О средневековом пласте в романе неоспоримо свидетельствуют не только подготовительные материалы, датированные 1928—1929 гг., но и большое количество реминисценций и отсылок к этой эпохе в самом тексте.
Просто невозможно обойти вниманием алхимию, стремясь понять Средневековье, — ведь алхимия была в ту пору и наукой, и философией, и магией, и ремеслом одновременно, благодаря чему она и стала культурным явлением, отразившим Средневековье в целом. Важно было и то, что алхимия ставила перед собой задачу исправления «злого» материального мира и возвращения человечества к утраченному им некогда раю.
Мотив алхимии в творчестве Булгакова возник задолго до начала работы над романом, но наиболее многообразно преломился именно в нем. При кажущейся случайности алхимические образы и проекции складываются здесь в стройную систему — от мелких деталей до всеобъемлющей концепции творчества.
Из двух десятков имен известных алхимиков Булгаков называет в материалах к роману, его редакциях и в окончательном тексте Калиостро, Пико делла Мирандолу, Михаила Седзивоя и Сетона (Александр Сетоний Космополит), одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем». Прямое отношение к алхимии имеют и «господин Жак», и «император Рудольф» (Рудольф II Габсбургский, 1552—1612), и автор трактата «Контроверсы и магические изыскания» (1611) Дельрио, и известнейший алхимик Раймонд Луллий (ок. 1235—1315), поэт и богослов, слывший основателем герметики в Европе, и еще два безымянных алхимика. В записях Булгакова встречаются и другие имена: алхимика Роберта (граф Роберт Дэдли Лейгестер, 1532—1588), Гильденбранда, занявшего папский престол под именем Григория VII (около 1021—1085), и, наконец, «графа Руджиеро» (Роджера Бэкона, ок. 1214?—1292) — автора трактата «Зеркало алхимии».
Алхимическая идея «закрытости» творца, как и стремление к его независимости от отдельных людей и от общества в целом, по крайней мере на стадии осуществления замыслов, в булгаковском случае особенно значима. Именно поэтому художник и ученый — ремесленники XX века — чаще всего и были героями Булгакова, а их соприкосновение с обществом в любых его проявлениях оказывалось губительным и для них, и для их творений.
Придавая Мастеру черты алхимика, Булгаков сблизил с алхимическим «деянием» и процесс творчества. Крамольная суть алхимии отразилась у Булгакова в том, что Мастер узнал в рассказе Воланда свой роман. Способ создания романа — «угадывание» ершалаимских событий («О, как я угадал!») — оказался близок к алхимическому «деянию». А это означает наличие некоего изначального текста, обладающего всеми признаками истинности, который и был угадан. «Угадывание» этого текста превращает Мастера в теурга, в подлинного автора, помогающего тексту «проявиться», приумножить свою истинность. Текст Мастера тоже обретает вечную ценность, о чем свидетельствует его несгораемость.
Булгаковский Мастер весьма близок к образу алхимика и в другом смысле. Как в алхимическом мифе, путь героя складывается из ряда событий, переходов из пространства в пространство, и этот путь — путь обретения черт алхимика-духовидца: «профанный» период, «чудесный» выигрыш ста тысяч, затворничество, создание романа о Пилате, встреча с Маргаритой, испытания, сожжение романа, появление ученика... — вплоть до обретения бессмертия.
В алхимическом ключе может быть истолковано и название романа с его двуединством женского и мужского. Разные и единые, начинающиеся с одной и той же буквы М, имена персонажей, вынесенные в заглавие, дают возможность соотнести их с «философским камнем», который представляет собой соединение мужского и женского начал (напомним аналогичную формулу в пьесе «Адам и Ева»: «у нас одна душа, разрезанная пополам»). Женское начало персонифицировалось в виде «королевы». Алхимическая идея соединения мужского и женского как выхода в Вечность соотносится в романе с историей самоотверженной любви Маргариты к Мастеру, невозможностью расторжения их любовного союза, за которым следует разрешение сопровождать Мастера в вечность.
Из круга идей, составляющих суть алхимии, Булгаков обыгрывает и идею богоравности художника. «Угадав» всё, Мастер уподобился Богу. Мир, им созданный, существует реально, и Мастеру предоставлена возможность выступить в роли Творца, в чьих руках находится «волосок» жизни, и завершить творение: отпустить на свободу Пилата. На завершение творения Мастера вдохновляет дьявол, покровитель алхимии.
О специфике алхимического мышления антитезами заставляет вспомнить и дуализм, который Булгаков делает одним из основных принципов строения своего романа. Этот дуализм проявляется в постоянном взаимном отражении мотивов, ситуаций, персонажей, деталей. Судьбы Иешуа и Мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных. Повтор элементов часто дает и их сниженный, пародийный вариант. Тогда у каждого героя возвышенного плана появляется травестированный дублер. В «Мастере...» удваиваются и мотивы — отрезанной головы (Берлиоз — Бенгальский), «крещения» (Маргарита и Бездомный), собаки (Банга и Тузбубен) и т. д.
Судя по повторению ключевой фразы конца романа, удвоен и мотив авторства. У ершалаимской истории два автора — Воланд и Мастер (в конце к ним добавлен своеобразный «ретранслятор» — Бездомный). Принцип двойственности распространяется на весь роман вплоть до непроясненной смерти главных героев, умирающих дважды.
Особенно интересен в этом плане эпилог романа. Воскрешение героев для иной жизни вызывает ассоциации с алхимией, согласно которой истинным преображением мыслилось преображение в смерти (в этом смысле алхимия была ориентирована на универсальную мистерию умирания и возрождения, известную по легендам об умирающих и воскресающих Великих Учителях: Гермесе, Осирисе, Христе и др.).
Согласно идеям алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, его можно изменить, ибо в нем есть семена, посеянные Создателем. Это открывало путь совершенствования человека, и здесь алхимик выступал в роли великого врачевателя несовершенного человека. Считалось, что начать совершенствование невозможно без учителя, поскольку истина передается от «посвященного» к «профану». Мастер наделен чертами такого Учителя. Коснемся, иллюстрируя эту мысль, сцены встречи Бездомного и Мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует «омовение» Ивана в Москве-реке, принимающее форму своеобразного первоначального очищения от грехов. В 13-й главе происходит «врачевание» поэта с помощью беседы и внушения. Начало исцеления очевидно: «преображенный поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» вдруг смело сознался, что его стихи чудовищны. Бездомный, прямо названный учеником («Прощай, ученик!»), только встает на путь, на котором Мастер причастился высшей духовной алхимии — превращению несовершенного в более совершенное.
Существовал и более радикальный путь совершенствования человечества — создание искусственного, беспорочного, как Адам до вкушения запретного плода, человека. Согласно легендам, алхимия знала рецепт сотворения гомункулуса (в «Фаусте» он был создан по рецептам Парацельса). В полемическом виде мотив искусственного человека возникал еще в «Собачьем сердце», где Преображенский, «седой Фауст», произвел трансмутацию пса в человека и где Булгаков наметил ряд аспектов темы «гомункула». Мотивы хирургического вмешательства в мир вызвали ассоциации с идеологией насильственного насаждения советского «рая» на земле. Повесть и была прочитана как аллегория революционных процессов. Л. Каменев счел ее «острым памфлетом на современность» и запретил печатать. В 1926 г. повесть была изъята при обыске и на родине писателя впервые опубликована лишь в 1987 г. с многочисленными искажениями.
Булгакова, безусловно, интересовали формы превращений, совершавшихся в послереволюционном обществе, само рождение которого напоминало опыт грандиозных масштабов. «Колбой» для эксперимента оказалась целая страна. Булгаков осознавал, что Октябрь знаменовал собой переворот, затрагивающий все сферы жизни, и видел, что гигантский эксперимент только начинался, но общая направленность изменений уже обозначилась: революция была чудовищным хирургом, проделавшим над носителями культуры «операцию», сопровождаемую их мутацией, перерождением или гибелью. Автором же «Мастера и Маргариты» был человек, исповедующий Великую эволюцию, сторонник органического развития, а не насильственной хирургии.
От литературы тоже требовалось абсолютное перерождение, ей задавались параметры, навязанные правящей идеологией. В ее функции входило создание «новой» генерации людей. Булгаковское творчество таковой не формировало: напротив, его роман создал особый образ художника, альтернативный по отношению к героям официального искусства 30-х годов. В отличие от оптимистичных и энергичных строителей «рая на земле» он не испытывает энтузиазма творения нового мира, а стремится к «покою» и «последнему приюту». Само строительство «здания» будущего (с немалым количеством жертв) было для писателя сродни возведению нового Вавилона. Новый тип человека, связанный с мотивом гомункулуса, на страницах булгаковских произведений противопоставлен важнейшим героям писателя и собран в разного рода сообщества, становящиеся новой «Кабалой святош». В «Мастере...» это Массолит и некое всесильное «учреждение», держащее под контролем все стороны жизни.
Прямая отсылка к алхимической практике проявилась в рукописной редакции 1937—1938 гг.: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами и, быть может, вам удастся создать гомункула». Окончательный текст звучит иначе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (371).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |