Повесть «Роковые яйца», написанная, видимо, сразу без передышки, в том же 1924 году, что и «Дьяволиада», продолжила линию сближения фантастики и быта, начатую в истории о делопроизводителе Короткове. Но если в «Дьяволиаде» фантастика носила мистический характер и имела явную «гоголевскую» окраску, то в «Роковых яйцах» не случайно прозвучало имя Герберта Уэллса. «Гоголевский» анекдот сменялся научно-фантастической фабулой, и Булгаков нисколько не скрывал, что берет эту фабулу у английского писателя.
Когда помощник профессора Персикова Иванов осознает масштаб открытия, сделанного его учителем, между ними происходит следующий диалог:
«— Будем говорить прямо: вы открыли что-то неслыханное, — видимо, с большой потугой, но все же Иванов выдавил из себя слова: — профессор Персиков, вы открыли луч жизни!
Слабая краска показалась на бледных, небритых скулах Персикова:
— Ну-ну-ну, — пробормотал он.
— Вы, — продолжал Иванов, — вы приобретете такое имя... У меня кружится голова. Вы понимаете, — продолжал он страстно, — Владимир Ипатьич, герои Уэльса по сравнению с вами просто вздор... А я-то думал, что это сказки... Вы помните его «Пищу богов»?
— Ах, это роман, — ответил Персиков.
— Ну да, господи, известный же!..» (2, 56).
Роман был, действительно, известнейший, и перекличка с ним дала повод Виктору Шкловскому обвинить Булгакова в литературной несамостоятельности, или, проще говоря, в неумении изобрести собственную фабулу. Приведем подробную цитату из его статьи «Закрытие сезона. Михаил Булгаков», опубликованной в мае 1926 года в «Новой газете»:
«Как пишет Михаил Булгаков?
Он берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. [...]
Возьмем один из типичных рассказов Михаила Булгакова «Роковые яйца».
Как это сделано?
Это сделано из Уэллса.
Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя. [...]
Два ученых открывают вещество, примесь которого к пище позволяет росту молодого животного продолжаться вечно.
Они делают опыты над цыплятами. Вырастают огромные куры, опасные для человека.
Одновременно один посредственный ученый украл пищу. Он не умел обращаться с ней. Пища попала к крысам. Крысы стали расти. Стала расти гигантская крапива. Человечество стало терпеть неисчислимые убытки.
Одновременно растут и добрые великаны, потомки ученых. Им пища пошла впрок. Но люди ненавидели и их. Готовится бой.
Здесь кончается роман Уэллса.
Роман, или рассказ, Михаила Булгакова кончился раньше.
Вместо крыс и крапивы появились злые крокодилы и страусы.
Самоуверенный пошляк-ученый, который, похитив пищу, вызвал к жизни силы, с которыми не мог справиться, заменен самоуверенным «кожаным человеком».
Произведена также контаминация, то есть соединение, нескольких тем в одну.
Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом. [...]
Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.
Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты»1.
Любопытен факт, отмеченный в воспоминаниях математика и писателя В.А. Лёвшина, соседа Булгакова, присутствовавшего при чтении глав романа «Белая гвардия» в доме Нирензее в квартире писателя Огнева, где собралась «чуть ли не вся литературная Москва». Владимир Артурович пишет о том, что в «долгом и преимущественно хвалебном» обсуждении он запомнил только выступление Шкловского и замечает: «[...] Не потому ли, что ничего из его речи не понял?»2.
М.О. Чудакова в связи с взаимоотношениями Булгакова и Шкловского еще в конце 80-х годов отмечала, что черты последнего отмечены в фигуре Шполянского в романе «Белая гвардия», подтвердив это личной реакцией Виктора Борисовича, не отрицавшего своей связи с этим героем. Чудакова считает, что статья Шкловского была «ответным ударом» Булгакову за образ Шполянского. Причем заметно, что удар был нанесен с достаточной силой, ибо «в преддверии сезона, когда должны были объявиться на сцене две пьесы Булгакова-драматурга, Шкловский как бы закрывал занавес над Булгаковым-беллетристом, резко аттестуя его прозу на примере повести «Роковые яйца»»3.
Замечание Шкловского, по-видимому, Булгакова не смутило, ибо в следующей повести — «Собачье сердце» — так же угадывался уэллсовский сюжет. Герой романа Уэллса «Остров доктора Моро», гениальный хирург, путем операции превращает людей в зверей. Созданные им существа восстают и убивают доктора, чтобы затем снова деградировать в начальное состояние. Так что обращение к Уэллсу было не случайным и вполне сознательным. А вот о причинах такого обращения приходится разве что догадываться.
Булгаков, конечно же, знал о посещении Гербертом Уэллсом России осенью 1920 года. Трудно сказать, был ли знаком Булгаков с его книгой «Россия во мгле», созданной сразу по возвращении из революционной России. Описывая колоссальную страну, переживающую последствия ужасающей социальной катастрофы, Уэллс пытался разглядеть в ней силы, которые могут способствовать ее возрождению. Во взгляде Уэллса на положение этой страны в настоящем и оценку ее возможного будущего были моменты, перекликающиеся с общественно-политической позицией Булгакова.
Революцию в России Уэллс воспринял прежде всего как социальную катастрофу: «Основное наше впечатление от положения в России — это картина колоссального непоправимого краха. [...] История не знала еще такой грандиозной катастрофы». Вместе с тем Уэллс полагал, что сегодня в России разрухе противостоит только большевистское правительство — «единственное правительство, возможное в России в настоящее время»4.
Это, с одной стороны, вполне соответствовало не только сменовеховским настроениям Булгакова 20-х годов, но и острому чувству катастрофизма, которое владело им в послереволюционное время. «Катастрофа» и «разруха» — два слова, которые постоянно повторяются в книге Г. Уэллса при характеристике России. По странному и вряд ли случайному совпадению, «катастрофа» — слово-лейтмотив повести «Роковые яйца», а «разруха» — главная тема монологов профессора Преображенского в повести «Собачье сердце».
Констатируя катастрофическую ситуацию, в которой очутилась Россия, автор «России во мгле» с изумлением констатировал очевидную волю к будущему, которая сохранилась в этой стране. С одной стороны, такую волю он видел в большевистском правительстве и, прежде всего, в Ленине, которого назвал «кремлевским мечтателем», с другой — констатировал, что русская наука сохранила свой творческий потенциал вопреки ужасающим условиям, в которых она существует. «Дух науки — поистине изумительный дух», — восхищенно писал Уэллс. И с тем же восхищением констатировал: «В Доме литературы и искусств мы слышали кое-какие жалобы на нужду и лишения, но ученые молчали об этом. Все они страстно желают получить научную литературу; знания дороже им хлеба»5.
К людям науки Булгаков имел возможность присмотреться в Москве. М.О. Чудакова совершенно справедливо отметила роль, которую в жизни писателя сыграло знакомство с «обитателями Пречистенки и Остоженки» — представителями интеллектуальной московской элиты6. Если Булгаков был для них провинциалом, на которого можно было смотреть свысока, то для него как для писателя это был не только колоритный материал, но и возможность почувствовать, как складываются взаимоотношения «старорежимной» русской интеллигенции с новой властью и новой жизнью. А главное, — какую роль отвела этой интеллигенции история начала XX столетия.
Даже если Булгаков был вовсе незнаком с «Россией во мгле», он объективно задумывался над ситуацией, имеющей «уэллсовский» подтекст — противоречие между утопическими намерениями новой власти, проектирующей будущее страны, и теми возможностями, которые может предоставить в ее распоряжение наука. Дух независимости, творчества, аристократически-горделивого сознания важности своего дела — все это привлекало Булгакова в фигуре русского ученого. Но поскольку в послереволюционной России торжество политической утопии парадоксально совпадало с необычайно интенсивным развитием научной мысли, то в этом Булгаков провидел опасность катастрофы. Более того, здесь этот «провинциал» зорко усмотрел слабые, чрезвычайно уязвимые стороны людей этого типа.
Знакомство с «пречистенскими мудрецами», вероятно, не в последнюю очередь стимулировало обращение Булгакова к научной фантастике Уэллса, наглядно показавшей, какие возможности способна открыть наука в практическом жизнеустройстве человечества и какие опасности этому сопутствуют. В романе «Пища богов» один из его персонажей ученый по имени Бенсингтон говорит: «Мы, ученые, [...] всегда трудимся ради результата теоретического, чисто теоретического. Но при этом подчас, сами того не желая, вызываем к жизни новые силы»7. Эта фраза вполне могла бы стать эпиграфом к сатирическим повестям Булгакова 20-х годов, написанным после «Дьяволиады».
Соединение научно-фантастического, «уэллсовского» сюжета с темой злободневно-политического характера было неслучайным и еще по одной причине. Сама коммунистическая утопия, навязанная России, тоже являлась «чисто теоретическим» результатом кабинетной мысли, который вызывал к жизни «новые силы». Уэллсовский сюжет был насыщен в повести Булгакова мотивами, которые не только перестраивали его изнутри, но и сообщали ему художественную новизну и оригинальность.
Любопытно, что в 2001 году, Е.М. Неёлов, занимаясь в связи изучением интертекстуальности повести, в поисках архаической семантики сделал вывод, что повесть «Роковые яйца» может быть понята как «рассказ о том, что было после сказки» и являет собой «страшную антисказку», в ней, по мнению исследователя, предстает «некое инобытие классической русской сказки «Царевна-лягушка»». Образ лягушки в повести, несомненно, важен, но, заметим, не менее важен и образ курицы (57). Находя «инверсию архитепического фольклорно-сказочного смысла», исследователь утверждает, что Иван-дурак — фольклорный протообраз Персикова и Рокка, представляющих пародию на сказочного героя. Между героями повести, считает Неёлов, перераспределены функции сказочного героя: «Рокку не хватает «полцарства», Персикову, — условно говоря, «царевны»», а сцена гибели жены Рокка — это переосмысление мотива «герой на берегу моря-окияна спасает от Змея прекрасную Марью-царевну». Натурализм изображения в сцене гибели Мани, жены Рокка, в сочетании с переосмыслением фольклорно-сказочных мотивов, по мнению, автора статьи, порождает эффект «смешно и страшно», который «присущ всей фантастике М. Булгакова» и который более всего проявился в повести «Собачье сердце» (58). Сами по себе интересные наблюдения, к сожалению, не приводят нас к пониманию глубинных особенностей булгаковской прозы, а в частности, повестей, хотя такая попытка и предпринята автором8.
Проза Булгакова развивалась в духе требований, предъявленных Евгением Замятиным («сплав реальности и фантастики»), но автор «Дьяволиады» был резко отрицательно настроен к замятинской идее о том, что революция присутствует «всюду, во всем», ибо законы ее носят «космический», «универсальный» характер9. Отношение к революции как катастрофе заявляло о себе на первых же страницах повести, где слово «катастрофа» в одном и том предложении повторяется два раза подряд: «Начало ужасающей катастрофы [...] равно как и первопричиною этой катастрофы [...]» (2, 45). И хотя по сюжету речь шла о катастрофе, вызванной открытием профессора Персикова, это дела не меняло. Повесть начиналась с описания катастрофической эпохи «19-го» и «20-го» годов, когда стали вымирать тараканы, демонстрирующие «свое злостное отношений к военному коммунизму» (2, 47).
Как будто в пику Замятину Булгаков писал: «[...] И 20-й год вышел еще хуже 19-го. [...] Но все на свете кончается. Кончился 20-й и 21-й год, а в 22-м началось какое-то обратное движение» (2, 46—47). С точки зрения «революционера духа» Замятина, «обратное движение» сказалось в тенденции к построению тоталитарного государства, в котором дух казармы и порядка возобладал над духом революционной динамики. У Булгакова же это сказалось прежде всего в том, что «соединенная американско-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919—1925» (2, 48).
Говоря иными словами, повесть начинается проявлением «глубокого скептицизма в отношении революционного процесса [...] и противопоставления ему излюбленной и Великой Эволюции», как напишет позже Булгаков в письме «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года (5, 446). Позиция его оказывалась настолько противоречащей и даже прямо противоположной позиции Замятина, что после «Дьяволиады» автор романа-антиутопии «Мы» ни словом не обмолвился о Булгакове публично — как критик. И это несмотря на то, что отношения Булгакова с Замятиным были вполне дружескими до отъезда последнего заграницу и далее вплоть до смерти Евгения Ивановича.
Эпоха парадоксально поменяла их местами. Сторонник Вечной Революции, Замятин был вытолкнут из страны на Запад, который, в отличие от революционной России, пошел «эволюционным» путем. А поклонник Великой Эволюции Булгаков остался жить и творить в СССР. Замятин подвел этому горький итог в одном из писем к Булгакову от 28 октября 1931 года: «Стало быть, Вы поступаете в драматурги, а я в агасферы»10.
Несмотря на то, что повесть «Роковые яйца» сюжетно была весьма и весьма далека от «Белой гвардии», в ней продолжали жить и развиваться мотивы, намеченные в первом романе Булгакова. Прежде всего стоит отметить, что все события в повести, по сути, происходят под светом красных звезд, о которых так много говорилось в финале «Белой гвардии». Поэтому слово «красный» не только является основным цветом эпохи, но и ее метафизической характеристикой.
Альфред Бронский, журналист, приходящий к Персикову для того, чтобы взять интервью, одновременно оказывается сотрудником журналов «Красный перец», «Красный огонек», «Красный журнал», «Красный прожектор», «Красная вечерняя Москва» и, наконец, сатирического журнала ГПУ «Красный ворон» (2, 57). Газета, в которую попадает информация о «куриной истории» в доме попадьи Дроздовой, носит название «Красный боец». В свою очередь, открытый профессором луч жизни назван «загадочным красным лучом» (2, 61), «красным таинственным лучом» (2, 87), а совхоз Рокка украшен «вывеской под звездой: «СОВХОЗ «КРАСНЫЙ ЛУЧ»! (2, 87), находящийся, правда, в деревне Концовка. Даже гостиница, в номерах которой Рокку приходит в голову мысль о возрождении куроводства в республике при помощи таинственного луча, называется «Красный Париж».
Не удивительно, что в сюжете повести внимание акцентировано на вмешательстве роковых, инфернальных сил. Альфред Бронский носит «лакированные ботинки с носками, похожими на копыта», а его «не глядящие в глаза собеседнику агатовые глазки» совершенно «неуловимы» (2, 58). При встрече с ним, а особенно после нее, Персиков то и дело поминает черта: «Ну, тип. Ведь это черт знает что такое!» (2, 59). На предложение дать свою фотокарточку для журнала он восклицает: «Что? Мою карточку? Это в ваши журнальчики? Вместе с чертовщиной, которую вы там пишете?» (2, 59).
Появляющийся в доме Персикова другой сотрудник газеты, не имеет вначале имени, но определяется как «механический человек», «механический шар в одеяле», «капитан дальнего плавания» «необычайной толщины» с «бритым круглым лицом, налитым желтоватым студнем», левая нога его «щелкает и громыхает». Лишь потом ему дается такая распространенная фамилия, как Степанов.
Увидев себя самого на второй странице газеты, Персиков был потрясен, так как на него глянул «лысый, с безумными и незрячими глазами и с повисшею нижнею челюстью человек», плод художественного творчества Альфреда Бронского, который словно «отдал» профессору свои «не глядящие» глаза. В то же самое время в рупоре на крыше «в черной пасти бесновался невидимый Альфред», выл его «неприятнейший тонкий голос» (2, 61). А когда довелось профессору увидеть свое странное изображение «на крыше, на белом экране» «Рабочей газеты», где Персиков, «дробясь, и зеленея, и мигая, лез в ландо такси [...] и физиономия у него была как у затравленного волка», он пробормотал, имея в виду авторов: «Это какие-то черти, а не люди» (2, 66). При появлении нового гостя — «полномочного шефа торговых отделов», «ослепительного по убранству гражданина», — ученый яростно восклицает: «Черт бы его взял!» (2, 66). И этот гость исчез так, что «дрожащий от ярости Персиков через минуту и сам сомневался, был ли он, или это галлюцинация» (2, 67).
Не меньшее значение мотив чертовщины имеет и в параллельной сюжетной линии «куриного мора». «Это твоих кур кто-то заколдовал, — говорит Матрена попадье Дроздовой, возглавляющей «трудовую куроводческую артель» (2, 64). «Враги жизни моей! воскликнула попадья к небу, — что ж они, со свету меня сжить хочут?» (2, 64). Как известно, враг — одно из народных именований черта.
Таким образом, две таинственные случайности, то есть открытие красного луча в сугубо лабораторных условиях при искусственном свете и куриный мор в республике, приводят к катастрофе с невероятными последствиями. Роковому совпадению этих двух независимых друг от друга событий способствует персонаж с говорящей фамилией Рокк. Затеянное им предприятие в народе не случайно вызывает толки об антихристе:
«А вы знаете, Александр Семенович, — сказала Дуня, улыбаясь, — мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские» (2, 93) (курсив мой — О.Б.).
Кстати, впервые столкнувшись с Рокком, «со странным, старомодным человеком», имеющим, как Бронский и «механический человек», неприятный голос, профессор, конечно же, еще не зная, какую роковую роль в его жизни сыграет этот неизвестный, воскликнет: «Ах, черт!» А в зале Цекубу на Пречистенке, где Персиков делал доклад о луче, он «смутно заметил» Рокка, то есть скорее почувствовал, и перед ним тут же предстала страшная картина: «заслонило черным яркую люстру в вестибюле [...], стало смутно, тошновато... почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее...» (2, 80).
Булгаков парадоксально придает научно-фантастическому сюжету, заимствованному у Г. Уэллса, религиозно-мистические смыслы. В деятельности профессора Персикова, как и в открытом им таинственном луче, есть нечто зловещее и опасное. Он экспериментирует с живыми существами, стоящими гораздо ниже его на эволюционной лестнице, обращаясь с ними как с материалом, совершенно пренебрегая основным его свойством — способностью чувствовать и прежде всего чувствовать боль.
При описании профессора, глядящего в микроскоп, Булгаков не случайно подчеркивает иерархически организованную эволюционную вертикаль, своего рода лестницу, на которой экспериментатор и его подопытные занимают разные места: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее, мучая и напрягая глаз над стоящим вне фокуса препаратом» (2, 50). По отношению к «низшим» существам «высшее» не только не имеет никаких нравственных обязательств, но и не догадывается о невероятной злобе, которую оно вызывает «внизу»: «Лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: «Сволочи вы, вот что...» (2, 50).
В момент триумфа Персикова, которому Иванов сообщает о совершенном им великом открытии, снова возникает замученная лягушка: «[...] Да вы гляньте, — Иванов за ножку поднял со стеклянного стола невероятных размеров мертвую лягушку с распухшим брюхом. На морде ее даже после смерти было злобное выражение, — ведь это же чудовищно!» (2, 56). «Чудовищно» — слово, которое на протяжении всей повести будет определять и открытие профессора, и его опыты над живыми существами, и дальнейшие события. Открытие луча — «чудовищная случайность», которая «сулит черт знает что такое». Персиков вторгается в запретные зоны естества, вызывая внутри них мощное возмущение. «История (куриный мор — О.Б.) приняла размеры странные и чудовищные», — подчеркивает автор (2, 65). Как уже было сказано выше, важную роль в этом играют инфернальные силы, провоцирующие конфликт между «высшим» и «низшим», нарушая тем самым порядок творения и прежде всего присущую ему иерархию.
Более того, в силу своего верховного положения Персиков не связывает себя по отношению к низшим существам никакими моральными соображениями. Он просто присваивает себе право распоряжаться их существованием по-своему и в собственных целях. Особенно выразителен диалог Персикова с Ивановым о свойствах газа, полученного для нужд лаборатории. В ответ на просьбу первого проверить присланное средство второй отвечает:
«— Нужно отдать им справедливость, Владимир Ипатьич, превосходный газ.
— Вы на ком пробовали?
— На обыкновенных жабах. Пустишь струйку — мгновенно умирают» (2, 56).
Вот почему ненависть «низших» существ к «высшим» вполне закономерна, и в полной мере эта ненависть проявляется в гигантских пресмыкающихся и земноводных, появившихся в результате эксперимента Персикова-Рокка. Если в лаборатории замученная лягушка бессильна отомстить людям за все, что они с нею сделали, то теперь у «низших» появляется возможность расквитаться с «высшими»:
«На верхнем конце бревна оказалась голова. Она была сплющена, заострена и украшена желтым круглым пятном по оливковому фону. Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба». А главное, эта злоба усиливается, как только Рокк пытается сыграть мелодию из оперы «Евгений Онегин»: «Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримой ненавистью к этой опере» (2, 98). Мелодия флейты, которая традиционно способна заклинать змей, здесь не помогает, ибо иерархия оказывается перевернутой.
Персиков тоже становится жертвой «низшей» стихии, проснувшейся в обезумевших от страха людях. Толпа, которая громит его лабораторию, не имеет человеческого облика:
«Люди вылетели из дверей, завывая:
— Бей его! Убивай...
— Мирового злодея!
— Ты распустил гадов!
Искаженные лица, разорванные платья запрыгали в коридорах, и кто-то выстрелил. Замелькали палки. [...]
Низкий человек, на обезьяньих кривых ногах, в разорванном пиджаке, в разорванной манишке, сбившейся на сторону, опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову. [...]
Ни в чем не повинную Марью Степановну убили и растерзали в кабинете, камеру, где потух луч, разнесли в клочья, в клочья разнесли террарии, перебив и истоптав обезумевших лягушек, раздробили стеклянные столы, раздробили рефлекторы [...]» (2, 114).
Как уже было сказано, сущность катастрофы состоит в том, что «низ» и «верх» меняются местами. Разум становится жертвой безумия, которое сам же и вызвал из глубин жизни. А еще совсем недавно он, этот разум был высокомерен и мнил себя полновластным хозяином жизни.
Особое внимание в повести уделено появлению Рокка, который вырастает в значимую фигуру тоже в результате эксперимента, — только не научного, а социального. Булгаков не случайно подчеркивает, что события повести относятся к 1928 году, то есть к тому времени, когда оказалась преодоленной эпоха военного коммунизма с ее тотальной разрухой. С появлением Рокка время как бы повернуло назад:
«В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата — пекаря — ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч — старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре. Лицо вошедшего произвело на Персикова то же впечатление, что и на всех, — крайне неприятное впечатление. Маленькие глазки смотрели на весь мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» (2, 81).
Рокк приходит в 1928 год из эпохи, связанной с именем Ленина, и потому его существование кажется уместным в интервале между 1919-м и началом 1924 года, то есть между гражданской войной и смертью вождя. До этого он находился на «низших» ступенях социальной лестницы, и это «низшее» происхождение получает в описании внешности Рокка «биологическую» подсветку: «маленькие глазки» и «ноги с плоскими ступнями». В. Гудкова чрезвычайно точно заметила, что сквозь все три повести Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце») проходит один и тот же «человеческий тип, враждебный автору, грозящий социальной опасностью»: у самодура Кальсонера из «Дьяволиады», Рокка из «Роковых яиц» и Шарикова из «Собачьего сердца» одни те же «дегенеративные» черты (2, 693). Говоря иными словами, Булгаков задумывался о том, какую роль в будущем сыграют люди этого типа, вынесенные на верхние этаж социальной жизни революционной катастрофой.
То обстоятельство, что Рокк является своего рода продуктом революционного эксперимента и своего рода «экспериментатором», в повести подчеркнуто неожиданной симпатией Персикова к странному гостю, столь несокрушимо уверенному в успехе: «Знаете что, — молвил Персиков, — вы не зоолог? Нет? Жаль... из вас вышел бы очень смелый экспериментатор» (2, 84).
О том, что Булгаков поставил в тесную связь экспериментатора Персикова с экспериментатором Рокком, заговорили уже первые рецензенты повести. Если А. Воронский осторожно размышлял о том, туда ли ведет писатель, «куда хочет идти наш новый читатель, которому дорог Октябрь», «нападает ли автор на «коммунистический эксперимент» или имеет в виду «более узкий круг обобщений»11, то И. Гроссман-Рощин определял главную мысль булгаковской повести совершенно определенно и прямо: «[...] Вы разрушили органические скрепы жизни; вы подрываете корни бытия; вы порвали «связь времен». [...] Мир превращен в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент»12.
Рецензентам нельзя отказать в проницательности, хотя мысль Булгакова двигалась несколько иным путем. Его тревожила сама возможность возвращения революционной ситуации, существо которой заключалось в насилии теории над жизнью. Дух революции, подобно эпидемии, обладал способностью возврата, и опасность этого возвращения заключалась в том, что он мог смести с таким трудом восстановленный порядок вещей, позволив «низшим» элементам этого порядка снова вмешаться в проблемы более высокого уровня.
До революции Рокк «превосходно» играл на флейте в фойе кинотеатра «в известном концертном ансамбле маэстро Петухова» (2, 92). «Но великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям. [...] Выяснилось, что этот человек положительно велик, и, конечно, не в фойе «Грез» ему сидеть» (2, 92). «Нужна была именно революция, чтобы вполне выявить Александра Семеновича», — пишет Булгаков (2, 92). Рокка «долго швыряло» «по морю войны и революции». Он оказывался в Крыму, в Москве, в Туркестане, во Владивостоке, то редактируя газету, то оказываясь членом высшей хозяйственной комиссии в Туркестане, прославившимся «изумительными работами по орошению туркестанского края» (2, 92). Писатель прекрасно видит опасность, исходящую от людей, подобным образом выкованных в горниле революции. Он замечает по этому поводу: «На горе республике кипучий мозг Александра Семеновича не потух» (2, 92).
Вторжение Рокка в лабораторию Персикова оказывалось ничем иным как вторжением 1917 года в 1928-й, то есть возвращением революционного эксперимента, казалось бы, в нормализовавшуюся жизнь. Бывшего флейтиста и гениального биолога сближало не только отсутствие ответственности перед жизнью, которая воспринимается ими как материал для эксперимента, но и полное невежество относительно законов социального развития.
На уровне мотивной структуры повести флейта Рокка — символ чрезвычайно важный. Как наука в лице Персикова обещает рай в будущем, так и флейта — знак той идиллии, которую пытается осуществить Рокк, мечтательно произносящий: «Эх, выведу я цыпляток!» (2, 93). Недаром слова эти прозвучали после того, как Александр Семенович «огласил прелестными нежными звуками флейты» «расположенный за совхозом идиллический пейзаж» (2, 91). Однако, как уже было сказано, эта флейта бессильна заклясть поистине сатанинскую ненависть низших существ к высшим. Как и в случае со Шполянским из «Белой гвардии», Рокк — не Антихрист, но один из тех, кто расчищает пути для торжества грядущего зла. Причем, если Персиков как кабинетный ученый стремится все-таки к экспериментальной проверке своего открытия и предупреждает, что, поспешность в использовании еще не изученного луча, может привести к неудаче, то Рокку достаточно однажды побывать на лекции профессора, чтобы сразу решиться на возобновление куроводства в стране. Булгаков хорошо демонстрирует особую «революционную» логику Александра Семеновича. По ней воспользоваться «лучом жизни» надо обязательно не только потому, что «необходимо возобновить у себя куроводство», но и куроводство-то надо возродить прежде всего, «потому что за границей пишут про нас всякие гадости» (2, 84). А Персикову первому дано почувствовать предостерегающие страшные знаки: тоскливый концерт и зловещее стрекотание жаб в стенах лаборатории.
В «Роковых яйцах», как и в первом романе Булгакова, говорится об отсутствии каких-либо сил, способных это зло остановить. В «Белой гвардии» это было подано через беспомощность интеллигенции и бессилие армии. В повести воплощением такой жалкой беспомощности является церковь в лице отца Сергия, которому вдова Савватия Дроздова заказывает молебен: «Скорбная попадья, приложившаяся к кресту, густо смочила рваный рубль слезами и вручила отцу Сергию, на что тот, вздыхая, заметил что-то насчет того, что вот, мол, господь прогневался на нас. Вид при этом у отца Сергия был такой, что он прекрасно знает, почему именно прогневался господь, но только не скажет» (2, 65). Жалкую роль церкви в раскладе основных сил эпохи Булгаков подчеркнет в «Беге» образом архиепископа Симферопольского и Карасу-Базарского Африкана и в «Батуме», где Николай тщетно пытается защититься от надвигающейся катастрофы Серафимом Саровским, канонизированным по его инициативе.
Логика зла такова, что ее невозможно пресечь ни молитвой, ни силой. Человек здесь бессилен. Рокк, подобно факиру, не может заклясть игрой на флейте чудовищных размеров змею с ледяными глазами, в которых мерцает «совершенно невиданная злоба». Александр Семенович, спровоцировавший атаку зла, должен был стать свидетелем разворачивающейся в совхозе апокалипсической картины уничтожения жизни и обезуметь от увиденного.
События повести происходят вне нормальной логики. Это — логика перевернутого порядка вещей, опрокинутой иерархии, поменявшихся местами «верха» и «низа». Все возвращается на место в финале старым приемом deus ex mahina, который у Булгакова иронически переформулирован как «морозный бог из машины». Гады гибнут в ночь с 19 на 20 августа (выбор числа автором, конечно же, неслучаен) в результате сильных морозов, то есть после праздника Преображения Господня. И в этой чудесной случайности прочитывается надежда автора на защиту свыше от ужасной катастрофы.
Примечания
1. Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933) / Сост. А.Ю. Галушкина и А.П. Чудакова; Комм. и подг. текста А.Ю. Галушкина. М., 1990. С. 300—301.
2. Левшин В.А. Садовая 302-бис // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е.С. Булгакова и С.А. Ляндерс. М., 1988. С. 175—176.
3. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 337—342.
4. Уэллс Г. Россия во мгле // Уэллс Г. Собр. соч.: В 15 т. / Под общ. ред. Ю. Кагарлицкого. М., 1964. Т. 15. С. 316.
5. Там же. С. 329.
6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 308—316.
7. Уэллс Г. Пища богов // Уэллс Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1964. Т. 3. С. 233.
8. Неёлов Е.М. Сказка «Царевна-лягушка» и повесть М. Булгакова «Роковые яйца» // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск. 2001. С. 52—58.
9. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем. Указ. соч. С. 95.
10. Из переписки М.А. Булгакова с Е.И. Замятиным и Л.Н. Замятиной 1928—1936 / Публ. В.В. Бузник // Русская литература. 1989. № 4. С. 182.
11. Воронский А. Писатель, книга, читатель // Красная новь. 1927. № 1. С. 238.
12. Гроссман-Рощин И. Стабилизация интеллигентских душ и проблемы литературы // Октябрь. 1925. № 7. С. 129.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |