«Сон Никанора Ивановича»

Сон Босого о «театре», где сдают валюту, — пример излюбленной Булгаковым травестии высокого мотива. Сон вполне соответствует «заземленному» герою из «московского народонаселения» и является пародией на вещее сновидение. Несмотря на вполне возможный в реальности характер «действа» (выколачивание из граждан валюты), Босому, находящемуся в психиатрической клинике, оно не грозит, а потому является отголоском пережитого обыска. Его сон не имеет характера провиденциальности — это всего лишь отражение реальности, его уже не касающейся, поэтому он просыпается с облегчением.

Глава о Никаноре Босом появилась в рукописи еще в сентябре 1933 г. и уже тогда содержала в себе сон героя. В окончательном тексте сон предваряется доносом «проклятого переводчика» и обыском, во время которого были обнаружены «неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображениями какого-то старика» (100) (по-видимому, действительно незнакомая председателю домкома, привыкшему к взяткам в отечественных купюрах, валюта: «Брал, но брал нашими, советскими!» — 156). После того как председателя «замели», он, побывавший в некоем «другом месте», оказался в клинике Стравинского, где и увидел сон, занимающий ключевое место в 15-й главе.

Имеющий свои композицию, «сюжет» и развязку, сон этот калейдоскопичен, несколько планов в нем нанизываются на один и тот же стержень. С одной стороны, перед нами разыгрывается некое представление. Место действия напоминает театральный зал в «очень богатом театре», «где под золоченым потолком сияли хрустальные люстры, а на стенах кенкеты» и где была «сцена, задернутая бархатным занавесом», суфлерская будка и публика. Есть и другие театральные приметы: гаснет свет, занавес поднимается, обнажается сцена с черным бархатным задником, выходит «артист», а чуть позже «известный драматический талант» Савва Куролесов исполняет отрывки из «Скупого рыцаря»...

С другой стороны — перед нами нечто похожее на концертную программу с ведущим — «гладко выбритым и причесанным на пробор» конферансье «в смокинге». В текст главы вкраплены и детали других зрелищных видов искусств: шоу — с «номерами», оперного спектакля (звучат «цитаты» из знаменитой арии на пушкинский текст, упоминаются «оперный бас», «баритон», «тенора»: и «нервный тенор, который пел: «Там груды золота лежат, и мне они принадлежат!»»), цирка (ср. звуки туша и другие шумовые и световые эффекты, хлопки ведущего в ладоши); народного балагана (с ярко выраженной реакцией зала, выкриками, свистом, «залпами рукоплесканий», обращениями «артиста» к залу и ответными репликами). Одной из картинок калейдоскопа оказывается и «восточное» собрание мужчин, сидящих «по-турецки» на полу. И наконец, описание советского помпезного празднества, торжественно проводимого в зале со сверкающими люстрами под звуки туша и громкоговорителя, со вспыхивающими призывами («на стенах выскочили красные горящие слова», красный цвет, как известно, преобладающий элемент пропаганды, знак ликования и энтузиазма — 160).

За зрелищными эффектами малозаметна проекция сна на сцены Страшного суда, мотив, вводимый в виде апокалипсической детали в начале сна Босого — «люди с золотыми трубами в руках» (157). Семантический ряд дополнен «золотым колокольчиком» на столе, допросом, учиняемым «артистом», и свидетелями с материальными уликами (сцена с любовницей Дунчиля и доставленными из Харькова долларами и бриллиантовым колье). За этим гротескным фрагментом романа просматривается «сюжет» грабительского выколачивания золота и ценностей у церкви и населения страны в 1928—1929 и 1931—1933 гг. (М.О. Чудакова). Л.К. Паршин предполагает «навеянность» этого сна рассказом друга Булгакова, Н. Лямина. Экспроприация ценностей поддерживалась декретами правительства и сопровождалась репрессиями. Она исчислялась пудами ценных металлов, десятками тысяч бриллиантов и алмазов. Эта, по выражению А.И. Солженицына, «золотая лихорадка» сопровождалась и «золотыми доносами».

Наиболее опасный и скрытый слой сна — отголоски политических процессов 30-х годов. Они проявляются в спровоцированных и невольных «признаниях» участников, в попадании в тонко расставленные ловушки (история с Канавкиным), использовании доносчиков, помогающих следствию, а наличие «женского театра» становится знаком всеохватности общества деятельностью неназываемого учреждения, главного режиссера происходящего.

Г.А. Лесскис называет в качестве литературного прототипа сцены книгу Л. Фейхтвангера «Москва. 1937», в которой судебный процесс над Радеком, Пятаковым и др. был объявлен «похожим больше на дискуссию», а предположение о пытках отрицалось как «бульварный» домысел. Описание происходящего у Фейхтвангера действительно напоминало «театр» во сне Босого: «Ничто не разделяло суд от сидящих в зале. Не было также ничего, что походило бы на скамью подсудимых: барьер, отделявший подсудимых, напоминал скорее обрамление ложи. Сами обвиняемые представляли собой холеных, хорошо одетых мужчин с медленными, непринужденными манерами. Они пили чай, из карманов у них торчали газеты, и они часто посматривали в публику. По общему виду это больше походило на дискуссию, <...> которую ведут в тоне беседы образованные люди, старающиеся выяснить правду...» Достоверно известно негативное отношение писателя к книге западного коллеги, в отличие от которого Булгаков слеп не был. И в данном случае важна не столько отсылка к книге Фейхтвангера (согласно записи Е.С. Булгаковой, книга попала к писателю лишь 5 декабря 1937 г.), сколько многочисленные разбросанные по главе, повествующей о сне одного из самых пошлых персонажей романа, свидетельства абсолютного понимания писателем всего, что происходило в сталинскую эпоху.

Первоначальные варианты этой главы, по всей вероятности, были откровеннее вошедших в окончательный текст: Булгаков уничтожил ее после ареста Вл. Масса и Н. Эрдмана 12 октября 1933 г., новое уничтожение страниц с изложением сна председателя домкома последовало в связи с арестом Мандельштама (Л.К. Паршин). В первопубликации «Мастера и Маргариты» все 11 страниц текста главы «Сон Никанора Ивановича» были вырезаны цензором. Однако и сохранившийся вариант «сна» дает возможность прочтения его глубинных напластований. В частности, нельзя не заметить проекций на методы работы «компетентных органов».

Сон Босого концентрирует все стороны жизни арестованного и применяемый по отношению к нему механизм принуждения. Герой попадает в учреждение, которое, несмотря на сходство с театральным залом, есть место, куда «приводят», и которое нельзя добровольно покинуть, читателю понятно, что выпускают из «театра», только добившись признания.

Дознание, которому подвергается герой, производится «артистом»-следователем, обладателем «задушевного», «мягкого баритона», умеющим в зависимости от ситуации говорить «твердо», «звучно», «весело», «укоризненно», «печально» или «спокойно», менять тембр голоса и интонации. «Артист» олицетворяет собой сразу двух, обычно работающих в паре следователей — «доброго», подкупающего «разумными» доводами (зачем сидеть в душном зале, на улице весна, тепло), искренне огорчающегося неразумности поведения подопечных («Огорчили вы меня, <...> а я-то на вас надеялся» — 160) и — второго, «грозного», карающего (сцена наказания Дунчиля). То, что перед нами именно следователь, подготовлено предшествующей сценой пребывания в реальном учреждении, где был произведен реальный допрос (ср. неопределенно-личные конструкции — «вступили в разговор», «спросили», «повысили голос», «намекнули»).

Учреждение во сне героя существенно отличается от «реального», где были «письменный стол, шкаф и диван» (155). Тюремные детали в сновидении прямо не названы, они всплывают среди театральной бутафории в виде «баланды» (тюремной похлебки) и упоминания небритых граждан. Вместе с тем перед нами именно место заключения. Психологическое воздействие начинается с момента попадания в «театр», в атмосферу праздничности с приятным конферансье. «Артист» молниеносно вовлекает сбитого с толку вновь прибывшего в «действо», виртуозно пользуясь самыми разнообразными приемами «выколачивания валюты».

Воздействие на психику производится разными способами: повторением одного и того же призыва сдавать ценности, звучащего в виде «гулкого баса» с небес (из громкоговорителя); в виде «красных горящих слов»: «Сдавайте валюту!», вспыхивающих на стенах; призывов поваров («Обедайте, ребята, — кричали повара, — и сдавайте валюту!»). В этом же арсенале есть и более мягкие способы: журить («чисто как дети»), стыдить («вы же взрослый человек»), вдруг исполняться доверием («Верю!»), а когда человек «дожат» до конца, завести демагогические разговоры о бессмысленности хранения валюты. Они сочетаются с угрозами и иезуитскими приемами (отпустить человека, а в последнюю секунду остановить фразой «одну минуточку» и разоблачить).

«Артист» обнаруживает недюжинное знание обстоятельств жизни граждан, вплоть до интимных, и умело ими пользуется, обладает гипнотизерскими способностями и умением считывать информацию с лица с помощью глаз — «рентгеновских лучей». Вспомним откровения «артиста»: «<...> язык может скрыть истину, а глаза — никогда! Вам задают внезапный вопрос <...> в одну секунду вы овладеете собой и знаете, что нужно сказать, чтобы скрыть истину, и весьма убедительно говорите, и ни одна складка на вашем лице не шевельнется, но, увы, встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы!» (164).

«Конферансье» оказывается и великолепным психологом, умело манипулирующим залом, он то доверительно апеллирует к нему («вы все здесь — валютчики, обращаюсь к вам как к специалистам» — 159), то ловко натравливает его на очередную жертву. Чтобы понять, насколько Булгаков «угадал» манеру общения с арестованными «компетентных органов», достаточно сравнить эту сцену с описанием методов первоначального дознания у А.И. Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ».

Поведение зала кажется едва ли не иллюстрацией к политическим процессам 30-х годов: из зала то доносятся обличающие выкрики («Из-за таких-то и мы невинно терпим!»), то его охватывают волны негодования («негодующе взревел зал», «страшно взревел зал»), и раздаются свист, иронические комментарии или аплодисменты в адрес ведущего, то «в зале перестают дышать» и пр. Публика помогает «топить» каждого вызванного на сцену.

Действия «конферансье» дублируют приемы Воланда в сцене сеанса черной магии, обнажая сатанинскую сущность неназванного «учреждения». Булгаков очень точен в изображении особенностей поведения московской публики: невидимая, тайная режиссура к тому и вела, чтобы та сама требовала смертной казни невинных людей. Так создавалось впечатление, что правоохранительные органы «уступают» требованию масс (бесчисленные манифестации и «письма трудящихся» с требованием расстрелов, широко публиковавшиеся в прессе во время процессов 30-х годов, были, разумеется, Булгакову известны, как понятна была и их подоплека).

Сон Босого насыщен различными реминисценциями и аллюзиями. Герой не знает «произведений поэта Пушкина» (при том, что тираж его сочинений к концу 1936 г. превысил 31 млн экз.), но имя его не раз всуе поминал в обыденной жизни. Тем гротескнее звучит та часть сна героя, в которой он слушает монолог Барона из пушкинского «Скупого рыцаря». Произведение искусства в этой сцене выступает в несвойственной ему роли — как средство идеологического прессинга: «специально приглашенный артист» исполняет отрывки, тематически подходящие к ситуации («Никанор Иванович загрустил», услышав постыдные «признания» актера). Увиденное производит на Босого, к театральным условностям не привыкшего, огромное впечатление: он понял из отрывка, что «помер артист лютой смертью».

Знаменательно, что Булгаков в этой сцене опасно сближает мотив репрессий и пушкинский столетний юбилей (на дворе 1937 год: страна празднует 20-летие ГПУ и чествует поэта, восславившего свободу).

Иронический голос повествователя в эпилоге лукаво свидетельствует, что с персонажами сна Босого ничего не случилось, ибо их никогда «в действительности не было», они были порождением «поганца Коровьева». Параллельно, впрочем, выясняется, что Куролесов тем не менее реально существовал. Эта деталь обнажает пародийный по отношению к вещим снам характер сновидения председателя домкома.