В интерпретациях булгаковедами романа «Белая гвардия» ставился акцент на прозрении и духовном самоопределении главных героев. Следует отметить, что тело и телесность героев «Белой гвардии» играют ведущую роль как важнейший критерий их самоопределения в пространственно-временном континууме. Предварительно, отталкиваясь от самой фабулы войны и агрессии, можно указать, что тело подвергается разрушительному воздействию событий: многочисленные смерти, увечья, ранения, страдания — они могут быть случайными или быть результатом исторической ответственности личности, делом ее чести. А стремление избежать ответственности сопровождается «маскированием» тела, его видимыми метаморфозами. Тем самым человек присутствует в мире и в истории прежде всего своим телом, с чем и связана подлинность его позиции1.
Сюжет «телесности» выстраивается через линию главных героев2. Основные его перипетии или непосредственно определяются через них, или, если он выражен через других персонажей, то все равно входит в сферу сознания Турбиных (Алексея и Николки, «домашняя» Елена им в этом уступает). Пожалуй, Лисович в этом отношении становится необходимым профанным дополнением к «высокому» плану Турбиных моментами, так сказать телесно-драматического переживания событий (эпизод с Явдохой, эпизод «обыска» его квартиры, а также его сны).
В связи с историческим масштабом жизни, расширяющимся в «Белой гвардии» по сравнению с «Записками юного врача», расширяется система границ, на пересечении которых усложняется концепт тела в романе. Чем определяется пограничность тела? Это границы: частная жизнь/историческая; идеологическая сфера/естественно-эмпирическая; Я/Другой; внешнее/внутреннее; индивид/коллектив; покой/динамика; вещественное/духовное; подлинное/ложное; профанное/сакральное и пр.
Если в «Записках юного врача» — спасение жизни, борьба за жизнь на онтологической основе (врач — представитель жизни), то в «Белой гвардии» спасение жизни невозможно («А им придется мучиться и умирать»3. Происходит обесценивание человека и поиск возможностей его индивидуального выхода из этого. Тело как объект страдает и умирает (обилие этого в романе, своеобразная инфляция смерти как случая).
Поскольку «Белая гвардия» — роман исторический, то особую актуальность получает тема «тело и время» (главнейшая тема в романе по сравнению с «Записками...», где сюжет — одно событие (случай болезни), художественно спроецированный на онтологию).
В романе можно выделить следующие типы времени: 1) исторически-актуальное время (1918—1919); 2) биографическое время; 3) исторически-безграничное время (два тысячелетия, древность); 4) сакральное время (библейские аллюзии, тема Рождества); 5) космическое время (вечность); 6) время, определяемое изнутри жизни/смерти; 7) неизменное время жизни (самовоспроизводство и неизменность жизненных начал).
В «Записках юного врача» действие каждого рассказа стягивает к одному или нескольким событиям, разворачивается на наших глазах (настоящее вписывается в общее вперед направленное время). В «Белой гвардии» время ломается, не является уже единым направленным руслом.
Неизвестное, невидимое сначала воспринимается телом: «...здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (85).
Сначала человек занимает привилегированное место для своего духовного отношения к миру. Таким местом с самого начала является Дом Турбиных4. Эта позиция героев по отношению к внешнему определяется изнутри оплотненной в вещах домашнего мира саморефлексии жизни (ведь вещи бессмертны именно в таком качестве — через соединение бытового и сакрального в их отелеснивании активным соучастием человека). Все вещи становятся оплотнены тесной человеческой совместностью матери и детей, включают и телесную породненность с прошлым (например, часы (время) покупаются, «когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава» (84).
В семейно-личностном пространстве вещи у Булгакова предполагают определенную иерархическую систему восхождения от быта к бытию: лампа (свет), рояль (музыка), печь (тепло), книги. Обустраивая духовно-телесный укром дома, они создают ауру телесной породненности не только со временем, но и с пространством5.
Турбины хоронят мать. Сама эта часть текста выстраивается как вторжение сил извне: «и маму закопали» (84), но следом описание дома начинается «от печки», которая «грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку»6 (84); из этого тепла жизни воссоздается дом-история (где вещи — телесно-предметные хранители жизни), и в контексте «печь-жизнь» и время теряет свой над-человеческий масштаб: («время мелькнуло, как искра» 84). И уже мать своеобразно «воскрешается» в состоянии телесного претерпевания: «...задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила: Дружно... живите».
Из-за принадлежности людей и вещей единому пространству дома вещи наделяются телесностью: «Ржавый замок запел» (87); «гитара мрачно молчит» (91); «Николка из кухни тащит самовар, и тот поет зловеще и плюется» (91). И дело не только в приеме антропоморфизации. Это не просто отражение породненности вещей и людей. Вещи художественно наделены жизнью, поскольку изначально уже относятся к той пространственно-временной области исполненности смысла, которая не совпадает с эмпирическими координатами7, поэтому «часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник» (84). Эта принадлежность оказывается как бы изначальна для присутствия вещей в сюжете, она в самопроявлениях вещей соединяет план сиюминутно-бытовой и план вечно животворного бытия, в котором вещественное неразделимо с персоналистичным, а звук — со звучанием и речью. Вещи тем самым оказываются суверенно живы, они как бы «больше» людей, являясь своеобразными агентами бытия, вступающими в равноправный «диалог» с людьми (по важнейшему для Булгакова принципу симфонизма). «И почему же нет хваленых союзников? У-у, негодяи. Обещали, обещали... Самовар, молчавший до сих пор, неожиданно запел, и угольки, подернутые седым пеплом, вывалились на поднос. Братья невольно посмотрели на печку. Ответ — вот он. Пожалуйста: «Союзники — сволочи». Стрелка остановилась на четверти, часы солидно хрипнули и пробили — раз, и тотчас же часам ответил заливистый, тонкий звон под потолком в передней. — Слава богу, вот и Сергей» (93). Перед нами три «перекликания», диалогические связи, которые определяют ценностное присутствие («тут-бытие») человека в этом пространстве.
Или, например, темно-красный театральный капор. «Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук и меха и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено и из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой Дамы». Но капор обветшал, быстро и странно, в один последний год, и сборки осеклись и потускнели, и потерлись ленты. Как Лиза «Пиковой Дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте. Ноги ее были босы, погружены в старенькую, вытертую медвежью шкуру. Недолговечный хмель ушел совсем, и черная, громадная печаль одевала Еленину голову, как капор» (125). Далее следуют ночные размышления о Тальберге: «Капор с интересом слушал, и щеки его осветились жирным красным светом» (126). Этапы: капор — вещественное выражение прошлой жизни (обветшал); капор «громадной печали» — и тогда уже капор-вещь через человека с капором ночной печали становится другим, персоналистичным, соединяющим в себе и вещь, и человека, и свет (ср. «красный» в романе — кровь, звезда и пр.).
Сама эта телесность, выраженная через те или иные метафоры живых тел, переводит отношения субъект — объект (предсказуемые и однонаправленные) в отношения, развертывающиеся в едином поле живых связей, в поле свершения Жизни, перед которым человек и вещь могут представать в возможной взаимозамене. Самовар «плюется» (91), и человек плюется («слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны» 118).
Вещи как выразители близкого мира и телесно породненные с его обитателями одновременно несут в себе признаки «другости» этого домашнего мира по отношению к человеку. «Пианино показало уютные белые зубы» (106). Своей художественно означенной телесностью вещь выражает иную сферу свершения жизни.
Несколько иного плана телесность у предметных образов внешнего (военного) мира.
«Николка припал к холодному дереву кобуры, трогал пальцами хищный маузеров нос и чуть не заплакал от волнения. Захотелось драться сейчас же, сию минуту» (116). То, что маузер имеет «нос», первично вытекает из того, что Николка трогает его рукой, маузер становится инвариантом тела для телесного же действия, самоопределения (героизм, защита Города). Но ведь вещи могут заключать в себе телесность, враждебную Я. Например, «ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл» (105); «поезд — еще без паровоза, как гусеница без головы» (102); «коробка гимназии теперь ревела и выла в страшном марше» (172); «мортиры стали в шеренгу, глядя на него пастью» (167); «вылезли черные и серые, похожие на злых комаров, пулеметы» (170); броневик: «Серая неуклюжая черепаха с башнями приползла по Московской улице и три раза прокатила по Печерску удар с хвостом кометы, напоминающим шум сухих листьев (три дюйма)» (208).
«По бесконечному коридору и во второй этаж в упор на гигантский, залитый светом через стеклянный купол вестибюль шла гусеница, и передние ряды вдруг начали ошалевать» (173). «Гусеница» — образ движения, строй, состоящий из тел, может иметь вытянутую форму гусеницы, но «гусеница» все же образ действия, и этот образ действия на границе антропологического и внечеловеческого. Определенность возникает не из принадлежности образа к тому или другому пространственному уровню (вещественному, орнитологическому (птицы), энтомологическому (насекомые) или бестиарному (животные) и пр.), а изнутри характера активности. Возникает имманентность не по сходству, а через общий характер (для вещей, людей и других тел) жизненной активности, потенциал смысла этой активности, вне ее чисто предметной функциональности.
Воинский строй, поезд — как послушные человеку формы телесно унифицируют человека. И тогда без своего «тела-места» — «в вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек» (105).
То, что телефоны как средство воинской связи поют в романе как птички (эта метафора постоянна), относит сигнал на границу звука (который сам по себе не имеют значения) и речи (имеет значение), и тогда это весть со стороны судьбы, ее невнятной человеку опасности, в ее инаковости человеку.
Но и привычное пространство через дезориентацию человека в историческом времени становится для него не совсем органичным. Тело не может в нем органично спокойно разместиться. Приведем пример: «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года, во френче с громадными карманами, в синих рейтузах и мягких новых туфлях, в любимой позе — в кресле с ногами. У ног его на скамеечке Николка с вихром, вытянув ноги почти до буфета, — столовая маленькая. Ноги в сапогах с пряжками» (89). Здесь перед нами не просто тела в пространстве, но через повторяющуюся деталь «ноги» тело чуть ли не перевешивает пространство, поскольку для героев их «тело-место» уже определяется не только домом, но пережитым вне дома прошлым. Домашнее уютное соразмерное человеку пространство, через него самого, а также через связь изнутри этого пространства с состоянием бытия, начинает дестабилизировать местоположение тела. «В гостиной-приемной совершенно темно. Николка наткнулся на стул» (90); «Неимоверных усилий стоило Николке разбудить Мышлаевского. Тот по дороге шатался, два раза с грохотом зацепился за двери и в ванне заснул» (101); «В узком ущелье маленькой уборной, где лампа прыгала и плясала на потолке, как заколдованная, все мутилось и ходило ходуном» (122); «Аннушка закрывала глаза и боком выбиралась из тесного, коварного ущелья» прихожей (155—156).
Тело деформируется, потому что выражает, что телесно человек присутствует не только здесь в своем родном пространстве, но на границе этого пространства с большим, и тело реально несет и отражает собой эту границу. «Николка взялся за шпингалет, другой рукой прижал стекло, будто хочет выдавить его и вылезть, и нос расплющил» (91); «...в блестящем боку самовара отражаются три изуродованных турбинских лица, и щеки Николкины в нем, как у Момуса» (91); «сам себя прервал и исказился при движении в самоваре» (92).
Принципиально, что реальное пространство части 1 романа выстраивается через ряд помещений, а уже в них герои (это в основном Алексей Турбин) через свои представления (т. е. без телесного прохождения) выстраивают образ большого мира (прошлого, настоящего и будущего). Отношение к угрозе наступления выстраивается со стороны привилегированных ценностно-пространственных позиций героя. Но даже в этих «лояльных» для человека топосах начинает проглядывать проблема «места» его телесного, т. е. подлинного, присутствия в мире (не через представления и пр.)8.
Эта проблема «тела-места» актуализирована уже с приходом обмороженного Мышлаевского. Перед нами первое в романе «телесное» выражение «военного» события во внешнем мире. «Мышлаевский вдруг застонал, пытался подуть на пальцы, но губы его не слушались. Белые брови и поседевшая инеем бархатка подстриженных усов начали таять, лицо намокло. Турбин-старший расстегнул френч, прошелся по шву, вытягивая грязную рубашку»; «В столовой у изразцов Мышлаевский, дав волю стонам, повалился на стул»; «Мышлаевский, в грязнейшей батистовой сорочке, перекрещенной черными подтяжками, в синих бриджах со штрипками, стал тонкий и черный, больной и жалкий. Посиневшие ладони зашлепали, зашарили по изразцам»; «Руки и ноги в тепле взрезала нестерпимая боль»; «Сипя и корчась, повалился и, тыча пальцем в носки, простонал: — Снимите, снимите, снимите...» (95—96). Налицо телесная деформация. Ближайшие причины — холод, военная неразбериха и пр. Но в контексте целого сюжета «самоопределения тела» это — результат того, что человек находился в «пустом» пространстве9, в котором нет возможности для тела устоять, самоопределиться через связь с другими ценностными точками существования в этом пространстве (например, инвариант этому в лице «замерзающего» часового в главе 20 дан в близком по характеру «антигуманном» пространстве, но насыщенном живыми «отелесненными» точками, по отношению к которым соопределяется тело).
Словесная оценка, идейная позиция, отношение сознания к происходящему как к объекту, не отменяют, а скорее замещают собой телесно-ценностную форму самоопределения человека. Не случайно телесные «жесты» рассогласованы со словесным выражением персонажем своей позиции в происходящем. Например, политический спор — и телесные «жесты» Алексея: «Мне это осточертело! Не панику, — кусок огурца застрял у него в горле, он бурно закашлялся и задохся, и Николка стал колотить его по спине» (117); «Турбин покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны. Глаза горели»; «Неправда! — тоненько выкликнул Турбин»; «А Петлюру... к-х... — Турбин яростно закашлялся» (118). Можно эти телесные «жесты» объяснить психологически «Турбин обозлился» (118). Регулярность такого характера телесных жестов в разговоре делает их чем-то большим, чем просто выражение эмоционального напряжения говорящего. Здесь можно заподозрить реакцию тела на речь. Или тост за здравие умершего императора: «Елена встала. Золотой серп ее развился, и пряди обвисли на висках. — Пусть! Пусть! Пусть даже убит, — надломленно и хрипло крикнула она. — Все равно. Я пью. Я пью» (121).
Бросается в глаза неожиданность и какая-то резкость проявления телесных жестов. «Мышлаевский внезапно зевнул и клюнул носом» (99); «Турбин вдруг открыл рот и побледнел» (164); «Малышев вдруг оскалил зубы, скосил глаза» (231).
Под воздействием истории тело подвергается деформации. Экспрессивность тела, граничащая с аффектом, электризована явной или неявной угрозой. Помимо близких катастрофических причин неявная угроза предполагает положение человека перед будущим, которое становится апокалиптичным. Человек захвачен телом (жесты «вдруг»), т. е. через тело (изнутри) захвачен событиями, антигуманной силой. Исполняя «свою» роль в настоящем, персонаж, оказывается, исполняет нечто анонимное (движим силой).
Преувеличенность реакций: «Николка горестно побелел» (119); «Мышлаевский побагровел» 295); «Шервинский побагровел»10 (291). «Сердце у Василисы остановилось, и вспотели цыганским потом даже ноги. Суконно шевеля языком, он забормотал» (122); «Дикое изумление разбило Студзинского, глаза его неприличнейшим образом выкатились на господина полковника. Рот раскрылся» (174); «перебил генерал, задыхаясь и тоскливо блуждая глазами» (221); «Николка в ужасе прижался к стене и уставился на видение» (252); ««О, ей, ей», — подумал Николка. Глаза его выкатились и спина похолодела» (252). В этих реакциях таится нечто большее, чем то, что их непосредственно вызвало. Человек в жизни теряет свое место. Тело лишается ценностного единства, становится своего рода свободным соединением телесных частей, проявляющих себя как бы самостоятельно. «Лицо Елены горело пятнами, и прядь волос танцевала над правой бровью» (123); «...глазки полковника мгновенно вынырнули на лице» (100); «Чья-то голова провалилась в яме» (161); «У Тальберга тотчас показывались верхние, редко расставленные, но крупные и белые зубы, в глазах появлялись желтенькие искорки, и Тальберг начинал волноваться» (104).
Сцена «пьянки» офицеров в доме Турбиных предстает как своеобразная инсценировка драматизации человеческих телесных возможностей. «Туман. Туман. Туман. Тонк-танк... тонк-танк... Уже водку пить немыслимо, уже вино пить немыслимо, идет в душу и обратно возвращается. В узком ущелье маленькой уборной, где лампа прыгала и плясала на потолке, как заколдованная, все мутилось и ходило ходуном. Бледного, замученного Мышлаевского тяжко рвало. Турбин, сам пьяный, страшный, с дергающейся щекой, со слипшимися на лбу волосами, поддерживал Мышлаевского. — А-а... Тот, наконец, со стоном откинулся от раковины, мучительно завел угасающие глаза и обвис на руках у Турбина, как вытряхнутый мешок. — Ни-колка, — прозвучал в дыму и черных полосах чей-то голос, и только через несколько секунд Турбин понял, что этот голос его собственный. — Ни-колка! — повторил он. Белая стенка уборной качнулась и превратилась в зеленую»; «Полумертвое тело моталось, ноги, шаркая, разъезжались в разные стороны, как на нитке, висела убитая голова. Тонк-танк. Часы ползли со стены и опять на нее садились. Букетиками плясали цветики на чашках» (122—123); «Мокрая тряпка лежала на лбу, с нее стекали на простыни капли, под тряпкой виднелись закатившиеся под набрякшие веки воспаленные белки глаз, и синеватые тени лежали у обострившегося носа. С четверть часа, толкая друг друга локтями, суетясь, возились с побежденным офицером» (124). Это своего рода «домашняя инсценировка» в щадящем варианте смерти и страданий. Это, казалось бы, целиком бытовое событие. Но телесные состояния показывают какую-то сущность положения человека, его возможностей, безотносительно к быту или военным коллизиям (к этой деформации близко изображение восприятия при ранении с деформацией пространства в части 3, но которое отличается подлинностью опыта отношений с миром).
Эта кризисная ситуация конфронтации мира и человека толкает тело последнего (его телесную позицию и форму) к регрессу, одной из форм которого является природно-животная форма тела. Животные черты тела в романе могут выражать сатирическую оценку: («Слушаю, — любопытно глядя, ответил хорек»; 221) или отражать «карнавальную амбивалентность» (М. Бахтин): у Степанова прозвище Карась — «Маленький, укладистый и действительно чрезвычайно похожий на карася». Исследователями отмечалась основная функция бестиарного оформления тела или номинации персонажа — указание на его хтоническую, демонологическую природу11. Это касается образов отщепенцев-бандитов (ограбивших Василису), особенно одного из них, постоянно называемого «волком»12. Но в контексте нашей темы бестиарный образ тела или телесных действий выражает доисторическую, до-социальную (или пост-историческую и постсоциальную) первичную стадию человеческой телесности, своеобразный регресс к первичному, который может быть негативным, как, например, изображение тел в сцене церковной службы и парада петлюровцев13 (глава 16), а может быть позитивным, как момент трансфигурации «нового тела» личности в экстремальной ситуации не на что опереться14 (например, сцена бегства Николки или Алексея).
«Овеществление» тела. Элементы вещественности могут иметь оценочно-завершающую функцию («в течение немногих часов линяли глаза» 144). Происходит опредмечивание (омертвение) тела со стороны времени (редукция телесного к предметному). Но часто предметное (вещественность) включено в живое тело и отнюдь не способствует его оценочному (гротескному) завершению. Это прежде всего касается героев, которые примыкают как к группе главных, так и к к массе предметно упрощаемых персонажей — это Тальберг и Шервинский. «Тальберг стоял на арене веселой, боевой колонной» (104); «И даже свою вечную патентованную улыбку он убрал с лица». Булгаков интересно выстраивает описание глаз Тальберга: «Пожалуй, главная причина этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга, Сергея Ивановича... Эх-эх... Как бы там ни было, сейчас первый слой можно было читать ясно. В верхнем слое простая человеческая радость от тепла, света и безопасности. А вот поглубже — ясная тревога, и привез ее Тальберг с собою только что. Самое же глубокое было, конечно, скрыто, как всегда. Во всяком случае, на фигуре Сергея Ивановича ничего не отразилось» (100). Такое изнутри пространственное описание глаз — единственное в романе. Соединяется отношение к взгляду извне, но одновременно необходимость вхождения в него, как в пространство («двухэтажные глаза»); глаза Тальберга пространственно соотносятся с Домом и выражают связь не только с семьей Турбиных, но и с приспособленцем Василисой, а также в этой «двухэтажности» глаз намечается и «граница», которую дискомфортно Тальберг телесно-психологически переживает. С подобной внутренней «пространственностью» связан пассаж: «В наглых глазах маленького Шервинского мячиками запрыгала радость при известии об исчезновении Тальберга» (115).
Тальберг: «Поджарая фигура поворачивается под черными часами, как автомат» (100). Часто жест тела представлен через вещь: «Мышлаевский, растопырив ноги циркулем, стоял перед трубачом и учил, и пробовал его» (177). «Циркуль» здесь — знак строгой рациональности учительской позы. Но уже в другом месте романа в безымянном человеке, у которого «ноги циркулем» (335), мы угадываем Мышлаевского. «Николка у ее ног на полу <...> расставив ноги ножницами» (246). Вещь дает четкость динамической внутренней конструктивности тела. В романе в разных эпизодах тело будет становиться «винтом» (Русаков у фонаря; 210), «ножом» и «стрелой» (бег Турбина от петлюровцев), и даже поросята во сне Василисы «подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины»15 (367). Тело несет новую динамичность (дополнительно репродуцирующую его свободу), свою новую конфигурацию через вещь.
Зыбкой, колеблющейся вещественностью, с одной стороны, телесно-субстанциального плана, имманентной самому телу, а с другой — внешне-предметной по отношению к нему, являются цветовые характеристики: «...на щеках расцвели алые пятна» (96); «Самоварная краска полезла по шее и щекам Студзинского» (175).
Или, например, «отец Александр, от печали и смущения спотыкающийся, блестел и искрился у золотеньких огней, и дьякон, лиловый лицом и шеей, весь ковано-золотой до самых носков сапог, скрипящих на ранту, мрачно рокотал слова церковного прощания маме» (83). Эта форма «цветного тела» создает особую пространственную интенсивность, завершенность живого тела почти как иконического (тело на картине), помимо того, что тело в эмпирической реальности, цвет (а также свет) у Булгакова маркирует положение тела в иной смысловой топографии, сжато-завершенной до границ живописной картины или сцены16.
Театральность булгаковской художественной действительности выражает, с одной стороны имитацию (и тогда история-оперетка, «театр теней»17), а с другой стороны, через связь с мистерией выражает смысловое сгущение, знаково-топографическое уплотнение пространства с его бытийной интенсивностью. Линейность времени и пространства переключается в парадигматичность сцен как знаковых мест, в которых событие завершено их пространственными границами (картина города и картина Рая в сне Алексея, магазин «Мадам Анжу, Александровская гимназия, дом Юлии, морг, церковный ход и парад петлюровцев и т. д.). Дом Турбиных смоделирован как театральное пространство18. Поведение участников этого пространства можно даже соотнести с ролями-амплуа комедии дель арте: Капитан — Мышлаевский; Коломбина, в двоении этой маски — Елена и Анюта (Мышлаевский неравнодушен к обеим); Пьеро — Лариосик; Арлекин — Николка, с его арлекинадой рисования на печи. Эта классификация, конечно, условна, даже метафорична. Но мы ее привели, чтобы подчеркнуть театральность в поведении героев (за исключением разве что Алексея Турбина).
Театральность связана с тем, что нечто исполняется, т. е. человек не просто выражает себя, он исполняет собой какое-то содержание, которое относится не к самому человеку, а к чему-то вне его.
Театральность — имитация, как бы предположение телесно-ценностного адресата. Театральный жест тела: оно действует и самим действием уже к себе относится, себя завершает (а не реальным отношением другого; другой подчиняется в своем отношении этой норме, которую несет эстетическая самообъективация театрального тела). «Студзинский из-за спины Малышева, как беспокойный режиссер, взмахнул рукой, и серая колючая стена рявкнула так, что дрогнули стекла» (176); «Малышев как-то хмуро глянул на врача, но сейчас же устроил на лице приветливую улыбку» (177); «Мышлаевский, бренча шпорами — топы-топы-топы, — покатился по парадной лестнице с такой быстротой, словно поехал на коньках» (178); «Мышлаевский побурел от незаслуженной обиды, выпятил грудь и зашлепал шпорами из гостиной. В столовой он подошел к важной рыжеватой Елене, и при этом глаза его беспокойно бегали» (155); «С этими словами он заключил Елену в объятия и расцеловал ее в обе щеки» (155).
Театральность Елены (которую называют Прекрасной): «Елена раздвинула портьеру, и в черном просвете показалась ее рыжеватая голова. Братьям послала взгляд мягкий, а на часы очень и очень тревожный» (90); «...говорила Елена, качая головой, похожей на вычищенную театральную корону» (156).
Театральность Николки связана с его «исполнением» под гитару истории-воспоминания под аккомпанемент песни в начале романа. Молодой Николка представляет свою «героическую» роль через романтические готовые формы героизма. Когда при угрозе петлюровцев Николка представляет свои похороны19, то это самокоординация юности через внешнюю точку зрения, признание окружающих. И не случайно именно с точки зрения Николки изображается смерть Най-Турса в ее театральном выражении.
Театральность поведения предполагает устойчивые жесты, паттерны: Турбин «мрачно дернул щекой (137); «бухнул Турбин, дернув щекой» (160); «заговорил полковник, дергая щекой» (191); «Правда, и ртом он дергал не хуже самого прапорщика» (191). Персонажи в сложных ситуациях косят глазами: «Скосив глаза к носу, ругал похабными словами штаб» (96); Василиса «облизывая губы и кося глазами» (138); «монотонно ответил Най и скосив глаза к носу» (219) и т. д. Или: Елена «простирала руки» (258); Юлия говорит, «простирая к Турбину руки» (283); «вскричал Лариосик, вздымая руки» (312).
В связи с театральностью поведения участников дома Турбиных исключительно значимо появление Лариосика, образ которого поворачивает эту театральность несколько иной стороной. Телесные жесты Лариосика имеют особую выразительность «внутреннего», и одновременно эти жесты сплошь театрально-репрезентативны20, как и весь Лариосик. Его жесты и речи несут в себе то, что он «свой-другой»; они пародийны21 даже своей непосредственностью («Он испугался, глаза его жалобно забегали. На цыпочках, балансируя, он выбежал из спаленки через прихожую в столовую, через книжную повернул в Николкину и там, строго взмахивая руками, кинулся к клетке» (267—268). Как «другой» в доме и выражая «своего» — он сценичен в проявлении человечности. Например, глаза — это не вот эти индивидуальные глаза, а своего рода эмблема печали на лице Лариосика.
Поэтому если героико-романтический Николка ориентировался на героический образ в глазах других (идеальное отражение поступка), то Лариосик в парности с ним уже своей «театральностью» переключает это соотношение Я и Других: быть самому зеркалом человечности для другого (показывать человечность). Эта показываемая Лариосиком человечность через контакты его с другими оказывается больше его самого.
Однако это происходит в части 3 романа, а в первой внешнее пространство «театрально» руководит человеком, ставя его тело в ложную позицию самоопределения. Вот, например, сцена в магазине «Мадам Анжу, где Булгаковым имитируется ложное «сотворение мира» по отношению к телу Малышева)22. «Господин полковник сидел в низеньком зеленоватом будуарном креслице на возвышении вроде эстрады в правой части магазина за маленьким письменным столиком» (157) — театральное «креслице-трон», мнимое величие «на возвышении вроде эстрады» — все указывает на «малость» тела-места подполковника/мнимого подполковника Малышева (фамилия становится знаковой). Казалось бы Малышев — телесно самодостаточный23: «Его лицо, выкормленное и гладко выбритое, украшалось черными, подстриженными по-американски усиками» (158). Местоположение окружающего определяется по отношению к телу полковника: «Дамские шляпы возвышались за его спиной»: «В двух шагах от него в маленькой черной печечке трещал огонь»; «...над самой головой полковника трещала, как беспокойная птица, пишущая машинка»; «Много лиц мелькало вокруг полковника»; «Ножная швейная машина стояла под левым локтем г-на полковника, а у правой ноги высовывал свое рыльце пулемет». Тем самым тело Малышева — своего рода центр, определяющий, «держащий» этот вещественно-телесный «космос», в котором взаимоунифицированы вещи и тела. Однако и сам центр определяется вещами, хаотично расположенными обрывками вещей24 («Пол, как на эстраде, так и в остальной части магазина переходивший в какие-то углубления, был усеян обрывками бумаги и красными и зелеными лоскутками материи»). Помимо прочего, неупорядоченность окружающего («Вокруг полковника царил хаос мироздания») указывает, что это мнимый центр. Показываются лишь отдельные части тел и отдельные вещи. Что-то выглядывает, но целое скрыто («с узловатых труб, тянущихся за перегородку и пропадавших там»; «торчали чьи-то ноги и зад в синих рейтузах, а головы не было, потому что ее срезал потолок»). Так и ведет себя в разговоре (своими «глазками») полковник: «улыбнулся, не показывая глаз»: «глазки полковника скользнули в сторону»: «глазки полковника мгновенно вынырнули на лице». Глаза Малышева совершают действия, подобные этому механизму места: «Глаза полковника <...> переехали на шинель и лицо Мышлаевского».
Даже речь полковника начинается с того, что он повторяет суфлируемую ему окружающей какофонией фразу: «Пи-у, — спела мягкая птичка где-то в яме, и оттуда молодой басок забормотал: — Дивизион... слушаю... да... да. — Я слушаю вас, — сказал полковник Карасю». Ср. финал эпизода: «— Слушаю. — Слушаю, слушаю! — кричал басок в яме. — Слушаете? Нет. Говорю: нет... Нет, говорю, — кричало за перегородкой». Комическое дублирование реплик в финале и повторы все обессмысливают.
Центр — усы полковника (декорация лица)25. Например, когда он распускает юнкеров по домам: «Все взоры артиллеристов и офицерской группы сосредоточились на одной точке в зале, именно на подстриженных усах господина полковника» (189—190). Усы — это своего рода главная часть телесной (и похоже профессиональной) идентификации полковника. Но этот телесный центр лица оказывается в результате пустым местом: «Усов на полковнике не было. Гладкое синевыбритое место было вместо них» (230).
С первой сценой в магазине «Мадам Анжу» находится в кольцевой связи вторая сцена в том же магазине с участием Малышева. Жесты Малышева воссоздают прежний хаос: фигура «мелькнув»; «тотчас же метнулась от него к печке и села на корточки»; «Малышев, широко отмахнув руку»; «вскочил, рванулся к столу, внимательно обшарил его глазами, несколько раз хлопнул ящиками, выдвигая и задвигая их, быстро согнулся»; «круто повернулся и убежал в темное ущелье за перегородкой»26. Все эти действия полковника миметически воспроизводят тот вещественно-телесный хаос-космос, который прежде определял мнимый центр телесного положения полковника. И в результате перед нами — актер-любитель27: «Ни на какого полковника Малышев больше не походил. Перед Турбиным стоял довольно плотный студент, актер-любитель с припухшими малиновыми губами» (230).
Создается цепная связь театральности, определяемая формальной нормой, через которую персонажи хотят проявить себя индивидуально, но в результате лишь усиливают свою марионеточность и театральность (Карась, Мышлаевский, Студзинский).
Иконические образы. Роль в театрализации пространства и положения человека играют и иконические образы. К иконическим образам могут быть отнесены в романе изображение Людовика XIV у Турбиных на ковре, рожа Момуса на печке, селянин на купюре у Василисы, портрет Александра I в гимназии, портрет Александра II у Василисы, портреты в доме Юлии, икона Божьей Матери, памятник Владимиру, но в аспекте нашей темы нас будут интересовать в качестве иконических образов портретные изображения.
Иконические образы в романе соприсутствуют персонажам и через это «оживают». Они своим участием подчеркивают сценические границы происходящего в каком-либо топосе. Конечно, сами по себе иконические образы тела не имеют, но важна та функция, которую они выполняют.
В иконическом объекте — мнимость телесности, через обращенность к изображенному на портрете персонаж лишается своего телесного места, портрет как бы подчиняет персонажа себе. Оживление иконического происходит через вбирание им человеческого, энергийного. Но это заведомо таит демонические коннотации прельщения. Например, портрет Александра I перед марширующими в гимназии юнкерами: «На кровном аргамаке, крытом царским вальтрапом с вензелями, поднимая аргамака на дыбы, сияя улыбкой, в треуголке, заломленной с поля, с белым султаном, лысоватый и сверкающий Александр вылетал перед артиллеристами. Посылая им улыбку за улыбкой, исполненные коварного шарма, Александр взмахивал палашом и острием его указывал юнкерам на Бородинские полки. Клубочками ядер одевались Бородинские поля, и черной тучей штыков покрывалась даль на двухсаженном полотне» (173).
Контакт между иконическим и человеческим указывает на неопределенность этого пространства-места, в котором люди располагаются, как бы ценностно пустого, полого по сравнению с тем, что иконический образ полностью тождествен своему пространству, его образ нельзя отделить от пространства. Иконические образы (прежде всего Александр I, Александр II, портреты у Юлии) вносят в реальное пространство, в котором располагаются, черты «виртуальности».
Примыкает к иконическому и роль образа-видения, которое ничему не принадлежит, отсюда его странность, как бы внепространственность (оно «полое», но актуальное). Через видение проблематизируется положение героя в пространстве. Видение требует от героя, чтобы он установил ему «место», и это в свою очередь акцентирует в самосознании героя его «тело-место». Видение — сигнализирует о границе. Оно, во-первых, выступает как объект в пространстве; во-вторых, оно само из другого пространства. И отсюда — мистические коннотации (иронично подаваемые Булгаковым) и в то же время видение двоящееся реально, потому что в нем происходит как бы материальное наложение разных его пространственных инстанций (принадлежность обычному и отражение необычного).
Видение подчеркивает пространственно-временную границу: оно репрезентирует для того, кто его видит, другой мир. Например, в качестве видения Василисе является Явдоха (138—139): Василиса, «выглянув, увидал в луче знамение. Оно было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной екатерининской шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди. Зубы видения сверкали, а от ресниц ложилась на щеки лиловая тень» (138). При всей эмпирической конкретности, Явдоха отражает черты особой, можно сказать, высшей красоты, подчеркиваемой акцентами-уровнями: царственности («екатерининская шея»), волшебного природного существа («сирена») и окружена ореолом света и блеска («в луче знамение»; «ее зубы вновь сверкнули»; «прекрасное видение в солнечном луче»; «как луч в луче, стало подниматься»). «Василиса забыл и про пятьдесят, и про сто, про все забыл». Василиса оказывается на границе: не может найти свое место в новом («Про все забыл, почему-то представил себе поляну в лесу, хвойный дух. Эх, эх...»; «Явдоха вдруг во тьме почему-то представилась ему голой, как ведьма на горе») и не приемлет старое («Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в желтые волосы, костлявые локти и сухие ноги, и ему до того вдруг сделалось тошно жить на свете, что он чуть-чуть не плюнул Ванде на подол»).
Или в другом примере видение репрезентирует персонажу другое пространство, ставя того на границу, заставляя соединить несочетаемое; и от этого наложения разного провоцируется чисто телесно-аффектное состояние. Находясь в состоянии мучительного сна-кошмара после разгрома юнкеров, смерти Най-Турса и собственного бегства, Николка проснувшись, но еще принадлежа этому состоянию, видит Лариосика: «Николка в ужасе прижался к стене и уставился на видение. Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах-галифе и сапогах с желтыми жокейскими отворотами. Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы, коротко остриженной. Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, и зубы глядели кривые и желтые. В руках у видения находилась большая клетка с накинутым на нее черным платком и распечатанное голубое письмо... «Это я еще не проснулся», — сообразил Николка и сделал движение рукой, стараясь разодрать видение, как паутину, и пребольно ткнулся пальцами в прутья. В черной клетке тотчас, как взбесилась, закричала птица и засвистала, и затарахтела. — Николка! — где-то далеко-далеко прокричал Еленин голос в тревоге. «Господи Иисусе, — подумал Николка, — нет, я проснулся, но сразу же сошел с ума, и знаю отчего — от военного переутомления. Боже мой! И вижу уже чепуху... а пальцы? Боже! Алексей не вернулся... ах, да... он не вернулся... убили... ой, ой, ой!» — С любовником на том самом диване, — сказало видение трагическим голосом, — на котором я читал ей стихи. Видение оборачивалось к двери, очевидно, к какому-то слушателю, но потом окончательно устремилось к Николке: — Да-с, на этом самом диване... Они теперь сидят и целуются... после векселей на семьдесят пять тысяч, которые я подписал не задумываясь, как джентльмен. Ибо джентльменом был и им останусь всегда. Пусть целуются! «О, ей, ей», — подумал Николка. Глаза его выкатились и спина похолодела. — Впрочем, извиняюсь, — сказало видение, все более и более выходя из зыбкого, сонного тумана и превращаясь в настоящее живое тело» (252).
Видение в качестве уже вводимого автором юмористически-игрового образа оттеняет захваченность человека настоящим в его узких границах. А видение, уже как подчеркнуто «создаваемый» в театральном своем эффекте «dues ex machina» образ, несет необходимую свободу и даже можно сказать праздничность, соединяющую жизнь и искусство.
Эта праздничность в сне Алексея как уже видение пространственного порядка вносит «карнавальное» начало, которое не требует особых доказательств28. Картинка Рая несет в себе лубочность и игровое начало, которое отражалось и в видении Города. Но в чем прорыв? Это прежде всего диалог человека с человеком (в это включается и сам Бог).
Обычно, интерпретируя картину Рая, исследователи обращали внимание на идейный аспект. Но стоит отметить то, что объединяет пространство Рая с пространством реальным, делает их в чем-то едиными. Это прежде всего те телесные жесты вахмистра Жилина, которые наделяют картину человеческой подлинностью, объединяют ее с фабульной реальностью романа на основе житейской обычности и неизменности, следовательно подлинности самой жизни вне ее идеологических и прочих барьеров. Жесты Жилина: «вахмистр скромно кашлянул в кулак»; «вахмистр смущенно почесал затылок», «сам мигаю взводу», «вахмистр хитро подмигнул», вахмистр покосился на Турбина и потупился на мгновение, как будто хотел что-то скрыть от доктора, но не печальное, а, наоборот, радостный, славный секрет, потом оправился и продолжал» (147), «Вахмистр рассмеялся возбужденно и радостно взмахнул руками» (148). Это касается и сакральных фигур: апостол Петр «глазами — зырк, и вижу я, что баб-то он увидал на повозках» «и головой покачал»; и сам, соучастник этого действа Турбин: «Он смущенно крякнул, а вахмистр продолжал». И в дальнейшем сюжете жест вписывает персонажа в простое мирное пространство, жест лишен саморепрезентации, экспрессии, давления на человека внешнего, и от этого прост и выразителен (например, «сидит Анюта и плачет, положив локти на стол», «Елена сидит, наплакавшись об Алексее, на табуреточке, подперев щеку кулаком»; 246). Не случайно к концу романа у персонажей уходит судорожность или театральность телесного проявления, оно становится естественно свободным, более человечески непосредственным, и это серьезная примета их изменения, внутреннего освобождения от диктата реальности. Например, «Елена по-бабьи заревела, тряся плечами, и уткнулась Турбину в крахмальную грудь» — такое проявление героини было бы невозможно в начале романа, оно стало возможно только после всех пережитых событий, как бы очистивших, переродивших героев.
В романе акцентируется более широкий план бытия, протекающей жизни вне идей и исторических коллизий, жизни самой по себе в подлинно-телесной ее непосредственности. Укажем лишь отдельные моменты проявления этого обыденного, охватывающего всю жизнь, составляющего неуничтожимую ее суть. Вот полковник Козырь-Лешко собирается в хате, чтобы выступить с войском: «Откуда-то приползли ребята. И один из них, самый маленький, полз по лавке совершенно голым задом, подбираясь к Козыреву маузеру. И не добрался, потому что Козырь маузер пристроил на себя» (196). Или взбудораженный смертями и хаосом вокруг Николка сообщает не к месту вышедшему защищать город кадету, что город взят: «Как это так взял? — спросил кадет и открыл рот, причем оказалось, что у него нет одного зуба с левой стороны» (244). Зуб, вернее его отсутствие, здесь не просто деталь (может быть юмористическая, потому что до этого Николка выбил зубы дворнику-Нерону, а теперь заметил такое у ровесника), это точка какой-то подлинности, выглянувшей среди этого абсурда и хаоса жизни. Николка бежит дальше и видит катающихся с горки ребятишек: «Васька, Васька, как я задницей об тумбу! — кричал маленький. — «Катаются мирно так», — удивленно подумал Николка»29 (245). А после видит в окно, как купают маленького Петьку Щеглова, образ которого окажется важным (в главе 20) в связи с этой темой неуничтожимо текущей жизни.
Примечания
1. «Честь в булгаковском мире оказывается не просто моральной координатой личности, но ее «онтологическим» признаком. Можно сказать, что именно критерий наличия/отсутствия чести является важнейшим при решении вопроса о «призрачности» или материальной «телесности» того или иного персонажа» (Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М.: Языки русской культуры, 1997. С. 96—97).
2. «...Роман «Белая гвардия» в большей своей части изображает самосознание главного героя — Алексея Турбина, чутко восприимчивого к настроениям и мыслям всех Турбиных» (Немцев В. Михаил Булгаков: Становление романиста. М., 1991. С. 49).
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. СПб.: Азбука-классика, 2002. Т. 2. С. 85. В дальнейшем все цитаты из «Белой гвардии» Булгакова приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
4. В доме Турбиных — «культурная мифология в ее обыденном, повседневном изводе смыкается с сакральным уровнем бытия» (Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры. М., 2001. С. 15).
5. Как пишет В. Химич о накрытом столе у Турбиных: «Писатель вводит читателя в зону психологического комфорта, отмеченную эмоционально положительными характеристиками предметного мира: свет, белизна, свежесть, сияние. Булгаков таким образом словно заговаривает очерченный кругом мир человеческого существования от хаотической динамики Истории. Такое «телесное» измерение субъективности отвечало не только этическим, но и философским предпочтениям Булгакова». Исследовательница говорит о «телесной оболочке» дома Турбиных (Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 208, 205).
6. На печке отражена хроника истории и частная жизнь в одном неиерархичном масштабе жизни. Перед нами игровое единство на основе хроникальности, куда входят и телесные «эпиграммы». В записях на печке (руко-писание) можно увидеть конспект мотивов романа. Даже тема «расстрела» — впервые входит в роман через постскриптум, подписанный портным Абрамом Пружинером — игровой псевдоним идентифицируемый через то, что он написан «рукой Николки». Запись: «Он сочувствует большевикам.» Рисунок: рожа Момуса» (87) Подпись: «Улан Леонид Юрьевич» (88), а позже в сюжете: «в блестящем боку самовара отражаются три изуродованных турбинских лица, и щеки Николкины в нем, как у Момуса» (91), т. е. по-своему снимается идеологическая граница через Момуса между Николкой и сочувствующим большевикам (это же и в картине Рая, который, оказывается, и для большевиков и для белых).
Телесная связь между печью и людьми заключается в тепле, жаре (синоним жизни): «Пышут жаром разрисованные изразцы <...> И жар согревает братьев, рождает истому. <...> Старший начинает подпевать. Глаза мрачны, но в них зажигается огонек, в жилах — «жар». (89). Свет, жар, огонь от печи-укрома становятся метафорами внутренних сил жизни в человеке: «Но Николка со старшим угасли очень быстро после первого взрыва радости» (100). Но в финале романа в связи с позитивной для опыта внутреннего самоопределения человека амбивалентностью жизни/смерти мотивы жара и огня начинают отражать эту противоречивость. Например, Турбин у Юлии: «Дрова разгорались в печке, и одновременно с ними разгоралась жестокая головная боль»; «Многие часы ночи, когда давно кончился жар в печке и начался жар в руке и голове, кто-то ввинчивал в темя нагретый жаркий гвоздь и разрушал мозг» (286). «Гвоздь разрушал мозг и, в конце концов, разрушил мысль и о Елене, и о Николке, о доме и Петлюре. Все стало — все равно. Пэтурра... Пэтурра... Осталось одно — чтобы прекратилась боль» (286); «Вместо боли по всему телу разливался ровный, приторный жар. Рука онемела и стала тяжелой, как чугунная, поэтому он и не шевелил ею, а лишь закрыл глаза и отдался на волю жару. Сколько времени он так пролежал, сказать бы он не сумел: может быть, пять минут, а может быть, и много часов. Но, во всяком случае, ему казалось, что так лежать можно было бы всю вечность, в огне» (287).
7. «...Благодаря предметным образам, одухотворенность предстает оформленной, запечатленной, остановленной, в противовес всеобщему разлому и распаду» (Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. С. 209).
8. «Противостоять «зыбкому времени» возможно, лишь сохраняя собственную «самость», оставаясь собой». Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 97.
9. Напомним, что первый рассказ «Записок юного врача» — «Полотенце с петухом» начинается с замерзания героя в холодном чуждом ему пространстве и не владения своим телом.
10. Кстати, подобных примеров побеления, багровения, даже позеленения и пр. у Булгакова множество; сама их частотность, которую можно оценивать как клише художественного приема, играет роль общего «выразительного грима» для индивидуального проявления.
11. В связи с тем, что жители Города названы «гадами» и в романе фигурирует Щур, исследователь отмечал, что «как и слово «гады», слово «щур» в народной культуре служит наименованием хтонических существ: земноводных, пресмыкающихся, мышей, крыс и т. п. Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 116).
12. «На протяжении эпизода ограбления слова «волк», «волчий» употреблены 30 раз (Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 116). Анализ волчьих мотивов в романе. Там же. С. 111—112.
13. Например, «Черный, с обшитым кожей задом, как ломаный жук, цепляясь рукавицами за затоптанный снег, полез безногий между ног» (323).
14. «Свернутый» вариант этого: когда посланные Най-Турсом для обеспечения отступления юнкера «прибежали, пыхтя, как загнанные гончие, со свистом и хрипом» (224). Или: «Глаза у Мышлаевского, как у кролика, — красные. Которая уж ночь и сна мало, а водки много и тревоги порядочно» (185).
15. Видимо, в этот семантический контекст попадает и «Пружинер», от лица которого Николка пишет на печке грозное указание домочадцам.
16. К этой цвето-топографической реализации относится и «живопись смерти» в сцене умирания Алексея Турбина.
17. «Гальские петухи в красных штанах, на далеком европейском Западе, заклевали толстых кованых немцев до полусмерти. Это было ужасное зрелище: петухи во фригийских колпаках, с картавым клекотом налетали на бронированных тевтонов и рвали из них клочья мяса вместе с броней. Немцы дрались отчаянно, вгоняли широкие штыки в оперенные груди, грызли зубами, но не выдержали, — и немцы! немцы! попросили пощады» (144).
18. «Дом, устроенный как вертеп — коробочка украинского народного действа. Подобно кукольному вертепному дому, дом на Алексеевском спуске в романе Булгакова разделен на два отсека по вертикальной оси — на «землю» внизу и «небо» наверху, причем Турбины оказываются «небожителями», а отвратительный Василиса со своей тоже несимпатичной Вандой пресмыкается у них под ногами» (Петровский М.С. М. Булгаков: киевские театральные впечатления // Русская литература. 1989, № 1. С. 24).
19. «Гордость переходила в мысль о том, что если его, Николку, убьют, то хоронить будут с музыкой. Очень просто: плывет по улице белый глазетовый гроб, и в гробу погибший в бою унтер-офицер Турбин с благородным восковым лицом, и жаль, что крестов теперь не дают, а то непременно с крестом на груди и георгиевской лентой. Бабы стоят у ворот. «Кого хоронят, миленькие?» — «Унтер-офицера Турбина...» — «Ах, какой красавец...» И музыка. В бою, знаете ли, приятно помереть» (234).
20. «Глаза неизвестного были увлажнены слезами» (255); «Лариосик стоял в скорбной позе, повесив голову и глядя на то место, где некогда на буфете помещалось стопкой двенадцать тарелок. Мутно-голубые глаза выражали полную скорбь» (259); «Лариосик огорчился еще больше. Глаза его заволокло слезной дымкой» (260); «Глаза Лариосика наполнились ужасом от воспоминания» (261); «— Боже мой! — сказал он, искажая свое и без того печальное лицо» (264); «Лариосик тяжело вздохнул у дверей и выкатил мутные глаза» (312); «Лариосик заморгал глазами, и лиловые тени разлеглись у него на щеках» (349); «слышно было, как вздыхал бледный отуманенный Лариосик» (352).
21. «В устах Лариосика <...> дорогие Турбиным мысли звучат уже как пародия» (Лакшин В.Я. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. С. 18).
22. «Так, деятельность Малышева по трудоемкости сопоставима разве что с хлопотами Господа в первые дни творения: «Вокруг полковника царил хаос мироздания», причем незавершенность процесса подчеркивается комическими деталями — вроде той, что трудятся на полковника пока еще «недосотворенные» люди, к тому же размещаются они как в необустроенном «раю», так и в некомфортабельном «аду». Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». С. 100—101).
23. «...В его образе подчеркнуты «телесность», домовитость» (Там же. С. 134).
24. «Разрушенная среда обитания в произведениях Булгакова принимает странный облик карнавальной декорации, созданной на время из самых нелепо сочетающихся предметов» (Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. С. 210).
25. «Усы» в романе часто несут в себе какой-то неестественный «придаток», «аксессуар» саморепрезентации человека: «Тальберг уколол обоих братьев щетками черных подстриженных усов» (107); «Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина» (110); и не случайно позже в сне «червонный валет... плюнул Василисе в усы»; «...тот человек, имя которого и штопорные усы, как шестидюймовые гвозди, были известны всему миру, <...> он был повержен» (144).
26. Не случайно в бреду Алексея снова возникнет Малышев, олицетворяющий марионеточность, самоугнетенные неестественностью жизнепроявления человека, обусловленные внешним антигуманным миром: «Невозможно жить, нужно будет лазить между тяжелыми спицами, потом сгибаться в дугу и через второе, правое колесо протискиваться». И новые обстоятельства заставляют по-новому двигаться: «...на чердак лезли Николка, Мышлаевский и Лариосик. На чердаке, над квартирой, со зловещим топотом они лазили всюду, сгибаясь между теплыми трубами» (314).
27. См. пафос (тонкая театральность): «Малышев вдруг начал выкрикивать истерически, очевидно что-то нагорело в нем и лопнуло, и больше себя он сдерживать не мог. — Ну, генералы! — Он сжал кулаки и стал грозить кому-то. Лицо его побагровело. В это время с улицы откуда-то в высоте взвыл пулемет, и показалось, что он трясет большой соседний дом. Малышев встрепенулся, сразу стих» (231).
28. Такое отношение к высокой «религиозной» теме смерти и посмертного воздаяния рассыпано по всему роману. Например, в угрозе Мышлаевского мужику: «А вот я тебя сейчас пристрелю, так ты узнаешь, как до Петлюры бегают! Ты у меня сбегаешь в царство небесное, стерва!» (99).
29. Может быть, Булгаков в этой связи ориентировался на Л. Толстого, у которого в «Войне и мире», например, князь Андрей при отступлении, в Лысых горах, вдруг замечает девочек, которые тайком сорвали сливы. «Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его» (Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. Т. 6. Война и мир. М.: Худож. лит., 1980. С. 130).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |