На роман Булгакова можно посмотреть через призму еще одной, на первый взгляд незначительной, но необыкновенно выразительной детали. Речь идет об изображении внешности героев. Их «наряды» не всегда заметны, но совсем не случайны: они вовлекают в мир переодеваний, создавая театральную перспективу «Мастера и Маргариты», делая произведение необыкновенно зрелищным: театрализованы сцены, костюмы и действия героев. Жизнь, описанная в романе, превращается в этом смысле в особый Театр с присущими ему трагическими, комическими, гротескными и фарсовыми сценами. Наличие у каждого сюжета романа (ершалаимского, московского, инобытийного) своего «гардероба» значимо: персонажи выходят на «сцену» в тех одеяниях, которые отвечают замыслу писателя и поддерживают смысловое поле произведения.
В 1922 году молодой писатель Михаил Булгаков (позади остались Первая мировая война, десятки операций и ампутированных Булгаковым-хирургом ног воевавших сверстников, чудовищная Гражданская война и трагическая и «опереточная» смена властей в дорогом сердцу Киеве, белая армия, тиф, бесплодные попытки бегства из России, Владикавказ...), очерчивая портрет столицы, которую приехал покорять, зорко отмечает приметы новой эпохи: «Больше всего френчей — омерзительного наряда, оставшегося на память о войне. Кепки, фуражки. Куртки кожаные. На ногах большей частью подозрительная стоптанная рвань с кривыми каблуками. <...> Катит пестрый маскарад в трамвае» (2, 228). И последний роман писателя, вместивший в себя Москву 20—30-х годов, фиксирует приметы времени — и тусклый гардероб 20-х, и меняющийся мир 30-х годов.
Патриаршие пруды. Иван Бездомный — популярный пролетарский поэт, и одет он соответствующе — в ковбойку и черные тапочки. Ему предстоит в романе вихрь «переодеваний» (в том числе нравственных и идеологических), но сейчас он являет собой образчик полной вписанности в классовую норму — «плечистый» «вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке» (7). Тапочки, кепка — предметы гардероба со знаковым содержанием, отразившимся в песнях эпохи, проникнутых необыкновенным энтузиазмом (ср. популярную антибуржуазную песенку «Серая кепка и красный платок», а также шутку Александра Блока, осознающего кепку как чужеродный для себя элемент одежды: «Как надену кепку и войду в трамвай, сразу хочу толкаться»). Неслучайна и появившаяся в сцене погони шапка-финка с развязанными и болтающимися наподобие ленточек у бескозырки тесемками. Это атрибут уголовной субкультуры 20-х годов, копировавшей внешний вид матросов первых лет революции (Н.Б. Лебина).
Изменение облика Ивана Бездомного, оказавшегося волею случая в «полосатых кальсонах» и, в погоне за иностранным профессором, экипировавшего себя иконкой и венчальной свечой, тут же имеет последствие — комсомольский поэт отторгнут литературным миром и оказывается в клинике Стравинского.
Это представители нечистой силы могут позволить себе любое, самое вызывающее одеяние: вспомним наготу Геллы, разбитое пенсне Коровьева, его «брючки клетчатые и грязные белые носки» или ночную рубашку Воланда, а в дополнение к рубашке, грязной и заплатанной, стоптанные ночные туфли и смятые простыни. Внешнее, одежда значения здесь не имеет: важно всемогущество Сатаны. Уместно вспомнить и пустой костюм исчезнувшего из него «Проши».
«Амплуа» комсомолки требовало белой блузки, черной юбки и красной косынки (одеяние, сложившееся в результате острых дискуссий 20-х годов о том, какую одежду должны носить комсомольцы). Они кодировали принадлежность к комсомольским активисткам. Алая повязка не забыта Булгаковым: она принадлежит вагоновожатой трамвая, зарезавшего Берлиоза. Игровая, озорная стихия романа диктует сцену, когда Берлиоз, уточняя прогноз своей смерти у Воланда при помощи расхожих клише эпохи («А кто именно? Враги? Интервенты?»), слышит издевательский ответ Воланда: «Нет, русская женщина, комсомолка».
Берлиоз верить в чудесное не привык — и его приличный костюм через несколько картин Булгаков превращает в лохмотья на столе прозектора. Председатель Массолита появляется на Патриарших прудах в «шляпе пирожком», с добротным «редакторским портфелем». Детали гардероба редактора солидного журнала тоже неслучайны. Булгаков фиксирует их знаковый характер и идеологический смысл, они свидетельствуют о месте человека в общественной иерархии и кодируют его принадлежность к иному социальному слою. Наличие шляпы (предмет внешнего облика «старой» интеллигенции) интерпретировалось в послереволюционные годы как принадлежность «чужому» миру: «иностранец», «классовый враг», «интеллигент». По улицам Москвы у Булгакова плывут «реки кепок», словно ориентируясь на главную кепку страны — излюбленный головной убор Ленина.
В булгаковском романе, московский сюжет которого щедро инкрустирован характерными деталями жизни советского общества 20—30-х годов, нашло отражение и новое расслоение общества, начавшееся на рубеже десятилетий — писатель чутко улавливает формирование новой элиты. Один из французских журналистов Родэ-Сэн тоже отметил в 1934 г., что люди в Москве все еще отвратительно одеты, но «некоторые прохожие резко отличаются от общей массы своим видом. Они гораздо лучше одеты и все без исключения носят портфели. Это — чиновники, властители советского общества» (Г. Андреевский).
Ботинки, портфель, шляпа становятся приметами советской касты (ср. сентенцию Шарика в «Собачьем сердце»: «ошейник все равно что портфель»). Берлиоз появляется, несмотря на жаркий майский вечер, в шляпе. В «новешенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках» (338) оказывается и ложный иностранец, скорее всего агент советской тайной полиции, в торгсине. Это совершенно немыслимый цвет в темно-серой толпе столицы 30-х годов (ср. отрывок из письма В. Типота Л.Я. Гинзбург: «Встретил я его (Брика) на днях в чрезвычайно заграничном, бесконечно синем пальто...»).
Произведения Булгакова фиксируют, в сущности, все этапы советской «моды»: исчезновение «кожанок», мелькавших в произведениях 20-х годов, постепенный отказ от френчей (они остаются модой партийной номенклатуры, как и галифе и сапоги — знак «простоты» и аскетизма вождей), зарождение «нэпа в лакированных ботинках», потом его уничтожение, а со времени сталинского лозунга «Жить стало лучше, жить стало веселей» — быстрое становление советского истеблишмента, в том числе и литературного. К.И. Чуковский записал в дневник за 1931 г. знаменательную фразу: «Похоже, что в Москве всех писателей повысили в чине. Все завели себе стильные квартиры, обзавелись шубами, любовницами, полюбили сытную жизнь».
Жажда прикосновения к миру высокой моды и роскоши, разливавшаяся в обществе, нашла гротескное отражение в сцене сеанса черной магии, когда изумленным зрителям был продемонстрирован мир немыслимых в СССР вещей. В «Мастере и Маргарите» новое поветрие ощутимо и в разных разбросанных по тексту деталях — в упоминании дамы в «шляпке блюдечком», духов («Герлэн», «Шанель № 5», «Мицуко», «Нарсис Нуар», «Коти»), швейцара в «фуражке с золотым галуном» в Доме Драмлита и т. д.
А вот портретные зарисовки Мастера содержат, в сущности, один элемент гардероба — черную шапочку с вышитой на ней буквой М, но это особый, символический предмет и литеральная эмблема героя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |