Пространство романа

Пространство «Мастера и Маргариты» демонстрирует многоликие модификации: в нем можно выделить макропространство, соотнесенное с космогоническими теориями, и микропространство отдельных сцен. При конструировании пространственного мира Булгаков, как и во всем романе в целом, использует традиционные бинарные оппозиции (например, верх и низ, горизонталь — вертикаль) и архетипические мотивы (например, замкнутого круга) для создания авторского мифа о современной Москве, «московского текста».

Кроме само собой разумеющихся Москвы и Ершалаима, «география» романа захватывает и другие города: в ершалаимской линии названы Яффа, Вифлеем, Гамала, Виффагия и др. В московской большинство городов упомянуто в эпилоге с целью показать широкое и стремительное распространение слухов и репрессий: города, где задерживают людей (и черного кота), — Саратов, Казань, Пенза, Белгород, Ярославль, Армавир. Некоторые города в эпилоге упоминаются в связи с передвижениями персонажей основной части романа — в Ростов получает новое назначение Степа Лиходеев; в Брянск переезжает Семплеяров; в Кисловодске отдыхает после всего пережитого Римский; из Вятки возвращается Алоизий; наконец, названа Феодосия, куда «направлялся» повествователь. Это чаще всего местности для Булгакова случайные (кроме, может быть, Феодосии, расположенной в 35 км от Коктебеля, где он гостил у М. Волошина в 1925 г.): Вологда, где жил дядя Ивана Бездомного; Воронеж, куда Коровьев «услал» в отпуск домработницу Степы Лиходеева — Груню; Харьков, откуда появилась любовница Сергея Дунчиля — Ида Геркулановна Ворс (во сне Никанора Босого).

Художественное пространство романа включает несколько миров: это, во-первых, «воображаемый Ершалаим», многочисленные детали в описании которого призваны компенсировать его призрачность и удаленность от читателя на две тысячи лет. Во-вторых, параллельная Ершалаиму современная Булгакову Москва, в которой сталкиваются минувшее и современность, реальный мир и самые фантастические происшествия. Московский мир обнаруживает признаки взаимопроникновения древнего и фантастического пластов — их объединяет попарно целый ряд признаков. В то же время в реальной Москве при узнаваемости лиц, ситуаций и деталей существует некий скрытый, «эзотерический», мир, который представляет собой табу, так что его общеизвестное наименование — ГПУ/НКВД — в романе ни разу не фигурирует.

Атмосфера неопределенности, загадочности роднит московский мир с фантастическим. Можно говорить и о вездесущести Сатаны со свитой, и об аналогичном качестве ведомства ГПУ, не случайно они несколько раз выступают как взаимозаменяемые (ср., например, эпизод первой встречи Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда героиня принимает Азазелло за сотрудника органов, намеренного арестовать ее, или одинаково безрезультатную стрельбу в «нехорошей» квартире и т. п.).

Нечистая сила и сама склонна подчеркивать свое сходство с москвичами — ср., например, демонстрацию пространства «пятого измерения» в эпизоде великого бала Сатаны и соотнесенный с ним иронический рассказ Коровьева о трансформациях квартирного пространства, проделанных неким москвичом. Но не только квартира № 50 раздвигается во всех направлениях — Дом Грибоедова также вмещает несметное множество писателей: «не чрезмерная, человек в полтораста» (56) очередь на получение творческих отпусков характеризуется на фоне длиннейшей очереди (явно «чрезмерной») в дверь с надписью «Квартирный вопрос». Фантастическая вместимость небольшого особняка — один из ряда признаков, благодаря которым московская действительность предстает непредсказуемой и вследствие этого весьма далекой от реальности.

Чрезвычайно любопытна в этом плане Разметка событий в московской сюжетной линии, сохранившаяся в Материалах к 6-й и 7-й редакциям романа. Здесь Булгаков перечисляет все события, происходившие в Москве с вечера среды по субботу. Этот московский сюжет в отсутствие Мастера и Маргариты (в подготовительных материалах Булгаков нередко обходил те фрагменты романа, которые были ему абсолютно ясны) фиксирует суть московской жизни — постоянные скандалы:

Скандал как характеристика московской литературной жизни был использован автором на ранних стадиях работы над рукописью, и в соответствии с этим замыслом скандальные происшествия в Москве имеют не одну, а несколько мотивировок: они, возможно, инспирированы Воландом, но точно так же могут обусловливаться самой природой жизни писателей, любимцев власти.

Наконец, третий мир романа — инобытийный, где главные герои оказываются после ухода из жизни. Он наделен своей структурой, иерархичность которой не до конца понятна и, вероятно, намеренно не прояснена автором. Локус Иешуа (и Левия Матвея, а судя по концу романа, еще и Понтия Пилата, отбывшего наказание) вполне традиционно называется «свет». Мастеру и Маргарите уготован «покой». Понтий Пилат до момента прощения пребывает на какой-то площадке среди скал, на том же уровне находится Ершалаим с пышно разросшимся за две тысячи лет садом. Наконец, Сатана со свитой удаляются также во вполне традиционное пространство низа, бездны: «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (5, 372).

Прорыв Мастера в инобытийный мир, в трансцендентное пространство совершается как награда за творчество, за «угадывание» последних тайн и ответы на «последние» вопросы. Мысль о жизни после смерти не была чужда Булгакову, упоминания о подобной возможности всякий раз обретали в его произведениях и даже в письмах разный облик, не фиксируясь в какой-либо единой форме (см., например, вещий сон Алексея Турбина в «Белой гвардии» или рай, обещанный Мадлене Бежар после очищения от грехов на исповеди в «Кабале святош»). В то же время в «Записках покойника» встречается представление о смерти как конечном моменте человеческого существования, пределе, за которым больше ничего не воспоследует — именно так смерть описана в сцене неудавшегося самоубийства героя.

Об инобытии Булгаков много размышлял и вне творчества. В личной беседе с одним из авторов настоящей работы в 1968 г. Е.С. Булгакова в ответ на вопрос о религиозности и вере мужа сказала, что он не был религиозен в традиционном смысле слова, редко бывал в церкви, однако в Бога верил и представление о Боге совпадало у него с идеей высшей справедливости. По ее словам, Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка. За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто были близки ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни (это подтверждают и слова Маргариты, произнесенные на пути к вечному приюту: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не потревожит» — 372).

Роман «Мастер и Маргарита» объемлет все, что было сделано к этому времени его автором в решении проблемы инобытия. В окончательном тексте и ранних редакциях нередко встречаются напряженные размышления над этой темой, хотя семантика элементов, однажды уже введенных в массив творчества Булгакова, в них чаще всего меняется.

Традиционная оппозиция вертикали и горизонтали, «верха» и «низа» исходит из средневековых представлений о небесном свете как источнике истины. Как это вообще свойственно булгаковскому роману, традиционная символика реализована лишь отчасти: Левий Матфей для разговора с Воландом опускается на крышу московского дома, в инобытии Понтий Пилат уходит на встречу с Иешуа вверх по лунному лучу и т. д. Однако если в инобытийном пространстве традиционная иерархия сохраняется, то в московской сюжетной линии соотношение «верха» и «низа» (как и вообще едва ли не все традиционные установки и принципы) чаще всего травестировано: «подвальная», т. е. «низовая» жизнь Мастера осознается им как «золотой век», воплощение земного рая. Воланд, в инобытии низвергающийся в провал, в Москве по большей части пребывает наверху — на пятом этаже, в квартире № 50, на крыше московского здания, на возвышении в сцене бала. Связь «верха» с дьявольским началом в этой сцене особо выделена присутствием традиционно символического атрибута оппозиции верх — низ лестницы, на вершине которой гостей встречают черная королева, хозяйка бала Сатаны, и двое членов его свиты.

Противопоставление верха низу присутствует в «Мастере...» и в пределах одной пространственной характеристики, например в одном из наиболее емких мотивов романа — мотиве полета. Помимо физического преодоления пространства, он сопряжен с внутренней трансформацией, сменой будничного поэтическим, творческим. Именно так следует трактовать, например, дневниковую запись Булгакова от 2 сентября 1923 г.: «Среди моей хандры и тоски по прошлому иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю».