Близко к «Запискам юного врача» примыкает рассказ «Звездная сыпь». Герой-повествователь принимает больных местных жителей, осуществляя функцию спасителя от смерти и просветителя. Речь идет о страшной болезни сифилисе, имеющем особые признаки. Критерий времени, длительность периода подтачивания организма, делает ситуацию репрезентативной для соотношения жизни и смерти, а всеобщность распространения болезни задает социально-исторический масштаб угрозы для общей человеческой массы. Прежде в других рассказах цикла возникала явная и резкая угроза, требующая быстрого и решительного вмешательства врача. Угроза представала явно — отсюда сюжет каждого рассказа стягивался к одному событию. В «Звездной сыпи» болезнь, несущая смерть, длительно и неустранимо точит жизнь. Это объясняет особое внимание рассказчика к этому явлению, степень углубления и некоторой гиперболизации в контексте всеобщей смертельной угрозы (которая отсутствовала в «Записках юного врача»).
По мере повествования раскрываются различные грани образа сифилиса: через болеющего этой болезнью человека она как бы получает лицо («Это он — сифилис. На сифилис этот я натолкнулся случайно. Этот человек приехал ко мне и жаловался на то, что ему заложило глотку. Совершенно безотчетно, и не думая о сифилисе, я велел ему раздеться и вот тогда увидел эту звездную сыпь» (85—86). Заражение подстерегает в жизненно родных бытовых вещах: «Я понял, где была у мальчишки двух лет первичная язва, без которой не бывает ничего вторичного. Она была во рту! Он получил ее с ложечки» (95). Затем через историзации) этого явления при чтении историй болезни оно получает «античное имя», как бы грозное божество присоединяет к себе колонны жертв: «В этих колоннах людей я искал его и находил часто. Мелькали надписи, шаблонные, скучные: «Bronchitis», «Laryngit»... еще и еще... Но вот он! «Lues III». Ага» (93). И через ответственность личности перед этой силой она отождествляется со смертью, ответственностью высокотрагедийного свойства, сопровождающейся муками совести и наказанием: «...как бы в ожидании казни, я стал искать «его» (93); «Где-то он таился и в костях, и в мозгу» (96). «Он пошел передо мной разнообразный и коварный. То появлялся в виде беловатых язв в горле у девчонки-подростка. То в виде сабельных искривленных ног. То в виде подрытых вялых язв на желтых ногах старухи. То в виде мокнущих папул на теле цветущей женщины. Иногда он горделиво занимал лоб полулунной короной Венеры» (96).
Он массовиден, всеобщ и безвиден: «Чтобы бороться, нужно его видеть» (95). О болезни свидетельствует лишь внешне безобидная сыпь на теле. Примечательно, что рассказ мог быть назван «Сифилис» или через латинский вариант названия этой болезни. Но Булгаков предпочел метафору. В рассказе «сыпь» — знак тайно протекающей болезни, когда больной отличим от здорового только по этой сыпи. Булгаков наделяет ее образ эстетическими коннотациями. Сначала сыпь названа «мраморной». «Сквозь эту желтизну на выпуклой груди и на боках проступала мраморная сыпь. «Как в небе звезды», — подумал я и с холодком под сердцем склонился к груди, потом отвел глаза от нее, поднял их на лицо» (85). Мрамор — признак долговечности, статуарности, славы, затем она определяется как «звездная сыпь». «Стало быть, исчезла мраморная сыпь, как потухают звезды на заре» (94). «Но звезд на нем уже не было» (99). Какие ассоциации провоцируются тем, что сыпь — «звездная»? Звездная — значит непонятная, тайная, непостижимая (как непостижима тайна жизни и смерти; как непостижимо количество больных); прекрасная, связанная с небом, как тем знаковым пространством вечности, куда прорывается сквозь сцепленность жизни и смерти страждущий человек.
Однако в этом рассказе жертвы болезни жертвами себя не чувствуют. Перед врачом встает задача сделать болезнь фактором их сознания (самосознания), сделать ее реально зримой для сознания.
Поскольку врач лечит, то он и несет знание пациенту о его болезни, т. е. выполняет просветительскую функцию. Эта функция получает словесное и вещественное выражение, последнее связано с передачей лечебных средств с объяснением их использования и ожидаемых результатов; в случае лечения сифилиса таким средством является мазь: «Ртутная мазь — великое средство» (88).
Просветительство наталкивается на преграду совершенной чуждости интеллигента и темной массы. Господствует полное непонимание и разрыв, социальный и духовный. «Человек помаргивал и оглядывался равнодушно и скучающе и поправлял поясок на штанах» (85). «Тут пациент вытаращил на меня глаза. И в них я прочел свой приговор: «Да ты, доктор, рехнулся!» (87).
Активно реализуется состояние врача: он «психологизирует» за равнодушных больных их дальнейшую судьбу, через собственное воображение, письмо, свое тело и свою совесть. Это делает в рассказе важной длительность духовной эволюции самого врача (в рассказе несколько частей и каждая часть — своего рода «этап» развития образа сознания Я). С этой ролью врача связано его состояние и поведение, меняющееся во временном плане, а также в соответствии с особенностью контакта, характера диалога с пациентом.
«Я побоялся тронуть человека за обнаженное и теплое плечо (хотя бояться было нечего) и на словах велел ему: — Дядя, а ну-ка, подвиньтесь ближе к свету!» (85). «Я, мысленно замирая от страха, несколько раз уже делал новые для меня, еще загадочные и трудные вливания сальварсана» (99). Телесность врача становится важнейшим способом опознавания страшной болезни: «Это он! Чутье мне подсказало. На знание мое рассчитывать не приходилось» (85). Врач ощущает страх и брезгливость: «Я сопоставил хрипоту, зловещую красноту в глотке, странные белые пятна в ней, мраморную грудь и догадался. Прежде всего, я малодушно вытер руки сулемовым шариком, причем беспокойная мысль: «Кажется, он кашлянул мне на руки», — отравила мне минуту. Затем беспомощно и брезгливо повертел в руках стеклянный шпатель, при помощи которого исследовал горло моего пациента. Куда бы его деть?» (86).
Врачевание сначала тяготеет к опосредованным вещественным формам, что по-своему оценивается темной массой: «— Понимаешь, глотку заложило, а он смотрит, смотрит... То грудь, то живот... О, Господи! Глотка болит, а он мази на ноги дает» (89). «Я расточал бесчисленные кило серой мази. Я много, много выписывал йодистого калия и много извергал страстных слов» (96). «Некоторых мне удавалось вернуть после первых шести втираний. Нескольким удалось, хотя большей частью и не полностью, провести хотя бы первые курсы впрыскиваний. Но большая часть утекала у меня из рук, как песок в песочных часах, и я не мог разыскать их в снежной мгле» (96). «Ах, я убедился в том, что здесь сифилис тем и был страшен, что он не был страшен» (96). Ирония так или иначе присутствует на каждом этапе «мужания» врача в его борьбе с опасным недугом. Монологизм его речей, их оценочное тонирование не позволяют однозначно поставить его над жизнью. Например, отчужденность и разность первого пациента и врача корректируются некоторыми перекличками: «В глазках этих я, к великому моему удивлению, прочитал важность и сознание собственного достоинства» (85); у самого врача — «чувство гордости, неизменно являющееся каждый раз, когда я верно ставил диагноз, пришло ко мне» (86). Бестиарный план сопровождает как облик больного (метафора куриного взгляда), так и характер адресованности речей врача: «...говорил я в тени самому себе и мыши, грызущей старые корешки на книжных полках шкафа» (94). «Уходя в спальню, зевал, бормотал: — Я буду с «ним» бороться» (95). Нарастает его опыт, заключающийся не столько в поучении других, но в самовоспитании: «Чем дальше я читал старые, пахнущие плесенью амбулаторные, забытые на чердаке фолианты, тем больший свет проливался в мою неопытную голову. Я начал понимать чудовищные вещи» (93). «Учи меня, глушь! Учи меня, тишина деревенского дома! Да, много интересного расскажет старая амбулатория юному врачу» (95).
В фабуле рассказа выделяются три встречи врача с пациентами: 1) с мужчиной; 2) женщиной; 3) бабенкой с детьми.
Выделим ряд параметров, по которым сравним эти эпизоды для выяснения поступательного развития идеи рассказа.
Для успешности лечения важен настрой пациента, его эмоциональное и телесное состояние. Помимо телесного выражения эмоций, облик пациента обрисовывается во внешнем (отношение врача к больному) и внутреннем (отношение пациента к происходящему) планах. В отношении последнего Булгаков-художник сдержан и чаще всего использует емкие телесные детали: поза, выражение лица, характеристика взгляда, глаз и пр. За описанием облика просвечивает более широкий контекст жизни.
Обращает на себя внимание портрет пациента: «Передо мной было лицо сорокалетнее, в свалявшейся бородке грязно-пепельного цвета, с бойкими глазками, прикрытыми напухшими веками» (85). Примечателен повтор зооморфной метафоры, сопровождающий взгляд этого мужчины: «Как-то сбоку он покосился на меня, вроде того, как смотрит круглым глазом курица, услышав призывающий ее голос. В этом круглом глазе я очень изумленно отметил недоверие» (86); «прочел в этом, похожем на куриный, взоре удивление, смешанное явно с иронией» (87).
«Молодая женщина зажала рот концом байкового платка, села на лавку и затряслась от плача. Завитки ее светлых волос, намокшие от растаявшего снега, выбились на лоб» (90), «лицо женщины стало высыхать, остались лишь пятна, и тяжко набрякли веки над черными отчаянными глазами» (91). «Искры появились у нее в глазах, и розовая краска тронула скулы» (91).
От сцены к сцене меняется речевая стратегия врача. Сначала монологические и в сущности формальный речевой поток пронизан самоиронией: «Внутри у меня все загорелось» (87). «И я стал говорить. Я уже не боялся испугать его. О нет! Напротив, я намекнул, что и нос может провалиться. Я рассказал о том, что ждет моего пациента впереди, в случае, если он не будет лечиться как следует. Я коснулся вопроса о заразительности сифилиса и долго говорил о тарелках, ложках и чашках, об отдельном полотенце» (87). «Так мы и продолжали разговор. Он, помаргивая, смотрел в мои зрачки, а я в его. Вернее, это был не разговор, а мой монолог. Блестящий монолог, за который любой из профессоров поставил бы пятерку пятикурснику» (88). «Я обнаружил у себя громаднейшие познания в области сифилидологии и недюжинную сметку. Она заполняла темные дырки в тех местах, где не хватало строк немецких и русских учебников. Я рассказал о том, что бывает с костями нелеченого сифилитика, а попутно очертил и прогрессивный паралич. Потомство! А как жену спасти?! Или, если она заражена, а заражена она, наверное, то как ее лечить?» (88).
Телесный и словесный контакты протекают параллельно, как бы оттеняя друг друга. Наконец «поток мой иссяк, и застенчивым движением я вынул» (88); «Я украдкой» (88). Слова в данном случае должны компенсировать реальное отчуждение и брезгливость по отношению к необходимому при лечении и соучастии телесному контакту. «И я наглядно и с жаром показал, как нужно втирать, и сам пустую ладонь втирал в халат» (88). «Сегодня — в руку, завтра — в ногу, потом опять в руку — другую. Когда сделаете шесть втираний, вымоетесь и придете ко мне. Обязательно. Слышите? Обязательно! Да! Кроме того, нужно внимательно следить за зубами и вообще за ртом, пока будете лечиться. Я вам дам полоскание. После еды обязательно полощите...» Это объясняет ироничноуничижительные детали в поведении врача: «...как привидение, промелькнул в своем белом халате» (89); «Я втянул голову в плечи, как-то воровато съежился, точно был виноват, исчез, ясно чувствуя какую-то ссадину, нагоравшую в душе. Мне было страшно» (89). Эти черты поведения врача по сравнению с «Записками...» объясняются не его юностью и неопытностью, а дистанцированием по отношению к самому характеру «низкого» и страшного явления (вызывающего библейские ассоциации с прокаженными: «глотка болит, и на теле появятся мокнущие папулы» (94). Негативные коннотации свидетельствуют о формально-ролевом выполнении просветительских задач. Поэтому «И через месяц он угас в моей памяти, перестал тревожить, забылся...» (89).
Зато когда пройдет время и врач изменится, к следующей пациентке проявляется другое отношение: «Мы с Пелагеей Ивановной не оставили ни одной пяди тела» (91). Примечательна ниже введенная бытовая (телесно-вещественная) деталь, казалось бы, совершенно случайная: «...в пепельнице лежащая шоколадная женщина исчезла под грудой окурков» (94), однако акцентирующая двойственность общей темы женского тела есть уже в ранних произведениях Булгакова — оно на себе несет искажение и страдание со стороны мира (напомним «женские» сюжеты «Записок...»; описание женских мертвых тел в «Белой гвардии», вплоть до распухшего колена Маргариты в последнем романе). Во второй сцене с пациенткой с подозрением на сифилис возникают ассоциации архетипа Магдалины. И соответственно меняется обращение доктора: «Где-то в глубине моей души, еще не притупившейся к человеческому страданию, я разыскал теплые слова» (90). «Прежде всего я постарался убить в ней страх». (90). Соучастие, совместное переживание возрождают не только тело, но и сломленную душу: «Теперь я смотрел на женщину и видел, что это человек, перешибленный пополам. Надежда закралась в нее, потом тотчас умирала. Она еще раз всплакнула и ушла темной тенью. С тех пор меч повис над женщиной» (91—92). «Она очень осунулась, резче выступили скулы, глаза запали и окружились тенями. Сосредоточенная дума оттянула углы ее губ книзу» (92). Лицу этой пациентки уделяется большое внимание; по мере прохождения наблюдения и лечения она «оживает»: «Живой блеск зарождался в глазах, лицо оживало, расправлялась стянутая маска» (92).
Если в первой сцене мужчина болен и из-за собственного непонимания этого болен безнадежно, то во втором случае, с женщиной, подозрение на заражение не оправдывается. Последняя же третья сцена с женщиной с двумя детьми для логики рассказа особенно интересна. Казалось бы, первоначальным недоверием к диагнозу пациентка перекликается с отталкивающе представленным мужчиной (который, кстати, после приема в коридоре переговаривается с «бабенкой» подобного склада). Слезы женщины (близкие второй пациентке), легко вызванные обрисованной врачом перспективой заражения всей ее семьи, упоминаются, но реально-портретно не показываются. Перед нами «женщина, молодая и очень хорошая собою» (97), «краснощекая бабенка» (97). Какая-то непосредственность и свежесть черт не позволяют выглядеть заболевшим отталкивающе. Образ женщины в ее манере и отношении к произошедшему переключают жуткий образ этой болезни в явление жизни, конечно страшное, но явление жизни, а не только смерти. От народной стихии жизни веет некоторая здоровая самодостаточность, проявляющаяся и в «мордастости» маленького сына женщины Ваньки, рот которого позже будет вымазан манной кашей (что корректирует архетип общей «чаши страдания», отражающийся в неприятии предмета трапезы, как средства заражения: «Общая чашка со щами, полотенце... В общей чашке!» (95). Народно-карнавальные коннотации сопровождают и отношение матери к телу своего ребенка: «Она повернула младенца, как полено, на руках, тупо поглядела на ножки» (98). И напоследок речевой контакт интеллигента-врача с этой «бабенкой» завершается «бранью», т. е. фамильярным словом развенчания-увенчания, поскольку оно указывает на ответственность материнства, ответственность, близкую по характеру самому повествователю, и тем самым его внутренне за внешней стороной «забранки» объединяющей с этим женским персонажем из народа. В данном случае болезнь оказывается вылеченной. И это единственно изображенное проведенное до победного конца лечение. И телесный и речевой контакт в данном эпизоде строится несколько иначе, чем в двух предыдущих.
К финалу усиливается разнонаправленность диалога врача с другим: с ней, с читателями («я вам ручаюсь»), с Демьяном Лукичом, с далеким товарищем. Важна та роль, которая уделяется тексту в этом диалоге. Через чтение историй болезни и воображение возникает опосредующий контакт через время с самым непонятливым и тупоумным пациентом:
«Теперь, когда прошло много лет, вдалеке от забытой облупленной белой больницы, я вспоминаю звездную сыпь на его груди. Где он? Что делает? Ах, я знаю, знаю. Если он жив, время от времени он и его жена ездят в ветхую больницу. Жалуются на язвы на ногах. Я ясно представляю, как он разматывает портянки, ищет сочувствия. И молодой врач, мужчина или женщина, в беленьком штопаном халате, склоняется к ногам, давит пальцем кость выше язвы, ищет причин. Находит и пишет в книге: «Lues III», потом спрашивает, не давали ли ему для лечения черную мазь» (89).
