Герои «Белой гвардии» были оставлены автором на пороге жизни, из которой безвозвратно уходили люди типа Най-Турса и Малышева. На них лежал отблеск русской военной славы и безупречного рыцарства. Их судьбу Булгаков попробует проследить в пьесе «Бег», (об этом речь пойдет в третьей главе), но в прозе он более к ним не вернется. Современная действительность рождала иные характеры и иные коллизии, осмысление которых будет носить у Булгакова по преимуществу сатирический характер. Летописный склад повествования, которым начиналась «Белая гвардия» — «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (1, 179), — сменялся иным, соответствующим сатирическому жанру и сатирической фабуле. Если в романе Булгакова существовал сложный контрапункт «толстовского» и «гоголевского» начал и анекдот существовал внутри эпоса, то теперь толстовское начало уходило из булгаковской прозы, окончательно вытесняясь гоголевским. Иначе говоря, эпос вытеснялся сатирой, летопись — анекдотом.
И. Овчинников, работавший с Булгаковым в редакции «Гудка», вспоминал о его таланте «эстрадной импровизации», когда легко менялись «комедийные личины», проигрывались скетчи, напоминающие анекдоты, и возникала, по выражению мемуариста, «злободневная небылица в лицах»1. Еще более красноречиво об этой способности разыгрывать современную действительность средствами анекдота говорят воспоминания Елены Сергеевны Булгаковой. В «Записях. Набросках» она пересказывает булгаковскую фантастическую, анекдотическую историю в лицах о вызове писателя к Сталину по поводу написанного Михаилом Афанасьевичем письма Правительству. Ее герои — Сталин, Ворошилов, Каганович, Молотов, Микоян, Ягода. Каждый из них в вымышленной истории Булгакова получает индивидуальную, саркастическую характеристику, подчеркивающую некоторые черты реального лица. Так, Елена Сергеевна пишет о том, что «всю речь Сталина Миша всегда говорил с грузинским акцентом» и при этом очень точно передавал не только то ощущение, чаще всего страха, которое оставляли слова Генерального Секретаря, но логику его диалога. Елена Сергеевна завершает этот фрагмент словами: «Умирая, он шутил с той же силой юмора, остроумия»2.
Связь анекдота как фольклорного жанра с рождением фабулы в прозе 20-х годов точно уловил Мандельштам: «Прислушайся к фольклору и услышишь, как шевелится в нем тематическая жизнь, как дышит фабула, и во всякой фольклорной записи фабула присутствует утробно — здесь начинается интерес, здесь все чревато фабулой, все заигрывает, интригует и грозит ею». И далее Мандельштам, говоря о том, что серапионовцы и Пильняк «не могут угодить серьезному читателю» и пока «угрожают фабулой», пишет: «Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания, нет и в помине, но анекдот щекочет усиками из каждой щели [...]»3.
«Большое повествовательное дыхание» в «Белой гвардии» было сбито, и Булгаков больше не пытался его обрести. Если в советской прозе 20-х годов окончательно возобладает тенденция эпико-героического изображения гражданской войны (от «Падения Даира» А. Малышкина до «Разгрома» А. Фадеева), то в булгаковских повестях торила себе дорогу иная тенденция. Булгаков осуществлял уход от принципов традиционного эпического повествования к тому, к чему так настойчиво призывал еще в самом начале 20-х годов Евгений Замятин в статье «Новая русская проза» (1923).
Среди современных романов Замятин выделял «Хождение по мукам» Алексея Толстого, называя его «последним старым русским романом, последним плодом реализма», который напоминает о «настоящем Толстом — Льве»4. С этим типом прозы, по мысли Замятина, литературе придется распроститься, поскольку в нынешней действительности «у реализма нет корней». «Сама жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики», — писал Е.А. Замятин5.
Годом раньше в статье «О синтетизме» он, рассуждая о современной литературе и искусстве, говорил: «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра мы совершенно спокойно купим место в sleeping car'е на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. [...] Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, — магазин, где продаются колбасы из собачины. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон. Это тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель»6. Конечно, параллели с Босхом или Брейгелем в связи с булгаковскими повестями и с «Дьяволиадой», в частности, могут быть восприняты и как очень смелые, но, тем не менее, они вполне возможны. Булгаков по-своему открывает эту тайну синтеза фантастики и реальности.
Повесть Булгакова «Дьяволиада», вышедшая к читателю в 1924 году, соответствовала отмеченной Замятиным тенденции «сплава реальности и фантастики». До настоящего времени повесть не оказывалась в центре внимания исследователей творчества Булгакова и не только не рассматривалась во всех ее художественных проявлениях, но среди повестей 20-х годов ей всегда отводится весьма скромное место. Лишь в последних исследованиях появились интересные выводы, касающиеся «Дьяволиады»7. Обычно же в поле зрения булгаковедов оказываются две хронологически следующие за ней повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в которых затрагиваются общие проблемы и художественное решение задач в этих повестях кажется близким. Повесть «Дьяволиада» будто бы выпадает из этого русла. Однако это не так.
Хотя, видимо, необходимо обратить внимание на те характеристики, которые давал «Дьяволиаде» сам М.А. Булгаков. В Дневнике писателя за 9 сентября 1923 года читаем: «Сегодня опять я ездил к Толстому на дачу и читал у него свой рассказ «Дьяволиада». Он хвалил, берет этот рассказ в Петербург и хочет пристроить его в журнал «Звезда» со своим предисловием. Но меня-то самого рассказ не удовлетворяет»8. А 26 октября этого же года Булгаков записывает по поводу печатания повести: «Повесть моя «Дьяволиада» принята. [...] Повесть дурацкая, ни к черту негодная. Но Вересаеву (он один из редакторов «Недр») очень понравилась»9.
Отметим еще одну оценку, данную филологом Земским Андреем Михайловичем, мужем Надежды Афанасьевны, сестры писателя, к которой, по-видимому, Булгаков прислушался, ибо этой фразой без комментариев заканчивается фрагмент дневниковой записи: «Потом Андрей. Он читал мою «Дьяволиаду». Говорил, что у меня новый жанр и редкая стремительная фабула»10. Замечание, на наш взгляд, точное, ибо в сравнении с иной прозой писателя и с повестями, в частности, это наблюдение находит подтверждение.
Исследователи относят все «московские повести» к «гротескным повестям», в которых «тенденция к созданию обобщенной картины мира не только захватывает сферу конкретно-исторического изображения революционной действительности, но становится почвой создания художественного условного мира»11. Сам Булгаков называл «Роковые яйца» «повестью-гротеском»12.
П. Пильский, один из первых рецензентов Булгакова, написавший предисловие «Ирония и фантастика» к сборнику «Роковые яйца», изданному в Латвии в 1928 году, высоко оценивая повесть, давшую название сборнику, нашел в ней «пленящий обман» повествования, «обман занимательности», «очаровательную иронию». В «Дьяволиаде», по мнению критика, «есть что-то злобно-ироничное в этих двойниках, призрачности лиц, [...], в этом взаимном непонимании», «глубокая ирония заключена в фантастике всей этой жизни, в ее иллюзорности, ее выдуманности, ее родстве с кошмаром». Заметно, как автор предисловия пытается понять основные черты этой прозы и ее жанр, в конце концов останавливаясь на определении «ироническая фантастика»13.
Обращает на себя внимание тот факт, что исследователи творчества писателя еще в 80-е годы во многом смотрели на сатиру Булгакова как на произведения, рождавшиеся «из ненависти писателя к собственничеству, хищной буржуазности, трусливому приспособленчеству», направленные на борьбу с темнотой и отсталостью, «бескультурьем, наследственной российской «азиатчиной»». В. Лакшин, рассуждая о повестях Булгакова, писал как о сущностном в «Роковых яйцах»: «Булгаков высмеял размашистость, нахрап, отсутствие культуры у работников, которые бегут «впереди прогресса», [...], а, по существу, не умеют вести дела [...] и скатываются к авантюризму». Подобная характеристика может быть обращена на целый ряд фельетонов 20-х годов, но для названной повести ее недостаточно. Явно недооцененной В. Лакшиным оказалась и повесть «Дьяволиада», по поводу которой в книге В. Лакшина читаем: «Так ярко и необычно завязанная повесть «Дьяволиада» [...] увядала к середине. Важная тема призрачности бумаготворчества, бессмысленной канцелярской карусели расплывалась к концу в утомительной фантасмагории»14. Обратимся к самим повестям.
«Дьяволиада» была напечатана в одном из альманахов издательства «Недра». Евгений Замятин заметил эту повесть, и оценил ее как «единственное модерное ископаемое», на фоне прозы в традициях горьковского «Знания».
Е.И. Замятин считал, что современному писателю нужно «перестать быть плоским», то есть уйти от изображения быта в духе «большака русской литературы, до лоску наезженного гигантскими ободами Толстого, Горького, Чехова». «Для сегодняшней литературы, — писал он, — плоскость быта — то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега — чтобы потом вверх — от быта к бытию, к философии, к фантастике. [...] У живых хватает сил отрубить свое вчерашнее: в последних рассказах Горького — вдруг фантастика, в «Двенадцати» Блока — вдруг уличная частушка, в «Эпопее» Белого — вдруг арбатский быт»15.
Думается, все, чем в данном случае восхищается Замятин у Горького, Блока и Белого, мы находим не только в этой повести, но и в других повестях Булгакова этого периода. Скажем, что эти черты есть и в его прозе в целом. По поводу «Дьяволиады» Е.И. Замятин писал: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год». Замятину показался удачным «термин «кино»» для характеристики повести. Но, видимо, именно в связи с ощущением писателем «плоскостности» тогдашнего кино «Дьяволиада» и показалась ему все-таки «повестью плоскостной, двухмерной», где «все — на поверхности», где нет «никакой, даже вершковой, глубины сцены». Вероятно, эта оценка тоже повлияла на позднейшее восприятие повести. Хотя Замятин и назвал Булгакова «бойким столичным молодым человеком», но выразил надежду, что «от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ»16.
Возможно, его не удовлетворяла именно анекдотичность «уж очень какой-то бездумной»17, на взгляд писателя, повести, не соответствующая разговору об «Эйнштейне» и «революции», как о новых координатах бытия. Однако главное было в том, что Булгаков не разделял восхищения Замятина революционной новизной «19-го» и «20-го» годов, которое так заметно в цитированных выше замятинских статьях при анализе литературного движения и самой эпохи начала 20-х годов. Более того, анекдот, который был положен Булгаковым в основу «Дьяволиады», говорил о том, что «новая», «эйнштейновская» действительность укладывается в «старую», «гоголевскую» форму российской бюрократии.
Этот процесс по-разному, но практически единодушно запечатлели Лев Лунц в «Исходящей № 37», Юрий Тынянов в «Подпоручике Киже», Николай Эрдман в «Мандате», Андрей Платонов в «Городе Градове», Владимир Маяковский в «Бане». Литература 20-х годов, столь напряженно искавшая новые художественные средства для изображения грандиозной Революции, оказалась перед лицом ошеломляющего феномена: русская жизнь упорно самовоспроизводилась в «дореволюционном» облике. Жанр анекдота наиболее адекватно выражал сущность этой метаморфозы. Так что при всем том, что дальнейшая эволюция Булгакова-прозаика подтверждала диагноз развития современной русской прозы, данный Замятиным, эстетические позиции этих писателей не совпадали друг с другом.
Автор знаменитого романа «Мы» отвергал консервативные формы современного социального бытия, потому что был сторонником революции духа. Автор «Дьяволиады», «Роковых яиц» и «Собачьего сердца» органически не принимал революцию как катастрофическое нарушение естественных основ человеческого существования. Будучи новатором как художник, он оставался консерватором по своей духовной сути, что, разумеется, не могло не быть чуждым «революционеру» Замятину.
«Дьяволиада» прежде всего была реакцией на фантастическую живучесть бюрократии, которая, по мысли Булгакова, тормозила налаживающуюся после разрухи военного коммунизма русскую жизнь. «Москва в грязи, все больше в огнях — и в ней странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена, — записывал Булгаков декабре 1923 года. — [...] Ничто не двигается с места. Все съела советская канцелярская, адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина — это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы. [...] Во всем так» (Дневник. Письма, 74).
Поскольку в начале 20-х годов Булгаков, мечущийся по Москве в поисках заработка и пытающийся сколько-нибудь сносно устроить свой быт, оказывался в роли рядового «советского гражданина», он испытал прожорливость «адовой пасти» на себе. «Уж очень устал. Бегаешь как собака, а питаешься только картошкой», — пишет Булгаков 23 октября 1921 года в первом письме из Москвы сестре Надежде (5, 400).
В ноябре того же года в письме матери: «Идет полное сворачивание советских учреждений и сокращение штатов. Мое учреждение тоже попадает под него... [...]. В числе погибших быть не желаю» (5, 402, 403). Апрель 1922 года — сестре Надежде: «Я веду такой каторжный образ жизни, что не имею буквально минуты. [...] ...Опять начинается мой кошмар. [...] Топить перестали в марте. Все переплеты покрылись плесенью. Вероятно, на днях сделают попытку выселить меня. [...] Прилагаю старания найти комнату. Но это безнадежно. [...]. Служу сотрудником больш. оф. газеты [...], временно конферансье в маленьком театре. [...]. Кавардак» (5, 414, 415). Повесть «Дьяволиада», в частности, стала осмыслением и этого опыта.
В связи с этим интересен тот факт, что в марте 1924 года Булгаков подарил экземпляр опубликованной «Дьяволиады» Ю.Л. Слезкину с дарственной надписью: «[...] В память наших скитаний у подножия Столовой Горы. У подножия ставился первый акт Дьяволиады. Дай нам Бог дожить до акта V-го — веселого с развязкой свадебной»18. Последнее предложение звучит грустно-иронично, но в целом понятно, что «дьяволиада» видится Булгакову вовсе не изжитой.
Ошибка делопроизводителя Короткова, по недоразумению спутавшего в резолюции фамилию Кальсонер со словом «кальсоны», стала роковой для кроткого делопроизводителя. Эта анекдотическая ошибка и становится основой развития сюжета булгаковской повести. Здесь, несомненно, интересными, на наш взгляд, представляются наблюдения и выводы об особенностях работы писателя со словом, сделанные Е.А. Яблоковым, который отметил, в частности, что у Булгакова «драматические коллизии неоднократно возникают из-за буквального толкования слов»19. Известно, что анекдоты часто строятся именно на этом принципе.
Любопытно, что в основе многих сцен и даже целых произведений М.А. Булгакова лежат именно анекдотические ситуации. К таковым относятся «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Копорцева», в которых говорится о возникновении судебного дела «О пожаре несгораемого дома». В «Четвертой корреспонденции» читаем: «Налетел брандмейстер на временные железные печи во всех абсолютно помещениях и все их разобрал в пух и прах, так что наши железнодорожники, товарищи-граждане, братья-сестрицы, вымерзли, как клопы» (2, 646). В этот же «анекдотический» ряд может быть поставлен, например, и эпизод повести «Собачье сердце», где Шариков трактует переписку Энгельса с Каутским.
Анекдотичность пронизывает все повествование «Дьяволиады», начиная со странностей поведения кассира, так и не выдавшего ожидающим работникам Спимата положенной им зарплаты. Или вот читаем диалог Короткова и его соседки Александры Федоровны. Она «сидела на корточках на полу. Перед нею стоял строй бутылок с пробками из газетной бумаги, наполненных жидкостью густого красного цвета...
— Сорок шесть, — сказала она и повернулась к Короткову.
— Это чернила?.. — вымолвил пораженный Коротков.
— Церковное вино, — всхлипнув, ответила соседка.
— Как, и вам? — ахнул Коротков.
— И вам церковное? — изумилась Александра Федоровна.
— Нам — спички, — угасшим голосом ответил Коротков и закрутил пуговицу на пиджаке» (2, 9).
В данном случае речь, как известно, идет о выдаче зарплаты продуктами производства — характерном сюжете быта двадцатых годов.
Словно из «черных» анекдотов взята фраза — «тут у вас... подбитые глаза на каждом шагу. Ну ничего, это мы все приведем в порядок» (2, 12). Этого же происхождения и сюрреалистический образ: «Из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь [...] вылез на красное сукно» (2, 34).
Анекдотических сцен в повести с трагическим концом много. К ним, несомненно, относится сцена обольщения Короткова красавицей брюнеткой, которая страстно шепчет: «Что же ты молчишь, соблазнитель? Ты покорил меня своею храбростью, мой змий. Целуй же меня, целуй... Я отдамся тебе». «Мне не надо, — сипло ответил он, — у меня украли документы» (2, 32). И далее кроткий делопроизводитель еще раз повторит: «Она будет мне отдаваться, а я терпеть этого не могу. Не хочу! Верните документы» (2, 34).
Коротков неожиданно для себя возвысившийся до роли искусителя, на которую он, «тихий блондин», никак не мог претендовать не только внешне, но и по внутреннему самоощущению, мгновенно, как это и бывает в анекдоте, проявил себя с самой нелепой, смешной стороны, повел себя вполне в логике анекдота. А в логике событий повести, до названного эпизода, единственным проявлением храбрости героя является попытка догнать Кальсонера и объясниться с ним, хотя вначале она вовсе не выглядит как революционная смелость, за которой не только упорное, хоть и неосознанное, противостояние мощной дьявольской силе, но и отказ подчиниться ей. В завершающей одиннадцатой главе «Парфорсное кино и бездна» Коротков, задыхаясь, формулирует: «Кальсонера... атакуем...» (2, 40).
Изображенный автором анекдот в итоге трансформировался в жутковатую историю, исход которой трудно назвать смешным. «Мистический писатель» Михаил Булгаков придал этому сюжету инфернальный характер. Странности начинаются сразу, они связаны прежде всего с мотивом подмены. Главное, что пытаются подменить самого тихого блондина В.П. Короткова и внушить ему, что теперь он В.П. Колобков. Все начинается с утраты Варфоломеем Петровичем документов. Он еще и не догадывается, что его уже как бы и нет.
Позже в романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков устами Коровьева дважды повторит известную по тому времени фразу: «Нет документа, нет и человека» (5, 281). Коровьев вначале сжигает историю болезни Мастера, а затем решает квартирную проблему Мастера, сдувая со страницы домовой книги прописку Алоизия Могарыча. А возвращая документы Мастеру и Маргарите перед тем, как они покинут Воланда и компанию, он возвращает этих людей самой жизни.
Главная Центральная База Спичечных Материалов (Главцентрбазспимат — Спимат) в «Дьяволиаде» — это бюрократическое учреждение, располагающееся в здании бывшего ресторана «Альпийская роза». Теперь это кухня по изготовлению бумаг. При этом канцелярия находится именно в кухне, служащие пишут за кухонными столами, и по-прежнему тикают кухонные часы. Часы — важный знак булгаковского повествования в целом. Особое «кухонное» время отстукивают часы на кухне Турбиных и совершенно иное время отсчитывают часы в гостиной турбинского дома20. Добавим, образ, который по-своему обозначает и комментирует время в «Дьяволиаде» — это Пантелеймон, бывший лакей. Лакей в традициях русской литературы обычно человек неповоротливый и малоподвижный, теперь Пантелеймон служит курьером. Время в повести не может ощущаться как реальное, оно, как и пространство, получает вполне фантастические характеристики.
Нарушение понятных человеческому разуму традиций, при которых в ресторане положено есть, приводит к тому, что реальность в повести деформируется и становится настолько алогичной, что может быть характеризована как фантастическая. При этом нарушение принятой нормальной логики делает человеческий мир незащищенным и открывает возможность нечистой бесовской силе не только проникать в человеческий мир, но и подменять его или поглощать совсем. Здесь уместно вспомнить, как Преображенский сопротивляется тому, чтобы «добровольно, в порядке трудовой дисциплины, отказаться от столовой» (2, 137), так как это нарушает привычную и трезвую логику и настаивает на том, что обедать надо в столовой, а не в спальне, не в передней и не в детской.
Дома, помещения, люди в «Дьяволиаде» начинают выполнять несвойственные им прежде функции. Результатом становится то, что в реальной действительности все меняет свои знаки. Все, казалось бы, реально происходящие события на самом деле происходят словно бы в зазеркалье. Зазеркальное, подлинно фантастическое, совершенно незаметно подменяет и вытесняет реальность. В «Дьяволиаде» мир фантастических контор, учреждений, бумаг заслонил весь живой мир, который становится механистичным, иллюзорным и, по существу, безжизненным.
Дом Короткова, улица, то есть пространство вне учреждения, не получают в повести развернутых характеристик. Улица, например, нужна лишь для того, чтобы по ней утром и вечером пробегали с работы и на работу люди: «Часы далеко пробили четыре раза на рыжей башне, и тотчас из всех дверей побежали люди с портфелями. Наступили сумерки, и редкий мокрый снег пошел с неба» (2, 27). По улице, закрывая дымом окна, несется мотоциклетка Кальсонера, движется трамвай, перевозя «мешки на спинах» (2, 17). Коротков, покидая свою комнату, перебегает в тумане через мокрый асфальтовый двор. Улица не дает воздуха, простора, замыкая весь этот дьявольский лабиринт.
Деятельность Спимата оказывается лишь видимостью деятельности, точно так же, как спички (продукт спиматовского производства) — лишь видимостью настоящих спичек — они плохо горят, то есть не выполняют своего назначения.
«— Да ведь они же не горят! — вскричала Александра Федоровна, поднимаясь и отряхивая юбку.
— Как это не горят? — испугался Коротков...
Всю ночь Коротков не гасил огня и лежал, чиркая спичками. Вычиркал он таким образом три коробки, причем ему удалось зажечь 63 спички» (2, 12). Известно, что коробок содержит сто спичек. Соответственно, лишь одна четвертая часть спичек была пригодной.
Булгаковский герой встречается с нечистой силой и оказывается затянутым в круговорот дьявольского мира, куда он попадает через «мутный» сон. Соответственно пространство, время и обитатели этого мира устроены особенным, сновидным образом. Этот мир, припахивающий серой, постепенно поглощает действительность, в конце концов полностью подменяя ее собой.
Он населен бесами, чертовками, маленькими неряшливыми женщинами-кикиморами, оборотнями, бродящими мертвецами, которые вначале удивляют Короткова, потом пугают, потом доводят почти до безумия, вполне выполняя свою миссию. Все эти мифологические существа, кроме того, что они внезапно появляются и исчезают, перемещаются с нечеловеческой скоростью, действуют в повести почти как люди, что вполне соответствует народным представлениям о нечисти21. Они появляются на службе в учреждении, разговаривают. Внешне кажется, что они выполняют какую-то работу. По крайней мере, они читают и подписывают бумаги, оформляют командировки и говорят, что ездят в них.
Но постепенно реальность в повести исчезает, вместе с людьми, населяющими и обозначающими ее — работниками Главцентрбазспимата, заменяясь фантастической реальностью и фантастическими персонажами. Единственным реальным человеком, попавшим в другой мир, в другое измерение, остается Варфоломей Петрович Коротков. Этот мир живет по своим правилам, несовпадающим с правилами жизни человеческого мира, а Коротков, неожиданно для себя, становится опасным преследователем Кальсонера, внося в зазеркальный мир несвойственные ему законы.
Оборотни заполняют собой все пространство — они везде. Они отражаются один в другом: Кальсонер — Дыркин — Артур Артурович. Они постоянно превращаются: Кальсонер «типик», «лысые подштанники» — в Кальсонера с «ассирийско-гофрированной» бородой, а, ударившись о землю, он становится черным котом с фосфорными глазами. «Красавица с камнями» превращается в «уродливого, сопливого мальчишку». Собесский, оживающий из статуи «без уха и носа» с отломанной левой рукой, материализуется как человек, правда, фигура его массивна, одет он в белый кунтуш, лицо его мраморно, улыбка «безжизненная гипсовая». Собесский долго говорит с Коротковым, он собирается утвердить свою новую, вполне в духе времени, фамилию — Соцвосский. Из монолога Собесского-Соцвосского ясно, что «ужасные Кальсонеры» везде. Становится ясно, что Кальсонер, перед тем как попасть в Спимат, уже «поруководил» журналистикой. Собесский возвращается в начальное «статуарное» состояние сразу, как только за Коротковым закрывается дверь.
В связи с этим проясняется и подзаголовок повести. Близнецы, погубившие делопроизводителя — это не только Кальсонеры, но и все те, являющиеся, «оборачивающиеся» персонажи, которые запутывают Короткова настолько, что ему кажется, что он сходит с ума.
Предметы в повести тоже обладают признаками одушевленности. Пишущие машинки безмолвно улыбаются Короткову белыми зубами. Кукушка в часах, «нюренбергском разрисованном домике на стене», не только «радостно кричит», но и превращается в лысую голову, а затем «в белого петушка с надписью «Исходящий»», то есть, по сути дела, в бегущую бумагу.
Оборотничество в народном представлении предполагает большой, не ограниченный диапазон трансформаций, а вариативность обличий означает не только отсутствие у оборотня собственного лица, так как каждое иное его лицо тоже — его лицо, но и то, что «в многоликости все мелькающие и чередующиеся образы подчеркнуто равнозначны и эквивалентны, все сводимы к единой сущности»22.
Оборотни выстраивают мифологический сюжет, в то же являясь героями и действующими лицами реальных событий, ибо пока не покорен Коротков (кроткий человек), реальность не полностью подчинена им.
Обитатели зазеркалья, изображая активную работу, будто бы организуют и направляют деятельность огромных бюрократических машин, на самом же деле устраивают лишь хаос и неразбериху в делах и в самом течении жизни. Результатом их вторжения в реальность она становится сновидной. Недаром прием сна является смыслообразующим принципом художественной организации текста. Две главы — шестая и восьмая — даже по названиям имеют прямое к этому отношение («Первая ночь», «Вторая ночь»). Коротков понимает, что все происходящее с ним — это какое-то «колдовство», «дьявольский фокус» (так названа пятая глава), но прорваться через него не может. Он тоже неожиданно для себя становится героем и действующим лицом ирреальных событий.
Кальсонер, как и положено черту, человеческий двойник, да и сам имеет двойника. Он творит козни, вмешивается в жизнь, нарушая в ней все, что может быть понятно человеческой логике. Он, то появляясь за стеклом, то перемещаясь с необъяснимой скоростью, не может быть настигнут. Коротков видит, как Кальсонер «мстительный и грозный в зловещем сиянии плавно поднимается по лестнице», он так же страшен, как и Дыркин с Артуром Артуровичем, которых герой встретит несколько позже.
Кальсонер вообще напоминает какого-то инопланетянина в позднейшем представлении. «Т-типик», — подумал Варфоломей Петрович (2, 11). У Кальсонера очень маленький рост, «чрезвычайная ширина плеч», «квадратное туловище», искривленные ноги, лысая голова «представляет собой точную модель гигантского яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед», на темени у него, «не угасая, горят электрические лампочки». Несомненно, что портрету странного героя может быть дана реальная мотивировка, даже лампочки на голове могут быть объяснены — они отсвечивают на лоснящейся жирной лысине. Однако знаков принадлежности «типика» к дьявольскому миру достаточно, хотя бы, например, левая хромая нога или синеватое лицо с зелеными маленькими, как булавочные головки, глазами, сидящими в глубоких впадинах. Встреча Короткова с Кальсонером происходит утром, но уже горит искусственный свет, а когда он гаснет, Кальсонер все равно виден. «Свет кругом потух.
— А-а-а-а-а... —
взвыл, не вытерпев пытки, Коротков и, не помня себя, подскочил к Кальсонеру...» (2, 23—25).
Несомненно, постоянное отсутствие света и припахивание серой там, где появляется «типик» или подобные ему, имеет символическое значение.
Люстриновый, то есть лоснящийся, блестящий старичок, как и Кальсонер, исчезает и появляется неожиданно, на нем крылатка (накидка с пелериной) из люстрина (люстрин — ткань с лоском, из которой шили костюмы). Однажды «люстрин», «как черная птица», закроет свет Короткову. Этот черный лоск заставляет вспомнить лоснящееся перо сказочного обитателя другого мира — черного ворона, частого спутника Бабы Яги.
Мифологические аллюзии здесь возникают не случайно. Ворон, как известно по мифам разных народов, а особенно в русском фольклоре, хтоническое существо, связанное с царством мертвых, со смертью. У славянских народов существовали предания о превращении душ умерших в белого голубя или черного ворона, смотря по характеру земной жизни23. Часто это был носитель зла24.
В народном сознании ворон связан с ведьмой, жреческую функцию которой отмечал еще А.Н. Афанасьев. «Когда умирает ведьма [...] от ворон отбою нет», — гласит народное поверье25. Он часто выполняет роль посредника между «нижним» и «верхним» мирами, то есть существа, связывающего загробный мир и мир земной. В русских сказках важен образ вещего ворона, приносящего то живую, то мертвую воду, для того, чтобы оживить героя26.
Ворон обладает тайнознанием. Эта «птица самая мудрая из всех пернатых; песни и сказки наделяют ее даром слова и предвещаний», — отмечает А.Н. Афанасьев в «Баснословных сказаниях о птицах»27.
Люстрин для Короткова тоже является носителем зла, он тоже обладает тайнознанием и находится на границе двух миров — реального и зеркально-сновидного, появляясь неожиданно из некой двери, неожиданно и возникающей, и постоянно преграждая Короткову путь. Он страшен Короткову, потому что говорит непонятные ему слова о том, что его, Короткова В.П., вычеркнули из какого-то непонятного списка. Страшен и потому, что у старичка сухой пальчик, костлявая, когтистая рука, синие очки, за которыми странным образом видны синие дырки глаз, а улыбка люстрина обнажает сизые десны. Он летает по воздуху, подбрасывает какие-то бумаги на подпись и говорит о существовании заповеди тринадцатой (что возможно именно в иномире или перевернутом мире), которая гласит: «Не входи без доклада к ближнему твоему».
По народным поверьям известно, что черт пугает человека, принимая образ старичка. Человек не должен заговаривать с ним, так как в таком случае после этого он забудет, куда шел и зачем. Коротков заговаривает с ним, пытаясь добиться своей правды, понятной в реальном мире, и не догадываясь о каких-либо кознях зазеркального, двойнического мира против него.
Одежда «запредельных» героев тоже странна. В ней сочетаются разные стили. На Кальсонере видим френч из серого одеяла, малороссийскую вышитую рубаху и сапожки времен Александра I. Данную эклектику вполне можно трактовать как характерную деталь эпохи 20-х годов, когда было не до стилевого единообразия в одежде, но в контексте событий повести это лишь подчеркивает вневременной характер образа героя. Кстати, также эклектично будет одет и Александр Семенович Рокк в повести «Роковые яйца». Подобное мы обнаружим и в романе «Мастер и Маргарита», где странно, вне логики времени, будет одета свита Воланда да и сам консультант.
Цветовая гамма, в которой изображены герои повести, специфическая: выбритое до синевы лицо Кальсонера; зеленые, как булавочные головки, глаза в глубоких впадинах; бело-желтый (костяной) палец люстрина, его черное одеяние. Лицо Кальсонера заставляет вспомнить жабу или змею. Кстати, образ змеи важен в повести — «змеиная шея» у секретаря, вылезшего из ящика стола, Коротков видит «белые змеи бумаг», входящих и исходящих, которые полезли в пасти машин, «свиваясь, раскраиваясь» и «сшиваясь» в белые брюки с фиолетовыми лампасами.
В сером здании Центроснаба Коротков сталкивается с неизвестной пожилой женщиной в платке, взвешивающей на весах сушеную, дурно пахнущую рыбу, мифологический знак которой — души умерших, находящихся на том свете. В русском фольклоре известен сказочный сюжет о бесплодной царице, которая съела рыбу, и после этого у нее родился ребенок. Рыба — душа, а старуха — та, кто ее оценивает. Похожа на эту старуху и сморщенная коричневая баба, несущая пустые ведра на коромысле — знак, дурной для Короткова. Да она еще и пророчествует: «Не бегай, миленький, все одно не найдешь». Бабы эти отчасти напоминают фольклорных кикимор.
В этой ирреальной действительности Короткова знают и узнают все, кого он встречает хотя бы и впервые. Только они постоянно пытаются подменить его или выдать за другого, а главное — убедить в том, что он, Коротков, и есть этот другой, Колобков. Для этого ему подстраивают разнообразные козни, становящиеся страшными испытаниями для делопроизводителя: его заставляют встречать многоликих Кальсонеров, которые появляются то с ассирийской бородкой, то в облике делопроизводителя, то есть как бы самого Короткова, то в облике черного кота с фосфорными глазами.
«Тихий блондин» сталкивается с десятками похожих друг на друга машинисток (чертовок), которые «колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, парадом-алле пошли вокруг столов, заиграв на пишущих машинках фокстрот» (2, 35). Все они белокуры, у них сверкающая улыбка, они томны, на некоторых из них украшения из драгоценных камней, все они расположены к Короткову, а одна из них даже собирается ему отдаться.
Героя пытаются запутать, водя по кругу, и он не может найти нужную ему комнату. Куда бы он ни шел, лабиринты коридоров его возвращают к двери № 40. Пространство, таким образом, замыкается, знаково становясь «тупым полутемным пространством без выхода». И время в повести теряет свои привычные меры и ритмы. Коротков слышит, как в сумерки часы у Пеструхиных пробили 40 раз.
В учреждениях, где бывает несчастный делопроизводитель, много странных, неожиданно открывающихся дверей, странных колонн, из-за которых возникают и за которыми исчезают непонятным же образом фигуры. Например, томная красавица с блестящими камнями в волосах выходит из-за трубы, а люстрин — из маленькой боковой двери, Кальсонер исчезает за органом, и дверь бокового входа захлопывается. А Коротков в нее не попадает.
Вещи и предметы становятся двойниками двоящейся нечисти: хищные двери, пишущая машинка безмолвно улыбается белыми зубами на столе, странным образом появившись на месте Генриетты Потаповны Персимфанс. Живым оказывается и зеркальный лифт. Стены становятся то зеркальными, раздваивая и переворачивая мир, то стеклянными, не давая возможности герою попасть в искомое пространство, которое кажется близким и которое он видит глазами. Стены могут и распадаться по взмаху огромной руки фантастического блондина, а нужные Короткову двери так и не откроются перед ним никогда. Лифт увлекает Короткова в пропасть, откуда «потянуло ветром и сыростью».
Короткова гонят по лабиринтам комнат, коридоров, заталкивая в тупики, пугают оборотнями или упырями. Вот на глазах замученного бегом делопроизводителя очень «толстый и розовый в цилиндре», встретивший Короткова, вдруг «в мути стал пухнуть и вырастать, не переставая ни на минуту бешено подписывать старичковы листки и швырять их секретарю, который ловил их с радостным урчанием» (2, 35). И действительно страх охватывает героя. Но то, что происходит с Коротковым в мифологическом сюжете, — кара за желание быть и остаться самим собой. Во-первых, за то, что он хочет остаться на своем месте и делать свое дело, пусть маленькое, незаметное: «В то время, как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков прочно служил [...] на штатной должности делопроизводителя» и был уверен, «что будет служить на базе до окончания жизни на земном шаре» (2, 7). Во-вторых, за то, что герой не подчиняется чужой инфернальной воле, пытаясь отстоять свою личность, — это сюжет с потерей документов, утрата которых, в конечном счете, стала ощущаться героем как утрата собственного «я». В-третьих, за попытку «разъяснить», понять Кальсонера, то есть внести в мир, живущий по нечеловеческим законам, человеческие мерки и параметры.
Бег делопроизводителя за Кальсонером в логике творчества М.А. Булгакова предсказывает бег Ивана Бездомного за Воландом и его компанией. Результатом же всех усилий Короткова становятся страдания героя, бесконечный бег за фантомами и, наконец, смерть. Он погибает потому, что не знает правил игры, не знает, как обращаться с нечистью, в отличие, например, от героя гоголевской «Пропавшей грамоты», который в роковой момент игры с чертями вовремя перекрестил карты.
Правда, оказывается, что Коротков тоже может быть страшен героям зазеркалья. Дело в том, что упорное, стоическое нежелание героя утратить свою «священную фамилию», то есть свое лицо, нежелание обернуться кем-то другим, то есть стать одним из тех, кто населяет мир зазеркалья, в который тихий делопроизводитель попал случайно, — знак того, что не все подчинено нечистым, а значит, они не всесильны. В повести читаем: «Коротков, [...] не помня себя, подскочил к Кальсонеру, оскалив зубы. Ужас изобразился на лице Кальсонера до того, что оно сразу пожелтело» (2, 25). Или: «Одновременно скрестились взоры, и оба завыли тонкими голосами страха и боли. Коротков задом стал отступать вверх, Кальсонер попятился вниз, полный неизбывного ужаса» (2, 30). Или старичок-люстрин «мгновенно высох, от ужаса задрожал», когда увидел, как Коротков начал рвать на себе воротничок, когда услышал его вопль:
«— К чертовой матери! — тонко закричал он, и его больной голос разнесся по сводам, — я не Колобков. Отлезь от меня! Не Колобков» (2, 33).
Фольклор предполагает, что существуют какие-то законы при столкновении с подобной силой, человек фольклорного сознания знает обереги и умеет ими пользоваться. В повести М.А. Булгакова герой оказывается не только неграмотным в этом смысле, ничего не зная об этом, но он еще и попадает в беспрецедентную ситуацию. В контексте событий сама реальность становится ирреальной, демонической.
В повести прочитывается и мотив заключения договора с дьяволом, хорошо известный и по фольклорным и по литературным сюжетам, хотя самого договора в данном варианте так и не случилось. Этот мотив важен для всего творчества Булгакова. Короткову постоянно подсовывают непонятные бумаги-документы, убеждают, что он, Колобков В.П., человек их мира, а не Коротков. Текст «бумажки со штампом», выданной и подписанной Кальсонером несчастному, запутавшемуся Короткову, гласит: «Предъявитель сего суть действительно мой помощник т. Василий Павлович Колобков, что действительно верно» (2, 25). Варфоломей Петрович сопротивляется натиску дьявольщины, чем вызывает еще более сильную концентрацию сил зла и еще более сильную их атаку на себя.
Нечистая сила имеет в повести свою иерархию. Самым главным в повествовании кажется Кальсонер, к нему стянуты все линии сюжета. Однако есть и еще более грозный распекатель, не боящийся самого «грозного Дыркина» — это Артур Артурович, бледный юноша с портфелем, говорящий металлическим голосом, подобно Кальсонеру, у которого «голос медного таза». Коротков, конечно же, неслучайно увидит Артура Артуровича в кабинете Дыркина. Бег Варфоломея Петровича по лабиринтам и по замкнутому кругу должен был закончиться именно здесь, чтобы герою удалось хоть как-то разъяснить Кальсонера и понять, что же произошло с ним и с деньгами. Здесь выяснится, что именно Артур Артурович виноват в исчезновении денег, не выплаченных за работу в Главцентрбазспимате. «Слушай, Дыркин, — заговорил юноша металлическим голосом, — ты написал [...], что будто бы я учредил в эмеритурной кассе майские деньги?» (2, 37).
В повести важен мотив денег. В фольклоре деньги часто бывают таинственны: они появляются и исчезают беспричинно, без всякой логики, часто обогащая не тех, кто их, кажется, заслужил по правде. Как пишет К.А. Богданов в книге «Деньги в фольклоре»: «[...] Деньги, в отличие от богатства, всегда оказываются чем-то вроде феноменологического марева, миража»28. И действительно, исчезнув в начале, они так и не появляются на протяжении всего повествования. А их исчезновение становится знаком странных и страшных изменений жизни героя.
Сатанинскими деньги называет старик-люстрин. И кажется, что Диктатурыч, которого боится сам «страшный Дыркин», и есть главный среди нечистых, ибо он, ударив Дыркина портфелем по голове, очень значительно скажет о грозящей каре всякому, кто попытается что-либо понять в его делах: «То же будет и тебе и всякому негодяю, который позволит себе совать нос в мои дела», — внушительно сказал бледный юноша и, погрозив на прощание Короткову красным кулаком, вышел» (2, 38). Главный знак в данном случае — неограниченное проявление власти, в каких бы формах она ни проявлялась. Но похоже, что и «бледный юноша» при всей его значительности, не главный, а один из многих зазеркальных героев.
Весь этот бег-круговорот, все происходящее, в том числе и с Коротковым, подчинено еще кому-то, кого мы не видим в повести. По логике фольклорного сюжета — это сам Сатана, Дьявол. Любопытно то, что повесть начинается с мотива подмены. Когда людям не выдают зарплату, главной в событии становится бумага-ассигновка, подписанная невидимыми чиновниками, находящимися на разных ступенях реальной иерархической лестницы. Каждый из них в своей резолюции присоединяется к мнению другого вышестоящего начальника, но в этом ряду нет того, главного, который и отвечает за дело. Он скрыт. Следуют подписи: «За т. Субботникова — Сенат. [...] За т. Иванова — Смирнов. [...] За т. Богоявленского — Преображенский. И я полагаю — Кшесинский» (2, 8, 9). С этого начинается дьяволиада в реальности. Ту же картину, только словно в зеркальном отображении, мы наблюдаем в фольклорной сказочно-мифологической мотивировке событий. Здесь подмены происходят постоянно.
Знаменателен и тот факт, что в «Дьяволиаде» Булгаков уже показывает пространство, становящееся вдруг многомерным, утрачивающим привычные бытовому, «обычному» человеку границы и стены.
Коротков, загнанный преследователями, понимая, что бой проигран, бросается с крыши дома. Его последний крик: «Лучше смерть, чем позор» (2, 42), на первый взгляд, звучит комедийно и ложно-пафосно. Но, в сущности, с этого момента тема противостояния маленького человека подчинению темной силе и отстаивание собственной личности звучит героически. В этом смысле интересна и Символична концовка, где герой, падая вниз, словно летит вверх — к свету. «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх» (2, 42).
Р. Джулиани верно считает категорию «дьявольского» ««подклассом» более широкой категории «магического», т. е. центрального элемента булгаковской поэтики». Исследуя демонический элемент «Записок на манжетах», Р. Джулиани подчеркивает, что магическое у Булгакова — «это элемент, который широко используется в булгаковской иронии и сатире. Но отношение Булгакова к категории магического более глубокое и выходит далеко за рамки чисто литературного приема»29.
Стоит обратить внимание на то, что название повести не случайно отсылает к эпическим поэмам XVIII века — «Петриаде» А. Кантемира, «Россиаде» М. Хераскова с их апофеозом становления новой русской истории. «Дьяволиада» не только давала ироническую перифразировку поэтики этих заглавий, но и напоминала о том, что в народном сознании эпический герой новой России — Петр — воспринимался как антихрист. Булгаковская повесть говорила о космогонии послереволюционной России XX века как о рождении «дьявольского», навыворотного мира, который, говоря евангельскими словами, «во зле лежит». «Случай и ошибка являются основными движущими силами советской системы», — заметила еще в 1927 году в связи с публикацией повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца» Е. Мустангова30.
Мотив Антихриста и связанный с ним мотив дьявольской насмешки над человеческой историей, начатый «Белой гвардией» и продолженный в «Дьяволиаде», теперь станет у Булгакова сквозным. С этой повести начинается показ московской дьяволиады, которая потом найдет продолжение в романе «Мастер и Маргарита». Но этой вещью, как уже говорилось выше, по его собственному признанию, он остался недоволен.
Герой типа Короткова, или, по выражению И. Нусинова, «мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине»31, который отчаянно борется за свое существование, оказался для Булгакова эпизодическим. Он не был и не мог стать его героем. В «адовой пасти» люди этого склада могли быть только жертвами. Поэтому не удивительно, что Варфоломей Коротков, как будто сошедший со страниц прозы Гоголя и Достоевского, мелкий служащий, разночинец, оказался для него всего лишь пробой пера.
Булгакова влекли иные персонажи, типология которых была намечена им в «Белой гвардии», работа над которой к тому времени все еще шла. Писатель продолжал искать своих героев в среде русской интеллигенции, которая была, по его представлениям, носительницей духа, долга и чести. При этом он хорошо понимал, насколько драматически и причудливо складывались их судьбы в новой исторической действительности.
Примечания
1. Овчинников И. В редакции «Гудка» // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Сост. Е.С. Булгакова и С.А. Ляндерс. М., 1988. С. 131—132.
2. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой / Сост., текстол., подг. и коммент. В. Лосева и Л. Яновской. М., 1990. С. 306—311.
3. Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 263.
4. Замятин Е. Новая русская проза // Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А.Ю. Галушкина; Подг. текста А.Ю. Галушкина, М.Ю. Любимовой. М., 1999. С. 91.
5. Там же. С. 93—94.
6. Замятин Е. О синтетизме // Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А.Ю. Галушкина; Подг. текста А.Ю. Галушкина, М.Ю. Любимовой. М., 1999. С. 78.
7. См. напр.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 88, 91, 150.
8. Булгаков М.А. Под пятой: Дневник и письма М.А. Булгакова // Булгаковы М. и Е. Дневник Мастера и Маргариты. М., 2001. С. 28.
9. Там же. С. 34.
10. Там же. С. 36.
11. См. напр.: Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 15; Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Лакшин В. Вторая встреча: Воспоминания и портреты. М., 1984. С. 268.
12. Булгаков М.А. Под пятой: Дневник и письма М.А. Булгакова. Указ. соч. С. 44.
13. Пильский П. Ирония и фантастика // Булгаковский сборник. II. Материалы по истории русской литературы XX века. Таллинн, 1994. С. 146—148.
14. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом. Указ. соч. С. 266—269.
15. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем. Указ. соч. С. 99.
16. Замятин Е. О сегодняшнем и о современном. Указ. соч. С. 104.
17. Там же.
18. Булгаков М.А. Под пятой: Дневник и письма М.А. Булгакова // Указ. соч. С. 37.
19. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 86.
20. В литературе о М.А. Булгакове имеются работы, анализирующие образ времени и часов в его произведениях. Одной из первых работ в этом ряду была работа Вахитовой Т.М. Булгаков и Л. Леонов. К вопросу о творческих параллелях («Белая гвардия» и «Белая ночь») // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. С.-Пб., 1991. Кн. 1. С. 92.
21. Мифологические термины даются по кн.: Власова М. Русские суеверия: Энциклопедический словарь. С.-Пб., 1998; Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995.
22. Ивлева Л. Ряженые в традиционной русской культуре. Петербург, 1994. С. 47.
23. Афанасьев А.Н. Заметки о загробной жизни по славянским преданиям // Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору этнографии и мифологии / Сост., подг. текста, статья, коммент. А.Л. Топоркова. М., 1996. С. 300.
24. См. об этом: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 186—188. См. также: Мелетинский Е.М. Ворон // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. М., 1991. Т. 1. С. 245—247.
25. Афанасьев А.Н. Ведун и ведьма С. 82. И Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору этнографии и мифологии / Сост., подг. текста, статья, коммент. А.Л. Топоркова. М., 1996. С. 85.
26. Афанасьев А.Н. Зооморфические божества у славян // Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору этнографии и мифологии / Сост., подг. текста, статья, коммент. А.Л. Топоркова. М., 1996. С. 148.
27. Афанасьев А.Н. Баснословные сказания о птицах // Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. / Репринт издания 1865 года с исправлениями. М., 1994. Т. 1. С. 497—498.
28. Богданов К.А. Деньги в фольклоре. С.-Пб., 1995. С. 56.
29. Джулиани Р. Демонический элемент в «Записках на манжетах» // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: Межвузовский сборник научных работ / Отв. ред. В.И. Немцев. Самара, 1994. С. 27.
30. Мустангова Е. Михаил Булгаков // Печать и революция. 1927. № 4. С. 86.
31. Нусинов И.М. Путь М. Булгакова // Печать и революция. 1929. № 4. С. 45.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |