1. «Литературное поле» романа

Установка на воспроизведение в собственном творчестве культурного фона «старого мира», одиозного для большинства современников писателя, была для Булгакова принципиальной. Насыщая произведения элементами, относящимися к разным периодам культуры (и разным культурам), он тем самым противостоял энтропии нового времени, провозглашавшего отказ от традиций. В противовес советской культуре, заявлявшей о своем неприятии культурного багажа человечества и в стремлении «очиститься» от пороков предшественников начинавшей с нуля, творчество Булгакова постоянно напоминало о торжестве преемственности, гармонии повтора, глубине многозначности, порождаемой мерцанием смыслов. Он — писатель разлома, катастрофы, распада былой культуры, выбравший в новом мире роль собирателя осколков. Разноликие и разнозначные элементы, обычно присутствовавшие в сознании писателя в самом общем, непротиворечивом виде, переплавлялись в цельную, глубоко индивидуальную художественную систему.

В этой художественной системе убедительно заявлен калейдоскопический принцип построения, или система зеркал, «бесконечное число раз отразившихся друг в друге», где «ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость» (Ортега-и-Гассет). Наиболее ярко этот принцип прослеживается в отношении Булгакова к литературной традиции. В «Мастере...» он творит своего рода семантическое поле литература, образованное именами важных для него авторов, названиями их произведений, явными и скрытыми цитатами, перекличками, ассоциациями.

Использование своих и чужих текстов выступает в «Мастере и Маргарите» как конструктивный принцип создания многослойности романной структуры и многозначности романного слова. Один и тот же элемент прочитывается исследователями по-разному: так, Б.М. Гаспаров связывает пейзаж сна Маргариты с «Мертвыми душами», а М.О. Чудакова — со сценой разговора Раскольникова и Свидригайлова. Точно так же панорама огромного города на закате вызывает у исследователей вполне обоснованные ассоциации: со сценой прощания графа Монте-Кристо с Парижем на вершине холма Вильжюиф (М. Безродный); с описанием Рима в одноименной повести Гоголя (М.О. Чудакова) и в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши?» (М.С. Петровский). Уже эти расхождения демонстрируют многозначность, но в определенной мере и субъективность семантического поля литература.

Одним из способов его представления в тексте романа становятся так называемые авторские коды, обозначенные именем того или иного писателя. Так, создавая в «Мастере...» «московский текст», Булгаков обращается прежде всего к своему предшественнику в этом плане — Грибоедову. Пародийное название Дом Грибоедова, заменившее в романе реальный Дом Герцена, открывает ассоциативный ряд, связанный с «Горем от ума». У современной писателю Москвы есть «память жанра»: грандиозный пожар, который устраивает свита Воланда (Дом Грибоедова, подвальчик Мастера, торгсин, дом 302-бис на Садовой), возможно, и навеет читателю воспоминания о сожжении Москвы Наполеоном, но вкупе с ироническим обещанием Коровьева, что новое здание Дома Грибоедова будет лучше сожженного, наверняка приведет к цитате «Пожар способствовал ей много к украшенью».

«Грибоедовский код» пронизывает роман: Иван Бездомный, произнося дерзкие речи в ресторане дома литераторов, выступает пародийным двойником Чацкого, и неудивительно, что, как и его предшественник, объявлен сумасшедшим. Слова Чацкого «Хотел объехать целый свет — / и не объехал сотой доли» откликаются в признании Мастера Бездомному (здесь также речь идет о пациенте психиатрической клиники): «Я вот, например, хотел объехать весь земной шар», — за которым следует горький вывод — «не суждено», «вижу только незначительный кусок этого шара», «это не так уж худо» (147) (указано С. Бобровым).

«Новая Москва отчасти, в сущности, реализует рецепты Чацкого («премудрое незнанье иноземцев») (Б.М. Гаспаров). И населена она все теми же типично московскими персонажами, которых вывел когда-то к рампе Грибоедов: Прасковья Федоровна, хлопотливая и рассеянная фельдшерица клиники, — полная тезка родственницы Фамусова; имя и отчество героини бессмертной комедии — Софья Павловна — даны писателем «бледной и скучающей гражданке», которая с неизвестными целями записывает в конторскую книгу посетителей ресторана в Доме Грибоедова. В главе «Черная магия и ее разоблачение» молодая актриса из Саратова, родственница Семплеярова, хотя и определена как «дальняя родственница», но Булгаков явно поддерживает «литературное поле» романа, отсылая читателя к предпоследнему явлению «Горя от ума», где Фамусов, желая наказать дочь, грозится отправить ее «...к тетке, в глушь, в Саратов!».

Еще один распространяющийся на всю московскую линию романа литературный код закономерно восходит к «Фаусту», причем представленному и литературным, и оперным своим воплощением. Излишне перечислять все отсылки к этому произведению, вот лишь несколько из них. В любимой Булгаковым арии из оперы Гуно звучит строка «Сатана там правит бал...», но бал Воланда прочитывается в фаустианском ключе еще и благодаря наличию у Гёте сцены маскарада и шествия маскарадных персонажей, в числе которых поэты, певцы, вампиры, ряженные персонажами греческой мифологии. Можно с уверенностью сказать, что при создании сцены бала в творческом сознании писателя Гёте, несомненно, присутствовал: в одной из редакций романа среди гостей на балу появлялись «директор театра и доктор прав» Гёте и «известнейший композитор» Шарль Гуно. Еще одна строка упомянутой арии — «Люди гибнут за металл» — несомненно мерцает за хрестоматийной сценой фокуса с червонцами в варьете.

Изображение черного пуделя на шее Маргариты, представляющее собой символ Сатаны, имеет чисто литературное происхождение: в виде черного пуделя впервые появляется перед Фаустом Мефистофель (см. также раздел о музыке в «Мастере и Маргарите»).

«Пушкинский код» появляется в романе не только потому, что, организуя «литературное поле», Булгаков не мог пройти мимо Пушкина, которого назвал «командором нашего русского ордена писателей». В семантическое поле русской литературы «Мастера...» включены «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Скупой рыцарь», «Борис Годунов», «Медный всадник», «Каменный гость», «Сказка о золотом петушке», стихотворение «Пора, мой друг, пора...» и др.

Однако у пушкинской темы в «Мастере и Маргарите» есть еще один, «юбилейный» аспект: Булгаков пережил два пышных и помпезных юбилея — 125-летие со дня рождения поэта в 1924 и 100-летие со дня смерти в 1937 г. Бесконечные юбилейные повторения имени Пушкина, превращение его чуть ли не в пролетарского, классово близкого поэта, известное стихотворение Маяковского «Юбилейное», где советский, почти государственный стихотворец милостиво брал Пушкина в соредакторы своего журнала, отозвались в романе прежде всего в пошлых ходячих выражениях, на каждом шагу употребляемых домоуправом Босым: «Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»» (162; ср. также еще более характерное: «Пусть Пушкин им сдает валюту» — 166).

Более того, пушкинский текст в той же главе «Сон Никанора Ивановича» выполняет и специфическую роль — эффективного воздействия на подследственных: утрачивая свои функции, искусство оказывается средством идеологического давления. «Специально приглашенный артист» исполняет отрывки из «Скупого рыцаря», тематически подходящие к ситуации вымогательства валюты. В романе Булгакова оказываются соотнесенными кровавые репрессии 1937 г. (на фоне торжеств в честь 20-летия ГПУ) и юбилей поэта, восславившего свободу.

Согласно Б.М. Гаспарову, Владимиру Маяковскому отведена в романе роль Рюхина — неискреннего поэта, «отравленного взрывом неврастении», однако в действительности сегмент «литературного поля», связанный с именем Маяковского, значительно сложнее, как и отношение к нему Булгакова. Отчасти его фигура была прототипической для образа Воланда (см. соответствующий очерк в главе Персонажи демонологической линии).

Вряд ли возможно представить семантическое литературное поле «Мастера и Маргариты» без любимого писателя Булгакова — Гоголя. На протяжении романа гоголевский код проявляется в виде многочисленных отсылок, во-первых, к различным «фольклорным» мотивам: уже «первая странность этого страшного майского вечера» (7), обозначенная автором в конце первой же страницы романа, вызывает ассоциации с названиями гоголевских произведений «Майская ночь, или Утопленница», «Страшная месть», «Страшная рука», «Страшный кабан»; зазеленевшие от крема Азазелло глаза Маргариты напоминают о казачке в «Страшной мести» Гоголя, явно имеющем инфернальную природу, — когда подняли иконы, он вдруг «весь переменился», и «вместо карих — запрыгали зеленые очи».

Однако главным в ряду связанных с Гоголем ассоциаций является мотив сожженного романа, отсылающий к истории «Мертвых душ», т. е. уже не только к творчеству, но и к личности и судьбе Гоголя (Б.М. Гаспаров). Исполненная внутреннего драматизма сцена сожжения рукописи, безусловно, по своей тональности совпадает с описанием уничтожения «Мертвых душ» Гоголем.

Можно привести несколько примеров, свидетельствующих о значимости для Булгакова мотивов произведений А.П. Чехова: так, определенную литературную наполненность имела в сознании Булгакова Ялта, где по воле Воланда оказывается Степа Лиходеев. Булгаков бывал в ялтинском Доме-музее А.П. Чехова и даже получил несколько памятных вещиц в подарок от его сестры. К рассказу Чехова «Палата № 6» отсылает единственный названный номер комнаты в городском зрелищном филиале, сотрудники которого безудержно распевают навязанную Коровьевым песню — «в ближайшей комнате № 6» (186); фраза «осетрина-то с душком», мимоходом прозвучавшая в чеховском рассказе «Дама с собачкой», стала источником вошедшей в поговорку знаменитой булгаковской сентенции — «Осетрину прислали второй свежести», вызвавшей яростное возражение Сатаны: «Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя» (200). Наконец, в описании «вечного приюта», где Мастер будет «гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать» (371), Булгаков закрепляет принадлежность вишневых деревьев, опоэтизированных Чеховым, к романтической стороне жизни.

У ближайших по времени писателей Булгаков тщательно отбирает важные для него мотивы: одним из наиболее значимых для него становится рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», открыто названный в «Белой гвардии», где его мотив — корабль, пересекающий бурное море, — ощущает как символический Елена Турбина: «Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: ...мрак, океан, вьюгу» (1, 187).

В «Мастере и Маргарите» более актуальным становится другой мотив того же рассказа: вчера еще самодовольный человек «оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике» (15). К «Господину из Сан-Франциско» восходит и мизансцена Коровьев — Берлиоз в главе 3-й, где «навстречу редактору», спешащему «позвонить куда надо», со скамейки «поднялся в точности тот самый гражданин» (46): «Вежливо и изысканно поклонившийся хозяин... на мгновение поразил господина из Сан-Франциско: он вдруг вспомнил, что нынче ночью, среди прочей путаницы, осаждавшей его во сне, он видел именно этого джентльмена... Удивленный, он даже чуть было не приостановился. Но так как в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств, то сейчас же померкло и его удивление». Сходным образом ведет себя и Берлиоз, который «так и попятился, но утешил себя тем соображением, что это глупое совпадение и что вообще сейчас об этом некогда размышлять» (47).

Порой, играя в своем романе на архетипах, Булгаков использует глубоко укорененные в мировой культуре мотивы, например, мотив отсечения головы (гибель Берлиоза) восходит к комплексу мифологических представлений, отразившихся в искусстве конца XIX — начала XX века, особенно в культуре модернизма. Мифологические источники мотива — сюжеты о Юдифи и Олоферне, Саломее и Иоанне Предтече, Персее и Медузе. Особую популярность сюжета связывают с «Иродиадой» Г. Флобера и «Саломеей» О. Уайльда. В творчестве ряда поэтов, у которых появляется этот мотив (А. Блок, О. Мандельштам, Н. Гумилев, М. Волошин и др.), обезглавленный сохраняет свойства живого человека.

У Булгакова, роман которого фокусируется на христианской мифологии, отрезанная голова на блюде в сцене бала Сатаны, естественно, вызывает ассоциации с легендой об усекновении головы Иоанна Крестителя. Однако «гильотинирование» атеиста Берлиоза дано в травестированном по отношению ко всем мифологическим источникам виде (гибель подчеркнуто антиэстетична, нелепа, происходит из-за пролитого Аннушкой постного масла и т. д.). Возможно, что история с отрезанной головой, сохраняющей способность чувствовать и жить, актуализирована под влиянием западноевропейской литературы — в частности, новеллы Э. По «Трагическое положение» (С. Шиндин). Допустимы и иные параллели (описание манипуляций с отрезанной головой в книге М. Орлова «История сношений человека с дьяволом» или сюжетные перипетии романа А. Беляева «Голова профессора Доуэля» — Б.В. Соколов).

Можно назвать целый ряд других авторов и произведений, составляющих семантическое поле литература в «Мастере и Маргарите»: Данте, Э.Т.А. Гофмана, А. Дюма (главным образом «Граф Монте-Кристо» и «Королева Марго»); Андрея Белого, А. Куприна, Л. Леонова и Ю. Слезкина, Демьяна Бедного и А.Н. Толстого, И. Ильфа и Е. Петрова и многих других.