В рассказе присутствует прием персонификации текста через телесную обращенность к нему героя-повествователя: «Шуршали чуть тронутые желтым тлением амбулаторные листы» (94); справочник в красном переплете с золотыми буквами — «верный друг мой, с которым я не расставался на первых шагах моего трудного пути. Сколько раз он выручал меня» (88). Через текст только и возможен контакт с «далеким товарищем», это обращение может расцениваться как диалог с самим собой в прошлом и диалог с другим в будущем. Таким образом, текст заново определяет связь между прошлым и будущим, которая не априорна для временной реальности, а устанавливается через духовную активность Я, реализуемую в воплощении текстом ценностей, отсутствующих в непосредственной жизни.
Сюжет этого рассказа в отличие от фабулы осуществляет общее движение от частного случая («и я его через месяц забыл») через историю к бытию. Что касается исторического контекста, то по записям с подключением воображения и профессионального знания героем-повествователем воспроизводится социально-исторический масштаб, дающий новое измерение для обыденного. Поднимается тема вырождения народа («Являлся отраженным наказанием за тьму отцов на ребятах с носами, похожими на казачьи седла» (96).
И третий, высший, уровень, к которому от быта через социально-историческое расширение движется мысль «звездной сыпи», — это сакральный, космический контекст бытия. В насыщении образности и ее направленности к этому уровню большую роль играет мотив света и природы. «Человек повернулся так, как я этого хотел, и свет керосиновой лампы-молнии залил его желтоватую кожу» (85). «Звездная сыпь» соотносится с активизацией антитезы света и тьмы. «За окном неуклонно смеркалось и летел первый зимний снег» (86); «проклятые рецептурные вопросы разверзали черную пропасть передо мной!» (88); «узнал в полутьме бороденку» 89); «я не мог разыскать их в снежной мгле» (96); «поглядит, но уже без иронии, а с черноватой тревогой в глазах» (90). «День занимался мутно-белым, а заканчивался черной мглой за окнами, в которую загадочно, с тихим шорохом уходили последние сани» (95); «глаза ее были как две черные ямки, она всматривалась в окно — в сумерки» (91).
Но в финале все же утверждается неизбывность светового знака надежды и самостояния человека: «...все четверо прошли под лампочкой, лаская мою совесть» (99). «Возможно, что сейчас, когда я пишу эти строки, чья-нибудь юная голова склоняется к груди больного. Керосиновая лампа отбрасывает свет желтоватый на желтоватую кожу... Привет, мой товарищ!» (99—100).
Свет имеет вещественный аналог у Булгакова в мотиве масла1: «...не раз вспоминал лампу-молнию, черные глаза и золотой кусок масла с вдавлинами от пальцев, с проступившей на нем росой» (92).
«Звездное» — не столько небо в его иерархической позиции по отношению к земле, сколько сигнал полноты мира, которому становится равен герой, прошедший инициацию. Логика движения к этой полноте именно художественного порядка, тем самым активизируются онтологические возможности текста в мире Булгакова.
«Морфий»
Болезнь в рассказе «Морфий» изображается изнутри. Булгаков, сам переживший подобное, тщательно, со знанием всех деталей и как врач, и как художник передает по существу собственные впечатления морфиниста (что конечно же не говорит о сходстве автора со своим персонажем). Важно, что перед нами заболевший врач Поляков, сознание которого в ходе болезни расщепляется: врач ставит себе неутешительный диагноз, а больной, находясь в эйфории морфия, пытается обмануть себя возможностью излечения и преодоления безысходности и обреченности. Перед нами воссоздается история болезни, в которой человек является не образом личности, а образом болезни: «...это не дневник, а история болезни, и у меня, очевидно, профессиональное тяготение к моему единственному другу в мире (если не считать моего скорбного и часто плачущего друга Анны)» (147). Писание для Полякова есть не просто отражение болезни, но и борьбы с собой.
Морфинист — жертва, слуга морфия, через собственное тело персонифицируются действия морфия. Возникает ряд оценок и персонификация героем «морфия». Например: «Не могу расстаться с моим кристаллическим растворимым божком» (156).
Образ морфия в тексте Полякова предстает как персонаж — важна разветвленная система его номинаций и поэтизаций. Морфий ставит человека на разлом жизни и смерти. Поляков и принадлежит этим сферам, и изначально вне их. Его жизнь и смерть меняются местами. Сначала он в повествовании умер, чтобы жить как Нарратор. С самого начала из-за измены бывшей возлюбленной Поляков отказывается от жизни ради морфия (смерти2) как «лучшей жизни» — сферы грез и личных амбиций. Телесное состояние героя-повествователя, отражаемое в его записях, вступает в конфликт с внешним, объективным взглядом окружающих на его болезнь.
В рассказе встречаются пять врачей, отношение которых к происходящему способствует углублению оценки происходящего: это Бомгард, фельдшерица Анна Кирилловна, сам Поляков, московский врач, на излечении у которого временно находился Поляков, фельдшер в деревне Горелово. Телесное состояние Полякова в тексте, создаваемом им, подобно отражению собственного его тела в зеркале (история болезни): и там и там действует Я/двойник. Но у этой пары разная телесность: Я-персонажа и другое тело Я-повествователя.
Телесное состояние Полякова, можно сказать, проблематизирует представление об этом как о болезни, задействуя романтическую традицию ухода субъективного одинокого сознания в мир собственных грез и видений. Поляков носитель уединенного сознания (трагического), что может быть отнесено к традиции романтических безумцев. Персонажем-повествователем обрисовывается мир, который в булгаковском рассказе определяется уходом и погружением в собственное тело, которое становится одновременно очень близким и предельно пространственным: «Сердце начинает стучать так, что я чувствую его в руках, в висках... а потом оно проваливается в бездну» (146). Однако «другим», и даже чужим; оно становится, так сказать, самостоятельным автором, суверенной инстанцией текстопорождения.
Соответствие письма (и даже бумаги) телу многообразно (как объект телесного действия, метонимически его отражающий). Выстраивается по-булгаковски разветвленная система материализованных форм текста. Эти формы так или иначе соотносимы с телесной жизнью, телесным началом: «Начавшаяся вьюга подхватила меня, как клочок изорванной газеты, и перенесла с глухого участка в уездный город» (127); «До сих пор с дрожью вспоминаю салфетки Базиля, салфетки, заставлявшие неотступно представлять себе ту страницу в германском учебнике кожных болезней, на которой с убедительной ясностью изображен твердый шанкр на подбородке у какого-то гражданина» (128); «Если кто-нибудь разрывал бандероль на газете от прошлой недели с таким сердечным биением, точно счастливый любовник голубой конверт» (127); «Смятый бланк с синим штемпелем моего участка, моей больницы... Незабываемый бланк» (131); «Рядом с письмом самоубийцы тетрадь типа общих тетрадей в черной клеенке. Первая половина страниц из нее вырвана. В оставшейся половине краткие записи, вначале карандашом или чернилами, четким мелким почерком, в конце тетради карандашом химическим и карандашом толстым красным, почерком небрежным, почерком прыгающим и со многими сокращенными словами» (137—138). Этой «телесной деформации письма у больного Полякова-повествователя соответствует телесная деформация слова у сонного Бомгарда: «Ешли... (зевота раздирала мне рот и от этого слова я произносил неряшливо), — кого-нибудь привежут... вы дайте мне знать шюда... я лягу спать...» (131). Эта деформация, во-первых, сближает персонажей, находящихся в разных плоскостях рассказа, а во-вторых, корректирует их «верховные» позиции врачей в качестве руководителей людского поля (они — интеллигенты, просветители, своего рода «жрецы» науки).
Судьба Полякова вписана в «раму» жизни рассказчика (Бомгарда), тем самым привнося принцип параллелизма и взаимодополнительности. Все окружающее входит лишь как часть внутреннего состояния Полякова, и поэтому этот мир крайне ограничен и редуцирован (вплоть до вырванных тетрадей). У Бомгарда иначе: вхождение во внешнюю жизнь, как бы размещение в ней себя. Городская жизнь для приехавшего из глухомани (пространства смерти) Бомгарда течет в своем телесно ощутимом великолепии сама по себе. Бомгард испытывает к ней симпатию на грани простого удовольствия (он читает Купера, и сам повествователь (его имя) литературен: «Я забыл свой боевой пост, где я один без всякой поддержки боролся с болезнями, своими силами, подобно герою Фенимора Купера выбираясь из самых диковинных положений)» (129). Сознание строит себя через внешнее, внутреннее заменяется внешним, отсюда привлекательность, магическая завороженность внешней жизнью: «Я вздрагивал и холодел, меня давили впечатления» (128). Можно отметить инфантилизм и того и другого персонажа как отказ от поступка, приемлемость для них только комментария. Бомгард: «Тяжкое бремя соскользнуло с моей души. Я больше не нес на себе роковой ответственности за все, что бы ни случилось на свете. Я не был виноват в ущемленной грыже и не вздрагивал, когда приезжали сани и привозили женщину с поперечным положением, меня не касались гнойные плевриты, требовавшие операции. Я почувствовал себя впервые человеком, объем ответственности которого ограничен какими-то рамками» (129).
Человеческое Я предстает в рассказе как «марионетка» мира как машины (будь то механизм болезни или механизм истории). Этому соответствуют бестиальные и механистичные коннотации больницы в начале рассказа Бомгарда: «...столы раскрывали свои хитрые лапы, зубья, винты. В больнице был старший врач, три ординатора (кроме меня). Фельдшера, акушерки, сиделка, аптека и лаборатория. <...> О, величественная машина большой больницы на налаженном, точно смазанном ходу! Как новый винт по заранее взятой мерке, и я вошел в аппарат и принял детское отделение. И дифтерит, и скарлатина поглотили меня, взяли мои дни» (128). «Механизм больницы-машины странным образом перекликается с машиной-болезни, которой подчиняется больной-марионетка.
В описании Бомгардом своей новой жизни чувствуется «смещенный» преувеличенный масштаб восприятия обычных внешних вещей, подобный сознанию «возрождающемуся», выходящему из болезни или из долгого одиночества тюрьмы или ссылки: «В ваннах бушевала и гремела вода, и деревянные измызганные термометры ныряли и плавали в них. В детском заразном отделении весь день всплывали стоны, слышался тонкий жалостливый плач, хриплое бульканье... Сиделки бегали, носились...» (128). Такая резкая звуковая оркестровка перекликается со стереофоническим эффектом, переживаемым в своих видениях морфинистом Поляковым: «Так что вот, — я вижу жутко освещенную лампу, из нее пышет разноцветная лента огней. Амнерис, колыша зеленым пером, поет. Оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен. Впрочем, я не могу передать это словами. Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна... (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу...) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно. И, главное, что я по своей воле могу усилить или ослабить музыку. Помнится, в «Войне и мире» описано, как Петя Ростов в полусне переживал такое же состояние. Лев Толстой — замечательный писатель!» (142). Или: «Весна гремит, черные птицы перелетают с обнаженных ветвей на ветви, а вдали лес щетиной, ломаной и черной, тянется к небу, и за ним горит, охватив четверть неба, первый весенний закат» (146).
Проблема булгаковского «двоемирия» проистекает отсюда, из этого рассказа. Традиция «романтических безумцев» (В. Одоевский, Н. Гоголь, «Черный монах» А. Чехова) трансформируется через натуралистический и медико-диагностический план. «Двоемирие» как та сфера, которая отстоит (или противостоит) эмпирической реальности, смыкается с двумя противоположными сферами, но зеркально соотносимыми с жизнью: это сфера «литературности» (культуры), например аллюзии Пушкина, Толстого и даже Библии, и сфера субъективности восприятия: болезнь, излом сознания, скачок воображения, связанная с самопожертвованием и стиранием Я. В случае Булгакова в связи с зеркальным соотношением в структуре сюжета и текста этих сфер с жизнью речь о «двоемирии» может идти с оговорками.
Этот «свой» мир персонажа лишается гармонической целостности (например, у Бомгарда: «какие-то обрывки проносились в темнеющем уже сознании. Зеленый огонек, мигающий фонарь... скрип саней... короткий стон, потом тьма, глухой вой метели в полях... потом все это боком кувыркалось и проваливалось...» (130). Булгаков дает понять несовершенство таких «выходов», освобождений сознания личности. Не случайно, например, видения Ивана Николаевича Понырева в финале «Мастера и Маргариты» переживаются в состоянии «эйфории» после «укола».
Поляков видит галлюцинации, которые заставляют вспомнить Достоевского и «Черного монаха» Чехова: «...вижу, от речки по склону летит ко мне быстро и ножками не перебирает под своей пестрой юбкой колоколом старушонка с желтыми волосами... В первую минуту я ее не понял и даже не испугался. Странно — почему на холоде старушонка простоволосая, в одной кофточке?.. А потом, откуда старушонка, какая? Кончится у нас прием в левкове, разъедутся последние мужицкие сани, и на десять верст кругом — никого. Туманцы, болотца, леса! А потом вдруг пот холодный потек у меня по спине — понял! Старушонка не бежит, а именно летит, не касаясь земли. Хорошо? Но не это вырвало у меня крик, а то, что в руках у старушонки вилы. Почему я так испугался? Почему? Я упал на одно колено, простирая руки, закрываясь, чтобы не видеть ее, потом повернулся и, ковыляя, побежал к дому, как к месту спасения, ничего не желая, кроме того, чтобы у меня не разрывалось сердце, чтобы я скорее вбежал в теплые комнаты» (154).
Врач оказывается больным и переживает распад личности, что обостряет для его самосознания этическую проблематику. «Я в лечебнице украл морфий. 3 кубика в кристаллах и 10 грамм однопроцентного раствора. Меня интересует не только это, а еще вот что. Ключ в шкафу торчал. Ну, а если бы его не было? Взломал бы я шкаф или нет? А? по совести? Взломал бы. Итак, доктор Поляков — вор. Страницу я успею вырвать» (152).
Собственный порок переживается как преступление: «...мне кажется, что он проник в мою тайну, что он щупает и сверлит меня глазами, и я волнуюсь и мучаюсь» (148). «Перед тем как написать Бомгарду, все вспоминал. В особенности всплыл вокзал в Москве в ноябре, когда я убегал из Москвы. Какой ужасный вечер. Краденый морфий я впрыскивал в уборной... это мучение. В двери ломились, голоса гремят, как железные, ругают за то, что я долго занимаю место, и руки прыгают, и прыгает крючок, того и гляди, распахнется дверь... С тех пор и фурункулы у меня. Плакал ночью, вспомнив это» (159). Персонаж переживает к финалу как бы состояние «бега» в особой булгаковской содержательности этого понятия. В этом рассказе это — убегание, комплекс преследования, страха, ужаса; депрессия. Ощущается абсурд жизни. Поляков испытывает отчуждение от людей (подобно Мастеру, попавшему в клинику Стравинского), жаждет забвения (память противоположна сну, который сродни смертельному покою, так глубоко отраженному в известном стихотворении Лермонтова).
Описание смерти Полякова красноречиво, и пожалуй, это единственный пример развернутого описания смерти автобиографического героя, как бы моделирование автором стороннего взгляда на возможную собственную смерть (но тем самым автор и получает через свой художественный текст ту свободу, которой были лишены его Мастер, Максудов и другие суицидальные персонажи. «Под лампой, изливающей скверный тревожный свет, лежал доктор Поляков, и с первого же взгляда на его безжизненные, словно каменные, ступни валенок у меня привычно екнуло сердце. Шапку с него сняли — и показались слипшиеся, влажные волосы. Мои руки, руки сиделки, руки Марьи Власьевны замелькали над Поляковым, и белая марля с расплывающимися желто-красными пятнами вышла из-под пальто. Грудь его поднималась слабо. Я пощупал пульс и дрогнул, пульс исчезал под пальцами, тянулся и срывался в ниточку с узелками, частыми и непрочными. Уже тянулась рука хирурга к плечу, брала бледное тело в щипок на плече, чтобы впрыснуть камфору. Тут раненый расклеил губы, причем, на них показалась розоватая кровавая полоска, чуть шевельнул синими губами <...> — Сердечная сумка, надо полагать, задета, — шепнула Марья Власьевна, цепко взялась за край стола и стала всматриваться в бесконечные веки раненого (глаза его были закрыты). Тени серо-фиолетовые, как тени заката, все ярче стали зацветать в углублениях у крыльев носа, и мелкий, точно ртутный, пот росой выступал на тенях. <...> Поляков вдруг шевельнул ртом, криво, как сонный, когда хочет согнать липнущую муху, а затем его нижняя челюсть стала двигаться, как бы он давился комочком и хотел его проглотить. Ах, тому, кто видел скверные револьверные или ружейные раны, хорошо знакомо это движение! <...> Тут он открыл глаза и возвел их к нерадостному, уходящему в темь потолку покоя. Как будто светом изнутри стали наливаться темные зрачки, белок глаз стал как бы прозрачен, голубоват. Глаза остановились в выси, потом помутнели и потеряли эту мимолетную красу. Доктор Поляков умер» (136—137).
Описание несет в себе особую полноту и недосказанность. Оно становится полновесным и автономным звеном для соотношения характеров двух повествователей, их мировоззрений, ограниченных рамок самопроявления личности в реальности.
В эпилоге, как обычно у Булгакова, реальность, отлившаяся в текст, оценивается с временной дистанции: «Теперь, когда прошло десять лет, — жалость и страх, вырванные записями, ушли. Это естественно, но, перечитав эти записки теперь, когда тело Полякова давно истлело, а память о нем совершенно исчезла, я сохранил к ним интерес. Может быть, они нужны? Беру на себя смелость решить это утвердительно» (160). Не эмоциональное сопереживание определяет значимость истории (сюжета). Все свидетели истории Полякова умерли, но остался — текст. Исключаются психологические мотивировки интереса записей, и даже врачебно-дидактические.
Что дают эти записи вне «сюжета болезни»? Телесные деформации позволяют заглянуть в сущностные «изнаночные» сферы, плата за это — смерть Я, его «расподобление», самоотчуждение и уход. Так или иначе, подобный комплекс мотивов свойствен большинству булгаковских героев (Хлудов, Мастер, Максудов, Иван Бездомный в эпилоге).
«Я убил»
Рассказ «Я убил» тематически примыкает к роману «Белая гвардия». Повествование «Я убил»3 построено по принципу «рассказ в рассказе». Название и центральное событие (раскрытие некоторой тайны прошлого) настраивают на модель «исповеди», «покаяния».
Начинается рассказ с темы несправедливого обвинения в убийстве (см. речь заходит об обвинении врача-хирурга в убийстве при неудачном исходе операции), и рассказ Яшвина может восприниматься как продолжение этой темы (реабилитация врача и человека в совершенном) и в то же время как переключение профессиональной темы в иное русло: раскрытие потаенного угрызения совести, своеобразное «покаяние» через выговаривание и утверждение этического императива в отношении «убийства» (но это, в свою очередь, соотносится с нейтральным тоном повествования «постфактум», когда изменение отношения к происходящему у Яшвина связано не только с временной дистанцией, но и с изменением его человеческой природы, можно сказать «отпадением», сигналом чего становится его внешность «артиста» (как знак его человеческого «алиби» в жизни). «Внешность его как-то не соответствовала его профессии. Всегда его незнакомые принимали за актера» (57).
В рассказанной им истории герой играет роль врача (по принуждению), но эта роль как выражение гуманных межчеловеческих отношений приходит в противоречие с человеческой этикой, так сказать отчуждая героя от человеческого и не оставляя ему выхода. По сути «смерть пациента под ножом хирурга» и убийство врачом своего пациента-садиста представлены как не оставляющие выбора; снятие обвинения через своеобразный «фатум» обстоятельств ведет к особому этическому выбору (принятие вины за совершенное как принятие ответственности за то, что внешне личности не касается).
Первый рассказчик, Бомгард заявляет в начале рассказа: «Убийством я называю уничтожение человека с заранее обдуманным намерением и с желанием его убить» (59).
В повествовании Яшвина таятся следующие причины убийства петлюровца: 1) спасение собственной жизни; 2) нарастание аффекта от «антиэстетизма» и жуткости ситуации (документализм движения повествования, данного с временной дистанции, опирается на констатацию, которая выразительно оттеняет эмоциональную подоплеку; в тексте присутствует их взаимный контраст). Обращают на себя внимание следующие моменты «пошагового» движения к готовности убить: «Куда же вы меня ведете? — спросил я и в кармане брюк тронул нежно прохладную рубчатую ручку» браунинга (63). До этого обстановка в городе рождает чувство обыденности убийств: «Погромы закипали поминутно, убивали кого-то ежедневно, отдавая предпочтение евреям, понятное дело» (61). Человек занимает позицию пассивного зрителя бесчинств. «А у меня под окнами не далее как накануне лежали полдня два трупа на снегу. Один в серой шинели, другой в черной блузе, и оба без сапог» (61).
Собственно, в рассказе мы видим два убийства полковника: первое «неудачное» убийство ножом перекликается с врачебным «случайным убийством» под ножом хирурга как поводом для дискуссии, а второе «настоящее» убийство, пистолетом, как бы накладывается на первое через спасение-врачевание, что придает двусмысленность этической оценке поступка Яшвина. В рассказе постепенно идет нарастание аффекта, который при этом обостряет расчет. Укажем на перекличку щегольства Яшвина с тем, что к нему явились петлюровцы — «посланники в «хороших шинелях»; в свою очередь, это контрастирует с антиэстетизмом больных (замученных). «Я видел, как полковник, дергая ртом, вынул из кобуры изящный и мрачный пистолет и рукоятью ударил в лицо этого рваного человека. Тот метнулся в сторону, стал давиться своею кровью, упал на колени. Из глаз его потоком побежали слезы...» (64). «Там кого-нибудь избивали шомполами. Визг иногда превращался во что-то похожее на львиное гулкое рычание, иногда в нежные, как казалось сквозь пол, мольбы и жалобы, словно кто-то интимно беседовал с другом, иногда резко обрывался, точно ножом срезанный... я голову обмотал башлыком, и стало глуше слышно» (65—66). Постоянно в повествовании доктора ощущается внутреннее сопротивление «приближению» к отвратительной натуре и в то же время её постоянство: кровь на стене, эпизод удара наганом по лицу, визг в подвале, обмороженные солдаты, ранение. Окружающие действия — не причина, а «усилитель» ожидания собственной участи («полковник Лещенко будет меня судить. При этой мысли я как-то окаменевал и нежно и печально всматривался в звезды. Нетрудно было угадать исход суда за нежелание явиться в двухчасовой срок в столь грозное время. Дикая судьба дипломированного человека» (65). И поэтому у Яшвина сплошь телесные реакции-усилители, ни разу не сказано про страх. Телесные реакции выражают собой и как бы подменяют душевное состояние (см. реакцию на слова женщины: «Все у меня помутилось перед глазами, даже до тошноты» (67).
В рассказе подчеркивается странность взгляда персонажей, поскольку смотрящий находится вне рамок «обыкновенной» человечности: «...ответил громыхающий шпорами и поглядел на меня весело и лукаво» (62); полковник: «Раскосые глаза смотрели с лица недобро, болезненно, странно, словно прыгали в них черные мячики» (63—64); женщина: «Она усмехнулась так, что я стал, не отрываясь, глядеть ей в глаза. Не видел таких глаз» (67), сам Яшвин: «...взгляд его стал тяжелым» (59). Часто у Булгакова взгляд передает перетекание жизни в смерть.
Мотив улыбки сопровождает и врачебно-бытовой («сниженный вариант»), и центральный эпизод (улыбка женщины): «усмехнулся косенькой и странной усмешкой» (57). Свобода выбора персонажей сопровождается лейтмотивом весело (хлопцы, женщина), а у Яшвина — «косенькая улыбка» (также лейтмотив его внутренней деформации после произошедшего).
Обвинение женщины выражает неразличение палача и его потенциальной жертвы (врача), и даже переворачивает их соотношение, выражая большую вину врача: «Какой вы подлец... вы в университете обучались и с этой рванью... На их стороне и перевязочки делаете?! Он человека по лицу лупит и лупит. Пока с ума не свел... А вы ему перевязочку делаете?..» (67). Зритель — это соучастник (Яшвин — зритель не только «вынужденно» в центральной ситуации, но «зритель» по своей роли во всем рассказе. Убийство не описывается — перед нами «разрывы» в виде отточия. Но сам убийца-врач, скрывающийся от преследователей, переживает своего рода состояние смерти (врач прячется в щели между домами, среди груды кирпичей — как в могиле). Как врач герой должен нести гуманистическое начало, это вступает в противоречие с его положение частного лица, не выдерживающего садизма. Эти два начала конфликтуют в повествовании, рождая внутренний драматизм и даже сочувствие к врачу-человеку, попавшему в ситуацию «вины» за любой вариант выбора. Но финальная фраза «театрального» доктора ведет к их замыканию, становится завершающей его оценкой: «Он умер? Убили вы его или только ранили? — Яшвин ответил, улыбаясь своей странненькой улыбкой: — О, будьте покойны. Я убил. Поверьте моему хирургическому опыту» (69). «Врачебный опыт» переключается в знание как убивать. До чтения рассказа его название (от лица повествователя) выражает ответственность человека в большей мере, чем внутри фабулы, в которой герой — игрушка случая. Прозрачна прямая ориентация названия помимо фабульных сцеплений причин и следствий на императив христианской заповеди «не убий».
В «Записках юного врача» возможен был выход к прогрессивной роли личности. Рассказы, рассмотренные в этой главе, более драматичны. В них уже чувствуется дыхание современной истории.
Изображается иной характер болезни (сифилис, морфинизм), образ которой служит глобальному обобщению сферы смерти (в «Звездной сыпи» — внешним образом, в «Морфии» — изнутри). В рассказе «Я убил» тема смерти выражает социально-исторический контекст революции и Гражданской войны, в котором самоопределяется врач. У врача, по сравнению с «Записками...», наблюдается отпадение от социума, герой теряет чувство, что он представитель прогрессивных сил, имеющий организующие возможности. Тема преступления поднималась еще в «Морфии». Там же вклинивается в повествование тема революции и хаоса, который она несет. Врач дает диагноз болезни, за которым чувствуется общий регресс, но он уже не видит путей выхода из кризиса. Поэтому достаточно камерные фабульные события этих рассказов резонируют необратимыми угрожающими процессами внешнего мира.
Примечания
1. Л. Карасев особо настаивает на важности этого булгаковского лейтмотива (Карасев Л.В. Масло на Патриарших, или Что нового можно вычитать из знаменитого романа Булгакова // Ex libris Н.Г. М., 1999. 5 июля. С. 11).
2. «Не «тоскливое состояние», а смерть медленная овладевает морфинистом, лишь только вы на час или два лишите его морфия. Воздух не сытный, его глотать нельзя... в теле нет клеточки, которая бы не жаждала... Чего? Этого нельзя ни определить, ни объяснить. Словом, человека нет. Он выключен. Движется, тоскует, страдает труп. Он ничего не хочет, ни о чем не мыслит, кроме морфия. Морфия! Смерть от жажды — райская, блаженная смерть по сравнению с жаждой морфия. Так заживо погребенный, вероятно, ловит последние ничтожные пузырьки воздуха в гробу и раздирает кожу на груди ногтями. Так еретик на костре стонет и шевелится, когда первые языки пламени лижут его ноги...» (148—149).
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 2. СПб.: Азбука-классика. 2002. В дальнейшем цитаты из этого рассказа приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |