Роль телесного начала в самоопределении человека во времени

Проблема «тела-места» касается и самоопределения героя во времени.

Через состояние тела может отражаться смысловая исчерпанность определенной формы жизни, которую человек старался внешне поддерживать: «Елена рыжеватая сразу постарела и подурнела» (101) (ср. Турбин «постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года» (89); Тальберг: «И даже свою вечную патентованную улыбку он убрал с лица. Оно постарело, и в каждой точке была совершенно решенная дума».

Вечность с ее неизменными смыслами противопоставлялась исследователями релятивному времени истории. Выпадала из исследовательского поля зрения непрерывность времени жизни (природной и всеобщей)¹. Пожалуй, это основное время, которое не может быть ценностно завершено, следовательно, имеет перспективу открытости, которую не имеют все другие типы времен в романе: ни историческое время (отчужденное от человека), ни вечность, к которой человек обращен лишь духовно. Именно во времени всеобщей жизни человек располагается телесно.

В фабуле человек вовлечен в историческое время как актуальное настоящее, эта актуальность связана с угрозой отчуждения человека от самого себя, разрывом связей.

Ретроспекции в части 1 романа важны как возможность стать вне времени, перед ним, представить его как картину, но в телесном к ней отношении. «Николкины глаза вспоминают» (89), и идет описание прошлого под бравурную гитару — «Туманятся Николкины глаза». (90). «Перед Еленою остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: ...мрак, океан, вьюгу» (92). То есть «затуманенность глаз» здесь не просто определение эмоционального состояния, она вбирает «мрак и вьюгу» как исторической жизни за окном, так и начала века, отраженного в бунинском произведении.

Историческое прошлое Города выстраивается в сознании спящего Алексея Турбина как театр сменяющихся статистов истории: «Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами» (128); «...и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток» (130); «И все лето, и все лето напирали и напирали новые. Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты» (132); «...проходил полк германских гусар. Ах, и полк же был! Мохнатые шапки сидели над гордыми лицами, и чешуйчатые ремни сковывали каменные подбородки, рыжие усы торчали стрелами вверх» (132); «Были офицеры. Они все-таки сумели пробраться и появиться в Городе, с травлеными взорами, вшивые и небритые, беспогонные» (132); «Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьмы, стрельба, и мороз, и полночный крест Владимира» (141).

И ретроспекция биографическая тоже несет свои телесные акценты. Турбин перед Александровской гимназией: «И ровно восемь же лет назад в последний раз видел Турбин сад гимназии. Его сердце защемило почему-то от страха. Ему показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань» (167). Турбин сердцем чувствует конфликт биографического и исторического времен. Надвигающийся исторический катаклизм обесценивает биографическое время. И поэтому личность оказывается вне этих времен.

В ретроспективных представлениях и через них что-то в персонаже телесно отзывается. Когда-то изучавшиеся в этой гимназии, а теперь вспоминаемые историко-культурные события связаны с человеческими фигурами, которые приближают историю к человеку (Кай Юлий Цезарь, «чем Ленский отличается от Онегина, и как безобразен Сократ, и когда основан орден иезуитов, и высадился Помпеи, и еще кто-то высадился, и высадился и высаживался в течение двух тысяч лет...» 168). Из этого вырастает перспектива открытости, тайны, жизненной причастности человека всему в его драматизме, даже трагизме («трупы анатомического театра» в университете, «чужие раны» на войне), в широком движении жизни (что воплощается в этих размышлениях Турбина через расширения «бассейнов» из ученической задачки как метафоры, вливающейся уже в образ — «открытое море десятки тысяч жизней» — как форму всеобщего единства, человечески «оплотненную»).

Новый поворот воспоминаниям (уже после бравурно-трагического марша по гимназии юнкеров) дает педель Максим (жертва времени), что называется «эпическая» фигура биографического времени. Закон времени, близкого человеку, — быть против человека: «Ах, боже мой, боже мой! Тогда было солнце, шум и грохот. И Максим тогда был не такой, как теперь, — белый, скорбный и голодный. У Максима на голове была черная сапожная щетка, лишь кое-где тронутая нитями проседи, у Максима железные клещи вместо рук, и на шее медаль величиною с колесо на экипаже... Ах, колесо, колесо. Все-то ты ехало из деревни «Б», делая N оборотов, и вот приехало в каменную пустоту» (181).

В этом эпизоде с Максимом для нас интересен акцент, который вносит телесность, создавая своеобразный диссонанс в потоке турбинских размышлений, целиком (хоть и на время) вырывающий Турбина из актуальности приготовлений военного коллектива. «Турбин более не слушал. Наклонившись над балюстрадой, он не отрывал глаз от белоголовой фигурки, пока она не исчезла внизу. Пустая тоска овладела Турбиным. Тут же, у холодной балюстрады, с исключительной ясностью перед ним прошло воспоминание» (180). То, что вспоминает при этом Турбин, — как их, Турбина и Мышлаевского, подравшихся растерзанных детей² (эта картинка соединяет детское (мир, жизнь, добро, будущее) и агрессивное (человеческий регресс, страдания, война, история) препровождал за руки еще крепкий педель Максим; это воспоминание получает какую-то глубину своей неслучайности в философском контексте острого состояния внезапной «необеспеченности» человека перед жизнью (телесной растерзанности и обнаженности, мучительного страдания и стыда, растерянности и упорства), что будет отражаться, уже в другой форме, в катарсических ситуациях в романе. Сама ситуация «человек-жертва», прежде всего «телесная жертва» — тогда дети и над ними крепкий Максим, а сейчас развалина-Максим, униженно кланяющийся пулемету и подталкиваемый, «унижаемый» военным защитником Мышлаевским, — эта ситуация открывается Турбину своей непреодолимостью, как бы фатальностью времени вообще, и рождает спонтанную телесную реакцию («Ноги Турбина понесли его вниз сами собой. «Максим»! — хотелось ему крикнуть» 181) как форму спасительно-полюбовного соучастия вопреки всей этой непреодолимой фатальности (и уже нечто подобное в ином плане будет у раненого Турбина и телесно исцеляющей его Юлии).

В романе теряется иерархичность времен; в ситуации историко-культурного перелома эпох какое-либо время уже не имеет ценности само по себе. Человек через себя, через свое телесное присутствие должен включить рассыпавшиеся типы времен в общее русло времени жизни (которое незавершимо)³.

В первой части показан кризис любого типа времени как возможного носителя ценности вне человека. Хотя типы времени представлены здесь широко, но ценностно-хронотопически они даны как бы перед сознанием героя. Первая часть строится как мир-представление, ожидание, с опорой человека на что-то вне себя.

Во второй части новое понимание мгновения, которое получает свою подлинность на границе жизни и смерти, — на этой границе тело «выпадает» и оказывается «иным» как по отношению к жизни, так и по отношению к смерти. Изнутри этой точки время получает иное основание.

Причем до решающего события взятия Города Булгаков вводит в сюжет три биографические ретроспекции, которые по сравнению с биографической ретроспекцией Турбина (воспоминания в гимназии) предстают парадигмой ложной позиции человека.

1. Биографическая ретроспекция петлюровца Козыря-Лешко (в ней — нереализованность персонажа, а в историческом настоящем — реализованность⁴.

2. Биографическая ретроспекция Шполянского (оборотничество как форма игровой пустоты)⁵. Через это игровое начало нет границы между ролью биографического и исторического в жизни человека, тем самым время и человек оказываются друг для друга мнимыми величинами.

3. Интересен вариант Русакова. Русаков соединил бестиарное (атавистическое, до-временное) и Бога. Это отражено в его стихах: «Как зверь, сосущий лапу, / Великий сущий папа / Медведь мохнатый Бог» (212). Тем самым Русаков наложил одно на другое, начало времени и его цель (высшее божественное) и остался без времени (биографического, исторического и пр.). Русаков представляет живую эмблему этого обессмысливания — это верующий «в козьем меху»; телесное разложение (болезнь) Русакова — это положение тела вне жизни, вне времени. А обретение веры и сосредоточение Русакова на Апокалипсисе ничего не меняет в сути отношения этого телесного образа со временем.

Знаменательна роль Най-Турса (ретроспективный эпизод с валенками). Примечательны траурные глаза Най-Турса и реплики «похоронным голосом» (220). Подчеркиваются «черты иномирия». Най-Турс для сытого генерала, отпускающего в страхе ему валенки, оказывается своего рода «Каменным гостем». Через этого героя возникает актуализация какого-то другого, не жизненно-обычного контекста для события. Траурность (умирание) придает значительность любому акту настоящего, которой нет у других героев. Это не эпическая значительность. Жизнь/смерть — эту границу репрезентирует собой Най-Турс. К этому же относится и «неповорачивание головы», картавость, фамильярное «Звякни, гвупый стагик...», от которого и после генералу не по себе: «...неожиданно ощутил перед собой траурные глаза картавого гусара» (220). Поэтому спокойствие Най-Турса иное, чем спокойствие Козыря или Шполянского.

В историческом событии личность действует, полагаясь на свою принадлежность к определенному кругу людей, она имеет ценностный статус. Но вот перед Николкой возникает Най-Турс, и развертывается ситуация, когда личность резко теряет этот свой внешний статус. Тем самым иначе выступает подлинность настоящего момента изнутри состояния и переживаний этой личности. «Най-Турс подскочил к Николке вплотную, взмахнул левой свободной рукой и оборвал с Николки сначала левый, а затем правый погон. Вощеные лучшие нитки лопнули с треском, причем правый погон отлетел с шинельным мясом. Николку так мотнуло, что он тут же убедился, какие у Най-Турса замечательно крепкие руки. Николка с размаху сел на что-то нетвердое, и это нетвердое выскочило из-под него с воплем и оказалось пулеметчиком Ивашиным. Затем заплясали кругом перекошенные лица юнкеров, и все полетело к чертовой матери» (235—236). Столкновение Николки с Най-Турсом («произошло чудовищное»; 235) лишает Николку его ценностного статуса, какой-либо опоры («чудовищное» — как невозможность воспринимать реальность через какие-то внешние критерии). Все оказывается не то («сел на что-то нетвердое»). И уже без внешней опоры в окружающем возникают внутренние «телесные» аффектированные истоки поступков, другой героизм «из живота»: «Странный пьяный экстаз поднялся у Николки откуда-то из живота, и во рту моментально пересохло» (237), а не мыслительно-духовный, как прежде.

Тело отделено от воли субъекта и отчуждено вовне — у него нет места. Бег как возвращение к себе, к месту, к телесной самоидентичности (домой). Бегство Николки формирует иное по отношению к обычному, особое соотношение внешнего пространства и внутреннего его телесного переживания. Через телесное состояние дается каждое микропродвижение в пространстве, а внутреннее состояние измеряется опасностью, угрозой потери телесной жизни: «И одиночество погнало Николку с перекрестка. Он полз на животе, перебирая руками, причем правым локтем, потому что в ладони он зажимал най-турсов кольт. Самый страх наступает уже в двух шагах от угла. Вот сейчас попадут в ногу, и тогда не уползешь, наедут петлюровцы и изрубят шашками. <...> И всего-то полтора шага... подтянуться, подтянуться... раз... и Николка за стеной в Фонарном переулке» (239).

Отвлечемся от проблемы «тела и времени» и остановимся подробнее на том, что же происходит с телом Николки во время его бегства, поскольку те состояния, в которые «попадет» это тело, послужат определенному «телесному» опыту для уже несколько иного («симфонично-разного») восприятия времени и пространства.

Образ движения в снегу повергает тело материальности «низа»⁶, его поглощению, в котором тело копошится, ползет, и исходящему унижению, сжиманию, переиначиванию тела — и от этой материи, и со стороны опасности, придавливающей тело к этому низу, ограничивающей его. Тормозимое опасностью передвижение сменяется неестественной легкостью: «Николка вскочил, весь до шеи вымазанный снегом, сунул кольт в карман шинели и полетел по переулку», «скользя, бросился туда и напоролся на человека в тулупе. Совершенно явственно. Рыжая борода и маленькие глазки, из которых сочится ненависть. Курносый, в бараньей шапке, Нерон. Человек, как бы играя в веселую игру, обхватил Николку левой рукой, а правой уцепился за его левую руку и стал выкручивать ее за спину. Николка впал в ошеломление на несколько мгновений». Граница между телами оказалась стремительно и неожиданно нарушена, это усилено еще стремлением Николкиного тела к вырыванию, выпрыгиванию из пространства. Следовательно тело, изначально ориентировано на отталкивания от любого объекта, который уже своим наличием претендует на захват, удержание убегающего тела. Столкнувшиеся тела дворника и Николки как бы вложились, упали друг в друга еще до понимания Николкой чего-либо. При самой этой стремительности и интимность впадения в другое тело, и агрессия как мотивация дворника (а затем Николки) — становятся странными по отношению друг к другу (остранение). Тела уже соединились, и их действия оказываются вне последующей мотивации (форма игры, но проявление вражды), и в ситуации этой странности два участника действуют как марионетки. Две марионетки, действующие под влиянием друг на друга. Дворник интимно-близкий (игра, объятия) и страшный, резко враждебный. Другой в этой жуткой форме владеет моим телом (его проявлениями) и толкает его к аффектированному вырыванию — извивающемуся падению, а потом вставанию с разворотом: «Бешенство овладело всем Николкой, с головы до ног. Он резко сел вниз, сразу, так что лопнул сзади хлястик на шинели, повернулся и с неестественной силой вылетел из рук рыжего. Секунду он его не видел, потому что оказался к нему спиной, но потом повернулся и опять увидал»⁷ (это форма винта, которую показывает своим телом у фонаря Русаков, а после болезни являет собой тело Турбина, — как «ломаная, мятая в потных руках свеча» 354). Психика неосознанна, стихийна, аффектна, она в изображении тяготеет к субстанциальным вариантам: «Ярость пролетела мимо Николкиных глаз совершенно красным одеялом и сменилась чрезвычайной уверенностью. Ветер и мороз залетел Николке в жаркий рот, потому что он оскалился, как волчонок». Тело вырвалось из границ своего телесного места. Оно уже «ярость-одеяло», «как волчонок», у него не свой голос («голоса своего он не узнал, до того голос был чужд и страшен»), не свое сознание (забыл как стрелять из кольта). Это состояние Николки «вне тела» тут же меняет другое тело (дворника): «...в отчаянии и ужасе пал на колени и взвыл, чудесным образом превратившись из Нерона в змею». Движения дворника становятся нечеловеческими в своей противоположности обычному состоянию тела: «Дворник, рукой закрываясь и пятясь, с колен садился на корточки, отваливаясь назад, и выл истошно». Дворник «выл истошно, губя Николку. Не зная, что сделать, чтобы закрыть эту громкую пасть в медной бороде. Николка в отчаянии от нестреляющего револьвера, как боевой петух, наскочил на дворника и тяжело ударил его, рискуя застрелить самого себя, ручкой в зубы. Николкина злоба вылетела мгновенно. Дворник же вскочил на ноги и побежал от Николки в тот пролет, откуда Николка появился. Сходя с ума от страху, дворник уже не выл, бежал, скользя по льду и спотыкаясь, раз обернулся, и Николка увидал, что половина его бороды стала красной. Затем он исчез». Тело Николки переживает «чудовищность», что ставит его вне самого себя, и оно совершает «чудовищность».

При дальнейшем бегстве Николки дается крупный план подачи деталей (кинематографический принцип), каждая деталь или картинка собой заслоняет все, претендует выразить целую картину, но как бы собой ее вытесняет. Создается эффект остановившегося кадра. И от наложения этих разных деталей-картинок создается эффект их резкости и одновременно зыбкости, ирреальности сцепленного из них целого. Реальность рассыпается на мозаику разного пространственно-временного, и «выпавшее» тело ее собирает на основе уже острой необходимости быть, потребности жизни в этом теле. И в этом соединении тело существует одновременно и как участник, связанный со всем этим, и как сторонний наблюдатель (освободившийся, как бы внепространственный).

Интересен в аспекте соотношения тела и времени пассаж, в котором повествователь указывает, что у каждого из присутствующих на лице стрелки показывали свое время жизни (262—263). Елена: «...на лице Елены в три часа дня стрелки показывали самый низкий и угнетенный час жизни — половину шестого. Обе стрелки прошли печальные складки у углов рта и стянулись вниз к подбородку»; Николка: «На лице у Николки показались колючие и нелепые без двадцати час оттого, что в Николкиной голове был хаос и путаница»; Анюта: «...лицо Анюты, хлопочущей в печальном сне и смятении у жаркой плиты, все явственней показывало без двадцати пяти пять — час угнетения и печали»; Лариосик: «На сером лице Лариосика стрелки показывали в три часа дня высший подъем и силу — ровно двенадцать». Время воспринимается изнутри тела. Тела показывают разные времена, складывающиеся в единое время по принципу симфонизма.

Условие этого «симфонизма» — смерть в лице Алексея (жизнь/смерть).

В бреду Алексей переживает странное состояние: «Тяжелая, нелепая и толстая мортира в начале одиннадцатого поместилась в узкую спаленку. Черт знает что! Совершенно немыслимо будет жить. Она заняла все от стены до стены, так, что левое колесо прижалось к постели. Невозможно жить, нужно будет лазить между тяжелыми спицами, потом сгибаться в дугу и через второе, правое колесо протискиваться, да еще с вещами, а вещей навешано на левой руке бог знает сколько. Тянут руку к земле, бечевой режут подмышку. Мортиру убрать невозможно, вся квартира стала мортирной, согласно распоряжению, и бестолковый полковник Малышев, и ставшая бестолковой Елена, глядящая из колес, ничего не могут предпринять, чтобы убрать пушку или, по крайней мере, самого-то больного человека перевести в другие, сносные условия существования, туда, где нет никаких мортир. Самая квартира стала, благодаря проклятой, тяжелой и холодной штуке, как постоялый двор. Колокольчик на двери звонит часто... бррынь... и стали являться с визитами. Мелькнул полковник Малышев, нелепый, как лопарь, в ушастой шапке и с золотыми погонами, и притащил с собой ворох бумаг. Турбин прикрикнул на него, и Малышев ушел в дуло пушки и сменился Николкой, суетливым, бестолковым и глупым в своем упрямстве. Николка давал пить, но не холодную, витую струю из фонтана, а лил теплую противную воду, отдающую кастрюлей. — Фу... гадость эту... перестань, — бормотал Турбин. Николка и пугался и брови поднимал, но был упрям и неумел. Елена не раз превращалась в черного и лишнего Лариосика, Сережина племянника, и, вновь возвращаясь в рыжую Елену, бегала пальцами где-то возле лба, и от этого было очень мало облегченья. Еленины руки, обычно теплые и ловкие, теперь, как грабли, расхаживали длинно, дурацки и делали все самое ненужное, беспокойное, что отравляет мирному человеку жизнь на цейхгаузном проклятом дворе. Вряд ли не Елена была и причиной палки, на которую насадили туловище простреленного Турбина. Да еще садилась... что с ней?.. на конец этой палки, и та под тяжестью начинала медленно до тошноты вращаться... А попробуйте жить, если круглая палка врезывается в тело! Нет, нет, нет, они несносны!» (267—268).

Внешняя реальность замещается внутренним. Из внутреннего выстраивается картина внешнего. Оно помещается в пространственную форму Дома. Этот бред служит развоплощению реальности. Происходят метаморфозы реальности (уже не внешней и не внутренне телесной). Сокращается дистанция (даже снимается) между сознанием и реальностью, так же как в этой картине — между телом-жизнью и безжизненной реальностью в образе мортиры. Внутри этой картины перед телом встает необходимость прохождения лабиринта внешних препятствий, которые создает больное сознание (нагибаться, втискиваться, пролезать, претерпевать раздражение, тяжесть, боль). Возникает оборотничество другого (Малышев превращается в Николку (аспект военного), Елена превращается в Лариосика (аспект частного), оборотничество и обессмысливание, и никакая помощь от другого невозможна. И тело, и мир теряют свою объектность, открывается путь иных диффузных их образований, и, следовательно, иной характер опыта и выхода к бытию в его единстве жизни и смерти. Сущность самоопределения переводится с плоскости взаимодействия человека с объективной внешней реальностью в плоскость иных возможностей его самоопределения.

Булгаков меняет в сюжете последовательность эпизодов, связанных с Алексеем Турбиным. Бегство от петлюровцев и спасение в доме Юлии как ретроспекция вклинивается между эпизодом бреда привезенного домой раненого Алексея и его умиранием, завершающимся благодаря молитве Елены воскрешением. Бред в этой связи получает значение отстранения от объективной реальности и выход через ретроспекцию в особое внутреннее пространство телесного перехода к иному. (Отметим, что эта ретроспекция не есть воспоминание Алексея, находящегося в полубессознательном состоянии, и не есть также объективное воссоздание прошлого, она — картина внутреннего особого опыта.

Когда Алексей Турбин убегает от петлюровцев (276—279), мы испытываем особое художественное удовлетворение от того, как в узких пределах возможностей, в которые загнано погоней тело, оно преодолевает себя, и, преодолевая себя, оно самопроизвольно и динамично своими стремительными реакциями и телесным движением (непредсказуемость телесного по отношению даже к самому герою) создает свой текст, вовлекающий чем-то и нас самих.

Можно сказать, что внутренняя сила, исходящая из телесного существа, сама задает условие смертельно опасного опыта, в котором герой оказывается и вроде бы случайно, и в то же время не случайно: «Есть же такая сила, что заставляет иногда глянуть вниз с обрыва в горах... Тянет к холодку... к обрыву. И так потянуло к музею».

Бегство зигзагообразно, стремительно. Теряется скоординированность внешнего/внутреннего, границы стремительно смещаются, тем самым тело теряет свое место, свою самоидентичность.

В состоянии опасности, угрозы, аффекта тело как бы выходит из себя, начинает вести себя самопроизвольно: «Сердце забилось тревожно»; «а тут еще где-то под ложечкой томило и сосало предчувствие»; «Вовсе не глазами, а каким-то безотчетным движением сердца Турбин сообразил, что это петлюровцы». Тело начинает вести человека: «Турбин, гонимый предчувствием, и двинулся не вверх, а вниз».

Окружающее начинает отзываться такому телу телесно: «Глупые дырки управления неприятно глядели». Перед нами мозаический разброс реальности, пространства и времени: «Успел увидать кусок белого бока, насупившиеся купола, какие-то мелькавшие вдали черные фигурки... больше все равно ничего не успел увидеть»; «Затем несколько секунд вывалились из жизни Турбина, и что во время их происходило, он не знал. Ощутил он себя лишь за углом, на Владимирской улице, с головой втянутой в плечи, на ногах, которые его несли быстро от рокового угла». Внешнее, являющееся уже чуждым телу, смещается, уступая место иному⁸, которое создается «на границе» изнутри тела. Тело становится открытым для телесных отзывов других в нем: «Тут сразу тревога крикнула внутри, и очень отчетливо Малышевский голос шепнул: «Беги!»; ««По-пал», — отчетливо сказал под ложечкой голос Малышева»; ««Ну-ка, ну-ка, ну-ка, еще... еще...» — застучала в висках кровь»; ««Так», — оборвалось под ложечкой»; ««Что так-кое? Откуда известно?» — грянуло в турбинской голове, как молотком».

Телесная актуальность выхватывает отдельные детали, не просто как мелькающие части, случайно попадающие в поле внимания, а выделяя их какой-то особой значительностью, изнутри, через них смещая общий внешний масштаб происходящего. У петлюровца — «показалось, что это монгольские раскосые глаза»; «Глаза женщины очутились у самых глаз Турбина. В них он смутно прочитал решительность, действие и черноту»; «Она захлопнула калитку, перед глазами мелькнула нога, очень стройная, в черном чулке, подол взмахнул, и ноги женщины легко понесли ее вверх».

Пространство, выстраиваемое движением Турбина, может быть определено как лабиринт (««Ишь лабиринт... словно нарочно», — очень мутно подумал Турбин», «Тут такой лабиринт, что никто не отыщет следов» (284). «Лабиринт — это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное», «двигаться в нем — все равно что двигаться внутри некой памяти тела, хранящей следы многократно проделанных маршрутов»⁹. Движение вперед по лабиринту одновременно сопрягается с прежними пространственно-временными состояниями, относящимися к особому атавизму телесного выражения и телесной памяти (мгновение соединяет древнее, остро настоящее и зияющее будущее): «Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка: на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт», «По-волчьи обернувшись». «Инстинкт: гонятся настойчиво и упорно, не отстанут, настигнут и, настигнув совершенно неизбежно, — убьют. Убьют, потому что бежал, в кармане ни одного документа и револьвер, серая шинель; убьют, потому что в бегу раз свезет, два свезет, а в третий раз — попадут. Именно в третий. Это с древности известный раз» (278—279).

Тело оказывается в условиях собственной невозможности. «Все непреложно, а раз так — страх прямо через все тело и через ноги выскочил в землю. Но через ноги ледяной водой вернулась ярость и кипятком вышла изо рта на бегу. Уже совершенно по-волчьи косил на бегу Турбин глазами» (279). Изнутри тела — движение, преодолевающее эту невозможность. «Превратиться бы в лезвие ножа или влипнуть бы в стену»; «Затем Турбин почувствовал, что сам он обернулся в стрелу». Ненавязчиво подчеркивается трансфигурация тела, которая часто акцентируется в романе¹⁰. В лабиринтообразном движении мир и тело перестают быть частями одно другого, они представляют собой интенсивное динамичное трансфигуративное целое.

Движение Турбина в пространстве не просто сопровождается ранением и последующим состоянием тела — это все сливается в едином русле продвижения тела по лабиринту «внешнего-внутреннего»¹¹, в русле его самопотери — к спасению, — в этом движении оно на ходу деформируется, подвергается трансфигурации. «Почувствовал, что деревянными клещами кто-то рванул его за левую подмышку, отчего тело его стало бежать странно, косо, боком, неровно»; «Боком стремясь, чувствовал странное: револьвер тянул правую руку, но как будто тяжелела левая. Вообще уже нужно останавливаться. Все равно нет воздуху, больше ничего не выйдет»; «Он вдруг упал на левое колено и левую руку при самом конце лесенки. Кругом все чуть-чуть закружилось» (279).

Снимается дистанция как способ отделения тела от пространства, оно в своих состояниях становится диффузно. Тело заставляют двигаться в новых для него траекториях. Тело в этом движении теряет свою цельность и собранность, оно развертывается вовне (отдается, размазывается, фрагментируется в отпечатках телесного восприятия), и одновременно собирает себя как нематериальное тело, как чистая энергия.

Заповедное, глубокое пространство ассоциируется с женским телом (ритуальный лабиринт). «Она наполовину провалилась в эту стену и, как в мелодраме, простирая руки, сияя огромнейшими от ужаса глазами»; «...дыша разодранным и полным жаркого воздуха ртом, подбежал медленно к спасительным рукам и вслед за ними провалился в узкую щель калитки в деревянной черной стене»; «Женщина все время была тут, возле правого бока, и уже из последних сил, в нитку втянулся за ней Турбин в фонарь». Смерть заменяется «обратным рождением» как провалом тела во что-то.

Нужно отметить, что пережитое в доме у Юлии не просто «перевалочный» этап в жизни Турбина, оно сохраняет непреходящую ценность, заставляющую уже после к нему возвращаться (хождения сюда выздоровевшего Турбина не исчерпываются мотивацией любовной связи¹²), пережитое в этом пространстве не перекрывается уже топосом Дома Турбиных, а имеет по отношению к нему самостоятельное значение (что означено в романе передачей Турбиным Юлии материнского браслета).

В теле Турбина — рана как нечто телесное само по себе, оно как бы раздваивает тело. Тело Турбина и тело Юлии направлены к этому телесному. Или, если выразиться иначе, возникает попеременное влияние на тело Турбина то раны, то телесной помощи Юлии. Состояние тела Турбина определяется его захватом телесностью раны. Как опредмеченная телесность ранение воплощено в одежде. Одежда, пропитанная кровью, становится своеобразным аналогом тела, из которого тело освобождается: «...извиваясь при ее помощи, вылез из шинели, сел, стараясь не обращать внимания на головокружение» (281). То есть происходит внешнее освобождение тела от тела, напитанного смертью, раной: «тупо и мучительно въедаясь в рукав, уже обмякший и жирный от крови, распорола его и высвободила Турбина. С рубашкой справилась быстро. Весь левый рукав был густо пропитан, густо-красен и бок. Тут закапало на пол» (282); «Рубаха слезла клоками, и Турбин, белый лицом, голый и желтый до пояса, вымазанный кровью, желая жить, не дав себе второй раз упасть, стиснув зубы, правой рукой потряс левое плечо» (282). Также происходит своеобразное «утончение» от этого захвата телесного целого Турбина (примечателен в связи с этим мотив нити): «Сердце било, но трепетное, частое, узлами вязалось в бесконечную нить» (281); «Голова его тонко кружилась¹³ от потери крови» (283). От этого захвата — нехватка тела: «Сердце-то есть?» — подумал он (281); «...отрывисто, лаконически, инстинктивно сберегая дух жизни, спросил» (282); «Говорить было трудно, воздуху не хватало» (282). И компенсирует эту нехватку тело Юлии. «Женщина все время была тут, возле правого бока» (280); «...мягко обхватив затылок, стала поднимать Турбина» (281); «Она затянула, он помогал зубами и правой рукой» (282); «...он стал на колени и правую руку закинул ей на плечо, тогда она помогла ему стать на слабые, дрожащие ноги и повела, поддерживая его всем телом. 282); «...сидела возле него, и опять, обвив рукой ее шею и слабея, он шел» (286—287).

Турбин сосредоточен на своем состоянии, видении¹⁴. Но важную «стереоскопичность» происходящему дает точка отсчета от мира самой Юлии (ее эмоциональные реакции, ее обращенность к Турбину, постоянное вглядывание в его лицо, что зеркально дает внутреннюю перспективу души самой Юлии, ее суверенность, ее загадочность).

Пространственно-внешнее и внутреннее оказываются параллельны, и они по отношению к Турбину «другие», мучительные: «Дрова разгорались в печке, и одновременно с ними разгоралась жестокая головная боль. Рана молчала, все сосредоточилось в голове. Началось с левого виска, потом разлилось по темени и затылку. Какая-то жилка сжалась над левой бровью и посылала во все стороны кольца тугой отчаянной боли. Рейсс стояла на коленях у печки и кочергой шевелила в огне. Мучаясь, то закрывая, то открывая глаза, Турбин видел откинутую назад голову, заслоненную от жара белой кистью, и совершенно неопределенные волосы, не то пепельные, пронизанные огнем, не то золотистые, а брови угольные и черные глаза» (286). Но Юлия переводит эти два пространства, связанные с жаром, в другое, она как бы увлекает Турбина в свое внутреннее пространство, которое разгадывает Турбин: «Не понять — красив ли этот неправильный профиль и нос с горбинкой. Не разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок... Да, порок. Когда она так сидит и волна жара ходит по ней, она представляется чудесной, привлекательной. Спасительница» (286).

И Турбин отрывается от времени и пространства: «Многие часы ночи, когда давно кончился жар в печке и начался жар в руке и голове, кто-то ввинчивал в темя нагретый жаркий гвоздь и разрушал мозг. Гвоздь разрушал мозг и, в конце концов, разрушил мысль и о Елене, и о Николке, о доме и Петлюре. Все стало — все равно. Пэтурра... Пэтурра... Осталось одно — чтобы прекратилась боль» (286); «Рука онемела и стала тяжелой, как чугунная, поэтому он и не шевелил ею, а лишь закрыл глаза и отдался на волю жару. Сколько времени он так пролежал, сказать бы он не сумел: может быть, пять минут, а может быть, и много часов. Но, во всяком случае, ему казалось, что так лежать можно было бы всю вечность, в огне» (287). Это своего рода бытие тела в смерти. Но соединяется с этим как бы новое рождение в теле и через тело другого, которое несет тепло (жизнь): «Он притягивал ее до тех пор, пока она совсем не склонилась и не прилегла к нему. Тут он ощутил сквозь свой больной жар живую и ясную теплоту ее тела» (288); «Она протянулась с ним рядом, и он почувствовал прикосновение ее коленей. Рукой она стала водить от виска к волосам. Ему стало так хорошо, что он думал только об одном, как бы не заснуть» (288) — соединилось то, что раньше было параллельно друг другу: два тела, из которых одно помогало другому¹⁵.

Турбин оказывается в русле как бы обратного движения во времени, что в этом эпизоде поддерживается тем, что дом Юлии маркирован прошлым («обдало жилым, старым запахом»; «в какой-то очень низкой старинной комнате» (282—283); «таинственный домик» (287), а также это текучее русло «обратного» движения поддерживается мотивами влаги («она льет и брызжет водой»; «холод течет за пазуху», «губительное, влажное и неживое тепло» (281); «он слышал плеск воды» (284); «боль вытекла из головы» (287) — и финальным образом реки: «Когда проснулся, узнал, что плывет в лодке по жаркой реке, что боли все исчезли, а за окошком ночь медленно бледнеет да бледнеет <...> Стеклянно жиденько-синий свет разливался» (288)¹⁶.

После этой сцены с Юлией, как эпизода, выражающего отчуждение тела от реального пространства и от самого себя, в романе следуют четыре важных сцены, в которых совершается подобное отчуждение как смерть «телесного существа» человека, но которая сопровождается или ведет к своеобразному «воскрешению». Какие это сцены? 1. Ограбление Василисы бандитами-отщепенцами. 2. Церковное шествие и парад петлюровцев. 3. Сцена в морге. 4. Молитва Елены. Рассмотрим их в этом аспекте по порядку с разной степенью подробности в интерпретации.

1. Ограбление Василисы бандитами-отщепенцами. Прежде чем интерпретировать эту сцену, обратим пристальное внимание на значение образа Лисовича, который исследователями подвергался уничижительной оценке. Взгляд на Василису через призму сатирического его снижения оставляет в тени многие важные функции этого образа в романном действии. Его трагикомические испытания параллельны испытаниям Турбиных, но эти испытания лишены трагической необратимости, что является существенной нотой в этом историческом действе. В образе Василисы утрированы телесные реакции и одновременно «выхолощены» все словесно-оценочные формы отношения к событиям. Эти две тенденции как бы направлены в разные стороны (события переживаются по-разному телесно и словесно-оценочно). Утрированность телесных реакций совершенно диспропорциональна мелкой опасности. В результате Лисович всегда оказывается в состоянии диссонанса — смещения и когда ест, и когда спит, т. е. во всех формах проявления своей жизни, отсюда особая, можно сказать, взрывчатая ее экспрессия. Реакция на исполнение гимна наверху: «Сердце у Василисы остановилось, и вспотели цыганским потом даже ноги. Суконно шевеля языком, он забормотал» (122). На Ванду: «Василисе мучительно захотелось ударить ее со всего размаху косо по лицу так, чтоб она отлетела и стукнулась об угол буфета. А потом еще раз, еще и бить ее до тех пор, пока это проклятое, костлявое существо не умолкнет, не признает себя побежденным» (300). На еду: «Василиса жевал ломтик французской булки, и зеленый сыр раздражал его до слез, как сверлящая зубная боль» (301). «Свое» постоянно грозится обернуться «чужим», и в экспрессивных реакциях тело Лисовича становится для него чужим (кульминация этого — истерический смех во время обыска: «С Василисой что-то странное сделалось, вследствие чего он вдруг рассмеялся судорожным смехом, и смех этот был ужасен, потому что в голубых глазах Василисы прыгал ужас, а смеялись только губы, нос и щеки» (305).

Во время обыска Василиса переживает состояние смерти: «Один глаз его поразил сердце Василисы» (304); «глядя на полумертвого Василису» (305). Чужое в лице телесно омерзительных бандитов вторгается в святая святых — телесный укром Василисы и забирает не только деньги, но и его вещи (аналог его тела). Описание бандитов дается с очень близкой (Василисиной) дистанции, что усиливает агрессию воздействия чужого тела (для Василисы оно заслоняет собой все). Любое проявление Василисой своего Я вызывает агрессию и тут же карается. Однако и сам акт вторжения двойствен для самих грабителей. Он связан с изменением их «я-для-другого» (если воспользоваться термином М. Бахтина). Телесный урод становится пострадавшим героем: «У него ноги мороженые, рваные, он в окопах за тебя гнил» (307); страшный гигант становится чуть ли не «раблезианским» младенцем, которому помогает Ванда: «Выдай казаку носки, — строго обратился волк к Ванде. Та мгновенно присела к нижнему ящику желтого шкафа и вынула носки. Гигант сбросил серые чулки, показав ступни с красноватыми пальцами и черными изъединами, и натянул носки. С трудом налезли ботинки, шнурок на левом с треском лопнул. Восхищенно, по-детски улыбаясь, гигант затянул обрывки и встал» (307); «Румяный гигант ничего не сказал, только застенчиво посмотрел на Василису и искоса, радостно — на сияющие галоши» (310). И в результате: «появилась простота» (307), «...волк, все более смягчаясь по отношению к Василисе» (308). «Чужое» одевается в домашнее и добреет, становится «своим». А к Василисе, можно сказать, применяется шокотерапия тех форм, которые были в нем самом как внутренние реакции. Василиса обманывает извозчика, собираясь дать ему фальшивую купюру, — и, предъявляя ему фальшивый ордер, обманывают его самого; Василиса собирался мысленно побить Ванду — чуть не побили его самого, и т. д. Внешний мир, которого так боялся Василиса, показал одновременно официальность и фамильярность по отношению к нему. Сам Лисович, связанный с оборотничеством своего имени на бумаге: «Вас.Лис.», бумажно подтверждает грабеж как дарение. Во всей этой двойственности содержится причина «воскрешения» Василисы, новой его ипостаси, о чем свидетельствует его вхождение в дом Турбиных в финале, что раньше по художественной логике было бы невозможно.

2. Церковное шествие и парад петлюровцев. В этой сцене впечатляюще выражены апокалиптические мотивы. «В бездне качалась душная тысячеголовая волна, и над ней плыл, раскаляясь, пот и пар» (318). Булгаков показывает «полузадушенную, опьяненную углекислотой, дымом и ладаном толпу» (319), телесное убожество «в слипшихся комках человеческого давленого мяса» (320) — и в этом данная картина перекликается с картиной морга. Но это состояние всеобщей телесной «смерти» окружено в этой картине очень плотным хором голосов. Этот ярмарочно-площадной хор несет иной тон бодрой, самовозрождающейся жизни. За каждой репликой мы чувствуем характерную фигуру, как бы «внутреннюю плоть»¹⁷, оплотненную речевой позицией в ее карнавальных тонах, диалогичной связи с миром и другими людьми. Это единое народное начало, диалогически и симфонически выражающее другой образ «хорового тела», тела более идеального.

3. Сцена в морге. В мертвой груде отдельные части тел составляют свой ряд: «Как дрова в штабелях, одни на других, лежали голые, источающие несносный, душащий человека, несмотря на нашатырь, смрад человеческого тела. Ноги, закоченевшие или расслабленные, торчали ступнями. Женские головы лежали со взбившимися и разметанными волосами, а груди их были мятыми, жеваными, в синяках», 346—347).

Затем через живой жест из массы выбирается женщина: «Он ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол». Во впечатлении Николки заостряется контраст мертвого и живого в какой-то тайной точке их наложения, единства: «Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой» (347). Здесь и красота — это не красота именно этой мертвой женщины, и не красота ее, когда она была живой, это красота тела оказывается иной к телу (поэтому «красива, как ведьма»). Через восприятие личности, смотрящей на раскрытые глаза и выраженную в тексте речевую иллокутивность (глаголы), глаза мертвой начинают «смотреть». Любое заинтересованное отношение живого человека к мертвому оборачивается репродуцированием («оживлением») последнего, даже в речевой передаче он становится субъектом действия.

«Вон он. Нашел. Он сверху. Вон, вон» (347). Узнавание как возвращение телу имени, как канал связи его с миром живых.

Действия тела самопроизвольно-механистичны именно как тела-вещи, но поскольку это тело человека, то в дискурсивном поле (глагольные формы наделяют мертвое субъектным выражением, самодвижением) оно как бы начинает нести свою тайную (вне живого и мертвого) жизнь, чувствуется какая-то скрытая оборотность за этой механистичностью.

В этом отношении значимы манипуляции Федора с телом Най-Турса. Части тела Ная возникают здесь в отношении к другому: в руках ворочающего его Федора тело Най-Турса становится своеобразной марионеткой движения, включающего его механистические мертвые движения (по принципу разматывающейся пружины: «Голова того, вылезая со штабеля, размоталась»). «Перехватил Ная под мышки. Голова того, вылезая со штабеля, размоталась, свисла, и острый, небритый подбородок задрался кверху, одна рука соскользнула». Живое тело в мертвом что-то сдвинуло, дало толчок, и по принципу пружины части тела стали механически «оживать», каждая суверенно разворачиваясь в свою сторону.

«Федор не швырнул Ная, как швырнул женщину, а бережно, под мышки, сгибая уже расслабленное тело, повернул его так, что ноги Ная загребли по полу, к Николке лицом <...> Николка глянул Наю прямо в глаза, открытые, стеклянные глаза Ная отозвались бессмысленно». Отметим частотность собственных имен в этой фразе. Они между собой создают внутреннюю живую связь поверх механистичности телесных жестов, но дающую телу Най-Турса выход из поля смерти. «Левая щека у него была тронута чуть заметной зеленью, а по груди, животу расплылись и застыли темные широкие пятна, вероятно, крови». Осуществляется переход от предметных частей тела к новому распознаванию того, что показывает телесная поверхность, воплощающая скрытые процессы. Телесная материя лишена в этом описании натуралистической грубости, как бы подсвечена изнутри чем-то, что ставит телесный образ на границу «жизни», «смерти» и «иконического». «Федор так же под мышки втащил Ная на платформу лифта и опустил его к ногам Николки. Мертвый раскинул руки и опять задрал подбородок».

Затем Най-Турс уже не среди мертвых (убрали покойника рядом), а среди живых: сторожа его обмыли, Николка своими руками повязал ленту. Жесты соединяют ритуальность и человеческие отношения (телесные прикосновения живых к покойнику). Это взаимодействие ведет к «покою» как форме спасения мертвого Най-Турса: «Сам Най значительно стал радостнее и повеселел в гробу» (348).

С созерцанием тела Най-Турса перекликается созерцание Еленой умирающего Алексея: «После этого Елена прошла в спальню к брату и долго стояла, глядя ему в лицо, и тут отлично и сама поняла, что, значит, нет надежды. Не обладая искусством седого и доброго старика, можно было знать, что умирает доктор Алексей Турбин. Он лежал, источая еще жар, но жар уже зыбкий и непрочный, который вот-вот упадет. И лицо его уже начало пропускать какие-то странные восковые оттенки, и нос его изменился, утончился, и какая-то черта безнадежности вырисовывалась именно у горбинки носа, особенно ясно проступившей. Еленины ноги похолодели, и стало ей туманно-тоскливо в гнойном камфарном, сытном воздухе спальни. Но это быстро прошло. Что-то в груди у Турбина заложило, как камнем, и дышал он с присвистом, через оскаленные зубы притягивая липкую, не влезающую в грудь струю воздуха. Давно уже не было у него сознания, и он не видел и не понимал того, что происходило вокруг него. Елена постояла, посмотрела» (350). Описание сосредоточивается на телесных деталях как бы колеблющегося тонкого равновесия жизни и смерти и даже их неразличения.

4. Молитва Елены. В сцене молитвы возникает экстатический момент расслоения тела на собственно тело, совершающее действия: «Елена слезла со стула, сбросила с плеч платок и опустилась на колени» (352); «...положила первый земной поклон», «Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки...» (353); «Она все чаще припадала к полу, отмахивала головой, чтоб сбить назад выскочившую на глаза из-под гребенки прядь» (353), — и чистую энергию телесной обращенности (иллокутивность речи; свет; переход в другого, к другому).

Свет играет в этом акте особую роль. Он создает сакральную отмеченность особого круга праздничного, чудесного пространства и времени: «лампадки зажигались»; «дробящимися, теплыми огнями зажигались в гостиной зеленые еловые ветви»; «зажгла огонек в тяжелой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжелом окладе», «огнестрельная рана, хрипящий тиф все сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки» (351), «зыбкий язычок огня устроил предпраздничный вечер» (352).

В этом свете «старая икона в тяжелом окладе» (351) как чистая предметность превращается в человеческое лицо («над смуглым лицом Богоматери», «глаза ее стали приветливыми. Голова, наклоненная набок, глядела на Елену»).

Круг особого сакрального-праздничного времени Рождества Христова, сдвинутый приближающейся смертью Алексея¹⁸, соединяет в себе рождение (проявление) Христа, но также, в связи с молитвой сестры о спасении умирающего брата, — и топос¹⁹, ассоциирующийся со смертью и воскресением Христа («...и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор»; 353). Христос (примечательно, что так он не называется в тексте, так же как он не называется Богом) выходит, проступает под энергией телесной обращенности, которая у Елены выражается в иллокутивности («Посмотри, что делается кругом. Ты посмотри»; «упроси его. Вон он»; 353); оживотворяющей целеустремленности взгляда, выраженной через изменение картины в поле Елениного видения, к этому присоединяются простирание рук, страстность шепота.

И вот тогда «совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой» (353). Это Христос, но в его чертах отражается и то, что это сакральный инвариант человека. И его появление (как воплощение, проступание), в свою очередь, ведет к обратному воздействию на Елену²⁰: «Грудь Елены очень расширилась, на щеках выступили пятна, глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслезным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями. Огонек разбух, темное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены все новые и новые слова» (353). Через появление Его, а не иначе, вочеловечивается и одновременно наполняется сакральной подлинностью лик Богоматери. И тогда в образе Богоматери соединяются человеческая телесность, как бы вобранная ее образом от Елены («губы <...> расклеились»), и сакральное, которое исходит от Него (поэтому уже не «лицо» как в начале, а «лик», и «глаза стали невиданные»). Единство этих сугубо различных «природ» выражает «луч»²¹: «Огонь стал дробиться. И один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены». И это ведет уже к странному состоянию Елены, ее телесного существа: «...страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» (354). Это внутренний экстатический выход тела из границ прежней личности. И тогда уже после этого, после молитвы, — некоторая механистичность движений, «возвращающейся в мир» Елены: «Елена, вытирая тылом ладони холодный, скользкий лоб, отбрасывая прядь, поднялась», временной регресс: «глядя перед собой как дикарка», регресс к «закрытости» пережитого «с совершенно стальным сердцем прошла к двери» (354).

Образ Алексея, выходящего из небытия, показывает жизнь воскресающего человека, как бы проглядывающую сквозь натуралистичные части тела, в каком-то их изначальном атавизме (животности, природности, вещественности), который свидетельствует о начале сотворенной в смертной материи жизни. «Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча, выбросив из-под одеяла костистые руки с нестрижеными ногтями, лежал, задрав кверху острый подбородок. Тело его оплывало липким потом, а высохшая скользкая грудь вздымалась в прорезах рубахи. Он свел голову книзу, уперся подбородком в грудину, расцепил пожелтевшие зубы, приоткрыл глаза. В них еще колыхалась рваная завеса тумана и бреда, но уже в клочьях черного глянул свет» (354).

Личность, обрисовывающаяся в финале, — это открытый центр, как бы полый сам по себе, но впускающий отдельные явления мира в себя. «Голова казалась легкой, опустевшей, как бы чужой на плечах коробкой, и мысли эти приходили как будто извне и в том порядке, как им самим было желательно» (355). Симфонизм этих мыслей по-своему аналогичен симфонизму голосов в церковном ходе. В устах Русакова, явившегося к Турбину на прием, религиозное отношение к событиям с позиции отвлеченно-духовной оценивается Турбиным как идея-фикс, в этом проявляется отношение к любой над-жизненной идее вообще. И указание Русакову («воздух, движение и сон») — это указание жить непосредственной жизнью. Когда «Турбин нарисовал ручкой молотка на груди у больного знак вопроса. Белый знак превратился в красный», то это означает не смену политической конъюнктуры²², а обращенность от сакрально-возвышенной позиции духа (с этим связана символика «белого») — к телесному подлинному участию в жизни, с той мукой и страданиями, которые она несет (символика «красного»), но и открытостью (знак вопроса) ее единого пространственно-временного потока, в котором человек связан с другими людьми и всем миром.

Идеологичность в романе ослабевает в части 3. И в главе 20 мы видим не столько большевика, сколько просто человека на суровой земле, человека, уставшего от войны и несущего свой «крест» жизни. В этой картине (368—369) все отдельные части проявляют себя и этим становятся живыми. У паровоза «брюхо»; он живет своей угрожающей мрачной жизнью («Он сипел тихонько и злобно, сочилось что-то в боковых стенках, тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса»; «дуло целится в высь»; «Станция в ужасе замерла. На лоб надвинула тьму, и светилась в ней осовевшими от вечернего грохота глазками желтых огней»). Эти проявления создают единую систему живых связей в их разнообразной направленности. При всей мрачности ночной картины — все в ней живет и себя проявляет. Эти проявления сами по себе оказываются вне человека. Это грубая жизнь.

Образ единственного человека, который маячит («ходил как маятник») среди этой «озверевшей земли» несет на себе отпечаток ее воздействий (он «зверски, не по-человечески озяб», «мохнатый, обмороженный рот», в свою очередь, размещается в «пасти башлыка», «глаза в снежных космах ресниц»). И короткое передвижение человека определяется внешними границами («от огненного всплеска броневого брюха к темной стене первого боевого ящика») — это местоположение в земном, эмпирическом пространстве, его «крест» угнетенности, страданий. Постоянное наименование этого персонажа «человек» придает изображаемому универсально-эмблематический масштаб. Его фигура в этом наземно-материальном плане зеркально отображается в «двойнике» — его тени: «Человек и тень ходили от огненного всплеска броневого брюха к темной стене первого боевого ящика»: «Тень, то вырастая, то уродливо горбатясь, но неизменно остроголовая, рыла снег своим черным штыком».

И вместе с тем неискоренимый ничем животворящий заряд проявляется в том, что «винтовку он нежно лелеял на руке, как уставшая мать ребенка». То, что в романе было разъединено и противопоставлено — грубость жизни, истории (военная тема) и детское, женское (и связанное с ним «богородичное») начало — здесь соединяются как-то просто и четко. Голубые глаза («страдальческие, сонные, томные») создают перекличку этого человека с персонажами картины Рая во сне Турбина²³. И изнутри своего тела, терпеливо отданного всему, изнутри внутренней открытости и этому пространству и «божественному теплу труб эшелонов», и всему — возникает связь человека с космосом²⁴: «Человек искал хоть какого-нибудь огня и нигде не находил его; стиснув зубы, потеряв надежду согреть пальцы ног, шевеля ими, неуклонно рвался взором к звездам. Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди под Слободкой. И он смотрел на нее. От его глаз шел на миллионы верст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечная». И через сон возникает связь с дальним временем и пространством (важный нюанс: «черная стена бронепоезда не уходила из этого сна», т. е. человек собой соединяет противоположные миры). Здесь важно также и то, что мотивы романа и даже его «сокровенные пространства» передаются незнакомому «просто человеку», как бы случайно выхваченному в эпилоге романа (это своего рода выразитель массы обычных людей, которые и составляют людскую плоть жизни, и это соединяется со смысловой линией, которая принадлежала прежде главным героям романа).

Изображенная картина вносит новую эпическую константу, выстраиваемую не историческим деянием человека, а через его бытийное положение в конкретном бесчеловечном пространстве реальности, через установление в «открытости» человека всему — единства пространства жизни в безграничных ее координатах. И если в первой части романа превалировало вертикальное миромоделирование, то в конце перед нами сферический тип целостного пространства мира и времени, определяемый живыми ответностями всего — на все, и в центре «полый» (впускающий все в себя и отдающий себя всему) человек.

Если в начале герои ориентированы на событие, то затем — на долгое движение времени. В этих двух временных структурах тело располагает себя различно. Событие предстает для него как что-то внешнее, как объект, с которым человек вступает во взаимодействие, борьбу, оказывает ему сопротивление. Долгое движение времени предполагает терпение, пропускание его через себя; оно как некое ценностное зеркало личности, его путь, то, к чему приходит роман, переключаясь с одного потока времени (гуманистический тип) на другой (эпоха XX в.). В таком переживании длительности, к которому приходят герои в конце романа, открывается ценностная перспектива быть в мире и с миром даже после смерти в истории, шире эмпирического ее проживания.

Примечания

1. Из письма М. Булгакова правительству СССР: «...глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» (Булгаков М.А. Чаша жизни: повести, рассказы, пьеса, очерки, фельетоны, письма. М.: Сов. Россия, 1989. С. 508).

2. До этого по дороге в гимназию Турбин «наказывает» мальчика-газетчика, переводя жизненно-бытовое, представителем которого является подросток, в сферу социально-исторической конфронтации, но тем самым умаляя себя. «Турбин вытащил из кармана скомканный лист и, не помня себя, два раза ткнул им мальчишке в физиономию, приговаривая со скрипом зубовным: — Вот тебе вести. Вот тебе. Вот тебе вести. Сволочь! На этом припадок его бешенства и прошел. Мальчишка разронял газеты, поскользнулся и сел в сугроб» 167). Турбину неловко, потому что он сыграл двусмысленную роль «связавшись» с ребенком. Недоуменная реакция обывателя («Чье-то лицо в удивлении выпятилось на Турбина, но боялось что-нибудь сказать»; 167), олицетворяющего собой простую человеческую массу, — красноречивое тому свидетельство.

Такие ситуации двойственного положения мальчишек в романе неоднократны. Помимо газетчика, распространяющего заведомую дезинформацию, это юнкера в гимназии, это толпа мальчишек, глумящихся над пойманным якобы вором по навету Щура, а на самом деле «добропорядочным» украинцем. Бросается в глаза, что это искреннее участие юных людей в ситуациях, так или иначе связанных с обманом, это своего рода «провокация», «втягивание» юности, выражающей непосредственность соучастия событию, в событие-обман, которое поддерживается юными силами жизни, но одновременно искажает их или губительно для них (юнкера). Но в то же время через этих юных участников возникает некоторая дистанция хорового круга жизни по отношению к событию настоящего, в ее неизменности, как бы ахронности (и с определенными карнавальными акцентами).

3. В «Записках юного врача» врач при операции «инсценировал» силу смерти, вторгаясь в тело и рискуя (принцип «отрицание отрицания») — и тогда продолжалось будущее, которое вписывалось в природное время (просветительская концепция исторического прогресса соединялась с природным временем).

4. «Так, впрочем, чаще всего и бывает в нашей жизни. Целых лет двадцать человек занимается каким-нибудь делом, например читает римское право, а на двадцать первом — вдруг оказывается, что римское право ни при чем, что он даже не понимает его и не любит, а на самом деле он тонкий садовод и горит любовью к цветам» (196).

5. Образ Шполянского выдвигается из ряда второстепенных персонажей-оборотней, к которым он принадлежит по своей фабульной роли, и антагонистически примыкающий к главным героям как олицетворение добровольного оборотничества, так сказать самоиграющей) оборотничества, которое как ведущая тема будет разветвляться в дальнейшем творчестве Булгакова — от сатирических повестей до «Мастера и Маргариты» (в низком и высоком своих вариантах).

6. Укажем в связи с этим на эпизод падения с моста в снег доктора Бакалейникова в рассказе «В ночь на третье число», послужившем отправной точкой в работе над романом (в пережитом Бакалейниковым соединяются моменты бегства двух братьев в романе): «Доктор Бакалейников вонзился, как перочинный ножик, пробил тонкий наст и, подняв на сажень обжигающую белую тучу, по горло исчез. Задохнувшись, рухнул на бок, еще глубже, нечеловеческим усилием взметнул вторую тучу, ощутил кипяток на щеках и за воротником и каким-то чудом вылез. Сначала по грудь, потом по колена, по щиколотки (кипяток в кальсонах) и наконец — твердая обледеневшая покатость».

7. Ср. раненый Алексей Турбин у Юлии: «...извиваясь при ее помощи, вылез из шинели» (281).

8. Интересно наблюдение М. Петровского: «В момент бегства оба брата выпадают из пространства реального Киева и перемещаются в каком-то пятом измерении. <...> Киевское пространство, оказывается, имеет прямые выходы в иные миры (Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. 1991. № 5. С. 17).

9. Ямпольский М. Демон и лабиринт: (Диаграммы, деформация, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 83).

10. Задает эту тему трансфигурации умирающее тело сифилитика Русакова: «Ты силен, как винт, поэтому винтись туда!.. Винтись ввысь!.. Вот так... <...> Обхватив фонарь, он действительно винтился возле него, став каким-то образом длинным и тонким, как уж» (210—211). — Ср. движение Николки: «Он резко сел вниз, сразу, так что лопнул сзади хлястик на шинели, повернулся и с неестественной силой вылетел из рук рыжего». Тело в такой трасфигурации обозначается как «нож», «стрела», «нитка», «мятая свеча» (см. Алексей после «воскрешения»). Трансфигурация определяется и через внутреннюю направленность тела: «Жгучая свечка в груди порою превращалась в ледяной ножичек, сверлящий где-то в легком» (266); «Вряд ли не Елена была и причиной палки, на которую посадили туловище простреленного Турбина. Да еще садилась... что с ней?.. на конец этой палки, и та под тяжестью начинала медленно до тошноты вращаться...» (269), «...кто-то ввинчивал в темя нагретый жаркий гвоздь и разрушал мозг» (286).

11. Как отмечал современный исследователь: «Лабиринт — это архитектонический двойник тела» (Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 84).

12. В связи с этим и Николка в эпилоге ходит к Най-Турсам, устанавливая тем самым непреходящую ценность пережитого им: поиск мертвого тела полковника и его похороны, то, что дает ему «сыновство» у его матери: «Най с венцом на лбу под тремя огнями, и, главное, Най с аршином пестрой георгиевской ленты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь. Старуха мать от трех огней повернула к Николке трясущуюся голову и сказала ему: — Сын мой. Ну, спасибо тебе. И от этого Николка опять заплакал и ушел из часовни на снег. Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный Путь» (348) — здесь важно это единство: телесное «собственноручно», «усыновление» и открывшаяся сакрально земная целостность мира, отвечающая этому.

13. Примечателен этот мотив кружения, завитков, колец. «Теперь он увидал светлые завитки волос» (281) (ср. в начале романа: «...ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины» (85); «...кольца зелени, вкладываясь одно в другое или переплетаясь, затанцевали в передней» (282); «...жилка сжалась над левой бровью и посылала во все стороны кольца тугой отчаянной боли» (286). Это формы прежнего пространственного лабиринта, но превратившиеся в телесно-пространственный знак спирально-внутреннего перехода тела в иное.

14. «При этом ирреальность происходящего, усиленная лихорадочным состоянием героя, создает впечатление некоей «туманной картины», участниками которой становятся сам Турбин и таинственная незнакомка» (Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 109).

15. Коннотации сакральности «служения» Юлии ненавязчиво помечаются в ее телесном поведении положением «на коленях»: «Женщина, стоя на коленях, бинтом завязала раненую руку, сползла ниже к его ногам и стащила с него валенки» (283); «Она решительно подошла, стала на колени и из-под одеяла за штрипки вытащила» (284); «Рейсс стояла на коленях у печки» (286).

16. Укажем в связи с этим на перекличку этой картины с финалом «Мастера и Маргариты», где в болезненном видении Понырева (Ивана Бездомного) эти коннотации прилагаются к лунной дороге и к тому, что после лунный свет все затопил.

17. Прежде в романе слово превращалось в тело, но в негативном своем изводе. Отелеснивался звук, отелеснивалось слово: «Под сводами стали летать какие-то звуки, точно проснулись демоны» (170); «О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть» (145); «Пробуждение Козыря совпало со словом: — Диспозиция. Первоначально ему показалось, что он увидел его в очень теплом сне и даже хотел отстранить рукой, как холодное слово. Но слово распухло, влезло в хату вместе с отвратительными красными прыщами на лице ординарца и смятым конвертом» (195).

18. Елена, зажигая лампады, «ускоряет» Рождество. «Ускоряя» наступление Рождества, Булгаков приурочивает поворотный момент в судьбе героя, его пребывание на границе жизни и смерти, к точке нижней кульминации годового цикла, самому короткому дню года — солнцеповороту, актуализируя связь Рождества с языческим праздником Коляды (ср. римские календы). (Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 136).

19. «Пространственно-временное «расширение» турбинской квартиры в эпизоде молитвы Елены» (Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 134).

20. Жертва, ради которой произошло вочеловечивание Бога, требует и от Елены в молитве покаяния («Все мы в крови повинны») и своеобразной жертвы («Пусть Сергей не возвращается.

21. Мы специально не касаемся в связи с этим вопроса про «Фаворский свет». Хотя, конечно, сакрализующее начало имеет место в использовании «света» у Булгакова. Но соотнести это с «Фаворским светом» значило бы слишком грубо и прямолинейно (а следовательно, неверно) ориентировать семантику «света» даже в этом анализируемом нами пассаже.

22. Нарисованный Алексеем на груди Русакова вопросительный «белый знак превратился в красный», но не перестал быть вопросительным. Явление дермографизма (540), которое для врача служит показателем состояния вегетативной нервной системы пациента, читатель «Белой гвардии» призван воспринять символически: «как намек на возможность эволюции персонажа — движения вслед за изменяющимися обстоятельствами» (Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 121).

23. Л. Яновская обратила внимание на сходство снов Турбина и часового (см.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Сов. писатель, 1983. С. 137).

24. «Субъективно возникает ощущение, будто Марс, Венера, Луна не дальше, а, пожалуй, ближе к Городу, чем Житомир, Дон, Москва и все остальные наземные точки» (Фиалкова Л.А. Пространство и время в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»: к проблеме изучения жанра и композиции произведения // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1986. С. 156—157).