Слуховое восприятие окружающего мира является вторым по значимости после зрительного, поэтому очень часто для отображения тех или иных картин реальной действительности писатель использует слова со значением звучания в их прямом, номинативном значении. Единицы ЛСП «Звук» в данном случае выполняют номинативно-иллюстративную функцию:
1. «Елена же в это время плакала в комнате за кухней...» [Белая гвардия, 2: 100];
2. «Стояла полная тишина, и она вдруг прервалась боем хриплым. Било двенадцать раз, и затем тревожно прокуковала кукушка за шкафом» [Театральный роман, 1: 507];
3. «Под звуки фокстрота он сделал круг, а затем испустил победный вопль...» [Мастер и Маргарита, 5: 225].
В романистическом творчестве писателя часто наблюдается метонимическое использование слов ЛСП «Звук» или введение этих слов в метонимические структуры.
1. При реализации сатирической функции, когда писатель не считает нужным дать имя эпизодическому персонажу:
• ««Офицеров, что порезали в Попелюхе», — торопливо бубнил голос, — «выступили в Попелюху, заночевали всем отрядом, а ночью их окружили мужики с петлюровцами и начисто всех порезали. Ну, начисто... Глаза повыкалывали, на плечах погоны повырезали. Форменно изуродовали...». <...> «Так им и треба...», — вдруг свистнул черный голосок. <...> «Что вы сказали?» — шипящим голосом спросил Турбин и сразу обмяк. «Помилуйте, господин офицер», — трясясь в ужасе, ответил голос, — «я ничего не говорю. Я молчу. Что вы-с», — голос прыгал» [Белая гвардия, 2: 165—166]. В данном микроконтексте с помощью характеристики голоса дается оценка герою. Обладатель «черного» (переносное значение прилагательного черный — «злостный, низкий, коварный» [МАС, 4: 668]) голоса — безнравственный человек. С помощью метафорического использования глагола ЛСП «Движение», приобретающего в составе метонимического переноса сему «звучание», изображается трусость персонажа, испугавшегося реакции на его слова со стороны Турбина.
• «Тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку» [Мастер и Маргарита, 5: 159]; «Тонкий голос уже не пел, а завывал» [Мастер и Маргарита, 5: 160].
• Во-вторых, метонимический перенос используется для называния персонажа, еще не знакомого или неизвестного либо другим героям, либо читателю:
• «Ответила трубка дребезжащим голосом» [Мастер и Маргарита, 5: 216]; «Кричала трубка <...>, стукала трубка <...>, трещала трубка» [Мастер и Маргарита, 5: 216]; «Осведомилась трубка препротивным гнусавым голосом <...>. Отозвался все тот же гнусавый голос» [Мастер и Маргарита, 5: 218]. В романе «Мастер и Маргарита» пока Римский и Варенуха не увидят Коровьева, последний характеризуется только через слова ЛСП «Звук». Существительное «трубка» относим к ЛСП «Звук», так как им обозначается источник звучания.
• «Ответила паутина, и скорбный голос сказал, полный внутренних слез» [Белая гвардия, 2: 251]. Николка, не знакомый с Ларионом Сурджанским, впервые слышит его голос, интонации которого лучше всего передают внутреннее состояние персонажа, на тот момент брошенного женой.
3. Метонимические структуры используются для яркого изображения эмоционального состояния героя.
• «Берлиоз не вскрикнул, но вокруг него отчаянными женскими голосами завизжала вся улица» [Мастер и Маргарита, 5: 143]; «Загремела и заулюлюкала вся Владимирская» [Белая гвардия, 2: 278]. Через метонимический перенос «голоса множества людей — место, откуда доносится звук» показана высокая степень страха персонажей.
• «Пустая каменная коробка теперь ревела и выла в страшном марше...» [Белая гвардия, 2: 172]. Для того чтобы показать единство армии, автор прибегает к метонимическому переносу «голоса людей — здание (коробка), где они находятся».
• «...Спросил далекий голос <...>. Голос, не слушая, заквакал в трубке в ответ» [Белая гвардия, 2: 249—250].
• «Гитара идет маршем, со струн сыплет рота, инженеры идут — ать, ать! Оборвала рота шаг на всех семи струнах: сто-ой!» [Белая гвардия, 2: 89—90]. С помощью индивидуально-авторского метонимического переноса характеризуется душевный настрой персонажей, надеющихся на победу Белой гвардии.
Художник нередко использует лексические единицы поля «Звук» (и сближающиеся с ними по семантике слова) в метафорических контекстах. В текстах романов можно выделить следующие метафорические модели (о которых частично было сказано при характеристике парадигматических отношений в рассмотренном микрополе):
«звуки человека — звуки природы»:
• «Запах, звук, осязательные ощущения могут быть связаны с жидкостью общностью эмпирических ассоциаций по линии разных органов восприятия (зрения и слуха, зрения и обоняния, зрения и осязания)» [Илюхина, Безрукова, 1991: 147]; «...Незрячему Пилату в уши ударила звуковая волна: «Га-а-а...» Она началась негромко, зародившись где — то вдали у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать... Волна не дошла до низшей точки и неожиданно стала опять вырастать и, качаясь, поднялась выше первой, и на второй волне, как на морском валу вскипает пена, вскипел свист и отдельные, сквозь гром различимые, женские стоны» [Мастер и Маргарита, 5: 135]. В данном предложении образ звуковой волны создают не только слова, в своей структуре имеющие сему «звучание» (звуковая, негромко, громоподобная, свист, гром, стоны), но и слова семантического комплекса «море», ЛСП «Движение», приобретающие сему «звук» в контексте предложения: волна, вырастать, качаться, подниматься, вскипать, — данные словоупотребления метафорически характеризуют силу звука. На основе этих предложений Город предстает как мощная, непредсказуемая сила, управлять которой (как морем) Пилат не в состоянии и потому он ненавидит эту стихию: «Пилат <...> слушал, как <...> идет великая тишина. <...> Настало мгновение, когда Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло. Ненавидимый им город умер...» [Мастер и Маргарита, 5: 136].
• «Ответил Воланд, и голос его сгустился и потек над сканами» [Мастер и Маргарита, 5: 528]. Для создания яркого, емкого впечатления от голоса дьявола Булгаков использует прием синестезии в метафорическом сочетании голос сгустился, а также преобразовывает традиционную метафору «звук льется» в «голос потек». В результате звуки голоса в тексте принимают осязаемую форму. Таким образом, с помощью метафоры автор отражает величественность, значимость и силу данного персонажа.
• «Гостиная наполнилась действительно чудовищным ураганом звуков, пел Шервинский эпиталаму богу Гименею...» [Белая гвардия, 2: 115]. Через метафорический перенос, основанный на сходстве силы звука и силы ураганного ветра, дано описание голоса героя.
«звуки человека — звуки артефактов»:
• Для того чтобы точнее охарактеризовать звук, издаваемый человеком, а также внешнее и внутреннее состояние человека, выразить свою оценку, М.А. Булгаков часто прибегает к метафорическому переносу «звуки человека — звуки артефактов»: «Гремел на весь бульвар гастроном Амвросий...» [Мастер и Маргарита, 5: 156]; «Гудел Варенуха» [Мастер и Маргарита, 5: 270]; «Загудела мадам Петракова» [Мастер и Маргарита, 5: 500]; «Прогудел Абабков» [Мастер и Маргарита, 5: 157]. В данных контекстах писатель метафорически использует глаголы греметь, гудеть (в семантике которых отсутствует сема «звук живого существа») в речевой характеристике персонажей, усиливая ироническую тональность.
• «Доносились клочья то агапеновского баса, то ликоспастовского тенора» [Театральный роман, 1: 473]. Негативная авторская оценка героев реализована через словосочетания клочья то баса, то тенора, в котором существительное клочья, не принадлежащее ЛСП «Звук», получает окказиональную сему «звучание», в результате чего звук опредмечивается, овеществляется.
• «...И вдруг стихийным басовым хоралом, стреляя пушечным эхом, взорвало весь цейхгауз» [Белая гвардия, 2: 172]. В семантической структуре глагола взорвать и деепричастия стреляя формируется актуальный смысл «о внезапных и сильных звуках пения, вызванных эмоциональным подъемом».
«звуки человека» — «звуки животного»:
• Шипел Римский» [Мастер и Маргарита, 5: 209]; «Боба шипел» [Мастер и Маргарита, 5: 372]; «Рычал Римский» [Мастер и Маргарита, 5: 210]; «Завыла Анна Ричардовна» [Мастер и Маргарита, 5: 308]; «Рычал Мышлаевский» [Белая гвардия, 2: 96]; «Проскулил убитый Степа» [Мастер и Маргарита, 5: 182]. Метафорический перенос «звуки животного — звуки человека» приобретает в текстах романов оценочно — экспрессивный характер (как и перенос «звуки артефактов — звуки человека»), причем человек при этом рассматривается не только с точки зрения воспроизводящих действий, не только с точки зрения тембровых и иных акустических характеристик его голоса, но и с точки зрения его эмоционального состояния (например, шипение, рык передают злость).
• «Птички запели в желтых ящиках... пели тихие нежные петушки» [Белая гвардия, 2: 199]; «Изредка пела телефонная птица» [Белая гвардия, 2: 201]; «...Стали потухать петухи в штабных телефонах» [Белая гвардия, 2: 205]; «Птички в телефоне из штаба гетмана и генерала Картузова вперебой пели и требовали выхода машин» [Белая гвардия, 2: 216]; «Птички в телефонах начали угрожать» [Белая гвардия, 2: 217]. Далее звуки военных переговоров заменяет грохот пулеметов. Таким образом, с помощью окказиональной метафоры (сходство голоса птиц и звуков, издаваемых человеком) автор образно передает ход военных переговоров, нарастание угрозы.
«звуки артефактов — звуки природы»:
• Довольно часто парадигма «звуки военных действий» — «вода» используется писателем для образного описания военных действий в романе «Белая гвардия»: «То там, то здесь закипит грохот, потом прервется...» [Белая гвардия, 2: 203]; «Печерск наполнился грохотом, эхо заколотило по стенам, и в районе Миллионной улицы закипело, как в чайнике» [Белая гвардия, 2: 204]; «Как только заклокотало у военного училища, из светлой спаленки Якова Григорьевича раздался стон» [Белая гвардия, 2: 206]; «Шестидюймовые волнами грохота разбудили снежные корабельные сосны» [Белая гвардия, 2: 198]. В данных микроконтекстах у глаголов (семантический комплекс «Вода») закипать, заклокотать (клокотать) формируется актуальный смысл «громко звучать».
«звуки артефактов — звуки человека»:
• «Пианино изрыгало отчаянный марш» [Белая гвардия, 2: 364]. Под влиянием контекста в семантике глагола, использованного в переносном значении «высказывать, произносить (грубые, бранные слова)», появляется индивидуально — авторская сема «грубо, громко звучать». Используя метафору, автор показывает душевное состояние героя, играющего на фортепиано.
• «Бу-у, — пели пушки» [Белая гвардия, 2: 164]; «Замок запел» [Белая гвардия, 2: 87]; «Самовар, и тот поет зловеще и плюется» [Белая гвардия, 2: 91]; «Стонали, выли в гуще проклятые лиры» [Белая гвардия, 2: 323]; «Кроме того, до слуха его долетел <...> топот и труба, что-то коротко и весело прокричавшая...» [Мастер и Маргарита, 5: 137].
«звуки природы» — «звуки человека»:
• «Ворчит встревоженная утроба земли» [Белая гвардия, 2: 85]; «Ворчала зимняя даль» [Белая гвардия, 2: 164]; «Перелесками гукал Гай» [Белая гвардия, 2: 200]; «Бормотание ночи» [Белая гвардия, 2: 371]; «Воркотня грома» [Театральный роман, 1: 417].
В последних двух моделях переноса находит свое воплощение такое художественное средство, как олицетворение.
Олицетворения могут используются автором для отражения внутреннего психологического состояния персонажа.
• «Самовар, и тот поет зловеще и плюется» [Белая гвардия, 2: 91]; «Гитара мрачно молчит» [Белая гвардия, 2: 91]. Начало романа «Белая гвардия» пронизано состоянием тревоги и тоски, но ни один из героев не хочет показать свой страх и переживания. Чтобы раскрыть душевное состояние персонажей, писатель прибегает к олицетворению.
• «Затем неожиданно в коридорах запела труба. В её рваных, застоявшихся звуках, летящих по всей гимназии, грозность была надломлена, а слышна явственная тревога и Фальшь» [Белая гвардия, 2: 177]. Здесь с помощью звуков трубы передано настроение белогвардейцев, которых ждет сражение с петлюровцами. В тексте романа они бодро поют песни, весело разговаривают, подбадривают друг друга перед решающим боем, но в душе каждый понимает, что они обречены, и только музыка раскрывает их мысли Расширение сочетаемости слова приводит к обновлению их семантики: глагол ЛСП «Движение» лететь, встречаясь существительным ЛСП «Звук», приобретает сему «звук».
Олицетворения могут использоваться для образного отражения явлений действительности:
• «Кроме того, до слуха его долетел дробный, стрекочущий и приближающийся конский топот и труба, что-то коротко и весело прокричавшая. Этим звукам ответил сверлящий свист мальчишек...» [Мастер и Маргарита, 5: 137].
для отражения оценки происходящих событий с точки зрения повествователя:
• «Ворчит встревоженная утроба земли» [Белая гвардия, 2: 85]; «Стонали, выли в гуще проклятые лиры» [Белая гвардия, 2: 323]; «Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт. В черные прорези многоэтажной колокольни <...> видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи» [Белая гвардия, 2: 322]. В тестах романов повествователь никогда не дает прямой оценки изображаемых событий, его мнение отражено косвенно, иносказательно через метафорическое описание звуков окружающей действительности, использование эмоционально-оценочной, экспрессивной лексики (проклятые, яростные, встревоженная, страшная). В данных микроконтекстах повествователь передает свою тревогу за будущее страны, ожидание скорых трагических событий.
Нередко в контекстах романов в метафорическом значении используются слова других ЛСП, приобретая сему «звук». Метафорические переносы осуществляются по схеме:
«звуки артефактов — эмоции», «звуки человека — «эмоции»:
• «Бесились колокола» [Белая гвардия, 2: 323]; «...Бесновался джаз» [Мастер и Маргарита, 5: 400]; «В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист» [Мастер и Маргарита, 5: 137]. В данных микроконтекстах в близких по семантике переносных значениях глаголов, относящихся к ЛСП «Эмоции» (беситься, бесноваться, бушевать — «буйствовать, шумно проявлять крайнее раздражение»), появляется сема «звучание», которая вызывает формирование нового, окказионального значения глаголов: беситься, бесноваться, бушевать — очень громко звучать, выражая раздражение. Таким образом, автор, соединяя в одном контексте слова ЛСП «Звук» и «Эмоции», дает экспрессивную характеристику звучанию.
Таким образом, слова ЛСП «Звук» употребленные метафорически выполняют сатирическую, изобразительную, эмотивную, образную, оценочную функции.
Для актуализации тех или иных звуковых значений автор романов довольно часто использует такой художественный прием, как сравнение. Среди сравнительных оборотов можно выделить устойчивые традиционные обороты: «Никанор Иванович заворчал, как пес» [Мастер и Маргарита, 5: 206]; «Голос полный, как колокол» [Мастер и Маргарита, 5: 391]; «Хохот звенел и <...> гремел, как в бане» [Мастер и Маргарита, 5: 401]; «Стояли, как волки выли» [Белая гвардия, 2: 97]; «Опять далеко, глухо, как в вату, и безобидно бухали пушки, редко и далеко» [Белая гвардия, 2: 101]; «Зашумел вдруг, как во сне, хор железных голосов» [Белая гвардия, 2: 148].
Окказиональные сравнительные конструкции могут быть представлены следующими примерами: «Вдруг джаз развалился и затих, как будто кто-то хлопнул по нему кулаком» [Мастер и Маргарита, 5: 160]; «Обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью» [Мастер и Маргарита, 5: 391]; «Под сводами стали летать какие-то звуки, точно проснулись демоны» [Белая гвардия, 2: 170]; «В районе Миллионной улицы закипело, как в чайнике» [Белая гвардия, 2: 204]; «Страшный грохот в стеклянную дверь, как обвал с горы, влетел в квартиру» [Белая гвардия, 2: 298].
Интересно, что сравнительные конструкции очень часто используются при характеристике персонажей, каждый из которых имеет свой неповторимый тембр голоса. Это связано с тем, что через описание голоса персонажа дается характеристика его внутреннего мира. Так, смелая, сильная Маргарита из романа «Мастер и Маргарита» обладает громким, полнозвучным голосом. «Маргарита крикнула это и подивилась тому, что её голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра» [Мастер и Маргарита, 5: 391].
Красота души Най-Турса также отображена через характеристику его голоса: «...Ответил Най-Турс голосом чистым и совершенно прозрачным, как ручей в городских лесах» [Белая гвардия, 2: 145]. Исключительность тембра голоса полковника подчеркивается сравнением голоса со звуками ручья. Автор использует сравнение голоса этого героя и со звуками трубы, приятными для слуха, нерезкими: «Обернулся к Николке и выкрикнул голосом, который показался Николке звуком нежной кавалерийской трубы» [Белая гвардия, 2: 237], «...Най-Турс провыл, как кавалерийская труба» [Белая гвардия, 2: 236]. В семантической структуре слов ЛСП «Звук» выкрикнул, провыл, в данном контексте подчиняющих себе сравнительные конструкции, сема «резкий звук голоса» уходит на периферию значения, в результате чего слово почти теряет отрицательную коннотацию (прием изменения стилистического потенциала слов). В структуре слов актуализируется, становится доминирующей сема «громко».
Трусость, малодушие генерала Макушина ярко нарисованы с помощью сравнения его голоса со звуками глиняной свистульки: «Генерал детским голосом, похожим на голос глиняной свистульки, спросил...» [Белая гвардия, 2: 219]. Характеризуя голос генерала, автор создает образ человека, не способного принимать решения в критической ситуации. Такое впечатление создано с помощью прилагательного: детский (голос). Значения синтагм «офицер, имеющий звание высшего командного состава армии» и «голос ребенка», сочетаясь, создают дисгармоничный образ. Отрицательная оценка персонажа еще больше акцентируется через сравнение голоса со звуками свистульки, где актуализируется сема «резкий и высокий звук, производимый без участия голоса». «Без участия голоса» — значит без души. Таким образом, звуки голоса генерала — это звуки голоса бездушного, трусоватого, не способного принимать ответственные решения человека.
Голос дьявола нельзя спутать с другими голосами: «И тогда над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда» [Мастер и Маргарита, 5: 523]. В данном контексте сравнение голоса героя со звуками трубы и эпитет страшный способствует изображению дьявола как несущего возмездие, потому что звуки трубы в Библии трактуются как звуки совести, взывающей к ответу за совершенные деяния.
Таким образом, с помощью сравнений в романах создаются яркие образы героев, при этом на них накладывается авторская оценка.
Кроме сравнительных оборотов, для актуализации семантики слов ЛСП «Звук» писателем используется прием градации: «...Оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что непохожий по развязности своей, марш» [Мастер и Маргарита. 5: 241]: «...Зашумел, забухал оркестр» [Белая гвардия, 2: 329], «Демьян Кузмич даже не вскрикнул, а как-то взвыл утробно» [Театральный роман, 1: 479].
Таким образом, М.А. Булгаков стремится показать звучание в отличительных, неповторимых признаках и тем самым добивается полноты и точности изображения картины или чувств героя.
Особый языковой прием актуализации семантики слов ЛСП «Звук»-столкновение существительного — звукообозначения с оценочными «незвуковыми» прилагательными с яркой характеристической функцией. Эпитеты злой, страшный, неприятный, противный, фальшивый, как правило, относятся к характеристике голосов отрицательных персонажей: «Придушенным, злым голосом отозвался Пилат» [Мастер и Маргарита, 5: 124], «Вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся» [Мастер и Маргарита, 5: 126], «Послышался резкий, неприятный голос Римского» [Мастер и Маргарита, 5: 184]; «...Демьян Кузьмич <...> ...зарыдал сам страшным, глухим, лающим басом» [Театральный роман, 1: 478]; «Мышлаевский перекосил лицо, старясь изобразить ненавистного ему полковника Щеткина, и заговорил противным, тонким и сюсюкающим голосом» [Белая гвардия, 2: 96]; «...Послышался где-то громкий и, как мне показалось, фальшивый плач... (актрисы Пряхиной)» [Театральный роман, 1: 510].
Иногда с помощью оценочных слов при описании голоса персонажа показано восприятие героя другими действующими лицами: «Ясным, твердым, звучным голосом я сообщил, что и завтракал и обедал <...>. Но еще более звучным и сильным голосом (впоследствии Бомбардов, со слов присутствующих изображал меня, говоря: «Ну и голос, говорят, у вас был?» — «А что?» — «Хриплый, злобный, тонкий...») отказался и от пирожных» [Театральный роман, 1: 529].
Таким образом, через актуализацию значения различными языковыми средствами реализуются эмотивная, характерологическая функции лексики ЛСП «Звук».
В произведениях М.А. Булгакова ярко проявляет себя эстетический потенциал слов лексического множества «Звук». Так, в романе «Мастер и Маргарита» те или иные события нередко сопровождаются звуками джаза, которые символизируют все нечистое, бесовское. Как отмечает литературовед Ю. Смирнов, название джаза заимствовано из молитвы («Аллилуйя»), и «с позиции официального православия подобный факт следовало расценить как кощунство, бесовские игрища. Однако «аранжированный» таким образом сакральный мотив приобретает с точки зрения христианской традиции особый смысл, который сохраняется Булгаковым и в романе» [Смирнов, 1991: 61]. Фокстрот звучит в романе трижды, то есть столько же, сколько в припеве богослужения. Первый раз эту мелодию слышим в Грибоедове: «И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» Это ударил знаменитый грибоедовский джаз <...>. Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!». Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды <...> Словом, ад» [Мастер и Маргарита, 5: 159]. С помощью звукообозначений автор сатирически изображает мир литераторов, отдых которых похож на «черную мессу», не случайно автор характеризует мероприятие как ад. Слова, передающие музыку: грохнуло, зазвенело, посыпалось, ударить, грохот, завывать — в своей семантической структуре не содержат сем, обозначающих музыкальные, гармоничные звуки. Эти единицы скорее создают звуковой образ какофонии.
Кроме того, звуки джаза выполняет функцию маркировки пространства, превращенного в ад. И звучать мелодия начинает в полночь — сакральное дьявольское время.
Во второй раз под звуки фокстрота танцует воробушек на столе профессора Кузьмина, — в поверьях восточных славян нечистая сила, чтобы проникнуть в дом, часто превращается именно в воробья: «Тут за стенкой, в комнате дочери профессора, заиграл патефон фокстрот «Аллилуйя!», и в то же мгновенье послышалось воробьиное чириканье <...>. Паскудный воробушек <...> приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки» [Мастер и Маргарита, 5: 335]. Здесь выходки нечистой силы также сопровождаются звуками фокстрота.
И, наконец, в третий раз, как и в первый — тоже ровно в полночь на балу у Воланда фокстрот звучит в полную мощь: «Перед ним гремел нестерпимо громко джаз <...> ...теперь бесновался обезьяний джаз <...> Два гамадрила <...> играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе и писке и буханьях саксофонов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандрилов и мартышек» [Мастер и Маргарита, 5: 400—401]. Невероятная сила звука передана с помощью лексического повтора однокоренных слов — громко гремел, и словосочетание дополняется наречием со значением степени — нестерпимо. Кроме того, глагол бесноваться, не принадлежащий ЛСП «Звук», в контексте предложения получает сему «звучание», на которую наслаивается сема «проявлять буйство, ярость». В результате изменения парадигматических связей возникает новое значение — яростно звучать. Дисгармоничные звуки музыки передаются звукообозначениями, в семантической структуре которых актуализированы семы «сильный шум, гул, грохотанье». В результате в контексте романа появляется новый ряд слов, передающих «звуки музыки» — это гром, писк, буханье. Данные номинации становятся контекстуальными синонимами. Этот звуковой образ аллегоричен, поскольку очень похож на «музыкальный» вечер в Доме Грибоедова.
Как отмечает Ю. Смирнов, троекратное исполнение «Аллилуйи» в романе есть пародия на богослужение. Эта форма пародии была по сути дела элементом осовремененной «черной мессы» — службы дьяволу [Смирнов, 1991: 61]. Таким образом, через звуки фокстрота, которые символизируют в романе все «нечистое», сатирически нарисована жизнь обитателей Москвы, которая напоминает ад.
В романе «Белая гвардия» лейтмотивную функцию выполняют антонимически противопоставленные в тексте лексемы звучания с семами «музыкальные звуки», «гармоничные», «мелодичные» и «звуки орудий», «дисгармоничные звуки».
Эстетически значимым лексическим компонентом в изображении дома Турбиных, главных героев, являются слова, обозначающие звуки музыки, пения, которые слышны в квартире персонажей с первых страниц: «Пианино показало уютные белые зубы и партитуру «Фауста» <...> рыжебородый Валентин поет <...>. Не придется больше услышать Тальбергу каватины про бога всесильного, не услышать, как Елена играет Шервинскому аккомпанемент!» [Белая гвардия, 2: 106]; «...Затем уже необычайной нежности гитарный звон через потолок и ковры, смех. За потолком пропел необыкновенной мощности и страсти голос, и гитара пошла маршем» [Белая гвардия, 2: 112]; «...Розоватая гостиная наполнилась действительно чудовищным ураганом звуков, пел Шервинский...» [Белая гвардия, 2: 115]. С помощью окказиональных метафор (гитара пошла маршем, ураган звуков), эмоционально-экспрессивной и оценочной лексики (необычайной нежности, уютный, необыкновенной мощности и страсти) писатель акцентирует внимание читателя на гармонии, одухотворенности, царящих в семье. Звуки, наполняющие мир Турбиных, — нежные, мощные, страстные, как и характеры персонажей.
Этому пространству дома Турбиных изначально противопоставлено другое, наполненное иными звуками: «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» [Белая гвардия, 2: 85]; «...Далеко слышались мягкие удары пушек <...> а в самом Городе постоянно слышались глухонькие выстрелы на окраинах: па-папах» [Белая гвардия, 2: 131]. С помощью сем «производить шум, похожий на вой», «звуки военных орудий», «погода со снегом» нарисован мертвый, холодный, опасный мир, который воздействует на все разрушительно. Олицетворения земля тревожно погромыхивает, воет вьюга акцентируют внимание читателя на настроении, которым пронизано повествование: тревога, ожидание несчастья.
И вот новое время врывается в Город: «Однажды, в мае месяце, прокатился по Городу страшный и зловещий звук. Он был неслыханного тембра — и не пушка и не гром, — но настолько силен, что многие форточки открылись сами собой и все стекла дрогнули. Затем звук повторился, прошел вновь по всему верхнему Городу, скатился волнами в Город нижний — Подол и <...> ушел в московские дали <...>. Побежали <...> окровавленные люди с воем и визгом. А звук прошел и в третий раз, и так, что начали с громом обваливаться в печорских домах стекла, и почва пошатнулась под ногами. Многие видели тут женщин <...>, кричащих страшными голосами. <...> На Лысой Горе произошел взрыв» [Белая гвардия, 2: 136]. Впервые в тексте появляется звукообозначение визг и определяющий характер воздействия звука на человека эмоционально-экспрессивный эпитет страшный, который повторяется в данном контексте дважды. «Страшный» мир входит в жизнь горожан, его сила показана через метафорическое описание движения звука: скатился волнами, — через подбор уточняющих слов: не пушка и не гром, — через придаточные предложения со значением степени с оттенком следствия: настолько силен, что стёкла дрогнули... прошел так, что начали с громом обваливаться стёкла и почва пошатнулась под ногами.
С этого момента звуков фортепиано и гитары, пения Шервинского больше на страницах романа не слышно. Вместо них заводят свою «музыку» военные орудия: «Бу-у, — пели пушки» [Белая гвардия, 2: 164]; «И вот в полдень завел музыку веселый пулемет» [Белая гвардия, 2: 203]. Под словом музыка теперь подразумеваются не звуки фортепиано и гитары, а «дробный грохот» [Белая гвардия, 2: 203] пулеметов и «волны грохота» [Белая гвардия, 2: 198] шестидюймовых пушек. Выстрелы военных орудий становятся звуковым фоном для дальнейших событий в произведении.
На страницах романа Город перерождается, это уже новое пространство: «Кругом грохот и пустота» [Белая гвардия, 2: 206], «Маршрут привел Турбина с юнкерами на переулок, совершенно мертвенный. Никакой жизни на нем не было, но грохоту было много. Кругом — в небе, по крышам, по стенам — гремели пулеметы» [Белая гвардия, 2: 233]. Грохот в контексте романа, сопутствуя словам пустота, мертвенный, приобретает сему «звук, лишающий жизни».
Постепенно в звуковой фон текста снова включаются звуки пения, музыкальных инструментов, но они уже иные по тональности: «Гремят торбаны, свищет соловей стальным винтом, <...> едет черношлычная конница на горячих лошадях» [Белая гвардия, 2: 141], «...И шел под свист и гармонику со старшинами в голове черношлычный полк Козыря-Лешко» [Белая гвардия, 2: 200], «...Свищет соловьем разноцветная шлычная конница <...>. Если они свищут в пяти верстах, то, спрашивается, на что надеется гетман? Ведь по его душу свищут! Ох, свищут...» [Белая гвардия, 2: 202]. Дисгармоничные звуки торбанов, гармони, свиста становятся контекстуально противопоставлены мелодичному звучанию гитары и фортепиано в доме Турбиных. Сравнение звука свиста с пением соловья и метафора свищут по его душу вызывают ассоциативное сближение образа новой власти с образом Соловья-разбойника. Портрет «разбойников с большой дороги» дополнен использованием номинации черного цвета, символизирующего в романе смерть (сближение функций лексем звука и цвета).
Таким образом, немелодичные, резкие звуки торбана, гармоники, свиста характеризуют этих людей как силу, несущую с собой разрушение, дисгармонию.
Одной из кульминационных сцен, рисующих торжество зла на земле, является описание церковной службы Богу, которая больше похожа на сатанинскую мессу: «Страшный бас протодиакона Серебрякова рычал где-то в гуще» [Белая гвардия, 2: 319]; «Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, старясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт. В черные прорези многоэтажной колокольни, <...>, видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи» [Белая гвардия, 2: 322], «Страшные, щиплющие сердце звуки плыли с хрустящей земли, гнусаво, пискливо вырываясь из желтозубых бандур с кривыми ручками» [Белая гвардия, 2: 322]; «Стонали, выли в гуще проклятые лиры» [Белая гвардия, 2: 323]. В создании экспрессивно-эмоционального и семантического наполнения данной картины участвует, в первую очередь, лексика ЛСП «Звук». Перед нами звуковой ансамбль, необычайная напряженность и сила которого созданы за счет использования автором просторечной (рычать) и разговорной (вопить, гвалт, проклятый) лексики, обладающей экспрессией, которая также передана с помощью метонимии (бас рычал, вопящая кутерьма), метафоры (колокола тявкали), сравнения звона колоколов с дьявольской забавой, олицетворения (выли лиры). Нагнетание в данном эпизоде неоднородной по стилистической окраске лексики, сравнения — все это отражает тот хаос, который творится в стенах храма и в Городе. Вместо богослужения мы слышим звуки, подобные тем, которые издаются зверями, вызывающие страх (страшный бас, страшная, вопящая кутерьма), как будто пришли времена Страшного суда. Город переполнен дисгармоничными звуками: звонкий непрерывный хруст, гудение колокола, вопящая кутерьма, тявканье, гвалт, крик, гнусавые голоса.
Этот звуковой образ наступившего на земле ада является фоном, на котором показан парад Петлюры: «Первой, взорвав мороз ревом труб, ударив блестящими тарелками, <...> пошла густыми рядами синяя дивизия <...> ...Молодецки гремели ряды <...>. Удалые марши, победные, ревущие, выли золотом в цветной реке <...>. ...Гремя гармоникой, прокатил полк черного <...> Козыря-Лешко» [Белая гвардия, 2: 200—201]; «Гремели страшные тяжкие колеса, тарахтели ящики <...>. Лязг, лязг, лязг. Глухие раскаты турецких барабанов неслись с площади Софии <...>. Колокол еще плыл густейшей масляной волной <...>, и бухал, бухал барабан в гуще...» [Белая гвардия, 2: 203], «И тотчас лязгнули тарелки с угла площади, <...> зашумел, забухал оркестр» [Белая гвардия, 2: 204], «...Музыка уходила в разные стороны по морозным улицам» [Белая гвардия, 2: 205]. Парад изображен, в первую очередь, с помощью звуков, которые слышны одновременно с происходящей церковной службой. Этот грохот, буханье барабанов, лязг тарелок автор называет музыкой. Да, это музыка нового времени, адская музыка, музыка смерти, когда музыкальные инструменты не играют, а гремят. Интенсивность эмоционального слухового восприятия передается с помощью рядов глагольных форм: взорвав, ударив; гремели, тарахтели — лексического повтора слов: лязг, лязг, лязг; бухал, бухал — синонимов: зашумел, забухал оркестр. Использование индивидуально авторских метафор удалые марши выли золотом в цветной реке, колокол плыл густейшей масляной волной подчеркивает тот хаос, которой врывается в город. Различные дополнительные элементы, развивающие глагольную метафору, употребляясь в совокупности, создают емкий образ.
Таким образом, в романе с помощью слов ЛСП «Звук» противопоставлены мир Турбиных, наполненный гармоничными звуками, и новое пространство, пронизанное дисгармоничным звучанием.
Звуковым лейтмотивом «Театрального романа» является образ тишины, который создан в произведении с помощью таких лексем, как тихий, тихо, тишина, молчание, беззвучно, беззвучный (19 словоупотреблений в сценах, посвященных описанию театра).
Когда герой попадает в театральную атмосферу, загадочную и незнакомую для него, мир Независимого Театра, место, где обитает Искусство, кажется ему тайной. Не случайно лексема «тишина» сопровождается оценочными эпитетами великая, волшебная, очаровательная, благоговейная: «Я хотел передать, как звенит менуэт в часах, как дымится кофе, как тихо, как волшебно звучат шаги на сукне...» [Театральный роман, 1: 471]; «Изредка великое молчание коридора нарушалось глухими взрывами музыки...» [Театральный роман, 1: 492]; «Тут же нарушалось очарование молчания» [Театральный роман, 1: 492]; «В партере наступила благоговейная тишина...» [Театральный роман, 1: 570]. Под влиянием контекста театральная тишина становится символом тайны творчества.
Образ тишины получает в контексте романа и отрицательную коннотацию. Это связано с тем, что театр наполнен людьми, «противостоящими» настоящему искусству и потому соотносимыми с нечистой силой: «Баквалин пронесся мимо по беззвучному солдатскому сукну <...> Еще кто-то пролетел беззвучно мимо. Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших» [Театральный роман, 1: 527].
Люди театра, «тени умерших», имеют соответствующую речевую характеристику: «Человек <...> шепотом гаркнул...» [Театральный роман, 1: 464]; «Демьян Кузьмич тихонько взвизгнул...» [Театральный роман, 1: 527]. Наречия шепотом, тихонько, включаясь в оксюморонические словосочетания, приобретают особую смысловую энергию, выступая в синтагматическом соседстве с глаголами речи, в семантической структуре которых «стираются» семы «громкий», «резкий». С помощью окказиональной синтагматики автор хочет передать сильные эмоции персонажей (нечистой силы) и неспособность выразить их громкими звуками.
Итак, образ тишины, с одной стороны, — символ загадки, наполняющей процесс творчества, с другой стороны, с помощью слов слухового восприятия, имеющих сему «тихий», писатель характеризует представителей Театра как нечистую силу.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |