Воланд

Это едва ли не самый загадочный и самый дискуссионный персонаж романа. На первый взгляд, он спроецирован с Мефистофеля, и на этом сходстве Булгаков настаивает, начиная уже с эпиграфа к роману, взятому из первой части «Фауста» Гете:

...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет зла
и вечно совершает благо.

Гете. Фауст

В оригинале текст выглядит так:

Faust.

...Wer bist du denn?

Mephistopheles.

Ein Teil von jener Kraft,
Die stets das Böse will
Und stets das Gute schafft.

Известны переводы этого фрагмента (к 1916 г. насчитывалось 19 переложений «Фауста» на русский язык, среди них выделялись переводы А. Фета, В. Брюсова и Н. Холодковского). Перевод В. Брюсова:

Итак, ну кто же ты?
Часть силы я,
Что хочет зла всегда, всегда добро творя.

Перевод Н. Холодковского:

Так кто же ты?
Частица силы я,
Желавшей вечно зла, творившей лишь благое.

В библиотеке Булгакова был «Фауст» в прозаическом переводе А.Л. Соколовского (Кончаковского), где текст выглядел следующим образом:

...Который ты из них?
Я частица той силы, которая постоянно стремится
делать зло,
а совершает только благо.

Скорее всего Булгаков сделал перевод сам; эпиграф возник во время перепечатки рукописи О.С. Бокшанской летом 1938 г., чему могло способствовать возобновление в репертуаре Большого театра «Фауста», одной из самых любимых опер Булгакова (об этом возобновлении писатель, в то время служивший в Большом консультантом-либреттистом, мог знать задолго до премьеры).

Эпиграф из Гёте — прямая отсылка к философской проблематике известного текста мировой культуры. Мефистофель как сила зла, творящая добро, своими ухищрениями и кознями подталкивает Фауста к преодолению земных соблазнов и постижению сокровенных смыслов бытия. Однако булгаковский Сатана лишен традиционного облика Князя тьмы, жаждущего зла, и осуществляет и акты возмездия за «конкретное» зло, и акты воздаяния, творя, таким образом, отсутствующий в земном бытии нравственный закон.

По свидетельству С.А. Ермолинского, Булгаков считал «Мастера и Маргариту» своим «Фаустом», поэтому неудивительно, что эпиграфом влияние творения Гёте не исчерпывается. К «Фаусту» восходят многие моменты описания Воланда: так, его предложение Ивану Бездомному выбрать нужный ему сорт сигарет и вопрос поэта «У вас разные, что ли, есть?» перекликаются со сценой в погребке Ауэрбаха из «Фауста» Гёте (отмечено Л.М. Яновской):

Мефистофель.

Какого же вина отведать вам угодно?

Фрош.

Что за вопрос? Иль много их у вас?

А заданный во время сеанса черной магии в варьете риторический вопрос «Ведь московское народонаселение значительно изменилось?» представляет собой вариацию на темы рассуждений Мефистофеля в Прологе о небесах, где Князь тьмы утверждает, что человек мало изменился: «Смешной божок земли... / Чудак такой же он, как был в начале века» (пер. Н. Холодковского).

Пародийным воплощением строки из арии Мефистофеля «Люди гибнут за металл» становится фокус нечистой силы с червонцами (это также и пародия на чудеса, творимые Христом, например превращение воды в вино на свадьбе в Кане Галилейской). Не случайно червонцы называются и оказываются то деньгами, то бумажками. Один из источников здесь — сцена из второй части «Фауста», где канцлер и казначей подсовывают императору на подпись документ о выпуске новых денежных купонов. Достоинство новых денег восхваляет Мефистофель, «волшебные листки» император раздаривает подданным, их ловит Шут: «Вот падают еще».

Выбирая имя своему персонажу, писатель долго колебался, прежде чем остановиться на одном из прозвищ Мефистофеля, прозвучавших во время Вальпургиевой ночи — он представлен как junker Voland (Platz! Junker Voland kommt). В свете той игры, которую Булгаков ведет вокруг буквы М на шапочке Мастера, вероятно, права Л.М. Яновская, предположившая, что замена латинского V на W произведена ради графической связи его начертания с русской буквой М — монограммой Мастера. Возможна и другая ассоциация — противопоставление (или зеркальное отражение, переиначивающее левое и правое) Воланда (W) фаустианскому Мефистофелю (М).

Сплетение заглавных букв W и М в их противопоставленности могло происходить из нескольких источников. Так, в доме Максимилиана Волошина в Коктебеле, где Булгаков гостил в 1925 г., висела круглая люстра, по периметру которой шли буквы W и М — инициалы хозяина (указано Ф. Балоновым). Маяковский (о его роли в романе см. ниже) и Лиля Брик обменялись кольцами, на которых были выгравированы их инициалы. При этом буквы Л, Ю, Б ее кольца, повторяясь, составляли слово «люблю», а инициалы Маяковского были написаны латиницей — WM. Булгаков мог не знать этого факта, однако те же латинские буквы, поставленные одна на другую и ясно демонстрирующие свое зеркальное соотношение, украшали переплет Полного собрания сочинений Маяковского, изданного в 1930-х годах. Не исключена и указанная Б.В. Соколовым «семантическая цитата» из романа А. Белого «Петербург» — граф Дубльве.

Черты облика незнакомца, появляющегося в первой же сцене «Мастера и Маргариты», пародийны. В одной из ранних редакций романа его внешность восстанавливалась в главе «Приметы», которая представляла собой выдержки из следственного дела, заведенного на пришельца рабоче-крестьянской милицией. Оттуда перешло в канонический текст замечание «особых примет у человека не было» (10) с безошибочно рассчитанным комическим эффектом, ибо тут же говорилось о его золотых и платиновых коронках, хромоте и громадном росте.

Играя на деталях, Булгаков включает в описание внешности этого человека несомненные приметы дьявола. Трость с набалдашником в виде головы пуделя (в облике пуделя, «выходца бездны», в «Фаусте» появляется перед главным героем Мефистофель); хромота (по преданиям, сопровождающая дьявола, падшего ангела, с тех пор как он низвергнулся с небес; от копыт дьявола происходят и варианты названий романа в ранних редакциях); кривой рот, разного цвета глаза, разной высоты брови — асимметричность, присущая, по преданиям и суевериям, нечистой силе (позже, в клинике, она послужит одним из признаков, по которому Мастер легко опознает собеседника Берлиоза и Бездомного на Патриарших прудах). «Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» (246) — указание на место обитания Сатаны, правителя подземного царства — ада с обжигающим пламенем.

Сниженным вариантом асимметричности становятся золотые и платиновые коронки, соответственно с правой и левой стороны рта. Интересна и игра цветовой гаммой: в первой сцене романа Сатана появляется в нейтральном сером костюме и сером берете, но уже в 7-й главе («Нехорошая квартира») предстает в классической одежде Мефистофеля — одетым «в черное и в черном берете» (77).

Но и другая одежда Воланда — «траурный плащ, подбитый огненной материей» (199) — содержит намек на гетевского героя, хотя эти цвета ада, черный и красный, являются привычными прежде всего в одеянии оперного Мефистофеля. Именно так был одет исполнявший роль Мефистофеля знаменитый певец Ф. Шаляпин: «Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке...» (Л.М. Яновская). Отсылки к образу Мефистофеля рассыпаны по всему роману: так, в главе 29-й — «Судьба мастера и Маргариты определена» — Воланд сидит в позе статуи Мефистофеля работы М.М. Антокольского (1843—1902): положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя.

Особый интерес представляет такая деталь, как бриллиантовый треугольник на портсигаре и алмазный на часах Воланда. Треугольник — важный элемент магических ритуалов, символизирующий власть над душами (символом власти Воланда надо всем земным выступает и магический глобус, на котором он видит все происходящее на свете). Подчеркнуто неопределенное расположение треугольника на портсигаре (треугольник острием вверх означает добро, острием вниз — зло), вполне согласующееся с эпиграфом к роману, оттеняет необычность, двойственность этого персонажа, Князя тьмы. Наличие треугольника дало исследователям основание высказать предположение о возможной связи этого атрибута Воланда с масонством.

Булгаков дает своему персонажу все новые и новые игровые характеристики: Сатана готов признать себя немцем, и в этом, безусловно, содержится отсылка к «Фаусту» и немецкому колориту дьявольской темы. В неменьшей степени здесь отражено представление об иностранце, пришельце извне, именно как о немце, издавна характерное для русских (ср. у Гоголя: «Немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед — все немец»). В народной культуре было укоренено представление о том, что черт — тоже немец (опять же у Гоголя — «Ночь перед рождеством»).

В ряд игровых описаний встает то, что Сатана представляется специалистом по черной магии. Если говорить о немецком «гене» «Мастера и Маргариты», то это, конечно же, отголосок преданий и легенд о докторе Фаусте, астрологе и чернокнижнике XVI века, которому молва приписывала занятия черной магией, т. е. чародейством, связанным с силами ада и в отличие от белой магии направленным на зло, нанесение ущерба кому-нибудь. Советская идеология отрицала существование сверхъестественных сил и соответственно магического воздействия на мир и его объекты, что обыграно в главе «Черная магия и ее разоблачение», где персонажи московского мира требуют обязательного разоблачения сеанса.

Всезнающий и всемогущий Воланд, издеваясь над атеистом Берлиозом, демонстрирует ему оккультный прием — астрологический прогноз, якобы предсказывающий скорую и неизбежную гибель литературного чиновника. Среди исследователей нет единодушия по поводу этого эпизода и авторского отношения к нему. Одни (Г.А. Лесскис) видят в этой сцене «фарс и буффонаду», не имеющие отношения к астрологии, другие (Б.В. Соколов) склонны считать, что роковое предсказание «сделано в полном соответствии с канонами астрологии», с использованием «выкладок черной магии» и астрологической символики чисел (L. Tikos). По всей вероятности, следует признать двойственный характер астрологического эпизода: оба подхода присутствуют в сцене, дополняя друг друга.

Откровенно игровым, погруженным в пародийный и сниженный контекст оказывается и упоминание в первой сцене романа пяти доказательств бытия Божьего и Канта — создателя нового доказательства: после разговора об этом — шестом — доказательстве следует глава «Седьмое доказательство», так сказать, «бытовое» — предсказанная смерть Берлиоза под трамваем. Поскольку ее причиной оказывается неверие в дьявола, то доказательство бытия Божия парадоксально переходит в доказательство существования нечистой силы.

Интерес к «дьявольской» теме наряду с оккультными науками, потусторонностью, демонологией в русской культуре был присущ прежде всего символизму: в 1906 г. журнал «Золотое руно» объявил конкурс произведений на тему «Дьявол» (в жанре рассказа первая премия была присуждена Алексею Ремизову и Михаилу Кузмину). В 1913 г. был издан сборник «Сатанизм». В этот ряд добавляется вышедшая в свет в 1904 г. книга М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом», ставшая, как следует из материалов к роману, одним из его источников. Эта тема развивалась и в произведениях массовой литературы, например в известных Булгакову «сатанинских» романах Елизаветы Шабельской и Веры Крыжановской-Рочестер (М.Н. Золотоносов).

Не обошла дьявола стороной и современная Булгакову советская литература. Он не мог не знать романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (где дьявол появляется уже в подзаголовке первой главы), хотя бы потому, что отрывок из него был опубликован в том же номере журнала «Рупор» (1922, № 4), что и фельетон Булгакова «Спиритический сеанс» (R. Pittman). Та же тема присутствует в произведениях Овадия Савича («Иностранец из 17-го номера»), Андрея Соболя («Обломки»), Александра Грина («Фанданго»), Александра Чаянова («Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей»), Эмилия Миндлина (альманах «Возрождение» с началом его романа «Возвращение доктора Фауста» сохранился в архиве Булгакова).

При том что образ Сатаны, как уже указывалось, соотносится с гетевским и оперным Мефистофелем, Булгаков, сделавший игру центральным конструктивным принципом своего романа, связал едва ли не всех его персонажей с прототипами из окружающего его мира (см. главу о прототипах). Можно думать, что в этом плане он схож с В.В. Набоковым, признававшимся, что испытывает удовольствие от того, что некоторые нарочито затемненные места, ловушки, «тонкие вешки» остаются не разгаданными читателями: «...когда я вновь прохожу через них, наибольшую радость мне доставляет попутное щебетание той или иной скрытой темы».

Писавшие о романе попытались отыскать прототипы Воланда в советской реальности и называли Сталина (как обладателя высшей власти и одновременно темную силу), посла США Уильяма Буллита (А. Эткинд) и Владимира Маяковского. И здесь важную роль играют детали — в случае Сталина, например, акцент, который «то пропадал, то появлялся» (44): в «Золотом теленке» Ильи Ильфа и Евгения Петрова «турецкий акцент» пишущей машинки призван скрыть упомянутые в записных книжках Ильфа «бумаги с кавказским акцентом», намекающим на Сталина (М. Каганская, З. Бар-Селла). В «Мастере...» одновременное существование и отсутствие акцента у Воланда заставляет вспомнить о претензии вождя на то, что он представляет прежде всего русский народ. Грузинский акцент Сталина мог упоминаться в анекдотах, но на официальном уровне его речь воспринималась как безупречная. Мерцающий акцент Воланда подтверждает версию о том, что Сталин — один из прототипов булгаковского дьявола.

Назвать прототипом Маяковского позволяют золотые и платиновые коронки, напоминающие о «позолоченном рте» — «портретной черте Маяковского, постоянном мотиве эпиграмм на него» (М.С. Петровский). Некоторые дополнительные черты Сатаны — огромный рост, «тяжкий, мрачный бас», трость — свидетельствуют, что в поисках прототипов Булгаков не миновал и писательский круг.

Маяковский многими современниками воспринимался как человек, играющий в дьявольские игры (характерно игровое поведение А. Ахматовой, которая, по утверждению мемуариста, встречая поэта в кафе «Бродячая собака», «делала под полой манто втайне крестное знамение и шептала в ужасе: «Аминь, аминь, рассыпься!»» — П. Карпов). Так что, изображая поэта в облике Воланда, Булгаков мог рассчитывать на понимание и улыбку посвященных. Отношения двух писателей были сложными, известны нападки Маяковского на пьесу «Дни Турбиных» и в стихах, и в беседах; в пьесе «Клоп» (1927) он упомянул имя Булгакова в словаре забытых слов, которым пользуются люди будущего. Политически неангажированный Булгаков испытывал загадочный интерес к Маяковскому, был потрясен самоубийством поэта и пытался понять его причины. В бумагах Булгакова хранятся наброски стихотворения, по утверждению М. Чудаковой, писавшегося на смерть Маяковского, в них наряду с отсылкой к предсмертному стихотворению поэта («Почему твоя лодка брошена / Раньше времени на причал?») есть и строки, возвращающие к комментируемой фразе: «И ударит газом / В позолоченный рот» (М.О. Чудакова).

Однако наряду с многочисленными отсылками к «Фаусту» и аллюзиями на современную Булгакову действительность наиболее сложным образом Воланд соотнесен с Иешуа. Некоторые его слова и действия по сути представляют собой парафраз известных по Евангелиям высказываний Христа или модификацию его действий: так, обращение Воланда в сцене бала к голове Берлиоза — «каждому будет дано по его вере» (265) — отсылает к словам Христа «По вере вашей да будет вам» (Мф. 9: 29). По всей видимости, это одно из ключевых измерений на шкале булгаковских нравственных ценностей, так как с незначительными вариациями фраза повторяется в трех из четырех романов Булгакова (кроме «Мастера и Маргариты», в «Белой гвардии» и «Записках покойника»).

Нередко Булгаков изображает действия Воланда и его свиты как спародированные или вывернутые наизнанку христианские таинства, поведение и т. п. Библия заклинает верующих не поминать имя Господа всуе, в «сатанинской» же Москве имя дьявола слышится почти на каждом шагу (Мастер, например, использует обыденное выражение «черт знает что такое», в то время как хохочущая Маргарита превращает метафору в прямое слово: «...черт <то есть Воланд> знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!» — 354). Описание обиталища Сатаны в квартире № 50 имеет непосредственное отношение к важнейшему обряду черной магии — «черной мессе», которая совершается с помощью элементов христианской культовой предметности. Место традиционного в сатанинской обрядности священника-отступника занимает Воланд (упоминается католическая сутана), а «служба» приурочена, как и в «черной» обрядности, к обычному для подобных ритуалов времени — полночи пятницы.

Местом проведения церемоний «черного обряда», согласно авторитетным исследованиям Дж. Фрезера, являются, как правило, «нечистые» места, заброшенные церкви с оскверненными алтарями, места обитания летучих мышей и сов и пр. Таким «нечистым» местом у Булгакова становится «нехорошая» квартира № 50. Это подтверждает наличие во временном жилище Воланда совы и, видимо, летучих мышей: «...слышались какие-то шорохи <...> и что-то задело Маргариту по голове» (244). Поскольку «черная месса» — это обряд, построенный на травестировании церковной службы, церковные атрибуты, сакральные предметы в этой сцене находятся в непосредственном соседстве с «пластом» сатанинским. Так создается противопоставление Божественной литургии и в то же время пародия на нее: покрытый парчой стол, на котором стоит золотое блюдо, трактуется как «престол, на котором, согласно православному катехизису, таинственно присутствует как царь сам Иисус Христос», само же блюдо — как дискос, блюдо для Святых даров (Сазонова, Робинсон 1997). Здесь же присутствуют приметы сатаны: канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап и второй подсвечник с ветвями в виде змей (ассоциация с ветхозаветным изображением дьявола; «лапа с когтями, как у хищной птицы», упоминается и в книге М. Орлова «Из истории сношений человека с дьяволом»), а запах серы и смолы воспринимается как сатанинский аналог ладана.

Образ булгаковского Сатаны нетрадиционен: он — покровитель истинного художника. Этот дьявол любит ироническую игру и обладает (как и его свита) несомненными приметами жонглеров, артистов цирка, шутов и «несерьезной» нечисти, к которой исследователи предъявляют много претензий — именно в силу ее несхожести с традиционной, «классической» нечистой силой. Подобная игра легко вычитывается в описании внешности Воланда перед балом, где Булгаков нарочито антиэстетичен: в дополнение к ночной рубашке, грязной и заплатанной, упомянуты и стоптанные ночные туфли. Впечатление убогости одежды и обстановки усиливается смятыми и скомканными простынями, а в одной из ранних редакций даже ночным горшком у кровати. Сатана обнаруживает в этой сцене нетрадиционные «домашние» черты — именно так можно охарактеризовать его пререкания с котом, склонность лечиться бабушкиными средствами (намек на фразеологизм «чертова бабушка»). Однако «одомашнивание» Воланда имеет свои границы: на балу его всемогущество и власть ощущаются всеми без исключения, несмотря на одеяние.

Ярко выраженное игровое начало, а также добродетельная сторона деяний Воланда побудили исследователей говорить о дуализме Булгакова, о «манихейском привкусе» и гностических корнях его романа, в котором дьявольские силы едва ли не равновелики Божьим.

Связь Воланда с Иешуа отчетливо обозначена в романе: так, место прощания Воланда с Москвой — Воробьевы горы — выбрано Булгаковым не случайно, ведь именно там, по первоначальному решению, должен был находиться спроектированный А.Л. Витбергом храм Христа Спасителя. Описанная во многих источниках церемония закладки монументального храма состоялась 12 октября 1817 г. Построенный в другом месте, этот самый большой храм Москвы был взорван в декабре 1931 г. Понятно, что в отсутствие храма и его небесного покровителя место на Воробьевых горах занимает Сатана.

Вопрос о доминирующей стороне этого соотношения некоторые исследователи решали в пользу Иешуа — исходя из фразы Воланда «Каждое ведомство должно заниматься своими делами» (275), сказанной им в ответ на просьбу Маргариты помиловать Фриду. Этот фрагмент породил фантомную версию о небезграничности власти Воланда и, следовательно, о зависимости его от Иешуа; роль Сатаны определялась даже как нечто вроде «чиновника в божественной администрации» (L. Weeks).

Между тем читателю предложена явная игра, оттененная вопросом героини «А разве по-моему исполнится?» и красноречивой реакцией Азазелло: «Азазелло иронически скосил кривой глаз на Маргариту и незаметно покрутил рыжей головой и фыркнул» (275). Мотивировка игры Воланда достаточно прозрачна: пообещав Маргарите исполнить одно ее желание, Сатана не хочет ставить героиню, проявившую бескорыстие и милосердие, в двусмысленное положение человека, нарушающего условия договора. Не менее интересна дальнейшая авторская игра: в ответ на призыв быть благоразумней Маргарита, по видимости, высказывает всего одно желание — о возвращении ей Мастера. Однако более внимательное чтение проясняет, что кроме желания, связанного с Фридой, исполняются еще два — не выраженная словесно (Маргарита всего лишь вопросительно смотрит на Воланда) просьба оставить Наташу ведьмой и ясно сформулированное желание вернуться вместе с Мастером в «золотой век» подвальчика. Балансируя на грани — соблюсти правило или нарушить его во имя милосердия (что, видимо, вызвано дьявольской контригрой — не случайно на балу Коровьев и Бегемот вводят Маргариту в это искушение подробным рассказом об участи Фриды) — героиня с помощью Воланда остается в рамках заданных условий. Однако авторская игра с читателем продолжается, и он волен усмотреть в троекратном нарушении правил забавный недосмотр дьявола или преисполниться к нему еще большей симпатией за снисходительное отношение к человеческой природе и милосердие к героине.

Многое в линии Иешуа — Воланд проясняется в разговоре Левия Матвея с Сатаной, когда последний, иронизируя, задает риторический вопрос: «...что бы делало твое добро, если бы не существовало зла» (350). Добро и Зло, свет и тьма разведены у писателя по «разным ведомствам» единой иерархии, они изначально присущи миру, составляя его естество, практически равновелики и взаимосвязаны. Такая дуалистическая концепция равновесия добра и зла, света и тьмы, составляющая булгаковскую концепцию Вселенной, закономерно вызывает у исследователей ассоциации с учениями богомилов и катаров. Интересно вспомнить также апокрифическое Евангелие от Филиппа, отражающее уже новые гностические веяния: «Свет и тьма, жизнь и смерть, правое и левое — братья друг другу. Их нельзя отделить друг от друга».

Наиболее явно это вычитывается во фразе Левия Матвея «Он <...> просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера...» (350). Слово «просит», чрезвычайно значимое в данном тексте, появилось в романе далеко не сразу: в ранних редакциях Булгаков представлял Воланда подчиненным Иешуа, от которого тот получал распоряжения; например, ему велено было унести главных героев из Москвы. Однако в последней редакции Воланд и Иешуа одинаково всесильны; отсюда, а не из вежливости Иешуа (как полагают некоторые исследователи) возникает принципиальная для автора формулировка «просьбы», адресованной равному (ср. «общение» Бога и Мефистофеля в «Фаусте» Гете).

Формулу равенства Иешуа и Воланда оттеняет сцена на утесе, где отбывает наказание Понтий Пилат: «Ваш роман прочитали...» (369) — говорит Воланд Мастеру, и если неопределенно-личная форма глагола оставляет некоторые сомнения в том, кто именно прочитал произведение Мастера, то ниже личность «первого читателя» уточняется. Показательно, что Сатана делает это в соответствии с библейскими заповедями, — не называя имени прочитавшего всуе и выражаясь обиняками, сложной словесной формулой: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман» (371).

Двойственность Воланда проявляется здесь и в том, что он, по сути, указывает Мастеру на его упущение: прочитавший роман сказал, «что он, к сожалению, не окончен» (369). В романе Мастера, нередко определяемом как антихристианский, недостает, конечно, только христианского прощения гонителей, которое и дарит Мастер Пилату с подсказки Сатаны, выступающего в роли посланника Иешуа.