1. Цикл рассказов «Записки юного врача»: параметры художественной онтологии в аспекте «тела» и «телесности»

На настоящий момент спорной является последовательность рассказов, которые входят в цикл «Записки юного врача». Публиковались рассказы по отдельности. М.А. Булгаков не оформил их в единый цикл. Более того, не существует рукописей, и печатаются они по текстам первых публикаций.

При этом имеются только догадки об истории написания. Так, например, самый первый опубликованный рассказ «Стальное горло» появился в свет в 1921 г. в журнале «Медицинский работник», но известно, что замысел цикла приходится на период с сентября 1916 г. по февраль 1918 г., в который Булгаков работает над рассказом, выросшим впоследствии в рассказ «Морфий» (по свидетельству Т. Лаппа).

Во время учебы в университете на последних курсах Булгаков числился в особом секретном списке добровольцев врачей в подразделение морского флота в 1915 г., но реализоваться в этом направлении ему помешало здоровье. До этого, в 1914 г., будучи в отпуске, он ходил каждый день в военный госпиталь, где помогал делать перевязки. Затем в 1916 г. Булгаков работал в военном госпитале на Западной Украине, тогда же был переведен на военную службу. После был вызван в Москву и в последних числах сентября 1916 г. с женой приехал в Никольское. В 1919 г. Булгаков оставляет медицину ради литературы.

Отдельным изданием рассказы вышли через 40 лет. Рассказ «Звездная сыпь» не вошел в книгу по ошибке. Связано это было с тем, что книгу издавала Е.С. Булгакова по сохраненным в архиве писателя журналам, в которых были напечатаны рассказы, и она не знала об отсутствии в этом архиве двух номеров «Медицинского работника». Рассказ «Морфий» остался вне цикла (Е.С. Булгакова не знала о его автобиографической основе). Рассказ «Полотенце с петухом» был опубликован Булгаковым предпоследним. Сейчас он печатается первым по хронологической логике самих рассказов. Сохраняется вопрос о положении рассказа «Звездная сыпь» в границах цикла. Исследователи полагают, что его можно было бы поместить после «Тьмы Египетской», так как рассказ тематически тяготеет к «Морфию». В «Стальном горле», который вышел самым первым, Булгаков еще не определился с персонажами (у которых в других рассказах будут изменены имена). В основе — автобиографические сюжеты. Последовательность определяется хронологией событий.

Состав цикла: 1) «Полотенце с петухом»; 2) «Крещение поворотом»; 3) «Стальное горло»; 4) «Вьюга»; 5) «Тьма Египетская»; 6) «Пропавший глаз». Отдельно следуют рассказы: «Звездная сыпь» и «Морфий». Рассказ «Я убил» тематически примыкает к роману «Белая гвардия».

Как верно отмечала М.О. Чудакова: «Фигура Врача — инвариант в едином тексте булгаковского творчества. Врач и Больной — излюбленные персонажи Булгакова; повторяющееся место действия — больница; один из главных сюжетно-фабульных ходов (наряду со сном) — болезнь. Герой «Записок юного врача», с его положительной волей, с блеском исполняет свою профессиональную миссию в «нормальном» мире. Он порою выглядит всемогущим — но только в борьбе за жизнь человека. К тому же этот врач — часть некоей прочной, еще не разрушенной социальной структуры, в которой у него есть твердо сознаваемые и принимаемые им на себя обязанности»¹. И как писал Ю.Г. Виленский: «...значительней становились общечеловеческие, нравственно-философские аспекты медицинской темы, ее связь с последней степенью экзистенциальности — с вопросом о человеческом существовании в самом резком, обнаженном, недвусмысленном виде. Образ врача, как правило, выводит на поверхность две великие проблемы: проблему бытия, жизни и смерти...»².

В основе первого произведения Булгакова — «Записки юного врача» (в дальнейшем — «Записки») — опыт его профессиональной деятельности в качестве земского врача в провинции на Смоленщине в 1916—1917 гг. Это годы революции, что является важным историческим контекстом для изображения положения человека в мире, которое философски актуализируется именно телесным дискурсом цикла рассказов. (Страдающее тело, разъятое тело, проекция вырождения родового тела, темноты духовного распада: рассказ «Звездная сыпь», «Тьма Египетская».).

Действие рассказов «Записки юного врача» происходит в провинции, т. е. в маргинальном пространстве, с его ценностной непроясненностью, что выражает общую деструкцию мира, что поддерживает в рассказах лейтмотив тьмы: «оказались в могильной тьме»³; «Гляди — тьма за окнами покойна» (45); «Вокруг меня — ноябрьская тьма» (52). Уже в экспозиции за реальным пейзажем просвечивает пространство смерти и энтропии: «Я стоял на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве во дворе Мурьевской больницы» (39). «Да разве я мог бы поверить, что в середине серенького кислого сентября человек может мерзнуть в поле, как в лютую зиму?! Ан, оказывается, может. И пока умираешь медленною смертью, валишь одно и то же, одно. Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы, штук пять или шесть. И кажется, что в них нет ни одной живой души. Молчание, молчание кругом» (41).

Первому произведению Булгакова «Записки юного врача» еще близки традиции классического реализма, в котором существование реальности не вызывает сомнений. Реальность и человек в ней даны изначально, и через их исследование обретаются ценности. Но у Булгакова уже в самом начале творчества намечается иная тенденция его художественного мира. Реальности и человека априорно как бы и нет, они не прояснены, их ценность под вопросом. Поэтому реальность подвержена энтропии, а человек — редукции. Личность в мире Булгакова, казалось бы, получает опору в духовном мире (в связи с этим можно говорить о булгаковском «двоемирии», о традициях романтизма в его творчестве, о том, что себя Булгаков в дальнейшем называл «мистическим писателем»). Но речь не идет о пространстве готовых ценностей, куда «выпрыгивает» герой под давлением антигуманной реальности. Герой Булгакова — интеллигент, он связан с культурой, и пространство культуры занимает важное место в его произведениях, что открывает дорогу многочисленным литературно-культурным аллюзиям и цитатам, вписывающим булгаковское произведение в культурную традицию (спектр которой крайне широк: от религиозных текстов до классики, которая упоминается непосредственно). Бросается в глаза игровой принцип подачи культурных аллюзий. «Полотенце с петухом»: «И тут же мутно мелькнула в голове вместо латинских слов сладкая фраза, которую спел в ошалевших от качки мозгах полный тенор с голубыми ляжками: — «Привет тебе... при-ют свя-щенный...» (40). «Вьюга»: «Я вдруг вспомнил кой-какие рассказы и почему-то почувствовал злобу на Льва Толстого. «Ему хорошо было в Ясной Поляне, — думал я, — его небось не возили к умирающим» (81). «Пропавший глаз»: «Щурясь с мудрым выражением и озабоченно покрякивая, я наложил щипцы на зуб, причем, однако, мне отчетливо вспомнился всем известный рассказ Чехова о том, как дьячку рвали зуб. И тут мне впервые показалось, что рассказ этот нисколько не смешон» (117). Чувствуется ирония, потому что искажен сам ценностный экран реальности, на который эти аллюзии проецируются и в котором они бытуют. Эмпирическая действительность предстает в ореоле зыбкости, смещения, она именно восстанавливается через усилие личности. У Булгакова силен «виртуальный» момент (отсюда органичность для сюжетного пространства снов, видений, вклинивающихся в реальность воображения и представлений). Но это не значит, что пространство культуры как сюжетно-альтернативное реальному эмпирическому пространству может быть опорой для героя. Наложение этих двух пространств создает эффект театральности уже в ранней прозе Булгакова.

Этому культурно маркированному пространству также свойственны зыбкость и оборотничество⁴. По сути, у героя в реальности не оказывается ничего своего. Это предопределяет внутреннюю конфликтность его телесного присутствия как в реальном мире, так и в художественном. Тело героя определяет подлинность его позиции в мире, где ценностный порядок нарушен. Если характеризовать изначальную реальность и изначальное положение человека, то они «никакие». Можно сказать, что они подвергаются редукции для того, чтобы человек занял активную позицию формирования смыслов, деятельностно и энергийно создал себя и мир именно в ценностном их присутствии. И решающая роль в этом принадлежит не идейной позиции, а телесному присутствию и взаимодействию, телесной активности, сопричастности и обретаемой через это открытости.

Редукция человека начинается в экспозиции цикла (начало первого рассказа) с того, что его тело низводится до предметности, замерзшее в дороге тело предстает чужим для его владельца, не может совладать с вещью, тем самым оказывается «слабее» вещи, в своей неуклюжей активности с вещью опредмечивается⁵.

Не случайно указывается параллелизм человека и петуха: «...лежали мои ботинки, рядом с ними ободранный, голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой» (42); а до этого: «...закричал возница и захлопал руками, как петух крыльями» (41). Петух — эмблема телесной редукции, так сказать телесного примитива (голая телесность, телесный минимум в противоречивом единстве с символикой⁶).

Н.А. Земская писала в письме к Е.С. Булгаковой: «В этих рассказах Булгаков не воспроизводит себя, а создает своего героя — юного врача, на которого смотрит как старший, как бы со стороны, ставя его в различные положения на основе пережитого им самим опыта»⁷. В цикле рассказов изображается врачебная практика. Юный врач является и героем и повествователем. Его кругозор определяется ростом его профессионального мастерства.

Уже в заглавии цикла указано противоречие между статусом врача-профессионала и юностью героя, которая в опасных ситуациях будет оборачиваться страхом некомпетентности и боязнью поражения, стремлением снять с себя ответственность.

Драматизм состояния героя вытекает из конфликтности статусов позиций «Я», соотношение которых будет меняться от рассказа к рассказу в цикле. В первых двух рассказах («Полотенце с петухом» и «Стальное горло») несоответствие «врача» «юноше» резко подчеркивается и иронично обыгрывается. «Мой юный вид отравлял мне существование на первых шагах. Каждому приходилось представляться: — Доктор такой-то. И каждый обязательно поднимал брови и спрашивал: — Неужели? А я-то думал, что вы еще студент. — Нет, я кончил, — хмуро отвечал я и думал «очки мне нужно завести, вот что». Но очки было заводить не к чему, глаза у меня были здоровые, и ясность их еще не была омрачена житейским опытом. Не имея возможности защищаться от всегдашних снисходительных и ласковых улыбок при помощи очков, я старался выработать особую, внушающую уважение, повадку. Говорить пытался размеренно и веско, порывистые движения по возможности сдержать, не бегать, как бегают люди в двадцать три года, окончившие университет, а ходить. Выходило все это, как теперь, по прошествии многих лет, понимаю, очень плохо» (42).

С этим согласуется фамильярная форма театрализации, которая активно задействуется ранним Булгаковым. Не просто как имитация, а соотношение в действии сугубо личной («малой», интуитивной) активности героя (его восприимчивости и пр.) с внешней ситуацией, с ее мгновенно меняющимися неопределившимися обстоятельствами, неопределенностью. «Крещение поворотом»: «Ну-с, что такое? — спросил я и сам подивился своему тону, настолько он был уверен и спокоен. — Поперечное положение, — быстро ответила Анна Николаевна, продолжая подливать иоду в раствор. — Та-ак, — протянул я, нахмурясь, — что ж, посмотрим... — Руки доктору мыть! Аксинья! — тотчас крикнула Анна Николаевна. Лицо ее было торжественно и серьезно» (64). «Хмурясь, я продолжал ощупывать со всех сторон живот и искоса поглядывал на лица акушерок. Обе они были сосредоточенно серьезны, и в глазах их я прочитал одобрение моим действиям. Действительно, движения мои были уверены и правильны, а беспокойство свое я постарался спрятать как можно глубже и ничем его не проявлять» (64).

Поведение героя-повествователя оказывается зависимым (и тем самым ролевым) от реакции его сподручных, выступающих в роли статистов (они почти немые участники сцены) и в роли зрителей-оценщиков (прав врач или неправ). Он делает и наблюдает их реакцию (что-то вроде театра одного актера) и ориентируется на мифический образ доктора как некую роль, которую должен выполнить.

Театральное поведение здесь предстает как подражание образцу: «Я взял нож, стараясь подражать (раз в жизни в университете я видел ампутацию) кому-то...» (49).

В ходе операционно-лечебных перипетий молодой герой должен стать настоящим опытным врачом (подобно его предшественнику медицинскому кудеснику и светиле Леопольду Леопольдовичу). Это недаром подается в комической тональности. Инициация, которую проходит герой, только в это не упирается. Через профессиональную деятельность героя, через его контакты с людьми, две его ипостаси («юный» и «врач») одинаково необходимы и служат более глубокому личностному самоопределению перед лицом жизненно-исторических и бытийных коллизий.

И у той и у другой позиции свои плюсы и минусы.

«Плюсы» врача: знание, профессиональный навык, рационализм, даже некоторая «сверхчеловечность», что связано с «магическими» корнями этой профессии, вторгающейся в заповедную область жизни и смерти, возрождения человека, его «переделки». Это подобно роли Бога по своей функции. Художественно, через игровые (ироничные) приемы это дополняется мотивами царя, полководца⁸.

«Минусы» врача: это человек-схема, в нем — книжность, сухая рассудочность и отстраненность от жизни. Такой врач-миф угадывается в лице Леопольда Леопольдовича. Подобная мифологизация относится и к герою, через народное слово молвы его слава приобретает комический оттенок (финал «Стального горла»). Комизм связан и с образом Леопольда Леопольдовича, превращенного молвой в «Липонтия Липонтивича».

«Юный» — минусы: инфантилизм сознания, неопытность, в целом человеческая слабость, стремление снять с себя ответственность, позиция подчинения обстоятельствам и боящегося ответственности.

«Юный» — плюсы: обретаемая им в сюжете внутренняя причастность к жизни, ее непосредственное через себя переживание, это определяет способность найти нужное слово в контакте не столько с пациентом, сколько с человеком в состоянии смятения, ужаса. «Юному», т. е. непосредственно связанному с жизнью, даны чувство красоты, близость жизни, красота жизни, то, что герой юный — связь с природным циклом, определяющим природную композицию «Записок», первые рассказы — осень, «Крещение поворотом» — зима, последний рассказ «Пропавший глаз» — весна, при этом открывается универсальное время — включающее и биографическое и историческое время.

Однако в критических ситуациях столкновения с угрозой, необычайным состоянием «больного тела» другого человека эти формы сознания (профессиональное и человечески-слабое) персонифицируется для героя во внешние голоса. «Прием, они говорят, сейчас ничтожный. В деревнях мнут лен, бездорожье... «Тут тебе грыжу и привезут, — бухнул суровый голос в мозгу, — потому что по бездорожью человек с насморком (нетрудная болезнь) не поедет, а грыжу притащат, будь покоен, дорогой коллега доктор» (44—45). «Но вдруг сурово сказал, не узнавая своего голоса: — Камфары (48); — Готовьте ампутацию, — сказал я фельдшеру чужим голосом» (49); «...подумал: «Ну, вот и все! Мне легче. Я сказал, предложил, вон у акушерок изумленные глаза. Они отказались, и я спасен». И только что подумал, как другой кто-то за меня чужим голосом вымолвил: — Что вы, с ума сошли? Как это так не согласны? Губите девочку. Соглашайтесь. Как вам не жаль? — Нет! — снова крикнула мать. Внутри себя я думал так: «Что я делаю? Ведь я же зарежу девочку». А говорил иное: — Ну, скорей, скорей соглашайтесь! Соглашайтесь! Ведь у нее уже ногти синеют» (56).

Герой как «юный врач» соединяет в себе профессиональную точку зрения и точку зрения обычного человека (новичка, и даже возможного профана), именно эта последняя и позволяет ему объединяться с читателем. Наррация и создается диалогическим конфликтом этих точек зрения. Но в контексте проблематизации телесного положения Я героя эти две позиции — врача-профессионала и обычного человека — оказываются объективированы, отчуждены от Я. Для врача тело пациента — объект, для героя-человека — отталкивание от тела, попытка снять с себя ответственность. Кругозор героя акцентирует тенденцию возрастания его врачебной компетенции. Но философский контекст художественного целого оказывается, разумеется, гораздо сложнее этой линии изображенного самосознания героя-повествователя.

Герой уединенно переживает свои телесные состояния. Если остановиться на психическом аспекте телесных переживаний врача, то ведущим среди них является состояние страха. Первое, что напрашивается при объяснении этого страха (поддерживается эксплицитно буквальными указаниями), причина этого страха — несоответствие повествователя-человека (юный) необходимой для него профессиональной компетентности; отсутствие опыта. «Стальное горло»: «Мне очень хотелось убежать с моего пункта туда» (52); «Полотенце с петухом»: «Часа два в одиночестве я мучил себя и домучил до тех пор, что уж больше мои нервы не выдерживали созданных мною страхов» (44); «Я малодушно перелистал рецептурный справочник» (45); «Тут я сдался и чуть не заплакал» (45); «Выкрикнул я, чувствуя, что у меня холодеет лицо» (46); «Тоска обвилась вокруг моего сердца» (46). Значимо различие этого страха ожидания больных (опирающегося на воображение того, что будет) до события-встречи и реального столкновения в ситуации жизни и смерти.

У Булгакова страх имеет глубокое «экзистенциальное» значение⁹, спектр страха проходит через все произведения, в широте своей проецируется не только на психологическую область. Главный герой испытывает страх перед возможностью вторжения внешней силы (в бытийном плане смерти), которая оказывается страшна именно своей непредсказуемостью, она вне круга человеческого представления и заведомого решения, нельзя предугадать способы ее преодоления.

Было бы привычно охарактеризовать телесное состояние Я повествователя через узкопсихологическую функцию. Казалось бы, на это ориентированы его переживания до кульминационно-операционных событий. Например, «Полотенце с петухом»: «Тут я облился прохладным потом и тоскливо поглядел на зеркальные сияющие шкафики» (43); «Тут у меня холод по позвоночнику» (44); «Стальное горло»: «Холодный пот неоднократно стекал у меня вдоль позвоночного столба при мысли о грыже» (53); «Крещение поворотом»: «А что случилось? — спросил я и почувствовал, как явственно екнуло сердце» (62) (т. е. тело-вещун, потому что через него — внутренняя связь с миром). Степень телесных реакций повествователя превышает причину, выглядит несколько утрированно, тело реагирует дорефлективно, как бы параллельно сознанию, тем самым выражая собственную телесно-провиденциальную связь с окружающими неожиданными, исключительными событиями. Тело предстает как резонатор скрытой сущности мира, скрытого начала мира, внутренней напряженности; неблагополучие мира отражается на теле, тело на него реагирует. Телесное состояние становится симптоматичным для внутреннего содержания бытия, неблагополучия, тревожности. Отсюда особая роль внутреннего страдания. В этом сказывается специфика «внутреннего видения» через страдания (страдания не как чувства; оно не психическое, а именно телесное страдание).

Состоянию внешней регрессии мира соответствует телесное страдание, телесный удел человека. Концентрация на состояниях центрального героя-повествователя «Записок» сразу, помимо сугубо камерного (лирического) аспекта, вводит аспект обобщения — человек вообще: «Если человек не ездил на лошадях по глухим проселочным дорогам, то рассказывать мне ему об этом нечего: все равно он не поймет. А тому, кто ездил, и напоминать не хочу» (39); «Человеку, в сущности, очень немного нужно. И прежде всего ему нужен огонь» (41); «Человеку, кроме огня, нужно еще освоиться» (43). Проблема человека объединяет «внутреннее», тело героя-повествователя и «внешнее» тело другого человека. Важно отметить, что портрет героя врача дается лишь в конце цикла (рассказ «Пропавший глаз»). Вначале он его не имеет. Тем самым он не имеет своего «внешнего» тела и нуждается в теле другого. Через все рассказы проходит мотив «побратимства» врача и пациента через параллелизм, смысловую взаимодополнительность их телесных форм (внешней и внутренней), через отражение в этих формах бытийного начала¹⁰. Таким образом, «внешнее» тело героя-повествователя воплощается всей полнотой его контактов с окружающим и его телесной сопричастностью этому многообразию.

Статусу врача соответствует «медицинское тело». Тело другого предстает прежде всего как «медицинское тело», как объект исследования и медицинских манипуляций¹¹. По определенным признакам этого тела ему ставится диагноз (здесь привлекаются книжные источники). Но его отчуждению от телесной аутентичности, объединяющей героя-человека с человеком-пациентом, служит скопление сугубо медицинских понятий¹².

В сюжете постоянно подчеркивается различие живой данности тела другого и его книжной (схематичной, научной) характеристики. «Стальное горло»: «Ухватился за книгу, перелистал ее, нашел рисунок, изображающий трахеотомию. На нем все было ясно и просто: горло раскрыто, нож вонзен в дыхательное горло. Я стал читать текст, но ничего не понимал, слова как-то прыгали в глазах. Я никогда не видел, как делают трахеотомию» (57); «Рану мы отсосали комками марли, она предстала передо мной чистой и абсолютно непонятной. Никакого дыхательного горла нигде не было. Ни на какой рисунок не походила моя рана» (58).

Даже признаки болезни, которые прослеживаются в теле пациента, в художественном описании приобретают более широкое значение (здесь участвуют булгаковская символика цвета и другие дополнительные художественные эффекты, ориентирующие описание не столько на медицинскую физиологию, сколько на онтологический масштаб, в контексте которого тело является не объектом, а микрокосмом, открытым внутренней тайне жизни и смерти). «Стальное горло»: «Ямки втягивались в горле у девочки при каждом дыхании, жилы надувались, а лицо отливало из розоватого в легонький лиловый цвет. Эту расцветку я сразу понял и оценил» (54); «Морфий»: «Марья Власьевна цепко взялась за край стола и стала всматриваться в бесконечные веки раненого (глаза его были закрыты). Тени серо-фиолетовые, как тени заката, все ярче стали зацветать в углублениях у крыльев носа, и мелкий, точно ртутный, пот росой выступал на тенях» (136).

Центральным событием почти каждого рассказа является пограничная ситуация жизни и смерти. В этой ситуации тело равно себе, как тело этого человека (т. е. эмпирическое тело с его материальными свойствами), и в то же время его проявления свидетельствуют о более значительных, драматически острых коллизиях, которые влияют на его состояние и которые тело репрезентирует. «Полотенце с петухом»: «Тут я вышел из оцепенения и взялся за ее пульс. В холодной руке его не было. Лишь после нескольких секунд нашел я чуть заметную редкую волну. Она прошла... потом была пауза, во время которой я успел глянуть на синеющие крылья носа и белые губы... Хотел уже сказать: конец... по счастью, удержался... Опять прошла ниточкой волна. «Вот как потухает изорванный человек, — подумал я, тут уж ничего не сделаешь» (48).

Преодолевается отношение к телу как к объекту. Тело другого изображается внешне (визуально), но изображается через точку зрения героя, которая не является только приемом изображения, а выстраивает соответствие телесности другого и телесности Я.

В первых двух рассказах («Полотенце с петухом» и «Стальное горло») в центре внимания героя-врача — рана. «Тело-рана» оказывается вне жизни и вне медицины. В изображении операции Булгаков обращается к образу «разъятого» тела, в котором через изнанку субстанциальности открывается нечто иное, являющееся как бы подкладкой жизни, но и в то же время — запредельное ей, предстающее через аффект визуализации запретного и непонятного. Поэтому «С суеверным ужасом я вглядывался в угасший глаз» 49). Сталкиваясь с этим, герой действует «толкаемый неизвестной силой» (50).

Рана — это телесная репрезентация границы: поверхности и изнанки; живого и мертвого; предметной формы и расползающейся субстанциальной бесформенности; опознаваемого, идентифицируемого через что-то и неопознаваемого; свойственного телу и иного к телу; самовоспроизводимого, поддерживаемого режимом тела и противоположного этому.

Рана выражает модель «воронки»: осуществляется одновременно разнонаправленное движение — внутрь (центробежность) — проникновение в рану визуальное и физическое (тем самым рана завораживает, поглощает, покоряет), и движение наружу — рана центростремительно выворачивается, «выбрасывает» свои составляющие. «Я глянул, и то, что я увидал, превысило мои ожидания. Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломлена в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу. От этого ступня ее безжизненно, как бы отдельно, лежала, повернувшись набок» (47). «В горле было что-то клокочущее, белое, рваное. Девочка вдруг выдохнула и плюнула мне в лицо» (55—56).

«Я срезал громадный кус женского мяса и один из сосудов — он был в виде беловатой трубочки, — но ни капли крови не выступило из него. Я зажал его торзионным пинцетом и двинулся дальше. Я натыкал эти торзионные пинцеты всюду, где предполагал сосуды. «Артериа... артериа... как, черт, ее?..» В операционной стало похоже на клинику. Торзионные пинцеты висели гроздьями. Их марлей оттянули кверху вместе с мясом, и я стал мелкозубой ослепительной пилой пилить круглую кость» (49—50). Человечески-телесные принадлежности в ходе оперирования с ними художественно смыкаются с какими-то иными, противоположными им формами (женское тело-мясо, сосуд — беловатая трубочка, телесное — гроздья пинцетов, отпиливаемая человеческая кость).

«Тело-рана» находится на границе своей непосредственной данности и текста. Если бы мы стояли у операционного стола, то все это воспринимали бы иначе и сразу целиком, а в тексте разъятое тело опознается, видится только через действия врача, и одновременно «профана», которые как действия обычного человека идентифицируется с нами: это мы через него делаем операцию, и которые создают особую организацию частей этой картины раны). Они под действиями врача странным образом начинают «жить», осуществлять что-то нам непонятное и непонятное даже самому врачу. Крупный план деталей (каждая в описании единственно собой заслоняет целое) создает одновременно и остраненно натуралистический, и мистический колорит описания как вибрацию физической и метафизической границ. Почему для состояния врача по окончании операции используется выражение: «Сквозь сон и пелену пота, застилавшую мне глаза, я видел счастливые лица акушерок» (59)? Почему «сквозь сон»? Это отражает выход из границ обычной реальности, мистический отсвет погружения в изнаночную глубину жизни.

Это «остранение» (от слова «странный») вовлекает нас на иную для нашего телесного самочувствия позицию. «Я зажал его торзионным пинцетом и двинулся дальше». Мы пробираемся по зазору между жизнью и смертью. В тексте Я оказывается не только у раны, но через текст он как бы в ране, он пробирается по ней¹³. «Я взял нож и провел вертикальную черту по пухлому белому горлу. Не выступило ни одной капли крови. Я второй раз провел ножом по белой полоске, которая выступила меж раздавшейся кожей. Опять ни кровинки. Медленно, стараясь вспомнить какие-то рисунки в атласах, я стал при помощи тупого зонда разделять тоненькие ткани. И тогда внизу раны откуда-то хлынула темная кровь и мгновенно залила всю рану и потекла по шее. Фельдшер тампонами стал вытирать ее, но она не унималась. Вспоминая все, что я видел в университете, я пинцетами стал зажимать края раны, но ничего не выходило. Мне стало холодно, и лоб мой намок. Я остро пожалел, зачем пошел на медицинский факультет, зачем попал в эту глушь. В злобном отчаянии я сунул пинцет наобум, куда-то близ раны, защелкнул его, и кровь тотчас же перестала течь. Рану мы отсосали комками марли, она предстала передо мной чистой и абсолютно непонятной. Никакого дыхательного горла нигде не было. Ни на какой рисунок не походила моя рана. Еще прошло минуты две-три, во время которых я совершенно механически и бестолково ковырял в ране то ножом, то зондом, ища дыхательное горло. И к концу второй минуты я отчаялся его найти. «Конец, — подумал я, — зачем я это сделал? Ведь мог же я не предлагать операцию, и Лидка спокойно умерла бы у меня в палате, а теперь умрет с разорванным горлом, и никогда, ничем я не докажу, что она все равно умерла бы, что я не мог повредить ей...» Акушерка молча вытерла мой лоб. «Положить нож, сказать: не знаю, что дальше делать...», — так подумал я, и мне представились глаза матери. Я снова поднял нож и бессмысленно, глубоко и резко полоснул Лидку. Ткани разъехались, и неожиданно передо мной оказалось дыхательное горло» (58). За обычными действиями врача просвечивает телесно-провиденциальная роль. Эта транс-цель (через чудо врачевания) — источник, как бы внешний по отношению к антропологическим возможностям человека. Задается особое время, которое вне обычного времени. Это время создается изнутри движения по этой границе. Сокровенное и чудесное открывает выход к изначальному, пребывание в изначальном. Сам этот источник, изначальный по отношению к жизни и смерти, поддерживается усилием, энергийным прежде всего, а не механически-двигательным.

В первом случае («Полотенце с петухом») положение пациентки расслаивается на внутреннюю жизнь и как бы отстраненную от нее данность телесной материи, с которой манипулирует врач, а человек в этом враче находится на волне внутренней речи с неведомо как живущей девушкой: «Умирай. Умирай скорее, — подумал я, — умирай. А то что же я буду делать с тобой?» (48).

Во втором случае («Стальное горло») то, что прежде выражалось через речевую связь, спроецировано в звуковое поведение самой раны-горла. Она — явная воронка, которая есть одновременно жизнь (горло) и рана (смерть). Поиск горла в ране, открывание, впускание, слои раны в движении к горлу. Здесь таится больше неожиданностей, чем в первом случае: там человек жив, а здесь состояние жизни — в самом «поведении» раны. Резче акцентируется антитеза жеста и «тела-раны» («вколол нож»).

В фабульном контексте ситуация осложняется «нулевой» возможностью врачебной компетенции и личных человеческих сил; и в своем пределе, в открывающемся тупике беспомощности, герой, с одной стороны, в воображении видит смерть и вмещает силы смерти, которая обратно пропорционально создает в нем активность жизни уже не профессионального человечески-субъективного характера, а универсального. Эти действия ощущаются в парадоксальном выражении: 1) механистичности (врач — марионетка сил Жизни и Смерти); 2) элементе агрессии, не имеющем под собой субъективно-этического основания; это сигнал внесубъективных границ. «Как волк косился на груду торзионных пинцетов» (49). Эта агрессия выражает силу установления жизни. Это спонтанный телесный выплеск. Но этот план агрессии не следует путать с насилием. Например, он смыкается в «Вьюге» с героическим действием.

Часто изображается при операции жест, выражающий агрессию. «Тут Демьян Лукич резким, как бы злобным движением от края до верху разорвал юбку и сразу ее обнажил» (47); «Она, голенькая, сидела на столе и беззвучно плакала. Ее повалили на стол, прижали, горло ее вымыли, смазали иодом, и я взял нож, при этом подумал: «Что я делаю?» (58); «Положить нож, сказать: не знаю, что дальше делать», — так подумал я, и мне представились глаза матери. Я снова поднял нож и бессмысленно, глубоко и резко полоснул Лидку. Ткани разъехались, и неожиданно передо мной оказалось дыхательное горло» (58—59); «Я вонзил один крючок с одной стороны, другой — с другой» (59). Антижизнь дает жизнь. На основе чего? Агрессия, направленная на тело должна стать спасением, человечностью. Синхронно этому врач отдает себя смерти в своих состояниях (красноречив обморок фельдшера, телесное состояния «умирания» Я). И противоречие между табуированностью сотворенного тела и врачебным позитивистским вмешательством, для которого тело — материя, разрешается в рассказах покаянием героя: «Мне хотелось у кого-то попросить прощения, покаяться» (59).

Тело действующего лица в пограничной ситуации (жизнь/смерть) в состоянии аффекта подчиняется не индивидуально мыслительной установке, а неведомым внутренним силам жизни, которые имманентны самой телесной природе, воплощающей жизнь. Тело становится своеобразной марионеткой, подчиняющейся высшим силам.

Важна параллельность телесных состояний героя-человека и человека-пациента в рассказе (не только при операции телесная реакция). Так, это касается рассказа «Полотенце с петухом»: герой обезножил от холода, а в дальнейшем мы узнаем, что пациентке придется ампутировать ногу.

Помимо тематического единства (как бы единая судьба телесного — ноги и у героя и у пациентки) возникает дополнительный момент: страдания героя — это как бы его плата за необходимость «бесчеловечного» вмешательства в сокровенную судьбу тела. Тело предстает как божий феномен: 1) относительно к телу других «обратно» к собственному, — когда внешнее действие изображается как аналог самоубийства: я приношу боль другому, значит сам испытываю страдание; 2) врач берет на себя функции Бога, так как создает тело как бы заново. Эти две позиции создают философскую конфликтность. Человеческое страдание — как форма близости к другому и как плата за вмешательство. С этим же связан мотив преступника как выражение точки зрения «маленького человека», избегающего ответственности.

Чудо жизни выражают лейтмотивы света и красоты. В контексте медицинских манипуляций с телом становится особенно важной не просто внешняя целостность его самого по себе (что часто в рассказах Булгакова, наоборот, подвергается деформации и разъятию), а целостность внутренняя, онтологическая, проявляющаяся в красоте. «На операционном столе, на белой, свежепахнущей клеенке я ее увидел, и грыжа померкла у меня в памяти. Светлые, чуть рыжеватые волосы свешивались со стола сбившимся засохшим колтуном. Коса была гигантская, и конец ее касался пола. Ситцевая юбка была изорвана, и кровь на ней разного цвета — пятно бурое, пятно жирное, алое. Свет «молнии» показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым, нос заострен. На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо» (47). Отдельные элементы такого тела, являющего красоту, соотносимы с разными сторонами жизни. «Стальное горло»: «Я увидел девочку лет трех. Я посмотрел на нее и забыл на время оперативную хирургию, одиночество, мой негодный университетский груз, забыл все решительно из-за красоты девочки. С чем бы ее сравнить? Только на конфетных коробках рисуют таких детей — волосы сами от природы вьются в крупные кольца почти спелой ржи. Глаза синие, громаднейшие, щеки кукольные. Ангелов так рисовали» (54). Внутренний драматизм живой плоти, способной стать неживой, создает выпуклость красоты как погибающей (пограничной).

Красота образа — это своего рода эмблема разных уровней жизни: она выражает собственное состояние тела, его восприятие Бога. Персонаж не случайно апеллирует к высшему сакральному началу¹⁴.

Сакральное начало в полной мере способно выражать лицо, с помощью художественных средств наделяемое Булгаковым качеством лика. Как лик лицо исполнено какого-то уже нетелесного света, оно слегка призрачно: «...увидел, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньками лампы в окне» (44); «Бледное лицо Аксиньи висело в черном квадрате двери» (46). Лицо отзывается на внутреннее содержание происходящего, выражаемого через антитезу света и тьмы¹⁵.

Два полюса, между которыми намечается сюжет умирания-рождения: предметность умирающего тела и петух, вышитый на полотенце», вышитый красным на полотенце отражает и прежнее тело, и окровавленную ткань, и нить жизни — пульс. В вещах-посредниках отражено жертвоприношение, на котором основывается анимизм. Например, в «Полотенце с петухом» важен «состав» вещественного образа этого полотенца: нить — как своего рода пульс, красное сигнализирует о крови, в рассказе также фигурирует мертвый петух. Подобные моменты «вещи» и в «Стальном горле»¹⁶. В фабуле — разнообразные овеществленные тексты (важна роль тела для них).

Цикл состоит из шести рассказов. Через систему мотивов и пространственно-временную организацию выстраивается парное их единство. Первый блок: «Полотенце с петухом» и «Стальное горло» (1-й и 2-й рассказы). Их парное единство было выявлено нами в их анализе. Второй блок: «Крещение поворотом» и «Вьюга» (3-й и 4-й рассказы). Третий блок: «Тьма Египетская» и «Пропавший глаз» (5-й и 6-й рассказы).

Рассказы «Крещение поворотом» и «Вьюга» (3-й и 4-й рассказы) объединены темой рождения и крещения, которая эксплицитно задана в «Крещении поворотом», и скрыто присутствует в рассказе «Вьюга»¹⁷. Забегая вперед, добавим, что в «Крещении поворотом» — крещение «жизнью», в «Вьюге» — крещение «смертью». В этих рассказах, по сравнению с предыдущими, полномасштабно задействованы книжный мир, люди, реальность (субстанции вода, огонь и пр.), силы бытия.

Третий рассказ, «Крещение поворотом», как и предыдущие, начинается с того, что герой окружен миром — мглой, тьмой, в котором точка света, связываемая с Я: «туман, черная мгла, в которой тусклыми, расплывчатыми пятнами светились окна фельдшерского домика и керосиновый фонарь у ворот» (61—62). Также сон предстает как порог, связанный с исключительностью центрального события (его «срединностью» между обычной жизнью и иным, что включает черты мистерии в театральный хронотоп события).

Необходимость принять осложненные роды оценивается героем исключительно драматично, особенно, на фоне предшествующих случаев первых двух рассказов. Хотя окружающий персонал, сопротивляющийся его решительным планам в первых рассказах, здесь, наоборот, выражает закономерность и торжественность происходящего. Роды как событие исключительное (смерть-рождение, таинство рождения новой жизни со всеми сакральными и мифоритуальными коннотациями).

Театральность в том, что перед нами как бы готовая сцена, а врач не знает своей роли. Самой операции уделено немного места (таинство рождения отражено через многоточие), гораздо больше — подготовительному чтению с внутренним комментарием. В результате оказывается «неправильное положение» не только плода роженицы, но и вычитанного в голове у врача. В конце концов ему помогают подсказки окружающих (акушерки Анны Николаевны). Диалогичность (с написанным в книге и с каждым из окружающих) составляет преимущество в формировании героя по сравнению с предшествующими рассказами. Усложняется система детерминированности жестов врача: это и диалог с окружающими и с текстом пособия, и чувство ответственности (перед роженицей, даже перед ее мужем); это и соразмерение действий со скрытым в чреве плодом; это и общее чувство меры; это и волевые действия Я самого по себе, и общая обстановка боговдохновенности и торжественности¹⁸.

В связи с темой крещения акцентирован мотив влаги: «лил дождь» (61); «сон под шум и стук дождя» (62); «подливать воду»; «пока стекала вода»; «Опять полилась вода» (65); «из кранов с шумом потекла вода» (68); «медленно начал капать хлороформ» (69); «прозрачные капли все падали и падали» (69); «вода бежит из кранов умывальников» (70). «Влага» становится своеобразным знаменателем внешнего и внутреннего (телесного): «Я вытер испарину на лбу»; «намокшие пряди волос» (63). Вода смешивается с кровью, в финале — «красная вода в тазу» (70).

В рассказе герой не только принимает роды, но и «рождается» сам. Можно сказать, что Я во сне покоится «как плод» перед рождением. Во сне он видит Демьяна Лукича с щипцами, а щипцы в дальнейшем оказываются в его сознании принадлежностью родов: «Чего доброго, щипцы придется накладывать» (63). Выход из сна перекликается с началом «рождения»: «Я вдруг проснулся, словно кто-то дернул меня» (ср. «Пелагея Ивановна уже встряхивает младенца», «фельдшер тихонько трясет женщину за плечо» (70). То, что у героя «явственно екнуло сердце» — привносит момент начала жизни; далее «не мог попасть ногами в туфли» (63) — перекликается с тем, что при родах нужно «настойчиво низвесть одну ножку и за нее извлечь младенца» (69).

«Крещение» приводит героя к финальному состоянию как единству сокровенных сил жизни и внутреннего знания, осененных сакрализованным светом. «На столе в кабинете в пятне света от лампы мирно лежал раскрытый на странице «Опасности поворота» Додерляйн. С час еще, глотая простывший чай, я сидел над ним, перелистывая страницы. И тут произошла интересная вещь: все прежние темные места сделались совершенно понятными, словно налились светом, и здесь, при свете лампы, ночью, в глуши, я понял, что значит настоящее знание» (71)¹⁹.

Четвертый рассказ, «Вьюга» (который составляет середину цикла), начинается с того, что герой достиг вершины своей профессиональной деятельности: «...я стал тампонировать, впрыскивать дифтерийную сыворотку, вскрывать чудовищных размеров гнойники, накладывать гипсовые повязки...» (73). Но это самоотверженная общественная деятельность связана с угрозой своему частному Я: «Темная влажность появилась у меня в глазах, а над переносицей легла вертикальная складка, как червяк» (72). «Шел бой. Каждый день он начинался утром при бледном свете снега, а кончался при желтом мигании пылкой лампы свете снега, а кончался при желтом мигании пылкой лампы «молнии» (72). Социокультурная сфера, представителем которой является врач, вступает во внешний конфликт со сферой бытийной, образным коррелятом которой в рассказе является вьюга. Но не случайно сама эта деятельность содержит метафоры метели, т. е. исподволь присутствующей в жизни неуничтожимой деструкции: «На обходе я шел стремительной поступью, за мною мело фельдшера, фельдшерицу и двух сиделок. Останавливаясь у постели, на которой, тая в жару и жалобно дыша, болел человек, я выжимал из своего мозга все, что в нем было. Пальцы мои шарили по сухой, пылающей коже, я смотрел на зрачки, постукивал по ребрам, слушал, как таинственно бьет в глубине сердце, и нес в себе одну мысль — как его спасти? И этого — спасти. И этого! Всех». Особое положение «Вьюги» в цикле определяется и ее сюжетом²⁰, и тем, что здесь внешний конфликт, касающийся результата деятельности врача, переключается в конфликт внутренний: я и бытие (поэтому напрасная поездка к обреченной пациентке параллельна «не медицинским» перипетиям в пути).

Из-за вьюги прерывается поток больных и врач превращается в частного человека (ранее оттесненного в нем «общественно-профессиональным» человеком), решающего «принять ванну», т. е. помыться в корыте. Он переживает уединение, находится в человеческом укроме (корыто — близко здесь и купели²¹, и колыбели); отсюда — редукция к детскому: «...я сидел в корыте голый и с намыленной головой» (74). Мир сначала разделен на домашний, близкий телу, и внешний враждебный, полный страданий.

Рассказ начинается с противопоставления топосов и историй различающихся персонажей. Но в повествовании устанавливаются между ними параллели. С самого начала (два первых абзаца рассказа) задается параллелизм Пальчикова (тип маленького человека) и героя-повествователя; общее в них: «человек в своей слабости». Спит и горюет в санях едущий врач и «конторщик через четверть часа, все тише и бессвязнее жалуясь и плача, стал дремать, потом заплаканное лицо уложил на руки и заснул» (79). Второй двойник — молодой врач-венеролог²². Через «двойников» герой высвобождается для нового соотношения с миром²³. Функция пожарного по отношению к врачу близка функции Пальчикова в отношении своей невесты — инициирование поездки, оказывающейся губительной²⁴.

Задается и параллелизм Я и девушки: «...подумал о крупозном воспалении, о том, что у девушки, может быть, треснула кость черепа изнутри, осколок в мозг вонзился» (76). Смерть связана с «ездой» и для девушки, и для врача (в связи с чем фиксируется точка границы домашнего (антропологического) мира и внешнего: «усадил ее, да в ворота» (75) — «мы проскочили в ворота» (80). Если конторщик — двойник героя в частно-человеческой слабости, а врач-венеролог — в профессиональной растерянности, то девушка задает более широкий параллелизм, касающийся смерти как внутреннего условия положения человека в бытии.

Но в ходе коллизий, переживаемых в открытом пространстве, сюжет приводит к своеобразному наложению разных пространств. Герой у себя в больнице «под тяжестью своей славы чуть не погиб» (72), и он чуть не погиб, заплутавшись в буране и от нападения волков. И даже уже дома, в постели, в нем отзывается состояние, испытанное в открытом поле: «...влез под одеяло, дрожь поколотила меня с полминуты, затем отпустила, и тепло пошло по всему телу» (Ср. прежде: «Шли неровно, дрожали» (83); «...у меня прошла дрожь несколько раз по телу» (83). Даже пространство сна, прежде несшее покой, налагается на пространство реальности: «Ночью я видел в зыбком тумане неудачные операции, обнаженные ребра, а руки свои в человеческой крови и просыпался, липкий и прохладный, несмотря на жаркую печку-голландку» (72). Это наложение — логика вьюги, хаоса («Неба не было, земли тоже» (74).

В описании поездки расширяется пространственно-временной континиум («римские» детали, здание «времен Николая I» — это знаки «большого» времени), что служит универсализации события поездки.

Тело становится выражением смерти: «В зеленоватой тени лежало на подушке лицо бумажного цвета. Светлые волосы прядями обвисли и разметались. Нос заострился, и ноздри были забиты розоватой от крови ватой <...> Я взял безжизненную руку, привычным уже жестом положил пальцы и вздрогнул. Под пальцами задрожало мелко, часто, потом стало срываться, тянуться в нитку. У меня похолодело привычно под ложечкой, как всегда, когда я в упор видел смерть. Я ее ненавижу» (78). Важным становится уже не столько отдельный случай (как в первых рассказах), сколько то бытийное, с чем сталкивается герой. И если в предыдущих рассказах врачебное умение и средства обладали особой действенностью, то здесь они получают ограниченно вспомогательный, почти формальный или бытовой характер (укол конторщику; герой оставляет ампулу морфия коллеге, а тот «разбавил спирт водой, дал мне выпить, и я тут же в передней счел кусок ветчины. В животе потеплело, и тоска на сердце немного съежилась» (79), т. е. опять-таки через эту параллель врача и Пальчикова подчеркивается ограниченно-вспомогательный характер взаимопомощи перед неумолимостью события.

В свете этой смерти как бы все оказывается отчуждено от собственной реальности, отсюда зыбкость²⁵.

Смерть — как непреодолимость бытия, подчиненность человека. И после, в дороге, герой переживает привязанность к «человеческому»: «Потом себя стало жаль: жизнь моя какая трудная. Люди сейчас спят, печки натопили, а я опять и вымыться не мог. Несет меня вьюга, как листок. Ну вот, я домой приеду, а меня, чего доброго, опять повезут куда-нибудь. Вот воспаление легких схвачу и сам помру здесь... Так, разжалобив самого себя, я и провалился в тьму, но сколько времени в ней пробыл, не знаю» (80). Это состояние завершает в рассказе отношение человека к себе и к миру, так сказать, «от себя» (что соответствует прежним человеческим изъявлениям героя: «жалобно сказал я» (76); «я кротко простонал» (76). Но то, что после всего пережитого в этой поездке герой отзывается о смерти девушки «равнодушно», — свидетельство какого-то важного перелома, пережитого им в последовавших событиях возвращения.

Через то, что врач и пожарный заблудились в буране, акцентируется ограниченность антропологических границ в столкновении с судьбой. Пространственная дезориентация указывает на то, что в самоопределении уже невозможно полагаться на внешнее, нет опоры для человека в окружающем.

Персонажи на протяжении всего рассказа совершают действия, детерминированные внешними условиями, они оказываются зависимы от внешнего. Причем эта зависимость не подлежит логике причин. Причины случайны («Пропали ни за грош...» (81), а зависимость бытийна и развертывается в судьбу. Тема судьбы возникает на весьма различных уровнях: «...серые полоски на конторских штанах решили судьбу несчастного человека. Дочка агронома согласилась стать его женой» (72); «Я вылез из корыта, пожимаясь и негодуя на судьбу» (74).

Единство человеческого удела вырастает через повторяющиеся мотивы, связывающие персонажей в единое целое. Поэтому различие персонажей и ситуаций становится не важно. «Невесту-то мотнуло, да лбом об косяк» (75) и — «пожарный навалился на секунду мне на колени, охнул» (83); врач «головой ударился обо что-то» (83). Или это касается «выхода» из санок (которые представляют собой топос жизни среди мира-смерти): «...лбом об косяк. Так она и вылетела»; «Черный возница тоскливо шевельнулся, вдруг слез, мне показалось, что его вертит во все стороны» (81). А также можно приводить и другие случаи таких перекличек: «Я завалился в них» (76) — «Возница безнадежно плюхнулся» (80); «нижняя челюсть девушки задергалась» (78) — «я увидел, что челюсть у него прыгает» (83). Эти переклички связанны не с «двойничеством» (сходством) персонажей или их функций, а с тем, что они, разные, переживают (телесно) нечто единое, за которым скрывается бытие.

Потеря ориентиров меняет контуры и масштабы как мира («Весь мир свился в клубок, и его трепало во все стороны» (80), так и тела: «...мне показалось, что его вертит во все стороны...» (81); «Он поворачивался в разные стороны, но мне временами казалось, что он стоит неподвижно, а меня в санях вертит» (81); «Фигуру возницы размыло в глазах» (82); «Возница то вырастал, то уменьшался» (82); «Он приковылял ко мне и сразу вырос» (82).

Преодолению антропологического уровня переживаемого и выходу к общебытийному положению отдельного существа способствуют также параллелизм, сходство и даже общность человеческого и животного («И себя погубим и лошадей» (81), без семантического уподобления одного другому²⁶. «Задняя лошадь завязла по брюхо в сугробе. Грива ее свисала, как у простоволосой женщины» (81). Усилие, мучение, страдательное претерпевание через связь лошади и «женщины» (отсылающей как к умершей, так и к ее матери — «белой фигуре с седыми волосами» (78) — отделяет от этих существ это переживаемое нами действие и обнаруживает его как удел живого, как бытийный симптом.

Конторщик — «юный человек с затравленными глазами» (77), его жесты, сходны с теми, что будет потом ожидать от нападения волка герой: «Человек взмахнул руками, вцепился в мою шубу, потряс меня, прильнул» (78) — ср.: «...думал, что у меня на груди вдруг окажется громадное жилистое тело» (83). Издаваемый волками «тоскливый и злобный» вой вызывает в сознании у героя ассоциации с женихом: «вспомнился конторщик и как он тонко скулил» (82—83). Однако это не значит, что конторщика отличает какая-то особая «волчья» семантика. Беда и состояние аффекта (можно сказать, «соматическая граница») погружают в более глубокое «изначальное» состояние. Не будем забывать, что и пожарный («в волчьей шубе») в страхе от волков «воет» — «В это время возница завыл» (84). А до этого у него показаны реакции как бы «бестиарных» частей тела: «уши шапки выглядели отчаянно» (82)²⁷. А вместо волчьего «жилистого тела» врач в санях «борется» с его заменой — овчиной: «Я наконец справился с тяжелой овчиной, выпростал руки, поднялся» (84).

Внешняя дезориентированность делает актуальным внутренние силы и реакции. «Переломным является момент, когда юный врач, переживший «вспышку дикого страха», но сумевший «задавить его в груди», принимает роль «возницы» на себя: «— Это — малодушие... — пробормотал я сквозь зубы. И бурная энергия возникла во мне. — Вот что, дядя, — заговорил я, чувствуя, что у меня стынут зубы, — унынию тут предаваться нельзя, а то мы действительно пропадем, к чертям»²⁸.

Истинно свободное движение представлено в догоняющем сани волке. Нужно отметить, что волк ни разу не назван в тексте волком, поскольку в нем представлена сила бытия. «По правой руке я вдруг различил темную точку, она выросла в черную кошку, потом еще подросла и приблизилась. <...> Кошка выросла в собаку и покатилась невдалеке от саней. <...> Могу поклясться, что у нее были острые уши и шла она за санями легко, как по паркету. Что-то грозное и наглое было в ее стремлении» (83). Этот образ оказывается двойственным. Его свобода — выражение слаженности отдельного существа и всеобщего. В этом чувствуется притягательная возможность для подчиненного всеобщему человека. Но это и угроза, какое-то самоудовлетворенное превосходство бытия над человеком, бытия самого в себе (вне добра и зла), тем самым бессмысленно-механистичного и одновременно целеустремленного (поэтому «что-то... наглое было в ее стремлении»).

И личность противопоставляет этому чистый порыв, энергию вне внешних основ. Причем этот порыв в своем действии оказывается противоположно направлен — от выстрелов пропадают волки, но и герой падает и переживает некое подобие «смерти»: «Возница только охнул в ответ и голову втянул в плечи. Мне сверкнуло в глаза и оглушительно ударило. Потом второй раз и третий раз. Не помню, сколько минут трепало меня на дне саней. Я слышал дикий, визгливый храп лошадей, сжимал браунинг, головой ударился обо что-то, старался вынырнуть из сена и в смертельном страхе думал, что у меня на груди вдруг окажется громадное жилистое тело. Видел уже мысленно свои рваные кишки...» (83). Энергийный порыв может быть отнесен к какому-то уровню как проявление волеизъявления и силы личности. Но нет выражения «я выстрелил», а есть «Мне сверкнуло в глаза и оглушительно ударило» (83).

Преодолев судьбу, Я внутренне преодолел и смерть. Поэтому в финале не психичное отношение к смерти: «Я остался наверху один. Почему-то судорожно усмехнулся, расстегнул пуговицы на блузе, потом их застегнул, пошел к книжной полке, вынул том хирургии, хотел посмотреть что-то о переломах основания черепа, бросил книгу» («усмехнулся» — знак дистанцирования по отношению к себе прежнему).

Заканчивается рассказ диалогом с вьюгой: «— Озолотите меня, — задремывая, пробурчал я, — но больше я не по... — Поедешь... ан, поедешь... — насмешливо засвистала вьюга» (84). Она становится «собеседником» героя, подобно тому как море было собеседником Пушкина, эпиграф из которого предпослан рассказу: «То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя» (71). Уже в эпиграфе заложена амбивалентность стихии в ее вне-человечности («как зверь»), и отзывчивости человеческому («как дитя»). Герой переживает инициацию в «большом пространстве» (вне границ, причин, опознаваемости и пр.). Эпиграф из Пушкина подводит под эту инициацию основание «большого времени» культуры, а также он подчеркивает в сюжете взаимно направленную тенденцию: личность выходит из антропологических границ (тело на границе) к иному внечеловеческому порядку бытия, а вьюга (образ такового бытия) становится через антропоморфные черты своего образа обращена к личности (это и в начале рассказа, герой смотрит на вьюгу из дома: «Неба не было, земли тоже. Вертело и крутило белым и косо и криво, вдоль и поперек, словно черт зубным порошком баловался» (74); затем взгляд на вьюгу в пути: «Угу... гу — пробурчал возница, не оборачиваясь. <...> — гу... гу... — загремела в перелеске вьюга, потом свистнула сбоку» (77), и, по возвращении домой — «диалог» с вьюгой сквозь сон.

Тенденция цикла — преодоление ограниченности уединенного сознания Я и выход его к единству с миром: с коллегами, с народом, с другой личностью, с природой, с историческим развитием.

Блок последних двух рассказов «Тьма Египетская» и «Пропавший глаз» обращен к теме соотношения сознания и бытия, поэтому значительное место в сюжете занимает ретроспекция.

В рассказе «Тьма Египетская» универсализация «тьмы» заявлена уже самим заглавием, имеющим отношение к библейской книге Исход²⁹ и задающим всевременную перспективу борьбы света и тьмы. Через прямые высказывания персонажей-медиков «тьма» — это темнота сознания народа, выраженная в глупом и опасном самолечении и превратном понимании наставлений врачей. Темнота народа — это его вина.

Мораль предпослана основным событиям, а эти фабульные события, как кажется, должны вписаться в тот ряд рассказанных друг другу медиками «анекдотов», характеризующих темноту народного сознания. Но в связи с этим закономерен вопрос: чем реальные события отличаются от рассказанных «анекдотов»? Больные в анекдотах оцениваются сами по себе. Их действия бессмысленны (вне ритуала и лечения): мужик с горчишником на тулупе, роженица с сахаром в родовом канале, с непрожеванной щетиной во рту.

Начинается рассказ с «пира»³⁰ врачей; перед нами неофициальная обстановка. У каждого — своя роль, своя речевая партия (смещается прежний монологизм героя). В рассказах врачей заново «проигрывается» бывшее ранее. Это случаи-байки, и оказывается, по словам фельдшера, что «вся жизнь из подобных анекдотов состоит» (104). Звучит смех, которого не было в рассказах прежде: «Я расхохотался, а Пелагея Ивановна захихикала» (104); «Улыбки заиграли на лицах фельдшера и акушерок» (101).

Выражение «тьма египетская» впервые упоминается фельдшером (оно обращено на окружающее), а затем — мужиком для характеристики своего внутреннего состояния: «тьма египетская в глазах» (110) (т. е. внутреннее — между жизнью и смертью). Но статус произносящих эту формулу («тьма египетская») второстепенных персонажей (один — фельдшер, другой — мужик) указывает на ограниченность этого резюме (к которому склоняется и главный герой). Повествование расширяет значение образа «тьмы».

В ситуации народной «тьмы» врачебная деятельность Леопольда Леопольдовича начинает отсвечивать ролью шамана или кудесника («Верили ему» (103). И то, что он «разговаривать с ними умел», профанируется тем, как его понимает мужик, прикрепляя горчишник на тулуп. В словесной позиции осуществляется иерархическое противопоставление врача и пациента как разума и заблуждения (мракобесия), как света и тьмы. Но в реальных событиях они оказываются взаимосвязаны («бабка из Коробова, наслышавшись, что врачи делают прокол плодного пузыря, столовым ножом изрезала всю головку младенцу» (105). Социально-ролевое поведение врача, которому невольно подыгрывает больной³¹, в свою очередь вводя врача в заблуждение (т. е. больной — зеркало «диалоговых» ошибок врача). Проясняется фатум непонимания интеллигента и народа³². Тьма предстает и как характеристика общего пространства: «Мы отрезаны от людей» (100), «ведь мы тоже люди» (100), «мы погребены в снегу» (100); точка зрения фельдшера: «Мы-то привыкли уже здесь» (107). Тьма внешняя приравнивается к тьме сознания (вне социальных различий), тем самым и народ, и интеллигенты ввержены в «тьму»³³.

Ситуация оказывается такой, что врач не видит: в случае с бабенкой он выступает в явной роли «простака»; и он обознался насчет «интеллигентности» мельника. Но эти случаи акцентируют через «не-виденье» и другое.

В центре рассказа — два события с противоположными результатами: бабенка — здорова, а мельник чуть не помер. Мельник — здесь, в больнице, тогда как все другие случаи (в том числе и с бабенкой) — вне больницы. Может быть отмечена особая жизненность, полнота большого пространства жизни: «бабочка» — «румяная», «запела льстиво», «сдобным голосом пела бабочка», «эта красавица»; мужик — «солидный, большой человек», врач при его осмотре испытывает почти телесное наслаждение и родство с ним («постукивая по широчайшей теплой груди» (107). За этими выразительными деталями — преизбыток жизни, ее особая репродуктивность (отчего ее носители уверены в ней и совершают, при самолечении, «эксперименты» над ней в своем теле). У врача сказывается контроль над этим («чтобы двадцатичетырехлетняя моя живость не выскакивала по возможности из профессиональной оболочки эскулапа» (106). Борода мельника, особо выделенная при его описании, относится к вегетативному коду, соединяющему природную растительность (ср. трава, мялка, лен в «Полотенце с петухом», волосы как лён у девочки в «Стальном горле» и т. д.) с растительностью телесной (что достигает своего апогея в последнем рассказе цикла «Пропавший глаз» — там у врача — «рыжеватая поросль» (113). С этой репродуктивностью связано и время в рассказе: 17 декабря — день рождения врача-повествователя и «второго» рождения мужика»³⁴.

Априорное условие жизни через нарушение медицинской (рациональной) нормы должно обернуться смертью. Но «отравившиеся» веселая бабенка и мрачноватый мельник выразители жизни и иного (они «выходцы» с того света, агенты «иного» самой жизни). Чудесное (иное) предугадывается «белладонною» и «мельником»³⁵. В рассказанных анекдотах тело пребывает в эмпирических условиях, а в происходящих событиях тело выпадает из эмпирического, оно «экспериментально», оно выносит само себя за предел, к той тайне, которая и есть «тьма»³⁶.

Если в предыдущем рассказе «вьюга» все-таки предполагает возможность собственной репрезентации (поэтому «вьюга» как персонаж, с которым возможен диалог), то «тьма» сама по себе выражения не имеет, она выражается через что-то (пространство, уровень сознания-виденья, нечто — Ничто). Вьюга — внешнее пространство (метафора мира как хаоса). Тьма — уровень первоисходный как к пространству (которое было критерием жизни и смерти, «здесь» и «там»), так и к духовной области (оно запредельно сознанию).

Тьма в контексте рассказа (библейская аллюзия, идейное резюме-метафора) получает смысл скрытого, таинственного первоистока жизни и смерти, по отношению к которому и самоопределяется уже сознание (а не по отношению к жизни: бороться со смертью, опираясь на жизнь). Это иное к жизни и смерти. Тьма оказывается первичней ко всему. С тьмой связаны вьюга и сон. «И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Ивановна. Все в белых халатах, и все вперед, вперед...» (110). Эта «лубочно-театрализованная» концовка фиксирует утопизм борьбы как внешнего способа разрешения конфликта, оттеняя уже бытийный закон, не разрешимый ни в действии, ни во времени, закон изначальной и конечной тьмы. Тьма первична по отношению к жизни и сознанию. С тьмой связан опыт пограничности тела и сознания.

В рассказе «Пропавший глаз», завершающем цикл, через ретроспективу прошедшего года, включающего биографическое время (а также историческое и природное время) расширяется хронотоп. Этот год оставил отпечаток на лице героя: «Пока он тянулся, он казался многоликим, многообразным, сложным и страшным, хотя теперь я понимаю, что он пролетел, как ураган. Но вот в зеркале я смотрю и вижу след, оставленный им на лице» (116).

Праздничный момент времени, перекликающийся с «днем рождения» в предшествующем рассказе (а здесь — «вечер воспоминаний»), позволяет герою занять позицию «вненаходимости» и по отношению к жизни, и по отношению к себе. Я — главный герой как личность, а не только врач. В своем сознании врач становится собственным героем, и на основе памяти прошедшее превращается в текст. Начинает воспоминания не с врачебных дел (но они вторгаются).

Конфликт с точки зрения именно героя, предстает как столкновение с внешней угрозой и уже личностной (а не только профессиональной) способностью противостоять ей: «Ко мне могут привести какой угодно каверзный или сложный случай, чаще всего хирургический, и я должен стать к нему лицом, своим небритым лицом, и победить его» (115). Но перед нами иная рефлексия, самооценка насыщена разными тонами (а прежде у героя был страх³⁷): «А если не победишь, вот и мучайся, как сейчас, когда валяет тебя по ухабам, а сзади остался трупик младенца и мамаша. Завтра, лишь утихнет метель, Пелагея Ивановна привезет ее ко мне в больницу, и очень большой вопрос — удастся ли мне отстоять ее? Да и как мне отстоять ее? Как понимать это величественное слово? В сущности, действую я наобум, ничего не знаю. Ну, до сих пор везло, сходили с рук благополучно изумительные вещи, а сегодня не свезло. Ах, в сердце щемит от одиночества, от холода, оттого, что никого нет кругом. А может, я еще и преступление совершил — ручку-то. Поехать куда-нибудь, повалиться кому-нибудь в ноги, сказать, что вот, мол, так и так, я, лекарь такой-то, ручку младенцу переломил. Берите у меня диплом, недостоин я его, дорогие коллеги, посылайте меня на Сахалин. Фу, неврастения!» (115—116).

Внешний вид (лицо) первоначально оценивается героем как выражение степени его подчиненности внешним условиям (небритость и пр.) или же личностной обособленности (бритость). В связи с последним он вспоминает литературный сюжет о всегда выбритом англичанине на необитаемом острове. Но телесный облик самого героя становится топографичным, включая и природные, и культурные хронотопичные черты: «Я вышел и в родильной комнате заглянул в зеркало. Зеркало это показало то, что обычно показывало: перекошенную физиономию явно дегенеративного типа с подбитым как бы правым глазом. Но — и тут уже зеркало не было виновато — на правой щеке дегенерата можно было плясать, как на паркете, а на левой тянулась густая рыжеватая поросль. Разделом служил подбородок. Мне вспомнилась книга в желтом переплете с надписью «Сахалин». Там были фотографии разных мужчин» (113).

Самосознание героя постоянно возвращается к теме его «преступления и наказания»³⁸. Но разнообразие такой «покаянности» — свидетельство тесной взаимосвязи героя и окружающего, и оно находится в равновесии с позитивной тенденцией профессионального роста и личностного мужания. В результате преодолевается психичность: «...когда здесь передо мной на операционном столе лежал человек и пузыристая пена, розовая от крови, вскакивала у него на губах, разве я потерялся? Нет, хотя вся грудь у него в упор была разнесена волчьей дробью и было видно легкое, и мясо груди висело клоками, разве я потерялся?» (120—121).

Но в целом в рассказе вопрос ставится о характере виденья и оценки, для которой уже недостаточны профессиональная компетентность и волевая целеустремленность личности. Поэтому если буквальный смысл заглавия относит его к финальному событию рассказа, то метафорическое значение связано со всеми прочими событиями, отражаемыми в рассказе³⁹. Речь не только о ребенке, но о самом враче.

Через воспоминание выстраиваются иные связи, чем внутри текущего времени⁴⁰.

Позиция героя-повествователя, который вспоминает случаи, расслаивается. Внутри вспоминаемого события он занимает позицию действующего лица, воспринимающего происходящее изнутри его и «от себя», и тем самым проявляет ограниченность (мотив «острова», т. е. замкнутого топоса, приобретает значение мировоззренческой метафоры). Но, вспоминая, он соединяет свою индивидуальную точку зрения с общим ходом жизни, преодолевая субъектную ограниченность, освобождаясь от подчиненности сиюминутному.

Телесный образ выражает эту открытость влиянию жизни. «Культурная рафинированность», которая не случайно поддерживается литературной ассоциацией подтянутого и всегда побритого англичанина на необитаемом острове, сменяется более житейски непосредственным, «домашним» обликом. («Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жесткую пожелтевшую зубную щеточку, щеки стали как терка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой» (111).

Волосы как лейтмотив портретной авторефлексии⁴¹ вписываются в общую вегетативную систему роста, неизбывной репродуктивной силы жизни. Волосы как телесная растительность включаются в систему природной растительности: «...яркая кровь заляпала первую жиденькую, бледную зеленую травку, проступившую на жирной, пропитанной водой земле» (112).

И «необитаемый остров» сменяется уже в литературных ассоциациях повествователя по поводу собственной физиономии на чеховский Сахалин, т. е. и остров, и название книги, написанной писателем-врачом. Такая зеркальность (а не просто аллюзионность) привносит свободу: быть похожим на «преступника» (ответственность) и «каторжанина» (каторжный труд) — персонажа чеховской книги, и на персонажа собственных «Записок». Эта свобода жизнеутверждающая и одновременно игровая (театральная). Преодолевается сила необходимости сиюминутного; воспоминание несет не просто повторение того, что было, но его своеобразную инсценировку. Например, то, что излечиваемый мальчишка «выл подряд два часа» — это проявление его участия в происходящем наряду с участием доктора. А что касается доктора: «...с крыльца я услышал, как в ворохе тряпья хныкал мальчишка» — это ведь рикошетом задевает и самого доктора, те плачевные состояния, которые он переживает как в этом рассказе, так и в рассказе «Вьюга».

Врач «жадно хотел газет, так жадно, как в детстве жаждал куперовского «Следопыта» — подтекст здесь складывается из «детского», «культурного» и «природного». Это главные составляющие, неразрывно сплетающиеся в общее русло движения мира и Я в этом рассказе.

И в этой системе именно через целое мира, отраженное в архитектонике текста, а не в сознании героя, мы видим, как личность повествователя (а не героя) обретает себя в этой полноте и открытости мира, а не в законченности (ограниченности) своей идейной или духовной позиции. Личность и жизнь соединяются без конфронтации, как прежде. Празднично-репродуктивная атмосфера жизни вбирает в себя драму покаянной рефлексии одинокого незащищенного человека.

В рассказе упоминаются пять младенцев⁴². Это связано с ведущим для цикла мотивом, ведь, «попадая в критические ситуации, юный врач в каждой из них сам претерпевает символическое «умирание-воскрешение», «перерождение». Тема появления на свет и образ ребенка имеют важное значение в «Записках» (ср. рассказы «Крещение поворотом», «Стальное горло», «Звездная сыпь»), но в «Пропавшем глазе» мотив родов предельно актуализируется, сюжет «инициации» («второго рождения») получает усиленное «подкрепление»⁴³.

Одним из центральных событий в рассказе являются роды на природе (которые вводятся в фабулу как причина, почему герой недобрился): «У гнилого мостика послышался жалобный легкий крик, он пролетел над стремительным половодьем и угас. Мы подбежали и увидели растрепанную корчившуюся женщину. Платок с нее свалился, и волосы прилипли к потному лбу, она в мучении заводила глаза и ногтями рвала на себе тулуп. Яркая кровь заляпала первую жиденькую бледную зеленую травку, проступившую на жирной, пропитанной водой земле. <...> И вот тут, слушая веселый рев воды, рвущейся через потемневшие бревенчатые устои моста, мы с Пелагеей Ивановной приняли младенца мужского пола» (112). Энергия бега медперсонала, представленного со всей комической обстоятельностью, стремится восполнить то, что роженица «не дошла, не дошла» (112). Первозданная открытость природному, бестиарному⁴⁴, дикому становится по-своему ритуально необходимой для спасения, которое осуществляется всей полнотой излучающейся, движущейся жизни: здесь и «стремительное половодье», и «апрельский дух, приносимый с черных полей», и «вороний грохот с верхушек берез», и «травка, проступающая на жирной пропитанной водой земле», и среди этих ветвящихся и пересекающихся сил жизни⁴⁵ рождается человек («приняли младенца мужского пола»), а сторож наконец освобождается от «ненавистной истлевшей подметки» — что тоже вписывается в эту общую систему обновления.

Однако повествование включает в себя и негативные мотивы всех предыдущих рассказов. Казалось бы, мир остается прежним, и соотношение человека с ним также прежнее. Но все прежние мотивы выстраиваются иначе, чем в предыдущих рассказах, в своей амбивалентной взаимосвязи, многообразии, симфоничности. Например, вьюга⁴⁶ — сразу антропоморфный образ: «выла несусветная метель». С угрозой того, что «пропадем за ночь все: и Пелагея Ивановна, и кучер, и лошади, и я» перекликается с «пропаданием» глаза у младенца. Очеловечивается враждебная природная стихия («вьюга свистела как ведьма» (114), а герой «испытывал знакомое похолодание где-то в области солнечного сплетения» (114): это не только физиологическое определение страха, но холоду внешнему отвечает холод внутренний, да еще встречающийся с природной коннотацией «солнечного», уравновешивающей «вьюгу-тьму». Или неудачные роды: «Ах, как у меня тек пот по спине!» (115). По сравнению с таковым же состоянием в прежних рассказах, когда герой находился на острие настоящего момента, связанного с угрозой смерти и ответственностью, уже сейчас, через дистанцию времени «Ах, как у меня тек пот по спине!» как бы автономно отслаивается: Я, которое вспоминает, уже не переживает, а переживает тело, которое в большей мере в этой дистанции отделено от Я и вписано само по себе в систему отношений вещей, людей, природы и пр. И через телесное герой движется к воспоминаниям, глядя в зеркало на свое лицо.

Для архитектоники рассказа значимы повторы портрета в зеркале, создающие рамку для вспоминаемых случаев и состояний. «И вот целый год. Пока он тянулся, он казался многоликим, многообразным, сложным и страшным, хотя теперь я понимаю, что он пролетел, как ураган. Но вот в зеркале я смотрю и вижу след, оставленный им на лице. Глаза стали строже и беспокойнее, а рот увереннее и мужественнее, складка на переносице останется на всю жизнь, как останутся мои воспоминания. Я в зеркале их вижу, они бегут буйной чередой» (116—117). Лицо в аспекте прожитого («оплотненного») времени становится топографичным, становится текстом, который репродуцирует жизнь как новое единство Я и мира: воспоминания не просто воспроизведение реальности, но репродуцирование позитивного единства Я и мира, в которое включаются на равных правах с эмпирическим иные формы — природные и культурные.

Лицо как поверхность, которая несет «складки». Поэтому закономерно, что от лица как источника «текста» сюжет переходит к двум событиям, связанным с «глубокими» формами «зияния»: рот, а во рту — зуб — гипербола крепкой выпуклости, обратно пропорциональна которой необыкновенная дыра-рана после вырванного зуба; и глаз (феномен поверхности и щели), который замещен уже необъяснимой выпуклостью («у мальчишки этого левого глаза не было. Вместо глаза из растянутых, истонченных век выпирал шар желтого цвета величиной с небольшое яблоко» (122). Рана-дыра и шар находятся при своей гиперболичности зияния и выпирания в области невозможного.

Необыкновенность жизненно-телесного начала представлена через «раблезианские мотивы» — у солдата «румяная физиономия», «крепкий зуб»: «Отлично помню и здоровеннейший, прочно засевший в челюсти крепкий зуб с дуплом» (117); «предмет этот превосходил по объему всякий зуб, хотя бы даже и солдатский коренной. Вначале я ничего не понял, но потом чуть не зарыдал: в щипцах, правда, торчал и зуб с длиннейшими корнями, но на зубе висел огромный кусок ярко-белой неровной кости» (117); необычна яма в челюсти: «...оставив стакан с калием, я набрасывался на солдата с комками марли и забивал зияющую в челюсти дыру <...> я с ужасом видел, что в дыру можно свободно поместить больших размеров сливу ренклод» (118).

Солдат — пассивная жертва и зритель того, что над ним творят. Переживания врача — зеркальное соответствие прежнему эмоциональному напряжению героя при его врачебных вмешательствах в прежних рассказах.

Пожалуй, это единственный в цикле случай, когда в связи с пациентом упоминаются исторические события («это был солдат, вернувшийся в числе прочих с развалившегося фронта после революции» (117). Почему эти военно-исторические реалии не случайны? Своеобразным контрапунктом по отношению к ним оказывается вполне тривиальная ситуация удаления зуба. Действия врача единственный раз описывается в разностороннем стилевом спектре: это и литературная стилизация (упоминание чеховского рассказа), и эпически-бурлескный тон («отделал я солдата на славу»), и криминально-плутовской («я воровским движением завернул плод моей лихой работы»).

В мифопоэтическом аспекте умирания-перерождения вырывание зуба соотносится с выкапыванием солдата из земли в представлениях врача после операции. Из-за операции происходит телесно-трансгрессивное освобождение и от исторического: «Сперва он ходит, рассказывает про Керенского и фронт, потом становится все тише. Ему уже не до Керенского. Солдат лежит на ситцевой подушке и бредит» (119). И в целом в рассказе происходит освобождение, как бы очищение от ввергнутости во временной поток. «Ах зеркало воспоминаний. Прошел год. Как смешно мне вспоминать про эту лунку!»

Время в этом рассказе измеряется деятельностью человека, получает, так сказать, «телесное выражение»⁴⁷. И завершает рассуждения комический итог: «Я таскал горох из ушей мальчишек, я резал, резал, резал... Рука моя мужественна, не дрожит. Я видел всякие каверзы и научился понимать такие бабьи речи, которых никто не поймет. Я в них разбираюсь, как Шерлок Холмс в таинственных документах... Сон все ближе... — Я, — пробурчал я, засыпая, — я положительно не представляю себе, чтобы мне привезли случай, который бы мог меня поставить в тупик... может быть, там, в столице, и скажут, что это фельдшеризм... пусть... им хорошо... в клиниках, в университетах... в рентгеновских кабинетах... я же здесь... все... и крестьяне не могут жить без меня...» (121).

Но в ситуации «пропавшего глаза» у младенца выясняется непредсказуемость жизни. И в результате сознание героя, подводящее итоги, настроено на линеарно-прогрессивное преодоление прошлого и на движение к профессиональному росту. Но этот профессиональный рост, по логике сюжета, не может быть завершен, потому что жизнь не может быть подчинена человеку, он вечный ее ученик. Своего завершения достигает чудесное уже не как результат экстраординарного события как в предшествующих рассказах, а в его соединении с ходом жизни в ее полноте возможностей. Благодаря прошлому преодолевается зависимость человека от настоящего. Случаи воспроизводятся памятью уже с позиции их преодоленности. Эта преодоленность, складываясь, создает чувство доверия к единству человека с силами жизни через свою телесную природу. Если «воспоминание» входит в понятие «внутренний опыт», то телесное испытание в силу его уникальности и невербализуемости не может органично охватываться воспоминанием, оно может лишь быть воспроизведено в тексте как осуществление в настоящем.

Таким образом, если подводить итог анализа цикла, то следует подчеркнуть, что эмпирический мир подвержен энтропии, и через свое телесное присутствие герой ценностно собирает мир; тело и телесность являются коррелятом мира. Медицинская практика становится условием выстраивания особых телесных состояний и отношений Я с Другим и миром. Эти отношения предстают как иные к мыслительному представлению реальности и создают единую сферу, в центре которой — телесно присутствующее Я, с его сопричастностью всему. Тело из объекта превращается в энергийный способ выхода к бытию, соединения всех его уровней. Телесные состояния Я (тип уединенного мироотношения) не являются формой психологического сопереживания другому, они относятся к бытийному контексту. Через тело и телесность расширяется сфера присутствия Я, преодолеваются непосредственные зависимости (крайнее выражение которых — смерть).

Примечания

1. Чудакова М.О. Новые работы. 2003—2006. М.: Время, 2007. С. 397.

2. Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. Киев: Здоровье, 1991. С. 133.

3. Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. СПб.: Азбука-классика, 2002. Т. 1. С. 40. В дальнейшем все цитаты из «Записок юного врача» Булгакова приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.

4. В булгаковедении эта проблема определялась как гносеологическая. См., например, статью Е.А. Яблокова (Яблоков Е. Лицо времени за стеклом вечности: Историософия Михаила Булгакова // Общественные науки и современность. 1992. № 3. С. 97—108).

5. Несколько этапов затрудненных действий тела с чемоданом: «чемодан на ноги — бух... потом на бок, потом на другой, потом носом вперед, потом затылком». (41); «Чемодан наконец поддался. Возница налег на него животом и выпихнул его прямо на меня. Я хотел удержать его за ремень, но рука отказалась работать, и распухший, осточертевший мой спутник с книжками и всяким барахлом плюхнулся прямо на траву, шарахнув меня по ногам» (41); «Пальцами правой руки я тщетно пытался ухватиться за ручку чемодана и наконец плюнул на мокрую траву. (40); «рвал чемодан за ремни негнущимися руками» (41).

6. Как отмечает Е.А. Яблоков: «...петух — традиционная жертва Асклепию, поэтому в съедании петуха юным врачом наличествует символический смысл» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 10).

7. Воспоминания о Михаиле Булгакове / Е.С. Булгакова, Т.Н. Лаппа, Л.Е. Белозерская / сост., предисл., коммент. В.И. Лосева. М.: Астрель. 2006. С. 81—82.

8. «Стальное горло»: «Фельдшер распахнул торжественно дверь» (54); «Анна Николаевна, женщина в короне поседевших волос» (43); «Я похож на Лжедмитрия», — вдруг глупо подумал я» (44); «Нет, я не похож на Дмитрия Самозванца, и я, видите ли, постарел как-то... Складка над переносицей... Сейчас постучат... Скажут «умерла» (51); «Фельдшер, прислонившись к стене, стоял в позе Наполеона» (64); а в конце чуть ли не святого Георгия, ведущего свою рать (фельдшера и двух акушерок) на борьбу с силами тьмы, — см. финал рассказа «Тьма Египетская»: «Ну, нет... я буду бороться. Я буду... Я...» И сладкий сон после трудной ночи охватил меня. Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... В глуши. Но не один. А идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Ивановна. Все в белых халатах, и все вперед, вперед...» (110).

9. «Душа, выброшенная за нормальные пределы, никогда не может отделаться от безумного страха...» (Шестов Л. Сочинения: в 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 149).

10. Преодоление телом своей объектности, открытость его бытийной сфере отражаются и в портрете персонажей, которые связанны с больным, внутренне переживают эту ситуацию, как бы ситуацию зияния между жизнью и смертью, что отражается в их портрете: «Он без шапки, в расстегнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами» (46); «Глаза его стали бездонны» (46); «Глядя на меня, как мне показалось, с черной яростью, спросила мать» (55); «Показалась мать. Глаза у нее были как у дикого зверя» (60); «Лицо его перекосило, и он, захлебываясь, стал бормотать в ответ прыгающие слова» (46); «Она как бы влетела, скользя в валенках, и снег еще не стаял у нее на платке. В руках у нее был сверток, и он мерно шипел, свистел. Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала» (54). После кризисной ситуации жизни/смерти, уже «в эпилоге», когда персонаж является самим собой, портрет его меняется, отражая саму жизнь, а не деформацию зияния между жизнью и смертью: «Вошел он; я его разглядел только тогда. Да, действительно черты лица правильные. Лет сорока пяти. Глаза искрятся» (51); «Женщина сияла глазами» (60).

11. Об особенностях профессиональных описаний в цикле «Записок юного врача» писал Ю. Виленский: «Они как бы высвечиваются истинными подробностями, неприкрашенной правдой профессии, а размышления и действия врача, диагностическая и лечебная сфера становятся почти осязаемыми» (Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. Киев: Здоровье, 1991. С. 138).

12. См.: Широлапова Н.Ю. Изобразительные возможности медицинской лексики в «Записках юного врача» М.А. Булгакова // Рациональное и эмоциональное в языке и речи: средства художественной образности и их стилистическое использование в тексте. М., 2004. С. 191—196.

13. В связи с этим актуализируется пучок смыслов и соответствий: рана соотносится с женским началом, женское тело соответствует движению по лабиринту, и эти мифо-архаические соответствия объемлются темой рождения или умирания-перерождения. Поэтому с раной в двух первых рассказах связаны девушка и девочка, а третий рассказ эксплицитно приводит к теме родов и прямого вмешательства в их протекание врача.

14. «Тут я сдался и чуть не заплакал. И моление тьме за окном послал: все, что угодно, только не ущемленную грыжу» (45); «Повалился на колени, и бухнул лбом в пол» (46); «Он в тоске заломил руки и опять забухал лбом в половицы» (46); «Только чтоб не померла. Калекой останется — пущай. Пущай — кричал он в потолок» (46); «Надевая брюки, не сводил молящих глаз с божественных книг оперативной хирургии» (53); «Стала передо мной на колени. — Дай ей капель, — сказала она и стукнулась лбом в пол» (55); «Бабка начала молиться на косяк, а девочка все дышала со змеиным свистом» (55); «Мне хотелось у кого-то попросить прощенья, покаяться в своем легкомыслии, в том, что я поступил на медицинский факультет» (59); «И тут бабка выросла из-под земли и перекрестилась на дверную ручку, на меня, на потолок» (60).

15. «Крещение поворотом»: «На дворе была слякоть, туман, черная мгла, в которой тусклыми, расплывчатыми пятнами светились окна фельдшерского домика и керосиновый фонарь у ворот» (61); «Стальное горло»: «Я перебежал двор, где, как бес, летала и шаркала метель» (57). «Помню, я пересек двор, шел на керосиновый фонарь у подъезда больницы, как зачарованный смотрел, как он мигает» (53); «Приемная уже была освещена» (53); «Я, как сквозь завесу, увидал блестящие инструменты, ослепительную лампу, клеенку...» (57); «В больнице, несмотря на глухой час, было оживление и суета. В приемной, мигая, горела лампа-«молния» (63); «Выбеленная небольшая комната была ярко освещена верхней лампой» (63).

16. В «Мастере и Маргарите» — платок Фриды, плащ с кровавым подбоем; в «Белой гвардии» — печь с написанным на изразцах текстом.

17. Это отмечено Е.А. Яблоковым: «пробуждение героя «вблизи» акушерки актуализирует семантику «родов» («умирания-воскрешения») применительно к нему самому»; Весьма многозначительна и связь «Вьюги» с рассказом «Крещение поворотом». Самоочевидно, что уже в этом заглавии актуализирован мотив «погружения в воду», причем тема «крещения» имеет отношение не столько к рождающемуся младенцу, сколько к совершающему поворот (в прямом и переносном смыслах) врачу. В «Вьюге» тоже немаловажны «водные» мотивы: после описания тяжелых снов героя, в которых ему являются «неудачные операции», он повествует о затеянной им «банной операции» — оказавшейся также не вполне удачной, ибо была прервана. Мотив «пребывания в воде» сразу же получает в «Вьюге» архетипический смысл — с долгожданным купанием связана для юного врача перспектива «обновления», «второго рождения»; мотив пребывания в воде возникает в сознании (вернее, подсознании) юный врач неоднократно и фактически становится одной из важнейших пространственных метафор «Вьюги» — можно сказать, что герой, «изъятый» из корыта, продолжает ощущать себя в «водной стихии» на протяжении всего рассказа. Образ «водной глади» проскальзывает уже в «зачине»: «Письмо на дровнях уехало по ровному снежному океану за сорок верст». Отправляясь в Шалометьево, юный врач тоже движется в санях, как по воде: «меня начало качать, качало, качало... пока я не оказался в Сандуновских банях в Москве». На обратном пути даются уже прямые сравнения: «завалился поглубже на дно саней, как в лодку»; «Сани качало, как на волне» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 18—19; С. 20; С. 22;).

18. «Фельдшер, прислонившись к стене, стоял в позе Наполеона» (64); «...Анна Николаевна. Лицо ее было торжественно и серьезно» (64); «...поглядывал на лица акушерок. Обе они были сосредоточенно серьезны» (64); «Лица у фельдшера и акушерок стали строгими, как будто вдохновенными...» (69).

19. Если здесь это мажорный финал, то в рассказе «Вьюга» подобное занимает скромное место, свидетельствуя об усложнении условий взаимоотношений Я и мира: «Тотчас выплыл зеленый лоскут на лампе и белое лицо. Голову вдруг осветило: «Это перелом оснований черепа... да, да, да... Ага-га... именно так!» Загорелась уверенность, что это правильный диагноз. Осенило» (80).

20. Исследователем было отмечено, что «Вьюга» — единственное произведение в составе «Записок», где в центре фабулы оказывается смерть пациента; во всех остальных случаях деятельность юного врача венчается успехом <...> два эти момента — торжество смерти и пребывание героя вне привычной обстановки — взаимообусловлены» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 17).

21. Мотив «крещения» в корыте перекликается с «крещением» смертью в открытом поле: «бормотал я, выплескивая себе на спину жгучую воду» (74) — «при слове «стая» варом облило меня под шубой» (83).

22. «Глаза его были замучены и растеряны. На миг в них мелькнуло удивление, что я так же молод, как и он сам. Вообще мы были похожи на два портрета одного и того же лица, да и одного года» (78).

23. Как отмечал Е.А. Яблоков, «произойдет встреча юного врача с собственными «двойниками» — отчужденными, персонифицированными стадиями его «взросления»: «женихом-убийцей» Пальчиковым и «молоденьким врачом». Совершив попятное движение во времени и встретившись с «пройденными стадиями» собственной личности, словно с младшими братьями, юный врач в конце концов все же «отрывается» от притягивающего прошлого. В этом, по существу, и состоит «перерождение» героя «Вьюги» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 24).

24. То, что жених в дальнейшем постоянно в тексте указывается как «конторщик», объединяет его с пожарным по акцентированию в них социально-ролевого начала, подчеркиваемого постоянной характеристикой через костюм, одежду.

25. Как отмечал Е.А. Яблоков, «образ дома агронома напоминает видение (царство теней). При описании «белого здания с колоннами» — как снаружи, так и внутри — выделено мало реалий: нет единого «фона», цельный образ заменен отдельными «точечными» деталями, «пятнами»; характерен контрастный свет — внезапно резко возникающий на темном или полутемном фоне; непонятно, кто именно окружает юного врача («Выбежали какие-то женщины»; «шубу кто-то с меня снял»; «фигура женщины в белом выросла у меня за плечами»); речь либо преувеличенно тихая, либо, наоборот, излишне громкая (например, причитания жениха)» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 28).

26. Если интерпретировать бестиарное семантически, как это делает Е.А. Яблоков, то оно означает область хтонического, что в аспекте нашего анализа является не вполне продуктивным. С бестиарным связан атавизм телесного, то изначальное, что является до-культурным, до-социальным, а следовательно, более коренным, основным в телесном положении человека в бытии. Поэтому не случайно у Булгакова бестиарное становится выразительной характеристикой образа действия в его как бы вне-субъектном характере.

27. Знаки бестиарного даны через одежду: «Волчья шуба облекала его» (75), «спросил я сквозь бараний воротник» (76).

28. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 73.

29. Ср.: «И была густая тьма по всей земле Египетской три дня. Е[е видели друг друга, и никто не вставал с места своего три дня; у всех же сыновей Израилевых был свет в жилищах их» (Исх. 10: 22—23).

30. Поэтому, видимо, не случайно в рассказе «врачебное» сближается с «кулинарным»: жизнерадостная бабенка, получив белладонну, «раскапала весь флакончик по всем дворам», «всех баб угостит» (106). В описании дома внимание фиксируется на кухне и столовой. Лекарства — аналог еде в народном сознании. При этом с характером разговора медиков, «плетущих», что называется, байки, перекликается эффект от белладонны, которая «производит <...> веселый и приятный бред. Оказывается при больших приемах — спячка и слабость членов. Все предметы также кажутся увеличивающимися, сообразно настоящего размера» (цит. по: Яблокову Е.А. Указ. соч. С. 67).

31. Бабенка названа «артисткой» («съездит такая артистка в больницу» (102).

32. Как близко к буквальному пересказу событий интерпретирует рассказ Е.А. Яблоков: «Если рассматривать фабулу рассказа, так сказать, в классовом аспекте, то ее основу составляет неудавшееся «единение» интеллигента с крестьянином. Обманчивая внешность мельника служит причиной того, что юный врач, проникаясь симпатией, склонен видеть в пациенте как бы собственного «двойника»: «Чувство у меня при этом было настолько приятное, будто не посторонний мельник, а родной брат приехал ко мне погостить в больницу» (108). Это интеллигентское «братание» с человеком «из народа» терпит полное фиаско; причем неизвестно, кто в этом виноват больше — сам мельник или же переоценивший его герой, которому едва удается спасти незадачливого «брата» от смерти; кстати, фамилия мельника — Худов (108) — изначально не обещает ничего хорошего» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 65).

33. Универсализации тьмы способствует и то, что она переживается даже вещью: «фонарик издыхает от метели» (100).

34. «Примечательна также проходящая через весь рассказ тема родов — как в буквальном, так и в метафорическом («второе рождение», «воскресение») смыслах» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 66).

35. «Поскольку белладонна, обладающая галлюциногенным воздействием, — одно из традиционных «колдовских» средств, то «бабочка», неизвестно зачем угощающая этим лекарством своих товарок, обнаруживает черты ведьмы»; «мельнику в традиционной народной культуре приписывается связь с нечистой силой, прежде всего с водяным» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 67—68).

36. Характерно, что признаком наличия или отсутствия отравления в обоих случаях служит состояние глаз: «Я охватил руками румяные щеки и стал всматриваться в зрачки. Но зрачки были как зрачки. Довольно красивые, совершенно нормальные. <...> Вообще никаких признаков отравления белладонной у бабы не замечалось» (102). Глаза становятся формой показывающей и одновременно скрывающей. «Рыжая его борода была взъерошена, а глаза мне показались черными и огромными. Он покачивался, как пьяный. С ужасом осматривался, тяжело дышал...» (109).

37. Интересен единственный случай с «неудачным» удалением зуба у солдата и последующими переживаниями врача, когда, здесь, в конце цикла с его позитивной тенденцией роста мастерства героя и его единства с миром, врач испытывает страх что называется постфактум. Действительность сохраняет свою непредсказуемость, полноту возможностей, не укладывающихся в рациональную медицинскую схему или в границы субъективного сознания. И страх как отражение «недостачи» субъекта и науки здесь становится текстообразующим, вдобавок к этому несет смех как фактор этой позитивности диалога мира и воображения Я.

38. «Убийство, взлом, окровавленный топор, — подумал я, — десять лет...» (113); «Мгновенно мне пришло в голову, что явится кто-то грозный, черный и огромный, ворвется в избу, скажет каменным голосом: «Ага. Взять у него диплом!» (115); «Берите у меня диплом, недостоин я его, дорогие коллеги, посылайте меня на Сахалин» (116); «Если бы я полоснул беднягу бритвой по горлу, вряд ли она текла бы сильнее» (118); «Солдата выкапывают. Суд. Позор. Я — причина смерти. И вот я уже не врач, а несчастный, выброшенный за борт человек, вернее, бывший человек» (119).

39. «Глаз — метафора зрения; традиционно считается, что зрение бывает не только «внешнее» (физическое), но и «внутреннее» (духовное), причем именно последнее дает человеку способность адекватно воспринимать мир и самого себя в нем; в «Пропавшем глазе» говорится о том, как герой на время потерял эту способность» (Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 76).

40. Например, вещь для тела становится хранительницей человеческого контакта с миром. Из малого в сознании вырастает целая история (ржавая полоска на бритве): «зубчатый «Жиллет», «на нем навеки осталась ржавенькая полосочка, как память о весенних родах у моста» (113). Металлический предмет как орудие операций с телом (все эти щипцы, ланцеты, скальпели) превращается в сугубо интимный домашний образ безопасной бритвы «Жиллет». И от этой бритвы падает отсвет театральной «нестрашности» на страшную метафору кровотечения при вырывании зуба у солдата: «Если бы я полоснул беднягу бритвой по горлу, вряд ли она текла бы сильнее» (118). Здесь ощутим и отклик сюжета «Стального горла» с его кровавостью резания жизненно-сокровенной части тела, но с финальным репродуктивно-сказочным «трансформером» тела и металла.

41. Когда герой встречается с врачом уездной больницы, то не случайно в облике того акцентирован лейтмотив «волос»: «Этот человек с прокуренной бороденкой двадцать пять лет работал в больнице. <...> Тот слушал, слушал, уставив на меня свои вылинявшие глазки под косматыми бровями» (119).

42. «Ребенок представляет собой сугубую потенциальность» (Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 67).

43. Яблоков Е.А. Указ. соч. С. 83.

44. Телесное открыто бестиарному без крена в проявление атавизма и агрессии: «...ворвался, топоча, как лошадь, Егорыч» (114); «...он бил ногой в землю, как яростный рысак» (112); «Лишь только я взялся за скобку двери на своем крыльце, как лошадиная морда показалась в воротах» (113). Обращение «Но-но, лешай!» — как удостоверение не вполне лошадиной, а скорее сказочно-человеческой ее возможности. Этот природно-объединяющий животное и человеческое контекст вносит коррективы в негативную самооценку, когда герой «самому себе казался жалкой собачонкой, псом, бездомным и неумелым» (116).

45. «Роды «в кустах у Заповедника над речушкой» (123) происходят в «светлом апреле»: символика Пасхи сочетается с образом «первобытного» хаоса, состоянием мира во времена Творения. Слово «кусты» обращает на себя внимание вследствие этимологической близости к слову «кущи» (ср. «райские кущи»); слово «Заповедник», написанное с прописной буквы, тоже вызывает впечатление «маркированности», уникальности данного локуса. В структуре пространства воплощена идея «границы»: «...слушая веселый рев воды, рвущейся через потемневшие бревенчатые устои моста, мы с Пелагеей Ивановной приняли младенца мужского пола» (123), — действие происходит если не на самом мостике-«рубеже», то в непосредственной близости от него; характерно и то, что роженица «не дошла» (123) до больницы, остановившись как бы «на полпути» (ср. «срединное» положение данного события в художественном времени рассказа) (Яблоков Е.А. С. 83).

46. «Вьюга свистела, как ведьма, выла, плевалась, хохотала, все к черту исчезло, и я испытывал знакомое похолодание где-то в области солнечного сплетения при мысли, что собьемся мы с пути в этой сатанинской вертящейся мгле и пропадем за ночь все. И Пелагея Ивановна, и кучер, и лошади, и я. Еще, помню, возникла у меня дурацкая мысль о том, что когда мы будем замерзать и вот нас наполовину занесет снегом, я и акушерке, и себе, и кучеру впрысну морфий... Зачем?.. А так, чтобы не мучиться. «Замерзнешь ты, лекарь, и без морфия превосходнейшим образом, — помнится, отвечал мне сухой и здоровый голос, — ништо тебе...» У-гу-гу!.. Ха-ссс!.. — свистала ведьма, и нас мотало, мотало в санях... Ну, напечатают там в столичной газете на задней странице, что вот, мол, так и так, погибли при исполнении служебных обязанностей лекарь такой-то, а равно Пелагея Ивановна с кучером и парою коней. Мир праху их в снежном море. Тьфу... что в голову лезет, когда тебя так называемый долг службы несет и несет...» (114).

47. Счет времени через зубы: «Я, правда, никогда не буду рвать зубы так, как Демьян Лукич. Еще бы. Он каждый день рвет штук по пяти, а я раз в две недели по одному. Но все же я рву так, как многие хотели бы рвать. И лунок не ломаю, а если бы и сломал, не испугался бы. <...> Уже горела лампа, и я, плавая в горьком табачном дыму, подводил итог. Сердце мое переполнялось гордостью. Я делал две ампутации бедра, а пальцев не считаю. А вычистки. Вот у меня записано восемнадцать раз. А грыжа. А трахеотомия. Делал, и вышло удачно. Сколько гигантских гнойников я вскрыл! А повязки при переломах. Гипсовые и крахмальные. Вывихи вправлял. Интубации. Роды. Приезжайте, с какими хотите. Кесарева сечения делать не стану, это верно. Можно в город отправить. Но щипцы, повороты — сколько хотите» (120).