III. Евангелие в романе

Сразу после своего опубликования в 1966—1967 гг. «Мастер и Маргарита» снискал широчайшую популярность, прежде всего потому, что знакомил многих своих читателей со Священным Писанием, так что даже получил расхожее название — «библия шестидесятников».

Хотя в романе несомненны следы присутствия Ветхого Завета, их все же несравнимо меньше, чем отсылок к Евангелиям, и они не столь явно заметны в тексте. Поэтому неудивительно, что, говоря о «Мастере...», обычно все библейские ассоциации и реалии сводят к Новому Завету — на поверхности текста автором оставлено немало знаков, нитей, связующих роман с евангельской мифологией, да и сам замысел Булгакова неизбежно отсылает читателя к новозаветным текстам.

Используя евангельский пласт, работая на «разогретом» участке памяти поколений, Булгаков временами уходит от новозаветного изложения событий и создает своего рода апокриф, евангелие от Мастера. В перечне книг, послуживших материалом для романа, — классические биографии Иисуса Христа: «Жизнь Иисуса» Э. Ренана, «Жизнь Иисуса Христа» Ф.В. Фаррара, «Миф о Христе» А. Древса, «Жизнь Иисуса» Д.Ф. Штрауса.

Этому пласту романа писатель уделяет пристальное внимание, пытаясь, как он привык в случаях обращения к исторической реальности, точно воссоздать Иудею описываемого периода с ее природой и политическими столкновениями, растительностью и религиозными противоречиями, одеждой и именами и т. п. В тетради, названной «Материалы к роману», Булгаков приводит цитаты из книг разных эпох и народов, описывая Голгофу, даже рисует ее, вычисляет расстояния и реконструирует ход истории. Перед тем как приступить к работе над романом, он устанавливает для себя, «какими языками владел Иешуа». Он ищет в биографиях Иисуса ответ на этот вопрос, однако решение ему приходится принимать самостоятельно, так как разные источники отвечали по-разному, то считая знание Иисусом греческого языка обязательным, то говоря, что едва ли Христос владел греческим.

Булгаков еще на этапе подготовки записывает в тетрадь фразу о «полной недостоверности сообщения о торжественном входе... в Иерусалим». Он вообще вдохновенно фиксирует разночтения в источниках информации о фактах жизни Иисуса Христа, видимо, заранее поставив перед собой цель подчеркнуть легендарную, мифологическую природу этого образа, а затем на равных присоединить к уже существующему множеству текстов и свою легенду.

Двоякая задача, которую он решает своим обращением к столь чувствительной теме, рассчитана, с одной стороны, на оживление в сознании читателя всего комплекса идей и художественных решений, связанных с Новым Заветом, а с другой стороны, на этом фоне создается история распятия Нового времени, состоявшегося в современной писателю Москве. Текст Нового Завета становится, таким образом, интертекстом, подтекстом, фоновым текстом для обеих сюжетных линий «Мастера и Маргариты».

В романе присутствует виртуозная игра разными версиями событий, описанными в канонических Евангелиях — в книге Мастера, «угадавшей» события; в раскритикованной Берлиозом поэме Бездомного, в записях Левия Матвея, истинность которых отвергнута самим Иешуа, и в версии атеистического советского государства («Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете» — 9).

Читатель вовлечен в «истинные» события, становится как бы их очевидцем. Отсюда, как заметил Б.М. Гаспаров, следует «амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф <...> прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов...».

Само имя героя, избранное писателем для романа, — Иешуа — непривычно и представляет собой фонетический перевод с арамейского. Оно становится первым знаком отхода писателя от канонических евангельских текстов. Подобных моментов отказа от сведений, содержащихся в канонических Евангелиях, настолько много, что назвать их все в этой главе было бы неразумно, поэтому более уместно обозначить, наоборот, точное использование автором евангельских данных.

Универсальный принцип обращения Булгакова с евангельскими текстами состоит в том, что и здесь, как во всех своих стратегиях, отразившихся в тексте романа, писатель постоянно сохраняет принцип двойственности: так что Евангелия одновременно и опровергаются, и поддерживаются. Среди множества примеров подобной разноречивости можно назвать сведения о рождении Иешуа, с чужих слов утверждающего, что его отец — сириец. Это одновременно так и совсем не так, потому что проверить подлинность этого утверждения невозможно: «Мне говорили, что мой отец — сириец» (22).

Среди наиболее известных и часто отмечаемых читателями авторских отступлений от библейского пласта можно назвать то, что у Иешуа всего один ученик — против двенадцати апостолов у Иисуса Христа. Иначе изображена казнь, во время которой герой Булгакова одинок, тогда как Христа провожают ученики, оплакивают женщины, скорбно застывшие вдали или рыдающие у подножия креста. Последние слова казнимого адресованы не Богу, а игемону; герой романа намного моложе Христа, которому, по легенде, 33 года. Иуда — не ученик, а случайный знакомый Иешуа. Топография булгаковского Ершалаима не повторяет исторического Иерусалима.

Зачастую Булгаков подчеркнуто дистанцируется от евангельских реалий, вводя их в роман и тут же опровергая как недостоверные. Так, в сцене допроса он возвращается к своему впечатлению о недостоверности изображения въезда Иисуса в Иерусалим: Пилат, по сути, пересказывает евангельскую версию въезда на осле под приветственные крики толпы, однако Иешуа ничего, кроме недоумения, не испытывает и противопоставляет его рассказу то, «как это было на самом деле».

По мнению исследователей, некоторые эпизоды романа представляют собой пародийные аналоги евангельских текстов: глава «Было дело в Грибоедове» считается пародией на Тайную вечерю (E. Ericsson); Афраний и Пилат «пародийно как бы уподоблены первым последователям новой религии» (Б.В. Соколов), купание Ивана Бездомного трактуется как пародия на крещение (О. Кушлина, Ю. Смирнов), Воланд именуется пародией на Христа (D.B. Pruitt) и т. д.

Расхождения с евангельскими текстами оказались в «Мастере...» настолько существенными, что позволили некоторым ортодоксально настроенным критикам (М. Ардов, К. Икрамов, Д. Панин и др.) объявить роман произведением кощунственным, антихристианским, богоборческим, чем он, разумеется, никогда не был. Подобным категоричным утверждениям противоречит хотя бы мысль Булгакова о прощении как необходимом завершении книги Мастера. Обвиняемый ортодоксами в богохульстве, Булгаков во время работы над романом не однажды вверял себя Богу. В 1931 г. на полях тетради он написал: «Помоги, Господи, кончить роман», — и в октябре 1934 г. почти повторил, как заклинание: «Дописать раньше, чем умереть».

Пренебрегая евангельскими сценами с участием толп народа, утверждением о необыкновенной известности Христа и общей скорби по нему учеников и последователей, Булгаков идет по пути выстраивания образа Иешуа Га-Ноцри как простого смертного, и только в конце романа, в момент встречи Воланда с Левием Матвеем, выясняется, что Иешуа всемогущ и место его обитания — свет, что соответствует православному канону (молитвы называются «светличными молитвами <...> потому, что в них священник славословит Господа, живущего во свете неприступном» — Христианство).

Однако, настаивая на двойственности как принципиальном художественном решении образа, писатель делает locus'ом Иешуа другой «свет» — лунный, в полном соответствии с сущностью романтизма как культуры Луны (Ф.П. Федоров). («Мастер и Маргарита» пронизан романтическими мотивами, реалиями и установками — вполне уместно вспомнить о том, что, прежде чем проститься, Воланд называет Мастера «трижды романтическим» — 371.)

Следы работы по превращению Сына Божьего, предопределением всемогущего Отца посланного искупить грехи человечества и дать ему вечную жизнь, в просто человека, хотя и наделенного странными чертами и способностями, усматриваются во всех редакциях романа. Так, первоначально все было иначе: Иешуа понимал особое, судьбоносное значение дня своей встречи с Понтием Пилатом, — и в этом была причина его участия в исцелении «ужасной болезни» прокуратора — гемикрании. У Пилата, по мысли Иешуа, не должно было оставаться даже малейшего оправдания, ссылки на болезнь, затмение в мозгу и т. п. Головная боль его проходила потому, что, как говорил Иешуа, «тебе с мигренью сегодня нельзя быть». Иешуа по первоначальному замыслу осознавал свою значимость в истории и, хотя это звучало для собеседника загадочно, сообщал ему о грядущих событиях: «...думаю, что тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится то, насколько они наврали, записывая за мной».

Значительно точнее, чем в окончательном тексте, ему была известна будущая судьба Иуды: «Это ужасно, прямо ужас... какую беду себе наделал Искариот. Он очень милый мальчик... А женщина... А вечером!..» Точно таким же образом, как открытую книгу, он читал и прошлое: в первой редакции Иешуа знал, что несчастье случилось с Марком Крысобоем в битве при Идиставизо, но на расспросы изумленного Пилата отвечал, что Марка «нигде не встречал».

Но по мере развития образа Иешуа Булгаков оставляет ему все меньше явных черт, которые доказывали бы его сверхъестественную сущность. Они заменяются лишь косвенными свидетельствами, причем любое из этих свидетельств имеет двойственную природу. Так, появление в колоннаде ласточки может восприниматься как вполне бытовая реалия, если не знать, что в христианстве эта птица — одно из воплощений Иисуса Христа. Ответ на вопрос: «Что есть истина?», который, согласно Евангелию от Иоанна, задал Иисусу Понтий Пилат, в Новом Завете не приводится, потому что Пилат и не ждет ответа на свой риторический вопрос. Булгаков в подкрепление своей установки на изображение Иешуа просто человеком снижает его ответ до предельно бытового. Однако мерцающая двойственность природы Иешуа подтверждается тем, что Пилат чудесным образом немедленно исцеляется от невыносимой головной боли.

Евангелия составляют постоянно присутствующий в романе подтекст, более того, автор рассчитывает на их знание читателем — об этом можно судить по тому, как их притчеобразность и особая образность, истолкованные в прямом, однозначном смысле, приводят к непониманию и обвинениям Иешуа. На вопрос Пилата «...что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?» он отвечает: «Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся храм новой истины. Сказал так, чтобы было понятней» (26). По-видимому, ответ восходит к Евангелию от Матфея, где ученики «приступили» к Иисусу, «чтобы показать Ему здания храма. Иисус же сказал им: видите ли все это? Истинно говорю вам: не останется здесь камня на камне; все будет разрушено».

В то же время тотальная игра как основной смыслообразующий принцип булгаковского текста приводит к созданию апокрифа на евангельскую тему ареста и распятия Иисуса Христа, включающего его десакрализацию. Внешность, голос Иешуа во время казни описаны как разбойничьи, более того, бесам из свиты Воланда приданы слова Иисуса: в приветствии, с которым обращается в подвальчике к главным героям Азазелло — «Мир вам», — вычитывается фраза из Евангелия от Луки: «Сам Иисус стал посреди их и сказал им: мир вам».

Евангельский подтекст присутствует и в московской сюжетной линии (например, совпадение дней недели в обоих сюжетах и привязка их к Страстной неделе), хотя здесь представлен его сниженный вариант. В некоторых сценах Булгаков применяет тот же принцип, что и в ершалаимской части, — игру на опровержение. В московском сюжете отклонения от известных описаний и характеристик Евангелий еще сильнее акцентируют этот подтекст и становятся знаком отхода от этической нормы. Так, например, в окончательном тексте романа сказано, что в ожидании Берлиоза томятся двенадцать литераторов, это провоцирует на пародическое отождествление председателя правления Массолита с Христом и двенадцатью апостолами, однако приведены в тексте имена всего девяти членов правления. Видимо, по мысли Булгакова, этот сниженный синклит «не дотягивает» даже до пародии.

Само двухуровневое строение романа некоторыми литературоведами (Р. Джулиани) осознавалось как литературная параллель такому явлению народного театра, как вертеп. Знакомство Булгакова с вертепными спектаклями несомненно: на одной из фотографий, изображающих маленького Булгакова с сестрой Верой, возле детей лежат куклы, которые искусствовед К. Питоева (Литературно-мемориальный музей М. Булгакова в Киеве) определила как вертепные. Вертепный спектакль представлял собой народный вариант мистерии, персонажами которой были одновременно фигуры божественного и сатанинского планов, располагавшиеся соответственно в верхней и нижней частях вертепной сцены и изображавшие вечную борьбу светлого и темного начал. Разумеется, творческий «алгоритм» Булгакова значительно сложнее, чем простое противопоставление добра и зла, божественного и дьявольского, высокого и низкого, и заслуживает особого описания.