В работе, посвященной проблеме наказания в романе «Мастер и Маргарита», было обращено специальное внимание на то, что все отношения Воланда с людьми «осуществляются через разного рода проверку документов и письменно оформленные соглашения». И совершенно справедливо отмечается, что все это восходит к архетипическому сюжету «сделки с дьяволом». При этом автор работы настолько увлечен этим мотивом, что полагает, будто «соглашение между Мастером и Воландом происходит при помощи основного документа — романа Мастера»1. При этом он ссылается на замечание Б.М. Гаспарова о том, что «кровь Иуды скрепляет договор Мастера с Сатаной»2. Но это не более чем недоразумение. Во-первых, договор с Сатаной всегда скрепляется собственной кровью, а не чужой, а, во-вторых, Булгаков вообще снял этот мотив при оформлении сделки с Воландом.
Когда Азазелло ведет переговоры с Маргаритой о том, чтобы она согласилась вступить в контакт с нечистой силой и предлагает ей коробочку с кремом, после которого ей предстоит стать ведьмой, ни о каком документе, скрепленном кровью, не идет и речи. Достаточно ее слова:
«— О нет! — воскликнула Маргарита, поражая проходящих. — Согласна на все, согласна проделать эту комедию с натиранием мазью, согласна идти к черту на кулички!» (5, 222; курсив мой — О.Б.). Как уже было отмечено во второй главе, таким же магическим смыслом наделено произнесение вслух имени черта и в сатирических повестях 20-х годов. Так что подлинное соглашение с дьяволом обходится без документа, а все остальные официальные бумаги ни Воланд, ни его компания не принимают в расчет. Кровь в случае с Маргаритой имеет совершенно иную функцию — речь идет о том, что возлюбленная Мастера — «королевской крови»:
«— Ах, королева, — игриво трещал Коровьев, — вопросы крови — самые сложные вопросы в мире! И если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы, уважаемая Маргарита Николаевна. [...] Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную праправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам» (5, 245). Воланд при первой встрече с Маргаритой тоже произносит магическое слово: «Кровь!»» (5, 247), но опять-таки не в том смысле, в каком это хочется интерпретаторам.
Однако как бы там ни было, а единственный человек, вступающий в романе в сделку с дьяволом, — это Маргарита. Она, действительно, закладывает Воланду душу из-за Мастера: «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет» (5, 221). Она становится ведьмой — и в романе об этом сказано совершенно недвусмысленно: «Втирания изменили ее не только внешне. Теперь в ней во всей, в каждой частице тела вскипала радость, которую она ощутила, как пузырьки, колющие все ее тело. Маргарита ощутила себя свободной, свободной от всего» (5, 224).
Зафиксировано в романе и прощание Маргариты со своей ведьминой ипостасью. Для того чтобы соединиться с Мастером, то есть с человеком, она проходит очищение смертью и умирает как ведьма: «На его (Азазелло — О.Б.) глазах лицо отравленной менялось. Даже в наступавших грозовых сумерках видно было, как исчезало ее временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом. Тогда Азазелло разжал ее белые зубы и влил в рот несколько капель того самого вина, которым ее и отравил. Маргарита вздохнула, стала подниматься без помощи Азазелло [...] (5, 359).
Об опасности, которой подвергалась Маргарита, читатель, собственно, догадывается только в этом месте — уж слишком легко и радостно героиня романа переходит в состояние ведьмы. Но автор-то об этом знает с самого начала. Есть, следовательно, какие-то ве́домые только автору причины, по которым рискованное предприятие Маргариты не кончилось для нее плохо. Впрочем, указания на это даны в небольшом монологе Маргариты, обращенном к маленькому мальчику после «дикого разгрома» квартиры Латунского: «Была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая...» (5, 233).
Иными словами, Маргарита понимает свое превращение в ведьму, то есть свою причастность ко злу. Не случайно, обращаясь к испуганному ребенку, она старается «смягчить свой осипший на ветру, преступный голос» (5, 233; курсив мой — О.Б.). Получив свободу, Маргарита не только не избавилась от мира, который «лежит во зле», но и стала действовать по законам, далеким от проповеди Иешуа. Демонизм, обретенный Маргаритой — это искажение человеческой природы, а в данном случае он оказывается платой за стремление человека победить в мире зла. Маргарита полностью погружается в эстетику зла, о чем выразительно говорят сцены ее полета на шабаш и ее присутствия на «весеннем балу полнолуния» (5, 243). Ситуация осложняется еще и тем, что поскольку Воланд «холост», Маргарита должна исполнить роль «хозяйки», то есть речь идет ни о чем ином, как мистическом браке с Сатаной — и это, может быть, самый главный соблазн в ее согласии стать королевой бала. Маргариту выбирают по ритуалу королевской женитьбы: «Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли, — тут Коровьев с отчаянием хлопнул себя по ляжке, — ни одна не подходит!» (5, 244).
Сатана и ведет себя с Маргаритой как хозяин: «Он протянул руку и поманил к себе Маргариту. Та подошла, не чувствуя пола под босыми ногами. Воланд положил свою тяжелую, как будто каменную, и в то же время горячую, как огонь, руку на плечо Маргариты, дернул ее к себе и посадил на кровать рядом с собою» (5, 247). И обращается он с ней весьма фамильярно. Когда Маргарита пугается Абадонну, Воланд успокаивает ее следующим образом: «Он с размаху шлепнул Маргариту по спине, так что по телу ее прошел звон» (5, 252). На балу ей вешают на грудь «тяжелое в овальной раме изображение черного пуделя на тяжелой цепи» (5, 253) — знак ее вассальских обязанностей по отношению к своему мистическому Хозяину. На балу Маргариту называют «черной королевой» (5, 259).
Ведьминская природа Маргариты обнаруживает себя более всего тогда, когда Коровьев представляет ей госпожу Тофану из Палермо, которая отправляла на тот свет надоевших мужей по просьбе их жен:
«— Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж...
— Да, — глухо ответила Маргарита [...]» (5, 258).
Но ее женская, глубоко человеческая сущность отзывается, как и в сцене разгрома в квартире Латунского, на ребенка. При виде Фриды на балу у Воланда Маргарита испытывает острое чувство жалости. Это чувство неведомо ни Воланду, ни его подручным. Когда Воланд показывает ей свой глобус, Маргарита видит на нем «маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка. «Вот и все, улыбаясь, сказал Воланд, — он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна» (5, 251).
Маргариту спасает только то, что она готова погубить свою душу ради Мастера. Самоотвержение и способность к предельному самопожертвованию не дают ей погибнуть. Подлинно человеческая природа Маргариты проявляется, когда вместо того, чтобы попросить об «одной вещи», то есть о том, чтобы вернуть ей Мастера, она неожиданно для себя самой просит за Фриду — ведь она имела слабость пообещать, чтобы ей больше не подавали платок. Только милосердие может дать гарантию спасения человека. Милосердие же противоречит порядку, устанавливаемому Воландом, ибо оно отменяет меру наказания. Так, по утверждению И. Бэлзы, Воланд — персонаж, «выросший из дантовского принципа абсолютизации вины. Высшему же принципу справедливости чуждо понятие милосердия, которое, однако, неизменно присуще «благородному сердцу» (cor gentil) поэта»3. Воланд реагирует раздраженно на просьбу Маргариты:
«Остается, пожалуй, одно — обзавестись тряпками и заткнуть ими все щели моей спальни! [...] Я о милосердии говорю, — объяснил свои слова Воланд, не спуская с Маргариты своего огненного глаза. — Иногда совершенно неожиданно и коварно оно пролезает в самые узенькие щелки» (5, 274).
В самые узкие щелки, как известно, проходит свет, и раздражение Воланда вполне понятно — он расценивает это как покушение на территорию тьмы, где он является полновластным хозяином. Последнее полностью подтверждается его же словами: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди... [...] Но просто, какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду, а вы сделаете сами» (5, 275).
Здесь Маргарита ошеломлена, потому что чувствует какой-то логический парадокс: «А разве по-моему исполнится?» (5, 275). Тем не менее все исполняется по ее слову. Маргарита заработала право прощения Фриды, равно как и Мастер заслужил право простить Пилата, ведь он написал роман о прокураторе и заплатил за познание истины и за то, что не стал за нее бороться, уничтожив роман, страшную цену. В основе милосердия лежит бескорыстие, так как милосердие может быть направлено только на другого и никогда на самого себя. Милосердие не может служить эгоистическим целям, оно — осуществление принципов, с которыми пришел в мир Иешуа. Иешуа незримо присутствует в романе тем, что в людях не до конца исчезает добро, милосердие, самоотречение, жертвенность.
Здесь можно вспомнить сцену в варьете, когда пошляку-конферансье Жоржу Бенгальскому отрывают голову, какая-то женщина, «покрывая гам» зала, кричит: «Ради Бога, не мучьте его!» А зал поддерживает: «Простить! Простить!», — раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в один хор с мужскими» (5, 123). «Ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди...», — констатирует задумчиво мессир (5, 123).
Этот парадокс снова возникает в последней главе романа, предшествующей эпилогу. Маргарита, увидев Пилата, пронзительно кричит в приступе жалости: «Отпустите его!», — но Воланд, смеясь, отвечает:
«— Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать. — Тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: — Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!
Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:
— Свободен! Свободен! Он ждет тебя!
Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом. Прямо по этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет он или смеется и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он» (5, 370—371).
Андреа Бабич, справедливо замечая, что Иешуа и Воланд представляют собою «две трансцендентальные сферы», которые «лишены полярной противоположности», тем не менее делает глубоко ошибочный вывод о том, что Сатана «может дарить милосердие людям»4. Как Фриду прощает не Воланд, так и Пилата освобождает не Иешуа. В этическом смысле и тот, и другой совершенно индифферентны и не вмешиваются в человеческие дела. И это понятно, коль скоро тот и другой воплощают собою полюса бытия, а единственным субъектом действия в этом бытии является человек. Или, говоря словами цитированного выше Юнга, «человек — создатель зла», но «он также и создатель добра»5. Иешуа приносит людям весть о том, что они свободны творить добро, тогда как Воланд свидетельствует о том, что они свободны творить зло.
В логике булгаковского романа человек, совершающий зло, стремится принести благо самому себе и действует только в собственных интересах. Зло всегда пытается брать. Тогда как добро по самой своей природе может только отдавать, следовательно, и действует оно в интересах чужих людей. Маргарита совершает добро там, где она жертвует Мастером ради Фриды, вызывая подозрение Воланда в то, что она «высокоморальный человек» (5, 275). К морали Воланд не может не отнестись скептически, ибо мораль — сфера человеческого. Тогда как Добро — божественно, и здесь Воланд отступает, потому что встречается с «другим ведомством».
Особенность добра состоит именно в том, что оно требует самопожертвования, а, следовательно, исключает трусость. Вспомним, что в романе «Белая гвардия» акт добра и милосердия вначале совершает Най-Турс, защищая юнцов-юнкеров, а потом Николка, помогая семье полковника Най-Турса.
Абсолютное добро, которое воплощает собой Иешуа, не может быть ничем иным как абсолютной жертвой, то есть Голгофой. Пилат — первый, кому возвещена эта истина. И хотя он тоже струсил, но он познал истину. Отсюда понятно, почему Мастер писал свой роман не об Иешуа, а именно о Пилате. Мастер поведал правду о нем, пожертвовав собой и тем самым доказав реальность Добра, как это доказала и Маргарита.
Булгаковские перестрадавшие герои, получая право прощать, действуют в полном соответствии с евангельской заповедью: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ио, 15, 13). Маргарита согласна погубить душу за другого — и в итоге ей прощается договор с Воландом и возвращается Мастер вместе с ее собственным человеческим обликом. Мастер жертвует собой во имя правды о Пилате, искупая своим страданием «пилатов грех». Но света он не заслужил, как заслужил его своим самоотверженным поведением Левий Матвей. «Трижды романтический мастер» (5, 371) и получает в награду «покой», идею которого в русской литературе сформулировал «трижды романтический» поэт:
Я ищу свободы и покоя,
Я б хотел забыться и заснуть.Но не тем холодным сном могилы
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь.
Покой этот есть, прежде всего, бессмертие — тот самый «тихий светлый брег», к которому стремятся все любимые герои Булгакова. И если в «Белой гвардии» аналогом такого бессмертия выступал дом, то и здесь покой предстает в виде дома, о котором говорит Маргарита: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом» (5, 372).
Примечания
1. Брикер Б. Наказание в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: типология мотива // Russian Literature (1994). 1—38. P. 9—11.
2. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. С. 70.
3. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. 1987. М., 1989. С. 75, 77.
4. Babies A. Образ дьявола в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Studia Russica. XVII. Budapest, 1999. P. 357.
5. Юнг К. AION. С. 59.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |