3.4. Побег из времени: от «Блаженства» к «Батуму»

О том, что Булгакова продолжала мучить тема побега из своего времени, отчетливо свидетельствует замысел пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич».

В пьесе «Блаженство» инженер Евгений Рейн строит машину времени, о которой управдом Бунша высказывается с возмущением и страхом: «[...] В четырнадцатой квартире уже говорили, что вы такой аппарат строите, чтоб на нем из-под советской власти улететь» (Пьесы-30, 109). Рейн пытается объяснить управдому, что пространство может иметь «пять измерений» (Пьесы-30, 110), и это многомерное пространство будет играть чрезвычайно важную роль в романе «Мастер и Маргарита», сюжет которого разворачивается сразу в нескольких измерениях.

По ходу действия пьесы инженер Рейн и жулик Милославский попадают в XXIII век, и это, собственно, та ниша, которую пробуют обжить булгаковские герои, — страна будущего или «Блаженство». Однако будущее оказывалось настолько стерильным, что полноценное существование личности персонажами Булгакова ощущалось как ущербное. Булгаковеды не раз резонно отмечали здесь перекличку с «Клопом» и «Баней» Маяковского¹. Только в отличие от Булгакова Маяковскому эта стерильность была желанной. Он рисовал будущее «как гигантскую лабораторию, в которой разгадана и обезврежена самоубийственная стихия человеческой страсти»². Булгаков же оказывался ближе к замятинскому роману «Мы»: в его изображении XXIII век последовательно вытравил из себя все, что составляет аромат человеческой индивидуальности. Поэтому не удивительно, что в черновой редакции «Блаженства» были ощутимы «скрытые цитаты из романа «Мы»» (Пьесы-30, 595). И хотя Бунше и Милославскому, попавшим в Блаженство, ставят суровый, но заслуженный диагноз (слабоумие и клептомания), их моральное несовершенство автору куда симпатичнее, чем идеальная гармоничность Саввича или холодная разумность Радаманова.

Вместе с тем, вряд ли обоснованно говорить о том, что «Блаженство» писалось Булгаковым в жанре антиутопии³. Как известно, пьеса была задумана в 1929 году, когда Булгаков подвергался травле со стороны рапповской критики, и с «Баней» Маяковского эту пьесу роднила попытка найти убежище от настоящего в будущем. Поэтому в изображении Блаженства у Булгакова совершенно отсутствует замятинско-оруэлловский пафос. Его позиция оказывается не столько обличающей и пророческой, сколько просто-напросто скептической. А если вспомнить, что пьеса писалась по заказу Ленинградского мюзик-холла (Пьесы-30, 595), то понятно, что в намерения Булгакова просто не могло входить ничего откровенно крамольного. Вряд ли он хотел вытащить на советскую сцену столь опасный жанр, как антиутопию. Тем более что именно в 1929 году Замятин подвергся травле за публикацию романа «Мы». Однако даже скепсис в отношении светлого будущего был в это время нежелателен и опасен.

И все-таки остается не вполне ясным, почему Булгаков переделал «Блаженство» в «Ивана Васильевича», заменив путешествие в будущее на путешествие в прошлое и по-иному расставив персонажей. Ю.В. Бабичева называет эти две пьесы «дилогией»⁴, но, думается, это не вполне точно, поскольку речь должна идти о полной трансформации самого замысла.

«Блаженство» было типичной заказной пьесой, а так как заказ оказался отклоненным Московским театром сатиры, у которого, как полагают комментаторы, «наибольшие возражения вызвали сцены будущего» (Пьесы-30, 605), Булгаков попытался изменить вектор сюжетного развития в обратном направлении, сменив будущее на прошлое. Соответственно, произошло изменение темы и центрального драматического конфликта.

Практически всех исследователей Булгакова привлекала в этой пьесе фигура Ивана Грозного, и сразу же у всех возникал соблазн увидеть здесь «тему неограниченного деспотизма», то есть антисталинский подтекст. Но это весьма и весьма неубедительно, поскольку Булгаков, переделавший эту вещь для сцены, должен был совершить абсолютно самоубийственный шаг. Примерно такой же, какой совершил Мандельштам, написавший свою антисталинскую эпиграмму в прямом расчете на арест и гибель. Самоубийцей такого рода Булгаков не был, да и отношение его к Сталину было иным.

Первым, кто дал совершенно неадекватное истолкование «Ивана Васильевича», был В. Каверин. Проведя параллель между управдомом Буншей и Иваном Грозным, он делал вывод, что основная мысль Булгакова имела политическую направленность: «для разумного управления страной мало умения отдавать приказы»⁵. Эта трактовка неоправданно «осовременивала» пьесу Булгакова, из которой деятели хрущевской «оттепели» пытались вычитывать прямые политические мотивы.

Поэтому не удивительно, что комментаторы тома «М.А. Булгаков. Пьесы 30-х годов» попытались несколько ослабить лобовой характер подобной интерпретации, заметив, что при всем отрицательном отношении к Ивану Грозному (Сталину) Булгаков показывает, что он «не только грозен, но по временам и милостив». Следовательно, писали они, здесь имеет место «иллюзия, что власть может хоть немного «согреть замерзающего человека» (Пьесы-30, 611).

Однако конфликт «Ивана Васильевича» не имел, не мог иметь политического характера. Он рождается, во-первых, из резкого столкновения изобретателя Тимофеева со слабоумным управдомом Буншей, махровым мещанином Шпаком, циничным жуликом Милославским. А, во-вторых, из разительного контраста между величественным царем XVI века и мелкими людишками века XX-го. Если в «Блаженстве» сравнение настоящего с будущим оказывалось не в пользу будущего и послужило причиной отклонения пьесы, то теперь, наоборот, сравнение настоящего с прошлым оказывалось явно не в пользу настоящего.

С точки зрения Ивана Васильевича, людишки, с которыми он сталкивается в XX веке, — «холопы» и «холуи», и за этой характеристикой встает авторское отношение к современности. Но Булгаков вовсе не идеализирует жестокий XVI век, в котором человека по приказу царя можно было посадить на кол или повесить на собственных воротах. А с другой стороны, бездарный режиссер Якин, которого царь называет «смертный прыщ», и способный жулик Жорж Милославский того вполне заслуживают.

Когда явившийся к самозванцам Бунше и Милославскому шведский посол требует отдать Кемскую волость, то последний беспечно и с облегчением говорит: «Да об чем разговор? Да пущай забирают на здоровье!.. Господи, я думал что!..» (Пьесы-30, 164). Леонид Гайдай в своем известном фильме «Иван Васильевич меняет профессию» отдал эту реплику Бунше, а Милославского сделал патриотом, который осаживает зарвавшегося «гада»-управдома, готового разбазарить страну.

Однако это было сделано в полном противоречии с логикой мысли Булгакова. Маленьким людишкам, попавшим из XX века в XVI, наплевать на Кемскую волость, которую они легко готовы отдать кому угодно, лишь бы их оставили в покое. А, главное, мелкий негодяй, получивший в руки большую власть, легко может совершить крупное преступление. Тут просматривается мучившая Булгакова еще в 20-е годы мысль о том, что в силу перевернутой иерархии ценностей к власти могут прийти Швондеры и Шариковы. В его пьесе Бунша и Милославский в сравнении с подданными Ивана Грозного и тем более с ним самим демонстрируют полный регресс и нравственное ничтожество. Это объясняет отношение Булгакова к Сталину как к страшному, но мощному властителю, способному остановить процессы распада и деградации на государственном уровне.

Характерна реакция опешившего государева дьяка на фразу Милославского о Кемской волости: «Да как же так, кормилец?!» (Пьесы-30, 164). И еще более выразительна характерна ярость самого Ивана: «Шведам Кемь? Да как смели, щучьи вы дети?» (Пьесы-30, 169). Так что Милославский вполне заслуживает той же казни, которой подвергся его знатный однофамилец: «Повесили тебя на собственных воротах третьего дня, перед спальней по приказу царя...» (Пьесы-30, 161).

Пафос «Ивана Васильевича» был совершенно иным, нежели тот, что пытались вычитать его интерпретаторы — не критика государственной власти, а, напротив, противопоставление этой самой власти безответственным людишкам, которые ни о чем, кроме собственного благополучия думать просто не могут и потому способны нанести собственной стране невосполнимый урон. И только Бунша в силу своей управдомской должности боится наказания и даже осознает смысл содеянного. «Я изнемогаю под тяжестью государственных преступлений, которые мы совершили», — говорит он после разговора Милославского со шведским послом (Пьесы-30, 164).

Булгаков не только не критиковал Сталина в пьесе об Иване Грозном, но изобразил в русском царе жестокого и мощного властителя, внушающего страх своим безответственным «холопам» и «холуям». И страх этот благодетелен и необходим для государства. Благодетельность подобного страха он изобразит и в «Мастере и Маргарите», поэтому не удивительно, что у исследователей Булгакова всегда возникал соблазн видеть в Воланде замаскированного Сталина. Последнее, впрочем, тоже натяжка, но об этом скажем в следующей главе.

Итак, в пьесах 20—30-х годов Булгаков продолжил проблематику прозы. Булгаков говорил об измельчании того человеческого типа, который приходил на смену Турбиным, Най-Турсу, Малышеву, Серафиме, Голубкову, Хлудову, Чарноте и даже Зое Пельц. Современность, упорно отшвыривающая все лучшее, что было создано в прошлом и заменяющая это лучшее чем-то глубоко сомнительным, — вот что страшило Булгакова и о чем он хотел говорить со сцены.

При этом если Булгаков касался тем большого общественного звучания, то надеялся не только на их безусловную социальную полезность, но и на цензурную проходимость. Беда была в том, что Милославские и Бунши зорко стерегли свое благополучие и подвергали Булгакова ожесточенной травле при малейших попытках писателя задеть их. В пьесе «Кабала святош» эта коллизия была спроецирована им на биографию Мольера, что придало ей остро современный характер и сделало ее, пользуясь словами самого драматурга, «романтической драмой, а не исторической хроникой» (Пьесы-30, 567).

Все это делает понятной характеристику Мастера, которую дает ему Воланд, — «трижды романтический». Эпоха вымывала людей рыцарской складки, которых запечатлел в прозе и драматургии Булгаков 20-х годов, но писатель и сам-то принадлежал к людям именно этого типа. В характере автора и его героев парадоксально сочетались две черты — «служилость» и независимость. Булгаков искренне хотел служить не только обществу, но и государству, власти, оставаясь при этом внутренне свободным. Булгакова спасла от репрессий его политическая честность, но в силу нежелания «прислуживаться» в 30-е годы он как художник был обречен на немоту, ибо у власти были свои виды на художественное творчество.

Поэтому не стоит ни преуменьшать, ни преувеличивать роль Сталина в судьбе Булгаков: вождь оставил его жить, но не позволил ему стать фигурой в общественной жизни 30-х годов. Поэтому в итоге Булгаков был нежелательным явлением на сцене советского театра — однако ж, подчеркнем, не в силу его политической оппозиционности, а в силу желания остаться вне «советской литературы», то есть одиноким и свободным художником.

Одна из важнейших тем булгаковской драматургии — судьба художника в мире, пораженном безумием, насилием и распадом. В «Кабале святош» (1929) — это затравленный Мольер, в судьбе которого, несомненно, просматривается автобиографический подтекст. В 1935 году Булгаковым будет написана пьеса «Александр Пушкин», в 1936 — роман «Жизнь господина де Мольера» в них будет нарисована жизнь, где нет места гению.

Отношения Булгакова с МХАТом складываются очень непросто. С одной стороны, его любили и ценили, но, с другой же — пьесы М.А. Булгакова были непроходимы для сцены, а его взгляд на природу театра расходился с эстетикой К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Этот реальный сюжет нашел отражение в «Записках покойника» («Театральный роман»), произведении, начатом в 1936 году, когда совершенно исчезла надежда писателя увидеть поставленной на сцене пьесу о Мольере, когда была запрещена пьеса «Иван Васильевич».

В 1936—1937 годах М.А. Булгакову предлагают написать к 60-летию вождя пьесу о Сталине. Вначале писатель отказывается, но потом соглашается и решает написать пьесу о молодом Сталине. Известно, что вначале Булгаков получает «с верху» благоприятные отзывы о пьесе «Батум» (1939), первоначальное название «Пастырь». Но затем, когда он с мхатовцами отправляется в Тифлис и Батум для подготовки будущего спектакля, его настигает в Серпухове, то есть практически в самом начале путешествия, телеграмма с сообщением о том, что уже нет надобности в этой поездке. В постановке пьесы было отказано. Булгаков был унижен и раздавлен.

Когда в 1988 году пьеса «Батум» была опубликована в Советском Союзе, то многие исследователи расценивали ее как моральное поражение Булгакова, художника, сломленного режимом. Однако на самом деле внимательное прочтение текста пьесы позволяет сказать, что писатель вполне отдавал себе отчет, о ком он писал. Возможно, Сталин потому и запретил пьесу, что почувствовал ее двойственность, ибо ее можно читать в двух ключах.

Сталин в «Батуме», с одной стороны, — это несгибаемый революционер, которого не могут сломить ни арест, ни тюрьма, ни ссылка. С другой же стороны, — это человек, внушающий страх. Мы слышим, как начальник тюрьмы в третьем действии пьесы говорит в след уходящему Сталину: «У, демон проклятый...» (Пьесы-30, 249). А в четвертом действии пьесы при разговоре Николая II и министра юстиции о Сталине присутствует третий — это Серафим Саровский, в заступничестве которого наивно уверен император.

«Демона» не могут остановить ни полиция, ни надзиратель, ни войска, ни канонизированный по инициативе царя Саровский чудотворец. Если внимательно проследить за ремарками пьесы, то станет заметно, что большинство картин, где появляется Сталин, связаны то с разгулявшейся стихией (ветер и шторм), то с сумерками, когда ярким запоминающимся пятном будет проступающий из ночной темноты яркий огонь печи.

Соратники по борьбе не надеются увидеть живым Сталина. Но он возвращается из, казалось, гибельной для него сибирской ссылки живым и невредимым, несмотря на слабую грудь и рассказывает «какой-то граничащий с чудом случай» о том, как он чуть не погиб, провалившись в прорубь, а затем обледенелый прошел пять верст, но остался жив. «Чудесное» возвращение Сталина вызывает в конце пьесы удивленный возглас одного из персонажей Порфирия: «Этого не может быть!..» (Пьесы-30, 255). А затем и другого — старого рабочего Сильвестра: «Что?! Вернулся?..» (Пьесы-30, 256). Демоническая природа Сталина угадана Булгаковым чрезвычайно проницательно, что не удивительно для писателя, создавшего роман о Дьяволе.

Примечания

1. См. напр.: Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 390.

2. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998. С. 158.

3. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 129.

4. Бабичева Ю.В. Фантастическая дилогия М. Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. С. 135.

5. В кн.: Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 14.