В романах Булгакова языковые единицы ЛСП «Свет» чаще всего используются писателем в прямом, номинативном значении, выполняя номинативно — иллюстративную функцию. Например,
1. «Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет» [Белая гвардия, 2: 146];
2. «Но и при медленном лете, у самого выхода на ослепительно освещенный Арбат, она немного промахнулась и плечом ударилась о какой-то освещенный диск» [Мастер и Маргарита, 5: 358—359];
3. «Электричество почему-то вспыхнуло ярко-бело и радостно» [Белая гвардия, 2: 304];
4. «В петлице Романуса поблескивал юбилейный значок с буквами «НТ»» [Театральный роман, 1: 558].
Лексемы ЛСП «Свет» активно используются и в переносных значениях, как языковых, узуальных, так и окказиональных. К языковым метафорам мы отнесли следующие:
• «Появилась в передней совершенно нагая девица — рыжая, с горящими фосфорическими глазами» [Мастер и Маргарита, 5: 224];
• «Радость сверкнула в волчьих глазах» [Белая гвардия, 2: 305];
• «Луч понимания мелькнул в глазах Студзинского, а обида в них погасла» [Белая гвардия, 2: 175].
Как видим, во всех примерах представлена метафорическая модель «свет» — «человек».
Художественные, индивидуально-авторские метафоры (модель «свет» — «природа») в романах реализуются в разных образных параллелях:
• «мир природы» — «вода»: «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны» [Мастер и Маргарита, 5: 543]; «...В комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель» [Мастер и Маргарита, 5: 544];
• «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем...» [Мастер и Маргарита, 5: 229];
• «мир природы» — «огонь, свет»: «...В страшной высоте над храмом зажглись два гигантских пятисвечия. Но и их Иуда разглядел смутно, ему показалось, что над Ершалаимом засветились десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады, которая все выше поднималась над Ершалаимом, — лампады луны» [Мастер и Маргарита, 5: 451]. Свет луны метафорически соотносится со светом десяти лампад. В данном контексте реализуется символическое значение: свет луны — символ Истины.
• «Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму» [Мастер и Маргарита, 5: 433]; «Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити» [Мастер и Маргарита, 5: 296].
В данных контекстах метафорические переносы используются автором для образного отражения эмоционального состояния героя. Кроме того, метафоры функционируют тогда, когда писатель иносказательно показывает «гнев природы», вызванный проступками персонажей (см. образ грозы в Ершалаиме), предсказывает переломные события в судьбе героев (образы грозы и заходящего солнца). Метафорические значения могут порождать символическую значимость тех или иных слов (образ луны — символ истины).
Светообозначения широко используются автором в составе олицетворений, которые реализуются по схеме «свет» — «способ действия, движения»: «Пошевеливается тьма вдоль решетки, и кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету...» [Белая гвардия, 2: 186]; «Сумерки поэтому побежали по квартире уже с трех часов» [Белая гвардия, 2: 262]; «Темнота с улицы глянула на Василису куском серого неба...» [Белая гвардия, 2: 302]; «Сумерки лезли в комнату» [Театральный роман, 1: 516]; «Лунный свет лизнул ее с правого бока» [Мастер и Маргарита, 5: 355].
Таким образом, слова ЛСП «Свет», использованные автором в переносных значениях, выполняют в текстах произведений эмотивную, номинативно-иллюстративную, образную функции.
Довольно часто в текстах булгаковских произведений значение языковой единицы со световой семантикой уточняется сравнительными оборотами, с помощью которых акцентируется внимание читателя на слове, выделяя его из ряда других.
Среди сравнительных оборотов можно выделить конструкции традиционных, устойчивых оборотов (фразеологизмов): темно как в подземелье, мелькнуть как молния, сиять как драгоценный камень: «Первое, что поразило Маргариту, это та тьма, в которую она попала. Было темно, как в подземелье...» [Мастер и Маргарита, 5: 375]; «Она улетела, а тоска осталась необъясненной, ибо не могла же ее объяснить мелькнувшая как молния и тут же погасшая какая-то короткая другая мысль» [Мастер и Маргарита, 5: 130]; «Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары» [Белая гвардия, 2: 127—128].
Иногда автор, преобразуя устойчивые сравнительные конструкции, создает окказиональные сочетания слов. Так, включая в традиционные сравнения как луч, как жемчужина дополнительные слова, писатель создает более яркие сравнения: «Ответило знамение, сверкнуло, сверкнуло, прогремело бидоном, качнуло коромыслом и, как луч в луче, стало подниматься из подземелья в солнечный дворик» [Белая гвардия, 2: 138]; «Город проснулся сияющий, как жемчужина в бирюзе, и солнце выкатилось освещать царство гетмана» [Белая гвардия, 2: 136].
Не менее выразительными являются сравнения, созданные исключительно фантазией автора: «В подсобных покоях дворца <...> светились огни, там чувствовалось какое-то движение и жизнь. Передняя же часть, парадная, где был единственный и невольный жилец дворца, — прокуратор, — вся, со своими колоннадами и золотыми статуями, как будто ослепла под ярчайшей луной. Тут, внутри дворца, господствовали мрак и тишина» [Мастер и Маргарита, 5: 455]. В данном микроконтексте иносказательно передана авторская мысль: неправедная власть, зло, олицетворением которых является прокуратор, «слепнут» перед светом луны — символом Истины.
«И там, в Александровской гимназии, льют шары, как на балу» [Белая гвардия, 2: 185]; «...Глаза выедал ослепительный блеск как бы вскипавшего на солнце серебра» [Мастер и Маргарита, 5: 290]; «Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, <...> то потухали и становились, как пепел» [Театральный роман, 1: 563]; «Это было в сумерки, в половине октября. И она ушла. <...> Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату, и я захлебнусь в ней, как в чернилах» [Мастер и Маргарита, 5: 258]. В данных контекстах с помощью сравнений изображаются не столько детали внешнего мира, сколько эмоциональное состояние персонажа или те или иные черты его характера. Например, в последнем микроконтексте через сравнительную конструкцию «захлебнуться в осенней тьме, как в чернилах» передано отчаяние, охватившее Мастера. Сумерки царят не только в городе, но и в душе художника, о чем свидетельствует олицетворение тьмы, как чего-то осязаемого, похожего на чернила, в которых можно захлебнуться.
Таким образом, сравнительные конструкции используются в романах при характеристике эмоционального состояния героя, его портрета, при изображении явлений, предметов окружающего мира.
Значение номинаций ЛСП «Свет» может актуализироваться с помощью столкновения их с оценочными несветовыми словами, в результате чего ярко проявляется эстетическая значимость слов. Чаще всего используются слова с положительной коннотацией веселый, весело, радостно, мирный: «Электричество, <...>, разбрызгивало веселый свет» [Белая гвардия, 2: 305]; «Электричество вспыхнуло ярко-бело и радостно» [Белая гвардия, 2: 304]; «Слабо горела лампочка под абажуром, разливая мирный свет» [Белая гвардия, 2: 287]; «...Засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем сильно и весело загорелись турбинские окна» [Белая гвардия, 2: 87]. В последнем микроконтексте, противопоставляя определители слов ЛСП «Свет», выражающие степень, силу освещения, автор контрастно характеризует Турбиных и Лисовича. Большая часть синтагм «слова ЛСП «Свет» + оценочные слова» связана с изображением семьи Турбиных в романе «Белая гвардия». Дом Турбиных, символизирующий гармонию, уют, мирную жизнь, всегда наполнен мирным, веселым светом.
Оценочные эпитеты с отрицательной экспрессией присутствуют, в основном, в контекстах романа «Мастер и Маргарита»: «...Спросил Пилат, и дьявольский огонь сверкнул в его глазах» [Мастер и Маргарита, 5: 124]; «В небе то и дело вспыхивали нити, небо лопалось, комнату больного заливало трепетным пугающим светом» [Мастер и Маргарита, 5: 221]; «Ее свет перебивал неприятный беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами» [Мастер и Маргарита, 5: 457].
Иногда писатель использует повтор синтаксических конструкций, в составе которых присутствуют слова ЛСП «Свет»: «Командир дивизиона стал у входа в актовый зал, и тысяча огней играла на серебряной резьбе его шашки» [Белая гвардия, 2: 180], «Господин полковник, как и в предыдущий день, был опоясан серебряной шашкой, но в силу каких-то причин тысяча огней уже не играла на серебряной резьбе» [Белая гвардия, 2: 189]. Через лексику со значением света показано, как оптимизм персонажа сменяется чувством горечи оттого, что гетман предал офицеров. Таким образом, с помощью повтора предложений с номинациями ЛСП «Свет» в пределах отрывка текста автор раскрывает смену чувств, настроения персонажа.
Таким образом, акцентирование внимания читателя на словах ЛСП «Свет» с помощью тех или иных языковых средств связано с реализацией таких эстетических функций, как образная, оценочная, эмотивная.
Языковые единицы со значением света довольно часто используются Булгаковым в качестве тех или иных символов.
Слова ЛСП «Свет» могут функционировать в романах писателя при отражении доминирующего настроения в повествовании. Так, уже в эпиграфе романа «Белая гвардия» использована номинация ЛСП «Свет», которая в сочетании с другими словами ЛСП «Восприятие» реализует образную параллель с пушкинским образом метели как символом надвигающейся социальной катастрофы. В эпиграфе происходит метафорическое уподобление стихии природы событиям времени: «...Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем <...> ...беда: буран!» [Белая гвардия, 2: 81]. Завывание ветра, темное небо, метель, буран традиционно легко соединяются в сознании человека с социальными катаклизмами. Как отмечает исследователь Н.И. Великая, эпиграф, взятый из «Капитанской дочки» многогранен: он не только передает состояние мира, напряженность исторической ситуации, но связывает эпоху прошлого и настоящего, делит пространство на большое и малое, Дом Турбиных и окружающий их мир [Великая, 1990: 35]. Пространства эти находятся в ситуации противостояния, которое ярко нарисовано автором, в первую очередь, с помощью слов лексико-семантического пространства «Восприятие», в частности с помощью слов ЛСП «Свет».
Портреты русского офицера — Най-Турса и вахмистра Жилина — представителей уходящей в небытие культуры — «освещены» лучезарным светом: «Он был в странной форме; на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге... <...>. Райское сияние ходило за Наем облаком» [Белая гвардия, 2: 145]; «Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет. <...> ...А глаза вахмистра совершенно сходны с глазами Най-Турса — чисты, бездонны, освещены изнутри» [Белая гвардия, 2: 146], «Глаза Жилина испустили лучи, и гордо утончились черты лица» [Белая гвардия, 2: 149]. Непорочность Най-Турса подчеркивается через эмоционально — экспрессивный эпитет райский.
Автор создает поэтический образ Города, в котором жили офицеры до наступления трагических событий: «Цепочками, сколько хватало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары. <...> Сады стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом <...> в нежных сумерках царствовал вечный Царский сад <...>. Вся энергия Города, накопленная за солнечное и грозовое лето, выливалась в свете. Свет с четырех часов дня начинал загораться в окнах домов... <...> Играл светом и переливался, светился, и танцевал, и мерцал Город по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом» [Белая гвардия, 2: 127—129]. Восхищение его красотой передано через слова ЛСП «Свет» в прямом и переносных значениях (метафора играл светом, олицетворение танцевал и мерцал Город), а также с помощью оценочной лексики (приятный, нежный).
Миру Белой гвардии, уходящему в прошлое, противостоит настоящее, которое нарисовано автором как некое пространство, «наступающее» на дом Турбиных. Оно рисуется с помощью таких слов ЛСП «Свет», как мрак, тьма: «Здесь водка и тепло, а там тьма, мрак, буран, вьюга, замерзают юнкера» [Белая гвардия, 2: 116]; «Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирской горки» [Белая гвардия, 2: 183].
Новое время врывается в пространство Турбиных вместе со смертью их матери, и настроение, царящее в доме, нарисовано с помощью светописи: «Как-то, в сумерки, после похорон матери, Алексей Турбин, <...> сказал...» [Белая гвардия, 2: 85]; «Алексей во тьме, а Елена ближе к окошку, и видно, что глаза ее черно — испуганны»; «Елена сидела в полумгле, смятый венец волос пронизало пламя, по щекам текли слезы. Убит. Убит» [Белая гвардия, 2: 100]. Постепенно в романе используется все больше языковых единиц микрополя «тьма». Если раньше в доме Турбиных разливался «полумрак» тревожного ожидания, тоски после смерти близкого человека, то теперь квартиру «наполняют» отчаяние и печаль: «Темно. Темно во всей квартире. В кухне только лампа... сидит Анюта плачет. <...> В общем, отчаяние здесь в полутьме и огненном блеске» [Белая гвардия, 2: 246], «Но в жилище вместе с сумерками надвигалась все более и более печаль» [Белая гвардия, 2: 265].
Слова с корнями мертв- и мрак- в тексте романа все чаще семантически сближаются. Можно считать контекстуальными синонимами слова категорий состояния в следующем контексте: Внутри гимназии было еще мертвеннее и мрачнее, чем снаружи. Каменную тишину и зыбкий сумрак брошенного здания быстро разбудило эхо военного шага. <...> потревоженные крысы разбегались по темным закоулкам» [Белая гвардия, 2: 170].
Слова микрополя «Тьма» символизируют зло, проникшее в город. Их символическое значение усиливается приемом олицетворения: «Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирской горки» [Белая гвардия, 2: 183], «Пошевеливается тьма вдоль решетки, и, кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету...» [Белая гвардия, 2: 186].
Постепенно «изображение большого и малого пространств вырастает у Булгакова в противопоставление исторического разрушительного времени войны и вечного времени мира, гармонии» [Великая, 1990: 41—42]. Лингвистические средства выражения этого противопоставления в романе — антитетически противопоставленные в тексте лексемы микрополя «Свет»: «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. <...> Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира» [Белая гвардия, 2: 372]. Образ креста на Владимирской горке символизирует прошлую жизнь героев, ясную и понятную для них, когда «...Лучше всего сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира <...> и был он виден далеко <...>. Зимой крест сиял в черной гуще небес и холодно и спокойно царил над темными пологими далями...» [Белая гвардия, 2: 129], в отличие от настоящего времени, когда «поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» [Белая гвардия, 2: 372]. Таким образом, повествователь, как и Турбины, в конце романа видит, что им уготована гибель без искупления и пощады, прошлое обернулось против них.
Итак, действие в романе происходит в основном в сумерках, в переходном времени между светом и тьмой, символизирующем «сумерки» настоящего времени, «сумеречное состояние» истории России, наступающий конец света, конец прежней культуры (микрополе «Свет»). На смену этому времени, как изображается в романе, грядут «темные» времена.
В романе «Мастер и Маргарита» функционирование слов ЛСП «Свет» также связано с реализацией их эстетической значимости.
Так, движение сюжета в первых двух главах романа явно соотносимо с движением солнца, символизирующим злое начало. Допрос прокуратором Га-Ноцри начинается «ранним утром», при еще «невысоком солнце». Дальнейшие события происходят под палящими лучами неуклонно поднимающегося вверх солнца. Именно при поднимающемся и набирающем силу солнце Пилату приходит мысль о возможности казни: «...Прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно поднимающееся вверх над конными статуями, <...> подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «повесить его»» [Мастер и Маргарита, 5: 117]. Во время допроса солнечные лучи приносят мучение как прокуратору, так и его пленнику, который заслоняется рукой и сторонится от солнца, подбирающегося к его ногам: «Пилат <...> увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца» [Мастер и Маргарита, 5: 118]. Приказ о смертной казни Га-Ноцри отдается Пилатом, когда солнце, «с какой-то необыкновенною яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим», подходит к своей «наивысшей точке» [Мастер и Маргарита, 5: 128]; «Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце» [Мастер и Маргарита, 5: 130]; «...Он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо» [Мастер и Маргарита, 5: 136]. Из примеров видно, что семантика слов ЛСП «Свет» (солнце, луч) соотносима с мукой, болью, страданием, даже гибелью.
Соотнося действия прокуратора с «действием» солнечных лучей, необходимо напомнить, что Пилат не хотел следовать своему долгу. Возможно, это объясняет тот факт, что сам казнящий испытывает муки от лучей солнца. Не знающему никаких сомнений относительно своей должности Марку Крысобою солнце не причиняло никакого вреда: «Солнце било прямо в кентуриона, не причиняя ему никакого вреда, и на львиные морды нельзя было взглянуть, глаза выедал ослепительный блеск как бы вскипавшего на солнце серебра» [Мастер и Маргарита, 5: 290]. С помощью метафоры передано воздействие солнца на других людей, которым оно выедает глаза. Солнце не трогает исполняющего приказ, тогда как затопляет огнем и сжигает произнесшего этот приказ Пилата: «Тут ему показалось, что солнце лопнуло над ним и залило ему огнем уши» [Мастер и Маргарита, 5: 137].
Часы казни на Лысой горе также изображены с помощью лексики света: «...В жидкой тени тощих тутовых деревьев доживал свои дни на этой дьявольской жаре мутноватый ручей» [Мастер и Маргарита, 5: 289]; «Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим» [Мастер и Маргарита, 5: 289]. С помощью синестезии (жидкая тень) и метафоры (солнце сожгло толпу) автор рисует всепроникающую силу губительных для всего живого солнечных лучей.
Но вот «Тут что-то дунуло в лицо бывшему сборщику и что-то зашелестело у него под ногами...» [Мастер и Маргарита, 5: 295], «Становилось все темнее. Туча залила уже полнеба <...>. Сверкнуло и ударило над самым холмом» [Мастер и Маргарита, 5: 298]. Несомненно, что в данном случае исчезнувшее солнце традиционно символизирует смерть, ибо именно в этот момент палач закалывает казнимых. Но это не только смерть, это еще и конец пятичасовым мучениям. Образы тучи, грозы реализуемые с помощью слов микрополя «Свет», связаны в романе с освобождением от мук ценой жизни.
Туча, гроза — это и надвигающееся возмездие для прокуратора, это значение подчеркнуто через олицетворение грозы с некоей силой: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город», «Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме <...>. Она <...> не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы. Другие трепетные мерцания вызывали из бездны <...> дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму» [Мастер и Маргарита, 5: 432—433]. Через использование слов микрополя «Свет» в олицетворениях пожрала тьма, пришедшая тьма накрыла, в эстетически значимых сочетаниях темная бездна, небесный огонь, кромешная тьма показан гнев небесный — это тьма, огонь, которые обрушиваются на золотых идолов. Картина грозы представлена так, как будто дворец во время ее разрушается.
События в московских главах так же, как в ершалаимских, сопровождаются лейтмотивом солнца. Слова закат, солнце также символизируют смерть. Так, последний вечер в жизни М.А. Берлиоза сопровождается «небывало жарким закатом солнца». Закатное, «изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» [Мастер и Маргарита, 5: 101] представляется предвозвестником гибели Берлиоза.
Непосредственная связь солнца со смертью прочитывается и в главах о Мастере. Так, действие главы «Судьба Мастера и Маргариты определена» происходит при заходящих лучах весеннего солнца: «В верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату» [Мастер и Маргарита, 5: 502]. Заходящее солнце вновь соотносится с гибелью, потому что именно в этот момент Воланд принимает решение взять Мастера и Маргариту в иной мир.
Прямой аналогией с судьбой Мастера может служить изломанное солнце, которое видит герой, навек прощаясь с городом. Уже в Вечности на миг возникает перед Мастером покинутый город «с разбитым вдребезги солнцем в стекле». После того, как Воланд указал герою путь к вечному покою, приюту, «потухло сломанное солнце в стекле» [Мастер и Маргарита, 5: 529]. «Потухает» и исколотая этим солнцем память Мастера. Символизируя «изломанное» в жизни героя, солнце оказывается «вдребезги разбитым» за ее пределами — в Вечности. Жизнь под изломанным солнцем на земле заканчивается.
С завершением земного существования Мастера и Маргариты, как и с завершением земной жизни бродячего философа Иешуа, связан мотив грозовой тучи, символизирующий избавление от мучений: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город <...>. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза» [Мастер и Маргарита, 5: 507].
Мотив грозовой тучи связан также с возмездием, которое настигает Варенуху сразу, в отличие от Пилата: «Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча» [Мастер и Маргарита, 5: 219], «От удара толстяка вся уборная осветилась на мгновение трепетным светом» [Мастер и Маргарита, 5: 220]. Интересно, что лексема «туча» в романе окказионально входит в ЛСП «Свет».
Рассмотрим, какие возможности символизации у слов «луна» (один из источников света), «лунный» реализованы в текстах М.А. Булгакова. Лунный свет сопутствует всем ведущим героям романа. Так, раскаяние и прозрение Пилата сопровождаются светом луны. В праздничную ночь, оставшись один на балконе, Пилат глядит в тоске на луну, которая висела еще выше пятисвечий Антониевой башни. «Два гигантских пятисвечия» зажигаются над храмом и освещают его покров, тем самым являя в ночи некое подобие солнечного света, олицетворяя власть («над Ершалаимом засветились десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады»). С этими пятисвечиями и спорит свет «единственной лампады, которая все выше поднималась над Ершалаимом — лампады луны» [Мастер и Маргарита, 5: 451]. Возрастающая тоска прокуратора связывается с оголенной луной (совестью): «Оголенная луна висела высоко в чистом небе, и прокуратор не сводил с нее глаз в течение нескольких часов» [Мастер и Маргарита, 5: 455], «Ее свет (луны) перебивал неприятный беспокойный свет факела» [Мастер и Маргарита, 5: 457]. Свет луны символизирует свет правды и справедливости, который не меркнет перед искусственным светом факела и проникает в полутьму дворца прокуратора.
Противостояние света добра и тьмы, воплощающей зло, выражено также в картине, изображающей город и дворец накануне праздника: «Город был залит праздничными огнями. Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия <...> Передняя же часть <...> дворца — <...> вся, со своими колоннадами и золотыми статуями, как будто ослепла под ярчайшей луной. Тут внутри дворца, господствовали мрак и тишина» [Мастер и Маргарита, 5: 455]. В данном контексте с помощью олицетворения (ослепла перед луной) дворец превращается в персонифицированное зло, которое нарисовано через мрак и тишину, то есть это пространство, лишенное света и звука, жизни. Жизнь — это славословия в городе, игра света в лампадах.
Интересно, что с помощью лексем луна, лунный показан путь предателя Иуды к месту свидания, хотя о раскаянии речи не идет: «Иуда подымался, тяжело дыша, по временам попадая из тьмы в узорчатые лунные ковры...» [Мастер и Маргарита, 5: 452]. Эпитет узорчатый, метафорическая конструкция лунные ковры создают романтическую картину красоты природы, и невольно читатель сопоставляет эту красоту с некрасивым поступком, предательством, которое совершил Иуда.
Изменения, произошедшие с Иваном Бездомным, который обретает свое подлинное «я», также показаны с помощью слов луна, лунный: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога» [Мастер и Маргарита, 5: 543], «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. <...> Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель» [Мастер и Маргарита, 5: 544]. С помощью развернутой метафоры и олицетворения писатель создает осязаемый, видимый образ пути к Истине.
Лунный свет постоянно сопутствует Мастеру: «...В далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна. От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость, называющий себя Мастером» [Мастер и Маргарита, 5: 416]. Именно глядя на луну, Мастер рассказывает Ивану о своей душевной болезни, встрече с Маргаритой. Упоминание о луне появляется в рассказе о последней встрече Мастера с его возлюбленной, а далее о событиях, случившихся с ним после ухода Маргариты.
Смутная тоска по чему-то покинутому становится очевидной в последнем полете героев, который освещен светом луны: «...Ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу» [Мастер и Маргарита, 5: 524], «Печальные леса утонули в земном мраке и увлекли за собою и тусклые лезвия рек. Внизу появились и стали отблескивать валуны, а между ними зачернели провалы, в которые не проникал свет лун» [Мастер и Маргарита, 5: 525—526].
Эта же лунная тоска по утраченному, упущенному проступает и в строках о Николае Ивановиче. В беспокойную ночь полнолуния он томится невозвратной потерей улетевшего счастья: «...Полюбовавшись луной, сидящий непременно переведет глаза на окна фонаря <...> ...затем вдруг всплеснет руками в какой-то сладостной тоске, а затем уж и просто и довольно громко будет бормотать: <...> «Эх, я, дурак! Зачем, зачем я не улетел с нею? Чего я испугался, старый осел!...»» [Мастер и Маргарита, 5: 541—542].
Справедливость истолкования слов луна, лунный как символа Истины подтверждается тем, что именно с луной связан в романе мотив разоблачения лжи: «Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [Мастер и Маргарита, 5: 524].
Таким образом, в романе настойчиво проводится мысль о том, что при луне никакие обманы существовать не могут, они исчезают совершенно, как ложь при свете истины.
В другом произведении М.А. Булгакова, в «Театральном романе», лейтмотивную функцию выполняют языковые единицы микрополя «тьма», с помощью которых маркируется таинственное театральное пространство: «Шаги пропали, настало беззвучие и полная тьма. <...> Под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак» [Театральный роман, 1: 455]; «На следующий день это здание предстало предо мной в осенних сумерках внутри» [Театральный роман, 1: 459]; «Радовала таинственная полутьма повсюду и тишина» [Театральный роман, 1: 461]; «Театр тонул в сумерках» [Театральный роман, 1: 533]. В данных контекстах номинации сумерки, полутьма, тьма приобретают положительную коннотацию, символизируя таинство творчества.
Антонимичные слова (со значением «свет») символизируют в романе истинное искусство. Не случайно в романе работа героя над романом сопровождается описанием того, какое освещение окружает героя: «Я зажег свет, пыльную лампочку, подвешенную над столом. Она освещала мою бедность» [Театральный роман, 1: 417], «...Было совершенно светло. Лампочка ничего не освещала, была противной и назойливой» [Театральный роман, 1: 418].
Мотив творчества реализуется, когда герой приходит домой, и перегорает лампочка в квартире: «...Тускло горела под потолком лампочка. Я вошел к себе. Свет брызнул сверху, и тотчас комната погрузилась во тьму. Перегорела лампочка» [Театральный роман, 1: 424]. Перегорела лампочка — перегорела душа поэта, и он начинает готовиться к самоубийству. Некий Рудольфи спасает его, но ненадолго.
Попав в Театр, Максудов обращает внимание на освещение: «Надо мною, я видел, поднимался матовый шар, полный света...» [Театральный роман, 1: 459]. Возникает образ светового луча, шарящего в темноте в поисках своего объекта: «В крайней ложе яруса <...> что-то загоралось, из ложи косо падал луч раструбом, на полу сцены загоралось желтое круглое пятно, ползло, подхватывая в себя то кресло с потертой обивкой, со сбитой позолотой на ручке, то взъерошенного бутафора...» [Театральный роман, 1: 557]. С помощью лексики микрополя «Свет» раскрывается «тема рампы, заливающей сцену, «тема живой волны света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт и «организационные неполадки», пронизывает и вытаскивает на свет все лучшее в человеке — творце» [Смелянский, 1986: 367].
С ЛСП «Свет» связан мотив «грозы», который реализуется в начале романа, когда герой идет в Независимый Театр на встречу с режиссером Ильчиным для того, чтобы узнать, принята ли его пьеса к постановке. Гроза предвещает перемены в судьбе героя: «И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый отблеск, тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза. Я стукнул в дверь и в сумерках увидел, наконец, Ксаверия Борисовича» [Театральный роман, 1: 416].
Таким образом, символика языковых единиц со значением света-тьмы в романах М.А. Булгакова отличается многообразием значений. В «Мастере и Маргарите» единицы, обозначающие свет луны и свет солнца, становятся факультативными антонимами, символизируя Истину и Ложь, зло.
В романе «Белая гвардия» противопоставление номинаций со значением «свет» — «тьма», символизирующих доброе и злое начала, приобретает особую функциональную значимость.
В «Театральном романе» слова полевого объединения «Тьма» функционально сближаются с лексемами полевого объединения «Свет», участвуя в языковой реализации одного мотива — мотива творчества.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |