоиваненко посвящено изучению ЛСП «Цвет» в творчестве М.А. Булгакова. Данное поле характеризуется с точки зрения количественно-качественного состава, разрабатывается типология лексических значений слов ЛСП «Цвет» в текстах произведений, анализируются слова, выполняющие эстетическую функцию, используемые в переносном значении и имеющие индивидуально-авторскую семантику, описан механизм формирования индивидуально-авторского символического значения слова.
Поскольку в центре нашего исследования находятся семантические поля слов со значением восприятия, обратимся к обзору работ, посвященных конкретному парадигматическому объединению слов ЛСП «Восприятие».
Так, в языковедческих работах, посвященных изучению цвета, исследуется качественный и количественный состав цветообозначений в различных языках [Москович, 1969, Гак, 1977 и др.], история и происхождение отдельных цветономинаций [Грановская, 1968; Бахалина, 1975 и др.], функционирование единиц с цветовой семантикой в речи носителей языка [Брагина, 1972; Алимпиева, 1986 и др.], исследования слов с точки зрения психолингвистики [Фрумкина, 1984; Василевич, 1987].
Ученые разбивают слова со значением «цвет» на две группы. К первой из них принадлежат слова, обозначающие явления цвета и света в общей форме, например: свет, светлый, темнота, пестрый, яркий и многие другие. Ко второй группе относятся слова, обозначающие как ахроматические цвета (белый, черный, серый), так и хроматические (все остальные цвета).
Дается количественная и качественная характеристика второй группы слов. В количественном отношении названия цвета делят на простые (красный, желтый) и составные (кроваво-красный, лимонно-желтый).
В качественном отношении цвет может изменяться, по мысли исследователей, в трех направлениях: цветовой фон, насыщенность и «светлота». При этом все цвета связаны друг с другом взаимопереходами, и между каждыми двумя цветами существует множество таких переходов.
Кроме того, в цветоведении существует деление цветов на теплые и холодные. К теплым цветам относят те, которые порождаются длинными световыми волнами (красный, желтый), ощущения же холодных цветов вызываются короткими световыми волнами (синий, голубой). Несомненна лишь антропоцентрическая обусловленность деления цветов на теплые и холодные, существует связь между этим делением цветов с эмоциональным опытом человека, с тем воздействием, которое эти цвета оказывают на психическое состояние людей. Холодная гамма усиливает ощущение меланхолической успокоенности. Теплая гамма побуждает к активности, создает ощущение радости.
В настоящее время, особенно в связи с возросшим интересом к проблематике языковой картины мира и выявлению специфики художественной картины мира отдельных писателей и поэтов, исследователи языка все чаще обращают внимание на роль слов со значением цвета в выявлении особенностей идиостиля художника. Четко определились основные направления анализа цветовой лексики в художественном тексте: выделение единиц семантического поля «Цвет» в художественном произведении, характеристика «идиостилевой парадигмы цветообозначений», «идиостилевой частотности цветовых слов», «цветовых доминант» [Сиротина, 1968; Зубова, 1989], выявление прямых и переносных значений слов, общеязыковых, общепоэтических, индивидуально-авторских символических значений цветономинций [Грановская, 1964; Бекова, 1973, Тойшибаева, 1990], определение роли писателя в интеграции лексических единиц со значением цвета; выявление условий эстетической трансформации цветообозначений в художественном тексте [Донецких, 1982; Зубова, 1989; Григорьева, 1980; Лысоиваненко, 2001].
Представляет интерес работы С.М. Соловьева, который, анализируя все многообразие смысловых и эмоциональных значений цветономинаций в творчестве Ф.М. Достоевского, охарактеризовал цветовую насыщенность литературных произведений определением так называемых цветовых чисел — «C». Эта величина не использовалась до него ни одним из исследователей в литературе, и вычисляется она следующим образом:
C = Число упоминаний цвета / Число печатных листов произведения
«Применение цветовых чисел, — отмечает ученый, — дает возможность сопоставить цветность <...> не только отдельных произведений писателя, но и различных писателей разных эпох» [Соловьев, 1971: 54].
Исследования лингвиста доказали, что «сочетание статистического анализа цветовых эпитетов с идейно-смысловым анализом тех же образов в литературном произведении может дать новые дополнительные характеристики особенностей стиля отдельных произведений одного писателя, колорита разных писателей и даже — колорита всего данного направления или данной эпохи» [Соловьев, 1979: 241—242].
В исследовании цветовых слов, проведенном Л.И. Донецких (1980), выделены типы идейно-эстетических контекстов, в которых может реализоваться эстетический потенциал цветовых прилагательных:
1. Контекст, в котором цветовое прилагательное является идиолейтмотивом (в этом контексте слово приобретает обобщенно-символическое значение и вызывает множество ассоциаций у автора и читателя).
2. Контекст, в котором цветовое прилагательное играет эмоционально-художественную роль (в данном контексте «с помощью цветономинаций передается сложная смена настроений, обнажаются чувства, выносятся оценки» [Донецких, 1980: 76]).
3. Контекст, в котором цветовое прилагательное выполняет архитектоническую функцию. (Как считает автор, «архитектоника произведения, построенная на цветописи, предполагает лингво-эстетическое господство цветописи, которая проецирует в тексте новые, обобщенно-символические смыслы цветонаименований» [Донецких, 1980: 71—74]. Это достигается использованием слов одной цветовой тональности, вниманием к определенному цвету, нарастанием цветового колорита и др.).
4. Контекст, в котором обобщенно-эстетическое значение цветового прилагательного обусловливается характером героя. «Например, слово «серый», участвующее в создании портрета Клима Самгина, обрастая эстетическими смыслами, получает обобщенное, символическое значение и начинает обозначать понятие: «моральный облик мещанства» [Донецких, 1982: 83].
Таким образом, Л.И. Донецких рассматривает лексические значения слов с точки зрения того, как проявляется их эстетический потенциал в художественном тексте. Такой подход может быть применим при анализе не только языковых единиц со значением цвета.
Итак, все вышерассмотренные и упомянутые нами научные работы свидетельствуют о том, что феномен цвета подвергается многостороннему изучению.
В меньшей степени были исследованы ЛСП слухового восприятия: в отечественном языкознании можно выделить работы по изучению глаголов звучания [Шелякин, 1962; Гак, 1977; Карунц, 1979; Васильев, 1981; Рузин, 1994; Падучева, 1996; Григоренко, 1999], работы по изучению глаголов слухового восприятия и речи [Васильев, 1971, 1981].
В середине 80-х были написаны диссертации, посвященные анализу существительных со значением звука в современном русском языке и художественной речи [Глушич, 1987], а также характеристике семантического поля «Звук» в системе языка [Горбаневская, 1985]. Эти проблемы нашли свое развитие в работах других ученых, в частности в исследованиях Пархоменко И.В. (2000) и Поповой М.В (2002), которые, опираясь на выводы, сделанные Г.В. Горбаневской, описали состав поля, определили частотность сем поля, отношения единиц и лексико-семантических группировок ЛСП. Кроме того, работа Пархоменко И.В. посвящена изучению вопросов функционирования единиц поля «Звук» в художественном тексте.
Работа М.В. Поповой представляется нам интересной в плане классификации глаголов звучания, опираясь на данную типологию, мы попытаемся проанализировать звукообозначения в прозе М.А. Булгакова. М.В. Попова включает, в отличие от предшественников, в поле «Звук» звукоподражания. Автором выделяются такие микрополя:
Микрополе глаголов (доминанта «звучать»):
1) человек производит звук (басить, аукать);
2) животные производят звук (блеять, ворковать);
3) предметы производят звук (бабахнуть, барабанить).
Микрополе существительных (доминанта «звук»):
1) качество звука, который произносит живое существо (вытье, вой, визг);
2) качество звука, который производит предмет (гул, журчание);
Микрополе прилагательных (доминанта «звучащий»):
1) характеризует интенсивность звука (адский, безмерный). Данные прилагательные делятся на слова, характеризующие
а) тишину (беззвучный, бесшумный);
б) громкие звуки (громкий, громовой);
в) звуки, непереносимые для слуха (адский, безжалостный);
г) слова нормальный, хорошо слышный.
2) характеризует голос (басистый, безголосый):
а) сильный голос (голосистый);
б) чистоту звука (кристальный);
в) звуки, благоприятные для слуха (сладкозвучный, мягкий);
г) слова с доминантой «крик» (воющий, истошный);
д) слова с доминантой «звонкость» (звонкий);
е) слова с доминантой «гул» (рокочущий);
ж) слова с доминантой «дребезг» (звякающий, дрожащий).
Микрополе междометий:
1) обозначающие звуки, производимые предметом и животными (бом);
2) волеизъявительные (брысь, ату, ура, пли);
з) звукоподражания (бряк, бултых).
Несмотря на то, что классификация М.В. Поповой является, на наш взгляд, наиболее полной, она содержит ряд неточностей. Например, звукообозначение бом находится в одном ряду с междометиями ой, ах, ай, хотя они вообще никаких звуков не обозначают; значение слов вытье, вой, визг определяется как результат звука, хотя это характеристика качества звука.
В ряде работ анализируется функционирование семантического поля «Звук» в художественной речи. Так, например, изучение звукообозначений в монографии С.М. Соловьева (1979), работах М.Н. Везеровой (1981, 1988), диссертационном исследовании О.Д. Глушич (1983) ориентировано на системность в использовании данных лексем в художественном тексте, своеобразие их эстетического функционирования. Раскрыв семантику и эмоционально-эстетические функции номинаций данного лексико-семантического поля, лингвисты описали некоторые особенности стилей Ф.М. Достоевского, М. Горького, Ф.И. Тютчева и других поэтов XIX века и показали, «какие богатые возможности разнообразных речевых смысловых напластований таятся в одной лексико-семантической группе и как функционирование слов одного семантического поля подчиняется авторской концепции мира, авторскому видению явлений мира» [Везерова, 1988: 36].
Существует ряд статей, посвященных описанию символических значений некоторых звукообозначений в отдельных произведениях М.А. Булгакова. Например, в статьях Е.Г. Касаткиной (1998) и Ю. Смирнова (1991) сделан акцент на выявлении роли музыкальных компонентов в структуре романа «Мастер и Маргарита». Понятие «музыкальный компонент» включает в себя не только лексико-семантическое поле «Звук», но и музыкальные темы, входящие в текст, музыкальную лексику. Как отмечает Е.Г. Касаткина, «музыкальные компоненты» выполняют такие важные функции в организации текста, как характеристика персонажа, судьбы героев, ситуации, образ жизни, тип произведения.
Таким образом, анализу звуковой лексики в языке и художественной речи уделяется внимание в лингвистике, хотя это семантическое поле ещё не нашло такого широкого освещения, как поле «Цвет»/«Свет».
Менее изученными в аспекте структурно-семантической типологии остаются слова со значением «запаха» [Бережан, 1973; Житков, 1999; Рузин, 1994; Сидельников, 1982], «вкуса» [Ширина, 1971] и осязания [Павлова, 1978]. Как справедливо отмечает И.Г. Рузин, в психологии выходят тысячи работ, посвященных зрению и слуху, работы же по природе вкуса и запаха исчисляются десятками [Рузин, 1994: 84].
«Запах» очень часто рассматривают в паре со «вкусом», поскольку они тесно взаимосвязаны и в сознании человека, и в психологических исследованиях. «Они в равной мере подвергаются исследовательской дискриминации, и их природа в равной мере остается недостаточно ясной» [Рузин, 1994: 84], — подчеркивает И.Г. Рузин, характеризуя данные языковые единицы. В отличие от достаточно единодушного выделения основных вкусовых признаков, общепринятой классификации запахов не существует, так как есть много таких запахов, которые мы, по справедливому замечанию лингвиста, не можем описать из-за отсутствия обозначений.
Исследователи выделяют несколько микрополей ЛСП «Запах»:
1. микрополе чувственно-эмоциональной оценки (ароматный, душистый, зловонный);
2. микрополе субстанциональной принадлежности (плодовый, мятный, ванильный);
3. микрополе синестетической характеристики (сладкий, теплый, колючий) [Сидельников, 1983: 7].
Не все микрополя одинаково хорошо представлены лексемами, которые бы в прямом номинативном значении соотносились с понятием «запах».
Наиболее представлено микрополе чувственно-эмоциональной оценки. П.П. Сидельников считает это поле системным ядром, по его мнению, остальные микрополя находятся на периферии понятийного поля «Запах» и могут входить в понятийные поля зрительных, слуховых, осязательных и вкусовых ощущений [Сидельников, 1982]. На периферийных участках поля особенно заметны явления переходности, сопряженности данного поля с другими полями.
С.Г. Бережан, при определении семантической структуры ЛСП «Запах» в молдавском языке, исходит из 8 дифференциальных признаков: 1) газообразная эманация, воспринимаемая обонянием; 2) приятная; 3) неприятная; 4) свойственная цветам и растениям вообще; 5) свойственная винам; 6) свойственная пищевым продуктам; 7) сильная и резкая; 8) слабая и еле уловимая [Бережан, 1973: 130—131]. Обязательные семантические признаки в молдавском языке — 1, 2, 3. Те же обязательные признаки мы находим и в русском языке [Сидельников, 1982: 36].
Изучению функционирования лексико-семантического поля «Запах» и «Вкус» в художественной речи посвящены, например, статьи В.В. Краснянского (1974), Н.А. Николиной (1998, 2004), диссертация А.В. Житкова (1999). В этих работах выявляются способы обозначения запаха и вкуса, контексты, в которых реализуются слова со значением запаха и вкуса, семантика слов ЛСП «Запах» и «Вкус» в произведениях А.П. Чехова, И. Бунина, закономерности и эстетическая значимость семантической синестезии одорической лексики в текстах И. Бунина.
Рассматривается в работах и такое микрополе, как «Осязание». Интересно отметить, что подобного рода слова нечасто употребляются в художественной речи для выражения того или иного эстетического значения. Вероятно, это связано с тем, что данная группа слов представляется языковому сознанию размытой.
По наблюдениям В.В. Лещенко (1990), лексика тактильного восприятия слабо поддается структурированию, характер отношений между единицами аморфный, слабо выраженный. ЛСП тактильного восприятия обладают аморфным ядром и зыбкой периферией, на которой расположены признаки, являющиеся переходными между участками ЛСП «Восприятия».
При интерпретации текста художественного произведения важно, на наш взгляд, анализировать всю систему слов со значением восприятия, функционирующих в тексте, потому что «все слова со значением восприятия, становясь элементом художественного текста и вследствие этого надстраивая дополнительные смыслы, функционируют в художественной речи как система в системе» [Кочетков, 1992: 10].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |