М.О. Чудакова высказала предположение, что роман о дьяволе начал писаться Булгаковым как осмысление своих взаимоотношений со Сталиным1. Более того, она предположила, что тяга Булгакова к Сталину была аналогична отношению Гринева к Пугачеву, поскольку злодей вдруг оборачивался благодетелем, что рождало у писателя «чувство личной связанности» с вождем»2.
М. Каганская и З. Бар-Селла полагают, что в Воланде Сталин угадывается именно потому, что Булгаков изображал абсолютную власть. Но так как Сталин оказался для Булгакова спасителя, то должно было бы возникнуть тождество «Сталин — Христос». Следовательно, «Спаситель есть, а Христа нет, потому что Спаситель этот — Воланд». Уж очень похожи, по мнению М. Каганской и З. Бар-Селлы, две реплики: «Я прочел Ваше письмо...» (Сталин) и «Ваш роман прочитали» (Воланд). Правда, исследователи делают при этом оговорку, что подобное тождество «из текста романа выводимо, но в самом романе не содержится»3.
Оставляя в стороне вопрос о том, как можно что-то выводить из романа, если оно в нем «не содержится», заметим, что в случае со Сталиным Булгаков, действительно, должен был на себе самом ощутить, как зло порою играет в жизни человека благую, спасительную роль — соответственно известной пословице: «Не было счастья, да несчастье помогло».
Несомненно, созданию образа Воланда способствовал опыт выживания писателя в сталинской эпохе. Известно, например, что расправа над рапповцами в конце 30-х годов воспринималась в доме Булгаковых как справедливое возмездие. Но полагать, что в образе Воланда изображен Сталин, совершенно некорректно. С таким же успехом можно увидеть Сталина в Пилате, а Булгакова — в Иешуа, которого прокуратор мог бы спасти, но не спас. Ведь дописывался роман тогда, когда Булгаков знал о том, что он замурован в эпохе волею Сталина — и никого другого. Наконец, стоит все же прислушаться к словам самого Булгакова, запомнившимся С. Ермолинскому: «[...] У Воланда никаких прототипов нет, Очень прошу тебя, имей это в виду»4.
Впрочем, похоже, что Булгаков предвидел подобные догадки и дал на них косвенный ответ словами Коровьева, объясняющего, что это за бал, на котором Маргарита будет королевой: «Мы увидим лиц, объем власти которых в свое время был чрезвычайно велик. Но, право, как подумаешь о том, насколько микроскопически малы их возможности по сравнению с возможностями того, в чьей свите я имею честь состоять, становится смешно и даже, я бы сказал, грустно...» (5, 244). Булгаков, который еще в «Белой гвардии» поставил историю перед лицом вечности, не мог не ощущать, что при любом объеме земной власти любой властитель не может выдержать сравнения с масштабами «Князя мира».
В качестве одного из возможных источников, которым пользовался Булгаков при создании романа о дьяволе, обычно называют книгу М. Орлова «История сношений человека с дьяволом». Но совершенно очевидно, что она была использована автором «Мастера и Маргариты», так сказать, от обратного. Книга М. Орлова запечатлела традиционный образ Сатаны, губящего людей, вступивших с ним в «сношение»5. Трактовка Булгакова была прямо противоположна как фольклорному, так и церковному восприятию Дьявола. Куда в больше мере она оказывалась близка религиозно-философской традиции начала XX века. С темой Воланда в роман входит тема вечности, тема греха и возмездия.
Людольф Мюллер в работе, посвященной образу Христа в «Мастере и Маргарите», остроумно предложил назвать роман «Оправданием зла» — по аналогии с известным трудом Владимира Соловьева «Оправдание добра» — и обратил внимание на истолкование роли зла русским философом: «Зло есть нечто служебное, и отрицать его, безусловно, значило бы относиться к нему не праведно. И к злу мы должны относиться по-Божьи, т. е. не будучи к нему равнодушными, оставаться однако выше безусловного противоречия с ним и допускать его, — когда оно не от нас происходит, — как орудие совершенствования, поскольку можно извлечь из него большее добро» [...] И когда булгаковский Иешуа говорит: все люди добры (евангельский Иисус так не высказывался), то, очевидно, имелся в виду смысл, какой сформулирован Соловьевым: «Во всем, что существует, мы должны признать возможность (потенцию) добра и способствовать к тому, чтобы эта возможность стала действительностью. Прямая возможность совершенного добра дана в существах разумно-свободных, каковы мы сами»6.
Кроме того, что «Оправдание добра», безусловно, должно было входить в круг чтения Булгакова и параллель Л. Мюллера вполне приемлема, здесь важно указание на самый главный аспект образа Воланда — творческая роль зла в общем миропорядке. Не следует только забывать о драматической подоплеке во взгляде Булгакова на зло. Этот драматизм особенно остро прорывается в словах Мастера, обращенных к Маргарите: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну что ж, согласен искать там» (5, 356).
Герои «закатного романа» завершают собою тупиковую ситуацию, которая прослеживается практически во всех произведениях Булгакова 20—30-х годов. Если Турбиных революция еще только начала выталкивать из жизни, то, уже начиная с «Бега», Булгаков рисует своих героев окончательными изгоями («Изгои» — один из вариантов названия пьесы). В этом плане Мастер и Маргарита — «бывшие люди», которым некуда идти и которые в реальном, историческом времени умирают порознь, не имея никаких шансов на будущее. Это хорошо видно из разговора Ивана Бездомного с больничной сестрой:
«— Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна [...].
— Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, — тут Иванушка таинственно улыбнулся, — это женщина» (5, 364).
Смерть Маргариты описана трезво и буднично: «Азазелло видел, как мрачная, дожидающаяся возвращения мужа женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела, схватилась за сердце и, крикнув беспомощно:
— Наташа! Кто-нибудь... ко мне! — упала на пол в гостиной, не дойдя до кабинета.
— Все в порядке, — сказал Азазелло» (5, 359).
Мастеру и Маргарите отказано в том, что есть в «Беге» у Серафимы и Голубкова — в счастье соединения друг с другом. Это счастье обретается в трансцендентной реальности, в «вечности», то есть по ту сторону жизни. Оно невозможно без активной помощи Воланда с компанией, которые в сюжете романа выполняют функции «волшебных помощников», известных по сказочному фольклору7.
Тем не менее было бы ошибочным считать, что Булгаков писал роман об «оправдании зла». Мастер и Маргарита становятся жертвами этого самого зла, и к тому же хорошо организованного. Противопоставить этой силе им просто нечего. По мнению М.О. Чудаковой, этот противовес находит сам Булгаков — Воланд нужен ему затем, «чтобы обнаружилось их (врагов Мастера — О.Б.) совершенное ничтожество и бессилие»8. Но о каком ничтожестве и бессилии может идти речь, если в пределах земной жизни зло неустранимо?
На балу у Воланда перед Маргаритой проходит парад мирового зла — «короли, герцоги, кавалеры, самоубийцы, отравительницы, висельники и сводницы, тюремщики и шулера, палачи, доносчики, изменники, безумцы, сыщики, растлители» (5, 261). Эти пороки, зло — вечны и неуничтожимы. Более того, здесь наглядно опровергается главный тезис Иешуа о том, что человек по своей природе добр. Булгаков вступал в спор с церковной традицией, утверждающей онтологическую безосновность зла. Зло в романе — реально, ощутимо, и весь опыт человека XX столетия подтверждал, что недооценка этой реальности опасна.
Более того, в аспекте Добра и Зла, по Булгакову, история не имеет развития. Воланд смотрит на москвичей отстраненно и с брезгливой жалостью, хорошо чувствующейся в сцене в варьете, когда участники сеанса черной магии проявляют свои достаточно невинные пороки, если их сравнивать с теми, которые будут продемонстрированы не балу. «[...] Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. [...] Обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...», — скажет Воланд (5, 123). Монолог этот заставляет вспомнить начало «Зойкиной квартиры», где звучит ария Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст» «На земле весь род людской...». Скажем и о том, что эти слова Воланда возвращают нас к проблеме «переделки человеческого материала», о которой Булгаков писал еще в 20-е годы. Человеческая сущность осталась прежней, хотя «московское народонаселение», «горожане сильно изменились... внешне», как заметил Фагот-Коровьев (5, 119).
Воланд не является носителем зла, как библейский Сатана или гетевский Мефистофель. Носителями зла в романе выступают люди, и к этой особенности мы еще вернемся ниже. Воланд в начале романа не случайно представляется специалистом по черной магии, ибо он действительно специалист по злу. Зло — область его владений, в которой царит идеальный порядок — в том смысле, что ни одно из проявлений зла не остается без наказания. Но дело в том, что наказание ничего не решает в этом мире, ибо оно относится лишь к совершённому факту, и не может гарантировать спасения человека.
Служанка Фрида, появляющаяся на балу у Воланда, некогда убившая своего новорожденного ребенка, справедливо наказана за содеянное, хотя наказание невыносимо мучительно для нее. Фрида наказана за то, что совершила сама. Каждого ждет свое наказание. Действительно, хозяин кафе здесь ни причем — «он не душил младенца в лесу», и произнесенный Фридой на суде довод о том, что ей нечем было кормить ребенка, тоже не оправдывает. Здесь вспоминается эпиграф к роману «Белая гвардия»: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» (курсив мой — О.Б.)
Но само по себе наказание — тоже зло, как злом является для Иешуа всякое насилие. Устранить эту область невозможно, о чем Воланд напоминает Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом, что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» (5, 350).
Исследователей Булгакова всегда смущало то обстоятельство, что Воланд и Иешуа не являются противниками и не сражаются друг с другом, как полагается, а представляют собою два плюса бытия — тьму и свет. Объяснение этому И. Бэлза находит в гностической и Манихейской подкладке романа9, а И. Галинская — в альбигойской ереси10. Есть попытки доказать, что Булгаков просто-напросто предпочел Иисусу Христу — Сатану, поскольку последний есть прежде всего — реальная сила. С этой точки зрения философия Булгакова отдает сатанизмом, и не случайно центральное место в романе отдано «сатанинской литургии»11.
Остановимся на том объяснении слишком явного отступления от христианской традиции, которое предложено в цитированной выше монографии М. Каганской и З. Бар-Селлы, посвященной романам И. Ильфа и Е. Петрова об Остапе Бендере и «Мастеру и Маргарите». Рассматривая эти произведения как параллельные явления, авторы монографии усматривают здесь сознательное пародирование Священного Писания. С их точки зрения, Булгаков «создал особую романную реальность, равным образом пародирующую старый миф, обернувшийся новым миром, и новый мир, бормочущий старый миф.
Все, что находилось в пределах досягаемости этого демиургического мифа — от христианства до авангардного искусства [...] — можно найти (и находят) в «Мастере и Маргарите». Ошибка кладоискателей в том, что они не поняли единого принципа, по которому выстроен булгаковский мир. Принцип этот — пародия»12.
Позволим себе еще одну цитату из этого же исследования, которая обосновывает — почему булгаковский роман глубоко пародиен: «Новый мир, лишенный старой культуры и населенный древними мифами, расстилался перед ними (Ильфом и Петровым и Булгаковым — О.Б.) пустыней и требовал дорожного строительства. Чтобы вывернуть самоуверенное новое древней подкладкой вверх, Булгаков и Ильф с Петровым создают тотальный литературный миф, включая в него и те древнейшие священные тексты, от которых старая культура начинала, а новая жизнь отворачивалась, но, отворачиваясь, вызвала из небытия себе на голову и напросилась на аналогии, которых избегала и не хотела. Пародия и гротеск в их романах оказались не литературными приемами в ряду других, не знаками авторского отношения к миру, но сущностью самого мира»13.
Дело, однако, в том, что если ирония и гротеск в «Мастере и Маргарите» играют важнейшую роль в поэтике «московских» глав, то они практически отсутствуют в главах «ершалаимских». Да и в «московских» главах по мере того, как «крещендо» нарастают тема Воланда и тема ухода героев романа из жизни, пародия практически сходит на нет (что, кстати, отметили и М. Каганская и З. Бар-Селла в своей работе). Зло и добро в структуре творчества Булгакова всегда остаются категориями серьезными даже в случаях предельного разгула гротескно-пародийной стихии его таланта, как это было уже сказано выше в связи с прозой 20-х годов.
Трактовка Воланда и Иешуа, как нам кажется, имеет источником не столько исключительную начитанность Булгакова в соответствующей литературе (здесь, как не раз о том говорилось, наиболее часто используемым источником была для него «Энциклопедия» Брокгауза и Ефрона), сколько его острейшую художническую интуицию, выстраивающую в определенном порядке доступный исторический и культурный материал.
Г. Круговой в своей работе «Гностический роман М. Булгакова» попытался доказать, что Воланд — все-таки злейший враг Иешуа. По его мнению, «сатана невидимо присутствует при разборе дела, пытаясь скрыто влиять на мотивацию и поведение прокуратора», а «казнь Иешуа на кресте и есть конечное осуществление целей сатаны»14. А в другой работе. Посвященной символике чисел булгаковского романа приходил к выводу о том, что «Воланд — непримиримый враг Иешуа и искуситель человечества»15. Однако это противоречит как онтологии, так и этике Булгакова, через все творчество которого проходит мысль о том, что человек внутренне свободен и за свой выбор — тоже свободный — отвечает сам. Воланд в романе появляется только после того, как человек сам сделал выбор в пользу зла. Ни ведомство тьмы, ни ведомство света не вербуют себе сторонников в людях, ибо не нуждаются в этом и вполне самодостаточны.
Удивительным образом взгляд на проблему добра и зла у Булгакова в чем-то очень существенном совпадает с трактовкой Карла Густава Юнга. Естественно, что ни Булгаков не был знаком с работами великого швейцарского психолога, ни, разумеется, Юнг не догадывался о существовании русского романиста. Поэтому стоит сделать небольшое отступление, посвященное Юнгу, чтобы снова вернуться к Булгакову.
Юнг подверг сомнению оригеновский принцип privatio boni, поскольку «зло, когда с ним встречаешься в плане эмпирической психологии, требует, чтобы его воспринимали более субстанционально. [...] Гностики, на чью аргументацию очень сильно повлиял опыт психических переживаний, подходили к проблеме зла на основе предпосылок, гораздо более широких, чем у Отцов Церкви»16.
Юнг исходил из того, что Христос и Антихрист соответствуют двум половинам человеческой самости, поскольку «свет и тень распределены в человеческой природе столь равномерно, что психическая цельность человека предстает как минимум в немного мрачном свете». Психологическое понятие самости, считает Юнг, «не может обойтись без тени, отбрасываемой светлой фигурой, ибо без нее эта фигура лишена человечности»17. Это удивительным образом перекликается с процитированным выше монологом Воланда о двуединой связи тьмы и света.
«Для всякого, кто положительно относится к христианству, — продолжает Юнг, — проблема Антихриста оказывается весьма крепким орешком. [...] С психологической точки зрения вопрос ясен, поскольку догматическая фигура Христа столь возвышенна и незапятнанна, что рядом с ней все прочее темнеет. В самом деле, она наделена таким односторонним совершенством. Что просто требует психического дополнения для восстановления равновесия. Это неизбежно возникающая оппозиция очень рано вызвала к жизни учение о двух сыновьях Бога, старший из которых получил имя Сатанаил»18.
Сатана, по Юнгу, есть, прежде всего, «противоположный полюс огромной напряженности, предвещаемый приходом Христа»: «Оба они борются за царство: один за царствие небесное, второй за «prinsipatus mundi»19. Юнг говорит о добре и зле как противоположных полюсах единой энергетической системы — бытия. И в этом смысле утверждает их субстанциональность. Поэтому человек должен осознать опасность таящегося в себе самом зла и не пренебрегать его реальностью, недооценка которой ведет к тяжелейшим последствиям. Что касается моральной оценки добра и зла, то она принадлежит всецело к сфере человеческого опыта и человеческой психики.
Юнг ссылается на Ветхий Завет, который исходит из понимания Бога как первопринципа, порождающего из себя и добро, и зло: «Любовь и милосердие Бога именуются его правой рукой, а его правосудие, — его левой рукой». При этом Юнг подчеркивал, что он исходит не из метафизического дуализма, а только из психологического опыта. И считает, что именно последний должен корректировать исторически сложившуюся доктрину христианства: «Я столь подробно углубился в доктрину privatio boni потому, что она в определенной степени ответственна за чересчур оптимистическую концепцию зла в человеческой природе и за чересчур пессимистический взгляд на человеческую душу. Для поддержания равновесия раннее христианство с безошибочной логикой противопоставило Христу Антихриста. Ибо как можно говорить о «верхе», если нет «низа», о «правом», если нет «левого», о «добре», если нет «зла», если одно не так же реально, как другое? Только с пришествием Христа дьявол вступил в мир в своем качестве реального противовеса Богу — и, как уже упоминалось, в ранних иудео-христианских кругах Сатана считался старшим братом Христа»20.
Вряд ли можно согласиться с тем, что Булгаков сделал Воланда «существом гораздо более метафизическим, чем его антипод Иешуа»21. Нетрудно увидеть, что «еретичность» Булгакова начинается с того, что он утверждает Воланда в его онтологическом статусе и уравнивает с Иешуа не только тем, что оба они полные хозяева в своих «ведомствах», но и тем, что над ними есть некая Высшая Сила, которой они служат, как правая и левая рука.
Интересно, что к религиозной космологии «Мастера и Маргариты» просится в параллель изложение религии древних персов в «Философии истории» Гегеля: «[...] Персидская религия не есть идолопоклонство, в ней поклоняются не отдельным предметам, существующим в природе, а самому всеобщему. Свет имеет вместе с тем и значение духовного начала; он является образом добра и истины, субстанциональностью как знания и хотения, так всех предметов природы. Свет дает возможность человеку выбирать, а выбирать он может лишь тогда, когда освободился от подавленности. Но у света тотчас же оказывается противоположность, а именно тьма, подобно тому, как добру противоположно зло. Как добро не существовало бы для человека, если бы не было зла, и он может быть истинно добрым, лишь если он знает зло, так и света не существует без тьмы. У персов эту противоположность образуют Ормузд и Ариман. Ормузд есть владыка царства света, добра; Ариман есть владыка тьмы, зла. Но существует еще и высшее начало, из которого оба они произошли: всеобщее, в котором нет противоположностей [...], неограниченное мировое начало»22.
Конечно, не имеет смысла искать в романе «юнгианский» или «гегелевский» или даже «фаустианско-гетевский» коды. Художник всегда исходит из собственных интуиции и опыта, для подтверждения которых он может обращаться к различным, в том числе и к самым экзотическим источникам, которые в этот момент оказываются в его распоряжении. Если Гете всегда был в активной творческой памяти Булгакова, а Гегеля и Юнга на его горизонте не было, то это не отменяет того факта, что объективно автор «Мастера и Маргариты» оказывается ближе к мыслителям, о которых либо не думал, либо ничего не знал.
Хотя попутно скажем, что булгаковедами постоянно предпринимаются попытки искать «коды», скрытые в тексте. Так, например, М. Гаал-Бароти, анализируя проблему Булгаков и Гете, считает, что «образ Маргариты у Булгакова является интегрирующим: он воплощает черты и Гретхен, и Фауста, и Мефистофеля, а значит, — пишет исследовательница, — его нельзя отождествлять ни с каким определенным образом гетевского драматического произведения, как этот вопрос вообще решается в специальной литературе»23. Думается, что Маргарита вряд ли воплощает важные черты Мефистофеля, ну, разве что только она на какое-то время оказывается принадлежащей кругу Воланда. Ведьма — это не то же самое, что Мефистофель или Воланд — Князь тьмы. Маргарита никак не может обладать той властью, которую имеют высшие темные силы, а соответственно и масштаб этой героини иной. Но ниже мы еще скажем об особой миссии Маргариты на балу.
О том, что ни Иешуа, ни Воланд не являются полновластными хозяевами мироздания, в романе сказано достаточно отчетливо. Левий Матвей называет Воланда «духом зла и повелителем теней» и передает ему просьбу Иешуа наградить Мастера покоем, поскольку он не заслужил света (5, 349—350). Иными словами, власть Иешуа так же имеет свои пределы, как и власть Воланда. Но можно только догадываться о Том, кому в романе Булгакова принадлежит вся полнота власти. Это уровень бытия, о котором автор романа целомудренно молчит. И его метафизические целомудрие и осторожность сами по себе опровергают утверждение М. Каганской и З. Бар-Селлы о том, что «Мастер и Маргарита» — пародия по существу и по преимуществу.
В свете сказанного выше, хорошо видно, как именно и почему претерпела изменения сквозная тема для творчества Булгакова тема Антихриста. Всякий раз, когда ситуация подталкивала его к тому, чтобы провозгласить современность временем прихода Антихриста, Булгаков нейтрализовал эту мысль, отдавая ее персонажам, от которых автору было несложно дистанцироваться — вроде Ивана Русакова из «Белой гвардии». Начав роман в духе Апокалипсиса, Булгаков пережил кардинальный внутренний перелом. И от изображения Дьявола достаточно традиционно — как силы зла перешел к созданию образа Воланда как силы, осуществляющей функцию божественной кары.
«Мастер и Маргарита» изображает, как зло входит в состав жизни неотъемлемой ее частью, что наглядно подтверждается словами Воланда, обращенными на балу к отрезанной голове Берлиоза:
«— Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!» (5, 265).
Позволим себе не согласиться с мнением С. Хойсингтон, которая, рассуждая о сказочных элементах в романе Булгакова, рассматривает Берлиоза как героя, вызывающего у читателя антипатию из-за того, что он «слишком уверен в себе и в своих мнениях. Он говорит за всех, используя королевское «мы»». По сути, Хойсингтон рассматривает Берлиоза как сказочного злодея, иначе не объяснить, почему «читатель получает скрытое удовольствие от наказания»24. Человек, занимавший в то время должность, подобную той, которую занимал Берлиоз — председатель правления Массолита, не мог не говорить от имени многих, произнося «мы». Но дело в другом. Берлиоз, будучи человеком начитанным, эрудированным, так и не смог поверить в «необыкновенные явления» и чудеса, в то, что никак не укладывалось в его рациональное восприятие жизни — для него Иисус выдумка, и его «на самом деле никогда не было в живых». Самое высшее зло и самый большой грех в этом мире — это нравственная вседозволенность, неверие в нравственное возмездие. Председатель правления Массолита именно за этот грех наказан больше всех: лишен бессмертия, превращен в ничто.
П. Абрагам высказал мысль о том, что в сцене на балу у Воланда скрыто присутствует «традиционное изображение ада как «второй смерти» (Берлиоз) или «воскрешение суда к смерти» (гости бала)25. Но это, мягко говоря, не так. Здесь Булгаков демонстрирует одно из наиболее резких расхождений с церковной традицией. В системе его романа зло есть один из элементов общего миропорядка и потому оно бытийственно и неуничтожимо. Говоря еще точнее, его неуничтожимость свидетельствует в пользу бытия, но никак не в пользу небытия. Жуткий бал у Воланда, несмотря ни на что, прекрасен. Кровь, которая проливается на балу, уходит в землю: «И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (5, 267).
Здесь более чем очевидна реминисценция из Гете, у которого именно Мефистофель провозглашает приоритет жизни над теорией:
Теория мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо26.
Правда, несмотря на эпиграф из «Фауста», избранный Булгаковым, его Воланд все-таки ближе к Антихристу в истолковании Юнга, нежели к Мефистофелю в изображении Гете.
У Гете Мефистофель утверждает первенство тьмы над светом:
Я — части часть, которая была
Когда-то всем и свет произвела.
Свет — это порожденье тьмы ночной
И отнял место у нее самой27.
Булгаковский Воланд говорит о тьме, как о тени, которую отбрасывает свет, и это полностью соответствует взгляду Юнга, писавшему о том, что «психологическое понятие самости [...] не может обойтись без тени, отбрасываемой светлой фигурой»28.
Образами Иешуа и Воланда Булгаков завершал свои размышления над эпохой, в которую ему выпало жить. Он выработал взгляд на историю с точки зрения некоего универсального порядка, который никому не дано ни поколебать, ни тем более изменить людям. Если, начиная с первого своего романа, Булгаков ощущал этот порядок перевернутым и трагически осознавал, как низшие силы получают бесконтрольную власть над высшими человеческими способностями, то в «Мастере и Маргарите» шкала ценностей восстанавливалась благодаря радикальному переосмыслению проблемы Антихриста, не дававшей ему покоя. С введением фигур Иешуа и Воланда судьба Мастера, затравленного подонками и негодяями, приобретала высший смысл. Без этого метафизического концепта «московские главы» имели бы совершенно безнадежное, пессимистическое звучание.
В одной из работ о «Мастере и Маргарите» было специально подчеркнуто, какое важное значение имеет в композиции булгаковского романа космическая образность, столь сильно значимая уже в «Белой гвардии», но главное, связанная с твердой ценностной шкалой: «Пространственный масштаб изображения задан в художественном мире Булгакова [...] изначально и навсегда. Установленная художником вертикаль является неизменным ориентиром всех его нравственно-философских измерений»29.
В этом плане чрезвычайно плодотворна аналогия «Мастера и Маргариты» с «Божественной Комедией» Данте. Кстати сказать, эта книга с иллюстрациями Доре была в библиотеке Булгакова, она была первой приобретена в начале московского периода жизни30. И.Ф. Бэлза, первый глубоко и обстоятельно рассмотревший дантовскую концепцию «Мастера и Маргариты», не без основания считает, что «образы великой поэмы преломились в романе Булгакова», что «развитие дантовских образов приводит Булгакова к широким обобщениям, подчас неожиданным, но всегда закономерным»31. Он обнаруживает тонкие связи между двумя творениями.
Автор работы обнаруживает и Дантовские реминисценции: своеобразное развитие в романе Булгакова получает мотив чистилища, есть даже пейзаж Чистилища — плоская вершина горы, на которой очутились всадники, где завершается очищение совести Пилата; дантовский Лимб — «место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это «кайма» ада)» — сопоставим с «вечным домом», обещанным мастеру, а сцена в ресторане «Дома Грибоедова» навеяна III песнью «Божественной Комедии», где перед Вергилием и Данте предстает «адский хоровод теней, мечущихся во тьме беззвездной», издающих «вопли, [...] и жалобы, и всклики»:
И я с главою, ужасом стесненный,
«Чей это крик? — едва спросить посмел, —
Какой толпы, стараньем побежденной?»
И вождь в ответ: «То горестный удел
Тех жалких душ, что прожили, не зная
Ни славы, ни позора смертных дел.
. . . . . . . . . . . .
Их память на земле невоскресима;
От них и суд, и милость отошли.
Они не стоят слов: взгляни — и мимо!»(«Ад» III, 31—36, 49—51)
Общей здесь является тема обличения. «Последние слова («Guarda e passa»), навеки ставшие крылатыми в итальянском языке как выражение презрения к тем, на кого достаточно только взглянуть, а затем пройти мимо, «ничтожных» и потому несчастных людей, утративших разум», — пишет И.Ф. Бэлза32.
Если И. Бэлза в своей работе обращается, прежде всего, к образному и идейному пластам романа, то М.Л. Андреев рассматривает дантовское начало в самой структуре «Мастера и Маргариты», в его пространственно-временной организации. Андреев считает, что, «возможно, впервые в европейской литературе был осуществлен опыт развертывания повествования одновременно в двух планах, сакральном и профанном, универсальном и персональном, символическом и историческом»33. В основе одной из главных сюжетных линий романа, считает автор статьи, лежит та же, Дантовская модель: «нерасторжимый и радостный союз любви и творчества, где возлюбленная является как бы в образе музы [...]. Затем расставание и душевный кризис, приведшие героя на край гибели, с идущей здесь, но смутно и глухо, темой вины и отступничества. [...] Обращение возлюбленной за помощью к высшим и сверхъестественным силам»34.
По замечанию И. Бэлза, глубокое внутреннее единство «Мастера и Маргариты» определяется своеобразным раскрытием именно дантовской концепции, но она «усложнена при всей ее отчетливости многотемностью романа и жанровым разнообразием его персонажей [...] этого сложного произведения», как справедливо говорит автор, «быть может, даже более сложного, чем нам кажется на данной стадии его изучения»35.
«Божественная Комедия» Данте воспринималась Булгаковым и преломленной через книгу П. Флоренского «Мнимости в геометрии», которую Булгаков внимательно читал, оставив пометы на полях, например, в связи с рассуждениями об Эмпирее Данте. М.О. Чудакова, писавшая об этом, цитирует слова Флоренского, особо выделенные Булгаковым: «Так, разрывая время, «Божественная Комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»36.
М. Йованович заметил, что Булгаков заимствовал ряд понятий дантовской космогонии — прежде всего вечный покой (eterna расе) и вечный свет (eterna luce), а, кроме того, мотивы и образы вертикального восхождения вверх37. Это было все тем же восстановлением пошатнувшейся было в сознании Булгакова иерархии бытия, возвращением ключевых понятий христианской культуры, ее «начал и концов», ее ада и рая. И с этой точки зрения историческая жизнь человечества представала местом отбора и оценки.
В последнем романе, как и в «Белой гвардии», отбор выдерживало меньшинство — Мастер и Маргарита. И этим меньшинством, как и в «Беге» оказывалась любящая пара. В юнгианском аспекте, дополняя друг друга как animus и anima, они образовывали собой тот самый архетип самости, с раздробления которого началась библейская история. В булгаковском романе им же она и заканчивалась.
Примечания
1. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. С. 540.
2. Чудакова М.О. Булгаков, Сталин и Пугачев. «Таинственная связь» между властителем и жертвой // Русская мысль. 1995. 11—17 мая.
3. Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, 1984. С. 82—83.
4. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 629.
5. Орлов М. История сношений человека с дьяволом. М; С.-Пб., 2000. С. 16—79.
6. Мюллер Л. Понять Россию: историко-культурные исследования / Пер. с немецкого. М., 2000. С. 370—371.
7. См.: Pagnini Pavan S. Морфология романа Булгакова «Мастер и Маргарита» как волшебной сказки // Russian Literature. XXXI. 1992. P. 353—374.
8. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. С. 80.
9. См.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст. 1978. М., 1978. С. 156—248.
10. Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова // Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 94—108.
11. См. об этом: Гаврюшин Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография / Отв. ред. Н.А. Грознова, А.И. Павловский. С.-Пб., 1995. Кн. 3. С. 25—34.
12. Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. С. 160.
13. Там же. С. 169—170.
14. Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова // Грани. 1983. № 132. С. 53.
15. Круговой Г. Эмблематика чисел в «Мастере и Маргарите» // Грани. 1982. № 123. С. 215.
16. Юнг К.Г. AION. Исследование феноменологии самости / Пер. М.А. Собуцкий. М., 1997. С. 53.
17. Там же. С. 54.
18. Там же. С. 54—55.
19. Главенство в мире сем (лат.). Ср. Одно из названий романа — «Князь тьмы».
20. Юнг К.Г. Указ. соч. С. 69—71.
21. Чедрова А. Христианские аспекты романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый журнал. Нью-Йорк, 1985. № 160. С. 181.
22. Гегель Г. Философия истории // Гегель. Собр. соч. Л., 1935. Т. VIII. С. 167—168.
23. Gaál-Baróti M. Булгаков и Гете. Образ Маргариты в свете гетевского «Фауста» // Studia Russica Budapestinensia. II—III. 1995. P. 318.
24. Hoisington S. Fairy-tale elements in Bulgakov's The Master and Margarita // Slavic and East European Journal. 1981. Vol. 25. № 2. P. 47.
25. Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. 1990. № 7. С. 96.
26. Гете И. Фауст / Пер. Б. Пастернака. Предисл. и коммент. А. Аникста. М., 1998. С. 102.
27. Там же. С. 73.
28. Юнг К.Г. AION. С. 54.
29. Химич В. «Магическая» пространственная вертикаль в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900—1950). Екатеринбург, 1998. Вып. 3. С. 117.
30. Об интересе Булгакова к «Божественной Комедии» писала М.О. Чудакова в статьях: Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 80; «И книги, книги...» (М.А. Булгаков) // «Они питали мою музу...»: (Книги в творчестве писателя). М., 1986. С. 219—247.
31. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. 1987. М., 1989. С. 75.
32. Там же. С. 72, 68, 75.
33. Андреев М.Л. Беатриче Данте и Маргарита Булгакова // Дантовские чтения. 1990. М., 1993. С. 149.
34. Там же. С. 153.
35. Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. 1987. М., 1989. С. 80.
36. Чудакова М. Условия существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 80.
37. Иованович М. Булгаков и Данте: «Божественная комедия» как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Studia Slavica Hungaren. Budapest. 1989. 1/2. P. 110.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |