В литературном контексте среди типов лексических значений, реализующих эстетические значения, первое место занимают единицы поэтического языка, организующие его тропеический уровень. Анализируя своеобразие их использования в творчестве художника, можно охарактеризовать идиолект, идиостиль писателя. Кроме того, «детализированная типология и учет соотношения разных тропов используется как критерий оценки степени сложности поэтического языка, идиостиля» [Илюхина, 1998: 10].
Эстетические значения в произведениях М.А. Булгакова, в первую очередь, связаны с такими тропами, как метафора и сравнение, а также с символическим значением слова.
Изучению метафоры как языкового семантического явления посвящены работы таких лингвистов, как Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, М.В. Никитин, В.Н. Телия, Д.Н. Шмелев, Г.Н. Скляревская, Н.А. Илюхина и многие другие. Существует множество определений термина «метафора», и ведущим в современных лингвистических исследованиях является понимание метафоры как вторичной косвенной мотивации при обязательном сохранении семантической двуплановости и образного элемента (Н.Д. Арутюнова, В.Н. Телия и другие).
Лингвисты выделяют два основных типа метафор — языковую и художественную. По мнению Г.Н. Скляревской, семантические различия между языковой и художественной метафорой в том, «что языковая метафора отражает очевидный признак. В художественной метафоре происходит сближение самых отдаленных сущностей, устанавливается нетривиальное подобие, что придает такой метафоре алогичный характер и создает впечатление семантической аномалии. Различия в номинативном аспекте таковы: языковая метафора воспроизводима, в то время как художественная представляет собой единичный акт наименования. Это и обусловливает их функциональные различия: языковая метафора выполняет коммуникативную функцию, художественная — эстетическую [Скляревская, 1987: 58].
Языковая и художественная метафоры различаются также по контекстуальной обусловленности: «Языковая метафора органично вписывается в рамки любых синтаксических структур, а художественная метафора рождается и существует в пределах «своего», единственного контекста, распадаясь вместе с ним» [Телия, 1977: 194].
Во многих классификациях данного тропа чаще всего отражаются функции образных средств в языке и речи — функции номинации и характеристики, которые дифференцируются на более частные: номинативную (лист бумаги), концептообразующую (предел воображения), экспрессивную (когти смерти), оценочную (острое зрение), образную (зима нависла на суках дубов) [см. работы Арутюновой, 1978, 1979, 1990; В.М. Телии, 1978]. В работе В.К. Харченко (1992) функции метафоры детализируются ещё в большей степени,
Существуют классификации, в которых учитывается и характер семантических смещений в слове, и функционально-стилистическое назначение метафоры. Так, в работе Л.И. Донецких выделены индивидуально-изобразительная и оценочно-характеристическая метафоры: «Первые предсказуемы <...>, вторые являются семантическими неологизмами, непредсказуемы» [Донецких, 1982: 43—44].
Все типологии свидетельствуют о том, что метафора реагирует на все семантические связи, влияет на изменение характера системных отношений слова, позволяет увидеть «сырье, из которого делается значение слова», с одной стороны, и реализуются его возможности — с другой» [Арутюнова, 1979: 173].
Другим индикатором эстетического потенциала слова является символическое значение. Как отмечает А.Ф. Лосев, символ — это знак особого рода, обладающий бесконечным числом значений в определенном контексте.
Под лингвистическим контекстом обычно понимают лексико-грамматические условия функционирования слова, совокупность языковых единиц, достаточных для реализации эмоционально-смысловых приращений слова, а также актуализации его лексико-семантических и коннотативных вариантов [Донецких, 1982: 39].
Проблема контекста при определении символического значения слова глубоко осмысливается в работах Б.А. Ларина, который писал: «Комбинаторные приращения образуются и в пределах одной фразы, и, кроме того, из сочетания периодов — в пределах одной главы; далее есть оттенки, возникающие только из законченного целого» [Ларин, 1974: 36]. Эту же точку зрения разделяет В.В. Виноградов: «Характерная особенность символа — это обусловленность его значения всей композицией данного «эстетического объекта» [Виноградов, 1976: 374] (о проблеме контекста при определении эстетических возможностей слова см. также работы И.В. Арнольд, Р.А. Будагова, В.П. Григорьева, Л.И. Донецких, Л.С. Ковтун, Г.В. Колшанского, Е. Куриловича, Б.М. Лейкиной, Ю.Л. Лясоты, А.А. Реформатского, Ю.С. Язиковой и др.).
Так как контекст может быть разнообразным, бедным и богатым, то значения знака, реализуемые в контексте, в количественном отношении могут быть многочисленными и даже бесконечными. Знак может иметь бесконечное количество значений, и такой знак А.Ф. Лосев называет символом [Лосев, 1976: 130].
Некоторые исследователи полагают, что в основе символа лежит метафорический перенос (В.И. Жирмунский, 1949; Б.С. Мейлах, 1958; В.П. Григорьев, 1979). Вне всякого сомнения, символ и метафора близкие, но не тождественные понятия. Сходство их состоит в том, что и в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи буквально пронизывают друг друга, в том, что символ часто основывается на метафорическом переносе. Но между этими понятиями существуют и различия: метафорическое значение слова конкретно, а символическое абстрактно. Кроме того, «в метафоре нет того загадочного смысла, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее» [Лосев, 1971: 4].
Понятие «символ» многими учеными дается через образ (А.Н. Веселовский, 1940; Г.Н. Поспелов, 1974; В.В. Виноградов, 1963; Б.С. Мейлах, 1958). Конечно, в основе любого символа лежит образ, но не всякий образ является символом. Словесные образы являются сложными иконическими знаками, которые образуются при обобщении и расширении значения простого языкового знака. Символы же — сложные знаки и в языковом отношении, и в содержательно-логическом плане. Образ может стать символом при определенных условиях — тогда, когда он начинает выражать смысл, отличный от его непосредственного содержания и, как правило, более абстрактный.
В «Краткой литературной энциклопедии» дается следующее определение символа: «...Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и <...> он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути — на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного» [Краткая литературная энциклопедия, 1971, 6: 826—831].
Одним из главнейших признаков символа является его мотивированность, которая касается отношений, возникающих между конкретным и абстрактным элементами символического содержания. Другими важными свойствами символа является комплексность его содержания и равноправие значений, которые реализуются в нем. Как известно, символ представляет собой конгломерат равноправных значений, чем и отличается от аллегории, схемы и тропов, с которыми его часто путают. По замечанию А.Ф. Лосева, если в схеме и аллегории «идея полностью отождествляется с обозначаемым «явлением» и ничего не привносит нового, то в символе и «идея» привносит новое в «образ», и «образ» привносит новое, небывалое в «идею»» [Лосев, 1994: 40].
Комплексность символа диалектически соотносится с его единством: символ есть не просто сумма составляющих его содержательных компонентов, а новая сущность, включающая в себя уже известные составляющие, которые подготавливают почву для возникновения новых значений.
Таким образом, содержание всех символов неоднозначно, как и механизм их формирования: здесь влияют и языковые факторы, общеизвестные представления носителей языка, и личностные факторы, связанные с мировосприятием писателя.
Эстетически значимо и употребление сравнений. Как отмечают исследователи [Некрасова, 1977; Кожин, 2003] даже общеупотребительные сравнительные обороты в художественной речи подвергаются эстетически обусловленному преобразованию; «в этом случае экспрессивно-содержательная емкость сравнения расширяется при посредстве определений, а также отступлений, связанных с нарушением структуры, расположения компонентов «эталона» как типа общеязыкового сравнения» [Кожин, 2003: 153]. «Поэтическая функция сравнения в структуре текста приводит к тому, что оно вступает во взаимодействие с тропеическими средствами, как бы обретает способность к приему образно-выразительного потенциала, реализуемого метафорой, олицетворением, метаморфозой» [Кожин, 2003: 153].
В заключение скажем, что с помощью различных видов тропов в произведениях создаются наиболее яркие образы, так как слово в переносном значении становится семантически более объемным, стилистически выпуклым.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |