З.1. Особенности моделирования темпоральной структуры
В пространственно-временной структуре романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» противопоставляются пространство и время ершалаимских и московских глав. Вместе с тем, в романе наблюдается симметричность происходящих в Москве и Ершалаиме событий относительно знака времени: луна, солнце, пасха. С помощью единого временного обозначения московских и ершалаимских событий (первое весеннее полнолуние) достигается синхронность древних и современных событий, устраняется их временная удаленность, присутствующая в сознании читателя. Созданию эффекта одновременности московских и ершалаимских сцен способствуют «трансвременные прорывы»: шум на площади во время объявления приговора и гул в телефонной трубке Варенухи; скалистая пустыня, где Пилат провел двенадцать тысяч лун, и голос, пропевший Варенухе скалы, мой приют...» (Ср.: Безлюдные и безлесые горы, скалистые стены (370) / «Варенуха долго слушал, как густо гудит в трубке. Среди этих гудков откуда-то издалека послышался тяжкий, мрачный голос, пропевший: «...скалы, мой приют...» (105). Описание тучи во время грозы в Ершалаиме и во сне Ивана Николаевича (Ср.: «Она [туча] уже наваливалась своим брюхом на Лысый Череп <...> наваливалась на храм <...> отдавала только свет» (290) / «неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю» (383). Описание грома и грозы на Лысой Горе и в Москве (Ср.: «вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона: «Снимай цепь!» — утонул в грохоте. <...> Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки» (178) / «Гроза бушевала с полной силой, вода с грохотом и воем низвергалась <...> хлестало <...> пенные потоки <...> Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты» (112).
Анализ темпоральной структуры ершалаимских глав показал, что М. Булгаков нередко использует принцип контрапункта1, то есть совмещение нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст.
Отличительной особенностью художественного времени ершалаимских глав является временная определенность событий. Время действия обозначено и ограничено одним днем — 14 число весеннего месяца нисана. Каждая глава, описывающая ершалаимские события, начинается и заканчивается указанием времени действия. М. Булгаков создает кольцевой повтор, который оформляет временную соотнесенность элементов повествования: «ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (19) / «Было около десяти часов утра» (43); «Солнце уже снижалось над Лысой Горой» (167) / «Ни Левия, ни тела Иешуа на верху холма в это время уже не было» (178); «тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана» (290) / «Тут только прокуратор увидел, что солнца уже нет и пришли сумерки» (300); «Может быть, эти сумерки и были причиною» (300) / «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (321). Временная локализованность2 ершалаимских событий несет определенную смысловую и художественную нагрузку, подчеркивая реальность персонажей и событий, способствуя наглядности повествования.
Необходимо отметить, что повествование ершалаимских глав ведется в строгой временной последовательности. В качестве примера приведем изображение последовательности событий в главе «Казнь». Близкое следование за временем действия создает драматическую напряженность повествования: «Итак, прошло со времени подъема процессии на гору более трех часов» (168); «И когда побежал четвертый час казни» (169); «сидел на камне с самого начала, то есть вот уже четвертый час» (170); «Но часа четыре тому назад, при начале казни, этот человек вел себя совершенно не так» (170); «Когда истек четвертый час казни, мучения Левия достигли наивысшей степени» (174); «Подымавшийся на гору в пятом часу страданий разбойников был командир когорты» (175) и др. Локализация во времени следующих друг за другом действий, их обогащение конкретными деталями создает серию чувственных образов, способствует достоверности описания событий.
Художественное время ершалаимских глав характеризуется единством прерывности и непрерывности. С одной стороны, время действия ершалаимских глав прерывно. Булгаков расчленяет поток времени на отдельные фазы, эпизоды, события: рассвет — утро — полдень — вечер — сумерки — ночь — рассвет / разговор Пилата и Иешуа, встреча Пилата и Каифы, объявление приговора осужденным на площади и т. д. С другой стороны, расчлененность художественного времени на отдельные фазы не препятствует тому, чтобы время осознавалось как единый поток, в котором каждая сцена вписывается в пространственно-временную структуру ершалаимских глав.
Следующей особенностью темпоральной структуры ершалаимских глав является неравномерная скорость течения художественного времени. В изображении некоторых событий скорость протекания художественного времени увеличивается. Например, ускорение времени мы наблюдаем во время разговора Пилата и Каифы, в сцене убийства Иуды в Гефсиманском саду. Течение художественного времени замедляется во время разговора Пилата и Афрания. Иногда нам представлено параллельное течение художественного времени, как в сцене подготовки убийства Иуды. В диалоге Пилата и Иешуа происходит совпадение времени сказывания и времени описываемого события, время сказывания синхронно с реальным течением устной речи.
Рассмотрим подробнее неравномерное течение времени ершалаимских глав. Во время разговора Пилата и Афрания замедленное течение времени создается «остановками» в повествовании. М. Булгаков прерывает повествование пейзажными зарисовками. Описания ослабевающего урагана, неба над Ершалаимом, дворца Ирода Великого образуют паузы в действии, тормозят поступательное развитие художественного времени ершалаимских глав. Течение времени приостанавливается, когда повествователь дает описание внешности персонажей. В сцене разговора Пилата и Афрания представлен портрет начальника тайной службы: «Пока пришедший лил и ел, Пилат, прихлебывая вино, поглядывал прищуренными глазами на своего гостя. Явившийся к Пилату человек был средних лет» (293). Или вот как описан Левий: «Пришедший человек, лет под сорок, был черен, оборван, покрыт засохшей грязью, смотрел по-волчьи, исподлобья» (318). Выбор М. Булгаковым глагольной формы НСВ в портретной зарисовке персонажей вносит оттенок наглядности. Связь наблюдаемости и временной протяженности отмечает А.В. Бондарко: «Одним из факторов, актуализирующих значение длительности является наблюдаемость процессной ситуации. Наблюдаемость предполагает временную протяженность воспринимаемых процессов» (Бондарко 1988, 40). Необходимо отметить, замедление поступательного течения художественного времени создается не только глаголами НСВ, но и лексическими средствами, рассредоточением глагольных форм в пределах события или сцены, благоприятным контекстом.
Быстрое течение художественного времени наблюдается в сцене убийства Иуды в Гефсиманском саду. Чередование глагольных форм НСВ и СВ передает «разбегающиеся мысли» (305) Иуды: «он изменил свой путь, он не стремился, а повернул; праздник вошел; сверкали огни, слышались славословия; опоздавшие кричали; ноги несли Иуду, и он не заметил, как пролетели башни, он не слышал, не обратил внимания» (306). Сцена, описывающая убийство Иуды, протекает стремительно. Этот эффект передан:
а) глаголами с суффиксом -ну-, обозначающим отсутствие длительности: выпрыгнула, блеснуло, вспыхнула, швырнуло;
б) глаголами с семой «быстрое движение»: бросился назад, взлетел нож, выхватил, выбросил, бросились с дороги;
в) словами, включающими в лексическое значение сему «кратковременность»: мгновенно, и в тот же миг, короткий диалог, быстро, тотчас и др.
Параллельное течение времени в сцене подготовки убийства Иуды создается использованием именной группы в это время в описании действий, разворачивающихся на различных пространственных сценах.
Совпадение времени сказывания и времени описываемого события передано диалогической организацией речи Пилата и Иешуа, в некоторых случаях с минимальными авторскими пояснениями. Ср.: «Через минуту он [Иешуа] вновь стоял перед прокуратором. Прозвучал тусклый, больной голос:
— Имя?
— Мое? — торопливо отозвался арестованный, всем существом выражая готовность отвечать толково, не вызывать более гнева.
Прокуратор сказал негромко:
— Мое мне известно. Не притворяйся более глупым, чем ты есть. Твое.
— Иешуа, — поспешно ответил арестант.
— Прозвище есть?
— Га-Ноцри.
— Откуда ты родом?» (22)
На лингвистическом уровне созданию неравномерного течения художественного времени способствуют лексические и синтаксические средства. М. Булгаков использует принцип контрапункта в синтаксической структуре предложения: в тексте ершалаимских глав частотны причастные и деепричастные обороты, сложные предложения с придаточными частями. Например: «Он [Левий] тяжело дышал и не шел, а бежал на холм, толкался и, увидев, что перед ним, как и перед всеми другими, сомкнулась цепь, сделал наивную попытку, притворившись, что не понимает раздраженных окриков, прорваться между солдатами к самому месту казни, где уже снимали осужденных с повозки» (170). На лексическом уровне существенную роль в создании неравномерного развития художественного времени ершалаимских глав играет наречие вдруг, обозначающее внезапное наступление нового действия: Пилат вдруг подумал» (25); «вдруг мелькнула мысль о яде» (25); «вдруг мечтательно сказал арестант» (29); «вдруг закричал Пилат» (33); «вдруг почему-то пробормотал Пилат» (33); «из него [неба] вдруг брызнуло огнем» (178); «он [Левий] вдруг освещался трепещущимся светом» (178); «гость поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово» (299); «вдруг спросила Низа и остановилась» (305); «вдруг вдохновенно спросил прокуратор» (313); «Левий вдруг приблизился к столу» (320). Использование наречия вдруг создает атмосферу высокого напряжения в развитии сюжета ершалаимских глав, спокойное течение повествования прерывается. Приведенные примеры показывают, что наречие вдруг часто выступает как обязательный маркер драматической ситуации. Предложения с наречием вдруг воспринимаются как толчок времени, как неожиданное вторжение неподвластных человеку сил.
Следующая особенность художественного времени ершалаимских глав — минимализация времени перехода от одного события к другому. Время получает необыкновенную скорость, счет идёт на мгновения. Мы аргументируем это широкой представленностью показателей кратковременности действия в тексте ершалаимских глав. Отсюда — впечатление судорожность кажущейся несбалансированности основных элементов повествовательной структуры, заставляющие вспомнить ранние кинематографические опыты Дз. Вертова, Л. Кулешова.
Частое использование временных показателей мгновенного точечного времени (выражение З.Я. Тураевой) в это мгновение, вдруг, внезапно, неожиданно служит кратчайшим способом дискретизаций художественного времени: «неожиданно ответил секретарь» (30); «неожиданно попросил арестант» (33); «богомольцы, гонимые внезапно поднявшимся ветром» (175); «Ливень хлынул неожиданно» (290); «услышал гость внезапно треснувший голос» (296); «вот что внезапно мне пришло в голову» (315) и др. М. Булгаков также использует глаголы одноактного способа действия для передачи недлительности, мгновенности действия. В качестве примера приведем глаголы, описывающие действия Пилата во второй главе романа: дернул щекой (20); тронул висок (24); вздрогнул (28); крикнул (33); оглянулся (37); окинул взором (37); рванул пряжку (37); воскликнул (38).
Важная роль в формировании художественного времени принадлежит композиции ершалаимских глав. Созданию продвижения временной перспективы повествования способствует катафорическое построение текста. Для поступательного развертывания действия, продвижения его вперед, в направлении, соответствующем объективной последовательности событий М. Булгаков использует предложения с показателями времени и показателями места в начальной позиции предложения или/и абзаца: «Через некоторое время за алой к холму пришла вторая ала» (167) и др. Анафорическое построение текста возвращает нас ко времени уже описанных событий, «обусловивших ситуацию наличную к моменту, до которого продвинулось повествование» (Маслов 1984, 186): «Ему [Пилату] ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил» (301); «повозки выехали с территории дворца <...> и тогда двинулись по Яффской дороге, по которой днем проходила процессия» (302) и др.
В организации темпоральной структуры ершалаимских глав прослеживается влияние других жанров литературы. На наш взгляд, моделируя темпоральную структуру текста, М. Булгаков использует особенности изображения сказочного времени3. Так, в сказке время бездействия главного героя оказывается временем его активных помощников. В ершалаимских главах показано, что, в то время как Пилат спит на балконе, Афраний организует убийство Иуды из Кириафа. Далее, в сказке особая роль отводится ночному времени. В ершалаимских главах ночью происходит убийство Иуды, разговор Пилата и Афрания, встреча Пилата с Левием Матвеем. Для сказки характерна четкость, строгость событийного времени. Членение ершалаимских глав на события продемонстрировало отсутствие промежуточного времени между происходящими в тексте действиями.
В построении темпоральной структуры проявляется опыт М. Булгакова — драматурга. Полагаем, что кольцевая структура ершалаимских глав уподобляется актам, с перенесением читателя в другую пространственную и/или временную точку. Мы лишь перечислили некоторые параллели в организации художественного времени ершалаимских глав и других жанров литературы.
Таким образом, для художественного времени ершалаимских глав характерны следующие особенности: временная определенность событий, неравномерная скорость течения времени, минимализация времени перехода от одного события к другому.
3.2. Временная авторская позиция
Интерпретация темпоральной картины, создаваемой в ершалаимских главах, была бы не полной без определения временной позиции повествователя, проявляющейся не только в плане непосредственных композиционных задач описания, но и в плане идеологической оценки. Известно, что основная роль в создании временной перспективы повествования отводится лингвистическим средствам морфологического уровня — видо-временным формам глагола, имеющим непосредственное отношение не только к лингвистике, но и к поэтике (Успенский 1995, 95). Так, форма несовершенного вида противопоставлена форме совершенного вида прежде всего в плане позиции наблюдателя по отношению к данному действию (действию говорения). Она создает эффект продолженного времени — мы как бы помешаемся внутри данного действия, становясь по отношению к нему синхронными свидетелями (Успенский 1995, 101). Каждый раз, когда употребляется глагольная форма настоящего времени, имеет место синхронная авторская позиция, т. е. автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж (Успенский 1995, 97). В тексте ершалаимских глав наблюдается синхронная, ретроспективная позиции повествователя во времени, а также синтез этих временных позиций.
Синхронная авторская позиция
Синхронная авторская позиция имеет место, когда автор находится как бы в том же времени, что и описываемый персонаж. Внутри сцены время замедляется. Этот прием имеет целью вовлечь читателя внутрь описываемых событий, поставить его на то место, на котором находятся герои повествования (Успенский 1995, 98). Синхронная авторская позиция в тексте передается глаголами настоящего времени несовершенного вида (НСВ).
Рассмотрение темпоральной структуры ершалаимских глав выявило совпадение временной позиции автора и персонажа (Пилата) в сцене объявления приговора на площади. Описывая ситуацию на площади после объявления приговора, автор использует синхронную точку зрения, используя глаголы НСВ настоящего времени: «теперь у него за спиной <...> летят бронзовые монеты <...> люди лезут на плечи <...> легионеры снимают с него веревки <...> он <...> улыбается <...> конвой уже ведет <...> трех» (42). Временное наречие теперь в нарративном режиме интерпретации (термин Е.В. Падучевой) выражает одновременность ситуации с настоящим временем повествователя. Таким образом, повествователь выступает в роли непосредственного наблюдателя событий. Благодаря синхронной авторской позиции читатель становится очевидцем происходящего, наглядно представляя себе ситуацию на городской площади Ершалаима.
Синхронная позиция повествователя представлена в описании онирического пространства. Рассказ Пилата о своем сне передан глаголами НСВ настоящего времени: «Я сплю плохо, — прокуратор усмехнулся, — и все время вижу во сне лунный луч. Так, смешно, вообразите. Будто бы я гуляю по этому лучу» (312). Совладение временной позиции автора и персонажа дает читателю возможность стать непосредственным свидетелем сновидений Пилата. Описание Пилата и Иешуа во сне Ивана Николаевича также передано глаголами НСВ настоящего времени: «От постели к окну протягивается <...> дорога, и на эту дорогу поднимается человек <...> и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то <...> человек. Идущие о чем-то разговаривают <...> спорят, хотят о чем-то договориться» (383). Формы настоящего времен, участвуя в моделировании онирического пространства, актуализируют реальность гипотетического пространства, приближая его к читателю.
Синхронная авторская позиция прослеживается в рассказе Воланда о Пилате. Воланд, описывая двенадцать тысяч лун Пилата, проведенных в пустынной местности, использует глаголы НСВ настоящего времени: «Около двух тысяч лег сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница» (369); «Он говорит <...> Он говорит <...> Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и тоже — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри» (370). В этом фрагменте использование глагольной формы НСВ настоящего времени можно сравнить с кинематографическим приемом «стоп-кадр». Время приостановилось. На синтаксическом уровне эффекту «застывшего времени» способствует симметричность грамматической структуры предложений, соположение грамматических значений видовременных форм глагола.
Следует отметить, что форма настоящего времени — не единственная грамматическая форма, позволяющая фиксировать момент и передать синхронность позиции повествователя. В определенных условиях в аналогичной функции может выступать форма НСВ прошедшего времени. В этой связи приведем высказывание Ю.С. Маслова: «Претериальные формы в художественном повествовании могут <...> не иметь значение прошедшего времени. Они могут указывать на нечто такое, что вовсе не мыслится как прошлое, на некое условное, воображаемое, «эпическое» время, некое «tunc», отрешенное от конкретного соотнесения с моментом реального («нашего») настоящего <...> Это «эпическое tunc» есть «настоящее персонажей повествования», время, в котором эти вымышленные персонажи действуют, чувствуют, мыслят, их время» (Маслов 1984, 182). Синхронную авторскую позицию, переданную глаголами НСВ прошедшего времени, мы наблюдаем в сцене возвращения Афрания в Ершалаим после убийства Иуды. Описывая праздничный город, повествователь использует глаголы НСВ прошедшего времени: «играло пламя светильников, звучали славословия, всадник мог видеть, лежало мясо козленка, стояли чаши» (308); «всадник пробирался» (309). Синхронная авторская позиция усилена причастиями настоящего времени: выходящие (308), пылающие (309); деепричастиями НСВ настоящего времени: «сливаясь в <...> хор, звучали славословия» (308); «заглядывая в окна <...> мог видеть» (308); «насвистывая <...> песенку <...> пробирался» (309); «направляясь к <...> башне» (309); «поглядывая на <...> пятисвечия» (309).
Итак, в ершалаимских главах романа «Мастер и Маргарита» синхронная авторская позиция создает дискретность временного потока, выделяя актуальные с точки зрения повествователя событийные сцены. Глагольные формы НСВ настоящего времени замедляют поступательное развитие художественного времени, способствуют наглядности описываемых событий.
Ретроспективная авторская позиция
В целом, для ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита» характерна ретроспективная позиция повествователя, выраженная глаголами совершенного вида (СВ) прошедшего времени. Следует отметить, что «ретроспективность есть категория текста. Приписывая ретроспективную функцию глагольной форме, мы имеем в виду ее участие в определенном композиционном приеме, сущность которого в переплетении различных временных пластов, в установлении связей между различными событиями» (Тураева 1979, 173). Таким образом, глаголы СВ прошедшего времени устанавливают соотнесенность событий, участвуют в создании последовательности событий в сюжетном развитии повествования. В тексте ершалаимских глав ретроспективная позиция автора выполняет повествовательную функцию. В качестве примера ретроспективной точки зрения автора рассмотрим сцену утверждения Пилатом приговора Иешуа. Приведем текстовые границы сцены: «И когда секретарь и конвой вернулись на свои места, Пилат объявил, что утверждает смертный приговор» (34) / «прокуратор <...> просит устроить так, чтобы <...> он мог говорить с президентом раньше и наедине» (34). Композиционная функция ретроспективной позиции автора заключается в поступательном движении повествования, в описании последовательного ряда событий. Об этом свидетельствует анализ ситуации, представивший действия Пилата как последовательные: Пилат объявил <...> приказал <...> спросил <...> распорядился <...> приказал (34). Временную последовательность действий устанавливают наречия затем, тогда, именная группа через минуту, временные придаточные: «И когда секретарь и конвой вернулись на свои места, Пилат объявил» (34); «Когда легат покинул балкон, прокуратор приказал» (34). Глагольные формы СВ прошедшего времени участвуют в моделировании непрерывного временного потока, переносят читателя в иную временную плоскость, где создается своя последовательность описываемых событий.
Синтез синхронной и ретроспективной позиций автора
Иногда в тексте ершалаимских глав временную позицию автора можно определить как синтез ретроспективной и синхронной точек зрения. Как правило, данная позиция выражена глаголами НС В прошедшего времени. Специфика синтеза временных позиций автора состоит в том, что все действие, в общем, совершается в прошлом, но в этом прошлом повествователь занимает синхронную позицию. Таким образом, можно считать, что в этом случае «имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик (функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем» (Успенский 1995, 100).
Примером синтеза синхронной и ретроспективной позиций автора в ершалаимских главах является описание сновидений Пилата: «Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ» (309); «Они спорили» (309); «Они ни в чем не сходились друг с другом» (309); «стонал и всхлипывал во сне Пилат» (310); «просил во сне Пилат» (310); «жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне» (310). Таким образом, на уровне текста глагольная форма НСВ прошедшего времени приобретает особую композиционную функцию — создание двойной временной экспозиции повествования, синтезирующей временную позицию повествователя и персонажа. Подобный ракурс изображения придает временную емкость повествованию ершалаимских глав, расширяет временные рамки повествования.
Ритм композиционных переходов в изображении авторской временной позиции
Помимо композиционной роли видо-временные формы глагола могут передавать эстетическую информацию. Изменение видо-временных форм глагола в пределах небольшого фрагмента текста способно передавать дополнительные экспрессивно-эмоциональные значения, накладывающиеся на основное значением глагольных форм. Вслед за Р. Якобсоном, мы полагаем, что источником выразительности грамматических форм является их соположение и противопоставление: «выдвинутые путем взаимного противопоставления грамматические категории действуют подобно поэтическим образам; в частности, искусное чередование грамматических лиц становится средством напряженного драматизма» (Якобсон 1983, 462). В ершалаимских главах драматизм ситуации в диалоге Пилатом и Иешуа создается чередованием глагольных форм: контрастным употреблением совершенного или несовершенного вида глагола, чередованием форм настоящего-прошедшего-будущего времени в прямой речи персонажей. Подобное сгущение ритмов передает напряженное внутреннее состояние персонажей, соответствует кульминационному моменту разговора: «[Пилат] Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, — прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, — тебя били за твои проповеди <...> все они добрые люди?
— Да, — ответил арестант.
— И настанет царство истины?
— Настанет, игемон, — убежденно ответил Иешуа.
— Оно никогда не настанет! — вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся» (33).
Показательно использование видо-временных форм глагола в описании грозы в Ершалаиме. В этом фрагменте мы наблюдаем быструю смену временной позиции повествователя: последовательно представлена внешняя и внутренняя точки зрения, синтез временных позиций:
а) «Тьма <...> накрыла <...> город. Исчезли висящие мосты <...> опустилась с неба бездна и залила крылатых богов <...> Пропал Ершалаим <...> Все пожрала тьма <...> тучу принесло со стороны моря <...> Она уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп <...> она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла <...> и залила Нижний Город» (290). Для этого фрагмента характерно употребление глаголов совершенного вида, создающих большую плотность действия. Описание ведется с внешней позиции наблюдателя. Употребление предложений, осложненных однородными членами, служит ускорению темпа повествования;
б) «Она вливалась в окошки и гнала <...> в дома. Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. <...> варево распарывал огонь <...> взлетала вверх великая глыба храма <...> Но он угасал во мгновение, и храм погружался <...> он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался <...> мерцания вызывали <...> дворец Ирода Великого <...> статуи взлетали <...> прятался небесный огонь <...> загоняли золотых идолов во тьму» (290). Изменяется ракурс изображения: внутренняя точка зрения повествователя создается глаголами НСВ. Бессоюзное присоединение предложений создает динамику в описании грозы;
в) «Ливень хлынул неожиданно, и тогда гроза перешла в ураган. В том самом месте, где <...> беседовали прокуратор и первосвященник <...> переломило кипарис <...> несло сорванные розы <...> Ураган терзал сад» (291). В данном фрагменте наблюдается чередование глаголов СВ и НСВ. Таким образом, описание грозы характеризуется резкими изменениями ракурса изображения события. В приведенном фрагменте наблюдается убыстрение ритма композиционных переходов: смена точек зрения, соответствующая в ершалаимских главах достаточно большим фрагментам повествования, происходит на протяжении небольшого отрезка текста. Нагнетание ритмов композиционных переходов в изображении пейзажа в значительной степени соответствует душевному состоянию Пилата.
Подводя итог, отметим, что в ершалаимских главах романа представлены различные временные позиции повествователя. Иногда автор становится на внутреннюю точку зрения по отношению к повествованию. В других случаях автор занимает позицию внешнего наблюдателя, смотрит со стороны на описываемые события. Для ершалаимских глав характерно совмещение синхронной и ретроспективной позиции автора. Представленность различных временных позиций автора в пределах текста придает художественную многозначность повествованию ершалаимских глав.
Видо-временные формы глагола выступают как один из текстообразующих факторов, участвуя в создании временной авторской позиции в романе о Пилате. Помимо конструктивной функции видо-временные формы глагола способны передавать дополнительные экспрессивно-эмоциональные значения. Употребление видо-временных форм глагола определяется не только их грамматической семантикой, но и выбором точки зрения, плотностью действия, темпом повествования, синтаксическим рисунком предложения.
3.3. Перцептивное время персонажа (Пилата)
Категория времени в художественном тексте включает помимо концептуального времени изображение временного опыта героя произведения, его субъективного восприятия времени, которое мы определяем как перцептивное время. Рассмотрим перцептивное время одного из главных персонажей ершалаимских глав романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — Пилата. Целесообразность реконструкции перцептивного времени персонажа «обусловлена особым значением при изучении антропоцентрической структуры художественного произведения пространства-времени представления и воображения» (Гончарова 1984, 55).
Анализ темпоральной структуры ершалаимских глав представил события, в которых в перцептивном восприятии Пилата ощущение времени, оценка длительности временных сегментов не соответствует «объективному» ходу времени: в сознании Пилата происходит замедление реального течения времени. Это связано с особым эмоциональным состояние Пилата4. Подобные смещения восприятия времени мы наблюдаем в следующих событиях: разговор Пилата и Иешуа, объявление приговора осужденным на площади, ожидание Афрания. Так, разговор с Иешуа в восприятии Пилата продолжителен по времени. Ситуация длительности5 выражена эксплицитно и имплицитно6. Протяженная длительность разговора выражена:
а) глаголами НСВ, способными передавать длительность как таковую: сидел (21); знал (21); говорил (22, 30); смотрел (25); молчал (25); буравил (25); видел (32); глядел (32);
б) глаголами протяженно-одноактного способа действия: проглядел (20); проговорил (20, 31); промолвил (25); произнес (24); протянул слово (31); пробормотал (33);
в) словами с лексическим значением времени в благоприятном контексте для выражения количественной протяженности действия: «Тот помолчал, потом тихо спросил» (21); «Наступило молчание. Теперь уже оба глаза тяжело глядели» (24); «Он смотрел мутными глазами на арестованного. Некоторое время молчал» (25); «Помолчали. Потом Пилат задал вопрос по-гречески» (28); «Молчание на балконе некоторое время нарушала только песня воды в фонтане» (32).
Протяженной в восприятии Пилата является сцена на городской площади. Во время объявления приговора осужденным действия осознаются Пилатом в процессе их протекания. Для создания замедленного хода перцептивного времени Пилата М. Булгаков использует:
а) глаголы НСВ в конкретно-процессном значении: щурился (40), слушал (41), Нужно отметить, что «конкретно-процессное значение, как и другие частные видовые значения, обусловлено контекстом, который должен, с одной стороны, отражать конкретную ситуацию, а с другой — способствовать актуализации процессности» (Бондарко 1971, 24);
б) глаголы НСВ в обобщенно-фактическом значении: утверждает (40), знал (40, 42);
в) глаголы ограничительного способа действия: подумал (40);
г) глаголы протяженно-одноактного способа действия: прокричал (42);
д) показатели времени: «и в то же время слушал» (41) и др.;
е) слова, лексическое значение которых в благоприятном контексте определяется семой длительности: «Он выждал некоторое время» (41) <...> «И когда этот момент наступил» (41); «Толпа ответила длинным гудом» (41); «Пилат еще придержал тишину» (42); «Он сделал еще одну паузу» (42).
Говоря о замедленном течении перцептивного времени Пилата в сцене объявления приговора на площади, необходимо отметить, что важную роль играет время в «напряженных отношениях между готовой вот-вот взорваться визуально неподвижной системой и образом ожидаемого взрыва как целью системы» (Арнхейм 1994, 102). Так, в сцене на городской площади наблюдается некоторое несоответствие статичного пространства площади движению времени к пределу, времени объявления о помиловании: «Он сделал еще одну паузу, задерживая имя, проверяя, все ли сказал, потому что знал, что мертвый город воскреснет после произнесения имени счастливца и никакие дальнейшие слова слышны быть не могут» (42). После кульминационного момента сцены, объявления о помиловании Вар-раввана, время теряет для Пилата значение. С помощью повторного употребления экзистенционально-результативного глагола7 знать М. Булгаков подчеркивает абстрагированность Пилата от конкретного протекания времени: «Он знал, что <...> летят бронзовые монеты <...> Он знал, что <...> конвой уже ведет трех со связанными руками» (42).
Мы наблюдаем замедление поступательного развития событийного времени и перцептивного времени Пилата в сцене ожидания Пилатом Афрания. Актуализация длительности ожидания передана различными языковыми средствами. На морфологическом уровне замедленное течение времени передано с помощью глаголов НСВ: «прокуратор <...> находился <...> сидел <...> лежал» (291); «бормочет <...> [лицо прокуратора] выражает нетерпение <...> глядит <...> поворачивает лицо <...> ждет, нетерпеливо ждет» (292). В пределах предложения глагол ждет повторяется. В этом случае длительность сочетается с интенсивностью: «он кого-то ждет, нетерпеливо ждет» (292).
Протяженность времени в восприятии Пилата передана синтаксической структурой предложения: «Лежащий на ложе в грозовом полумраке прокуратор сам наливал себе вино в чашу, пил долгими глотками, по временам притрагивался к хлебу, крошил его, глотал маленькими кусочками, время от времени высасывал устрицы, жевал лимон и пил опять» (291). Как видно, в предложении 8 глаголов, 7 из которых соединены бессоюзной связью. Характер бессоюзного присоединения участвует в создании атмосферы напряженного тревожного ожидания. Цепочка однородных сказуемых, удлиняя предложение, растягивает перцептивное время Пилата. Параллельное присоединение придаточных частей в сложном предложении способствует замедлению течения времени: «Если бы не рев воды, если бы не удары грома <...> если бы не стук града <...> можно было бы расслышать <...> И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть» (291).
Длительность момента ожидания в восприятии Пилата на лексическом уровне передана:
а) обстоятельственными показателями времени с семой «кратность действия»: «по временам притрагивался к хлебу <...> время от времени высасывал устрицы <...> пил опять» (291); «постоянно поворачивает лицо к саду» (292);
б) словами, имеющими в своем лексическом значении сему длительности: «пил долгими глотками» (291); «наконец услышал прокуратор и долгожданные шаги» (292).
Следует отметить, что семе «кратность действия» сопутствуют определенные коннотации: время начинает восприниматься эмоционально. Повторяющиеся действия Пилата начинают осознаваться как характеристика его внутреннего состояния и приобретают психологическую значимость, подчеркивая напряженность ситуации.
Длительность ожидания в восприятии Пилата передана внутритекстовыми переходами, соединяющими логической связью контактно расположенные абзацы: «Прошло некоторое время» (292) <...> «Теперь уже можно было расслышать» (292) <...> «А наконец зазвучал и заглушенный доселе фонтан» (292) <...> «Тут издали, прорываясь сквозь стук уже совсем слабенького дождика, донеслись <...> звуки труб» (292) <...> «Наконец услышал прокуратор и долгожданные шаги» (292).
Таким образом, в ершалаимских главах романа «Мастер и Маргарита» некоторые события замедлены в перцептивном времени Пилата: разговор с Иешуа, объявление приговора осужденным на площади, ожидание Афрания. Эксплицитно длительность времени в восприятии Пилата передана глаголами НСВ и словами, включающими в свое лексическое значение сему «протяженность времени». Замедленный темп восприятия времени создается особой синтаксической структурой предложения и самой организацией повествования. Длительные в перцептивном восприятии Пилата события создают основные смысловые точки, отношения между которыми развертываются в повествовании ершалаимских глав.
Примечания
1. Ср.: «Для музыки вообще, а для музыки этого века с ее повышенным интересом к возрождению и развитию всевозможных полифонических форм в особенности в высшей степени характерен принцип контрапункта <...> Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени <...> Андрей Белый, Пруст, Булгаков. Томас Манн испытали сильнейшее воздействие музыки на свои художественный мир — воздействие, проявившееся <...> в ориентации на музыкальную форму (симфонию, фугу, ораторию) и на принцип музыкальной композиции в целом при разработке новых основ для построения эпической формы (Гаспаров 1993в, 244).
2. Под локализованными во времени явлениями мы понимаем события и процессы, представленные как конкретные, реально происходящие (происходившие, произошедшие) в некоторый момент или период времени, а также ситуации и состояния, относящиеся к конкретному временному отрезку (Семантические типы предикатов 1982, 19).
3. Подробнее об особенностях изображения сказочного времени см.: Медриш 1974.
4. В этой связи приведем высказывание А. Арнхейма: «нетерпение, скука, страх являются теми условиями, при которых время выступает как особая, совершенно исключительная часть восприятия (Арнхейм 1994, 93).
5. Вслед за А.В. Бондарко, мы относим языковое значение длительности в целом (включая и внешнюю детерминацию, поскольку она касается характера протекания действия во времени) к аспектуальности (Бондарко 1988, 39).
6. Эксплицитная длительность — выделяющаяся как содержательно-явный и явно выраженный определенными формальными средствами семантический признак. Имплицитная длительность — подразумевающаяся, вытекающая из того или иного значения, но сама по себе явно и специально не выраженная (Бондарко 1988, 40). Мы будем рассматривать только эксплицитные формы выражения длительности.
7. Абстрагированность от конкретного протекания во времени характерна и для предикатов типа Я думаю, что; Я знаю, что..., которые названы экзистенционально-результативными глаголами (Семантические типы предикатов 1982, 153).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |