Сюжетное пространство романа «Белая гвардия», подобно пространственно-временной структуре художественного мира в целом, может быть представлено в трёх планах. В первой главе данной диссертации мы рассматривали структуру эпического сюжета, отразившего наиболее актуальные аспекты исторической реальности. Во второй главе — пространственно-временная структура сюжета исследовалась в аспекте его сопоставления с эсхатологическими и рождественскими текстами в русской литературе. В нём раскрывается современность в аспекте вечности, злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное — сущностью.
Главный евангельский сюжет, с которым может быть соотнесено всё сюжетное пространство романа М.А. Булгакова «Белая гвардия», вбирающее в себя другие сюжеты и мотивы, — Страшный Суд1, который описывается в Новом Завете в Святом Благовествовании от Матфея и от Марка, а также в Откровении Иоанна Богослова, завершающем Священное Писание.
В Библии много раз говорится о суде, который Бог совершит над человеческим родом, когда явится во славе, чтобы отделить праведников от грешников и первых взять в Рай, а вторых отправить в ад. Идея последнего суда над родом человеческим была известна уже в античности, ещё до появления христианства, однако лишь христианство, являясь религией, весь пафос которой направлен на то, что после смерти, придаёт первостепенное значение Страшному Суду. Если для художников, изображавших Страшный Суд, главной литературной программой была цитата из Благовествования от Матфея (Мф., 25: 31—46), то Булгаков, скорее всего, опирался на текст Откровения Иоанна Богослова, на что указывают эпиграф, явные и скрытые цитаты, аллюзии, символы и образы из Апокалипсиса (они уже рассматривались нами в предыдущей части диссертации). Вся перевёрнутая, призрачная, зыбкая реальность происходящего в романе, когда всё совершается как бы по злой, дьявольской воле, напоминает о неизбежных «страшных испытаниях», ожидающих всех живущих в эпоху Страшного Суда. Именно в свете неотвратимости Страшного Суда, неизбежности кары за содеянное в земной жизни оцениваются мысли и поступки всех персонажей романа «Белая гвардия», и этой же мерой определено этическое пространство романа.
Страшный Суд, каким он изображён в Священном Писании и в церковных росписях, — это большой сюжет, состоящий из нескольких частей. Бог, который судит через Иисуса Христа, — центральная фигура. Рядом с Христом — Апостолы. Изображение Рая и Ада — обязательная часть сюжета. Обязательной является также та часть сюжета, которая называется Воскресение из мёртвых.
В романе «Белая гвардия» присутствуют все составляющие части этого сюжета. Бог с апостолом Петром предстают в роли судьи во сне Алексея Турбина, там же дано описание пространства Рая («Места-то, места-то там ведь видимо-невидимо. Чистота...», 235). Однако представление о традиционном в христианстве понятии греха явно переосмыслено М.А. Булгаковым: все, кто взял в руки меч, чтобы отстаивать своё понимание справедливости, удостоены Рая («...все вы у меня, Жилин, одинаковые — в тле брани убиенные», 236).
Неизбежность смерти Турбиных предсказана в авторском повествовании уже в первой главе («А им придётся мучиться и умирать», 181), подтверждена в пророческих снах самих героев, но в контексте неизбежного Воскресения из мёртвых в сюжете Страшного Суда предсказана не только их гибель, но и последующее воскресение, а значит и мученическая смерть обретает иной, христианский смысл.
Ад в «Белой гвардии» — это сама земля, на которой торжествует смерть, без разбору уничтожающая живых («Страдания, муки, кровь, голод и мор», 428). Но в романе есть и небо, которое покрывает «тяжёлая синева, занавес Бога, облекающий мир», усыпанный звёздами, и авторский вопрос в последних строках: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (428).
Известно, что в западноевропейском искусстве, изображая сцены Страшного Суда, большое значение придавали доктрине «Четырёх последних дел», где ведущими были смерть, суд, небо и ад2. Все эти четыре составляющих присутствуют в романе М.А. Булгакова.
Вокруг главного сюжета Страшного Суда располагаются евангельские сюжеты, повторяющиеся вновь и вновь в судьбах, прожитых на страницах романа его персонажами. Вся историческая ситуация борьбы за Город армии Петлюры и его захват в жизни Турбиных и близких к ним людей, их житейские драмы и судьбы предстают как аллюзии страстей Господних, как извечный ряд повторений великой трагедии Христа в истории каждого человека и человечества. Развёрнуто и многозначно раскрывается в романе сюжет предательства, соотносимый с предательством Иуды в сознании христиан. Он возникает уже в первой сцене в доме Турбиных.
«— Стоит нам продержаться неделю — и нам на немцев наплевать.
— Предатели!» (207).
Фраза в этом диалоге Шервинского и Мышлаевского брошена в адрес немцев и вообще союзников, которые не выполняют возложенных на них обязательств, не оправдывают связанных с ними надежд. И отчасти в этой же сцене как бы намечено невольное предательство, которое позже совершают Карась и Мышлаевский, не предупредившие Алексея о роспуске дивизии: их личные интересы в этот исторический момент оказываются важнее.
«— Предупредил ли Алексея командир? — озабоченно спросил Мышлаевский Карася.
— Конечно, командир предупредил, ты ж видишь, что он не явился? — ответил Карась.
— К Турбиным не попадём сегодня днём?
— Нет уж, днём нельзя, придётся закапывать... то да сё. Едем к себе на квартиру» (276).
Алексей, в это утро, конечно же, ничего не знал: «До двух часов дня Алексей Васильевич спал мёртвым сном. Проснулся он словно облитый водой... без десяти минут два» (202).
Тальберг именно в этот вечер также совершает предательство по отношению к жене Елене, в котором стыдится признаться, и поэтому лжет об отъезде на Дон и о скором возвращении за ней. Торопясь спасти себя, только после напоминания Елены он предупреждает её братьев о грозящей им близкой опасности. В конце романа из письма от Оли из Варшавы Елена узнаёт об истинном местопребывании Тальберга с новой женой.
В следующую ночь произошло предательство гетмана и командующего Белорукова, которые бросили защитников Города на расправу захватчикам. Сюжет предательства Иуды как бы предопределяет страдания Христа. Аналогично отразилось предательство военной и политической верхушки Города на судьбах его защитников. В отчаянии этот факт констатирует полковник Малышев:
«...Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней, и единственно, о чём я жалею, что я ценой своей жизни... их гибели приостановить не могу» (275).
Об этом Мышлаевский возмущённо рассказывает Шервинскому после захвата Города Петлюрой:
«— Ты знаешь, что сейчас в музее сидит тысяча человек наших, голодные, с пулемётами... Ведь их петлюровцы, как клопов передушат... Ты знаешь, как убили полковника Ная?.. Единственный был...» (358).
Таким образом, исторический факт предательства, проявившийся в судьбе Христа, на разных уровнях преломляется в «Белой гвардии»: от предательства мужем жены, друзьями — друга до предательства командующим — своей армии, правителем — страны. Это и есть подоплёка Апокалипсиса. В этом же и неотвратимость Страшного Суда.
Сцена распятия возникает в памяти при чтении о смерти Най-Турса на перекрёстке. Крестная смерть сына на перекрёстке угадана его матерью.
«— Мария Францевна, ну, лежите, ради Христа... Юнкер сообщил, что он в казармах лежит.
— На нарах?.. спросил звонкий и, как показалось опять Николке, ненавистный голос.
— Что вы, Марья Францевна, в часовне он, в часовне...
— Может, лежит на перекрёстке...» (402).
В действиях Ная подчёркивается его постоянная забота о других людях. Он и погибает, прикрывая отход бегущих по его приказу юнкеров. Гибель его выглядит как смерть во имя спасения других людей.
С образом Най-Турса в «Белой гвардии» связаны все сюжеты погребального цикла, описанные в Евангелии как часть посмертной истории Иисуса Христа. Оплакивание, Перенесение тела, Положение в гроб и как апофеоз — Воскресение.
Сцена Перенесение тела Христа хронологически имела место после оплакивания его мёртвого тела у подножия креста и перед положением в гроб. Это дополнительный сюжет к положению в гроб, и порой он так и именуется. В иконописи русских мастеров XV века из поволжского города Городца этот сюжет также соединён со сценой положения в гроб и оплакивания.
В «Белой гвардии» поиску и перенесению тела Най-Турса посвящена почти целая семнадцатая глава. В ней же описан сюжет «положения в гроб», которое происходит благодаря Николке.
Эпизод положение в гроб из Страстей Господних рассказан всеми четырьмя евангелистами (Мф., 27: 57—61; Мк., 15: 42—47; Лк., 23: 50—55; Ин., 19: 38—42). Одной из главных особенностей этого сюжета является присутствие рядом с телом, обвитым чистою плащаницей, Девы Марии и апостола Иоанна. Картина прощания с Наем в часовне, описанная автором-повествователем в семнадцатой главе «Белой гвардии», перекликается с евангельским сюжетом светом и чистотой облика положенного в гроб Ная и присутствием оплакивающей матери и «апостола» Николки.
Логическим продолжением этих сюжетов является сюжет Воскресения. В живописи, поскольку сюжет Положение в гроб образует звено в общей концепции Воскресения, Положение в гроб и Воскресение часто соединялись в одной картине. В романе М.А. Булгакова все эти сюжеты сходятся в сюжетной линии одного персонажа — полковника Най-Турса, но разведены хронологически. Воскресший, пребывающий в раю Най-Турс показан автором во сне Алексея Турбина в ночь на тринадцатое декабря и предшествует реально случившейся смерти Ная. Ярко описан автором облик воскресшего Ная.
«Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времён крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком» (233).
Необычность внешнего облика Ная подчёркивает его полный отрыв от всех внешних атрибутов современности, который обычно отпечатывается в одежде и связан в нашем представлении с конкретной эпохой. Это внешность человека, перешедшего в статус бессмертия. Одухотворённость, просветлённость подчёркнуто выражают его глаза, они были «чисты, бездонны, освещены изнутри» (233).
Внешний облик Най-Турса объединяет его (в представлении Алексея) с крестоносцами минувших веков, которые обрели райское блаженство и бессмертие. Появление крестоносца из минувших веков в романе о гражданской войне начала двадцатого века тесно связано с представлениями М.А. Булгакова об истории христианства, в которых сражающийся искренне и честно подлежит оправданию.
«Возникновение фигуры средневекового рыцаря в европейском осмыслении истории трактовалось христианством как возникновение нового типа воина с особой системой ценностных ориентиров и психологией, ограниченной мерой христианской нравственности»3. Этот образ явился своеобразным ответом на сложнейший вопрос об отношении христианства к войнам и воинам, который вызывал и продолжает вызывать множество споров вокруг трудноразрешимых антиномий о соотношении церковного идеала, осуждающего войны, и кровавой реальности истории, принципов евангельской этики и неотвратимости насилия в отдельных исторических ситуациях.
В судьбе Алексея Турбина также преломился сюжет Воскресения. Он предстаёт в романе как оживление безнадёжно умирающего. Два описания внешности Турбина контрастно представляют сначала неотвратимое приближение а затем медленное отступление смерти. Первое описание дано в восприятии Елены, которая страстно хочет увидеть хоть какую-нибудь надежду на возможность жизни и выздоровления любимого брата.
«Он лежал, источая ещё жар, но жар уже зыбкий и непрочный, который вот-вот упадёт. И лицо его уже начало пропускать какие-то странные восковые оттенки, и нос его изменился, утончился, и какая-то черта безнадёжности вырисовывалась именно у горбинки носа, особенно ярко проступившей.
...Что-то в груди у Турбина заложило, как камнем, и дышал он с присвистом, через оскаленные зубы притягивая липкую, не влезающую в грудь струю воздуха. Давно уже не было у него сознания, и он не видел и не понимал того, что происходило вокруг него» (409).
Второе описание, похоже, вновь дается в восприятии Елены, хотя чёткого указания в тексте на это нет.
«Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча, выбросив из-под одеяла костистые руки с нестрижеными ногтями, лежал, задрав кверху острый подбородок. Тело его оплывало липким потом, а высохшая скользкая грудь вздымалась в прорезах рубахи. Он свёл голову книзу, упёрся подбородком в грудину, расцепил пожелтевшие зубы, приоткрыл глаза. В них ещё колыхалась рваная завеса тумана и бреда, но уже в клочьях чёрного глянул свет» (412). Между этими двумя описаниями — таинство молитвы Елены, после которого и становится возможным это чудо. Молитвой, которая содержит, помимо просьбы, покаяние, ей удаётся отмолить грех брата. Идея спасения, которой он был одержим, являлась фактически претензией на роль Спасителя, которая человеку изначально не по силам. Согласно Откровению Иоанна Богослова, победить антихриста может именно только Христос в своём Втором Пришествии. Алексей же в своих планах спасения Города, Москвы, а затем и России думает о себе (возможно, бессознательно) именно как о Спасителе соотечественников, тем самым, претендуя на роль Бога. Но молитва Елены, взывающая к милосердию Божию, позволяет этому милосердию проявиться наглядно для всех.
В третий раз сюжет Воскресения предстаёт в варианте Воскресения Духовного на примере судьбы Русакова.
Таким образом, сюжет воскресения, трижды проведённый через судьбы героев романа, утверждает мысль о существовании бессмертия как о вневременной истине. Реально воплощенная прежде всего в судьбе Христа, она может стать составляющей частью жизни тех, кто готов следовать в помыслах и поступках его закону добра и любви.
В сюжетном пространстве романа «Белая гвардия» есть ещё несколько эпизодов, которые на сегодняшний день не нашли сколько-нибудь убедительного толкования, поскольку в обычной логике их присутствие в произведении не поддаётся объяснению. Однако если отнестись к ним как к составной части зашифрованного символического смысла романа, то всё встаёт на свои места. Мы имеем в виду эпизоды, в которых говорится о детях и упоминается, в частности, Петька Щеглов — персонаж, который кажется слабо разработанным. Его появлению предшествует эпизод, которым завершается бегство Николки в день захвата Города Петлюрой. Проделав длиннейший путь, он пришёл к началу своей улицы и неожиданно для себя увидел мирную картинку: два мальчика катались с горки на салазках. На вопрос о выстрелах один из мальчиков отвечает: «Офицерню бьют наши». Первая реакция Николки — взгляд исподлобья и машинальное шевеление ручкой кольта в кармане. Но старший мальчик объясняет:
«— С офицерами расправляются. Так им и надо. Их восемьсот человек на весь Город, а они дурака валяли. Пришёл Петлюра, а у него миллион войска» (319).
Реакция Николки на эти слова автором не приводится, но совершенно понятно, что он сталкивается с детским взглядом на ситуацию, который свободен от различного рода соображений взрослых и констатирует лишь бесполезность борьбы в заведомо неравных условиях.
Следующий эпизод дан опять глазами Николки, встревоженного за жизнь не вернувшегося домой Алексея и за всех, кто оказывает Петлюре сопротивление. На фоне его переживаний контрастно выглядит сцена, которую он видит в окне у Щегловых: «Марья Петровна мыла Петьку».
И, наконец, в заключительной части романа автор приводит сон Петьки Щеглова, подчёркивая, что «Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демоном и сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар» (427).
Описание этого сна многими исследователями сопоставлено со сном Пьера Безухова в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». Действительно, эти сны имеют большое сходство. Однако главный смысл сна Петьки заключается не в перекличке с Толстым, а в символическом значении, которое зашифровано в этой реминисценции. Для Пьера его сон имеет непосредственную связь с Платоном Каратаевым, его христианским отношением к миру и людям. Вот на эту параллель скорее всего и намекает М.А. Булгаков. Более того, взгляды Платона Каратаева очень точно соответствуют одной из главных этических заповедей Христа: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное; Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном...» (Мф., 18: 3—4).
Выбор евангельских сюжетов, соотносимых со Страстями Господними в судьбах героев, а всего сюжета в целом со Страшным Судом продиктован христианским ощущением времени в восприятии М.А. Булгакова. Обращение к евангельским сюжетам раскрывает глубину содержания описываемых событий, придаёт им не только символический, но и метафизический смысл.
Кроме того, соотнесённость общего сюжета романа и сюжетных линий отдельных персонажей с христианской историей и евангельскими сюжетами, присутствие в романе традиционных в христианстве тем, сюжетов и мотивов (тема конца света, Страшного Суда, пророческих предсказаний, тема крестного хода, тема предательства, тема спасения, тема молитвы, рождественская тема, тема смерти и воскресения, мотив чуда, мотив покаяния и искупления грехов, мотив преображения), использование христианских образов (образ Рая, образ ада, Образ Бога и образ антихриста), христианской символики (крест, меч, звезда), троичная структура художественного текста, позволяют внести поправку и в определение жанра романа «Белая гвардия».
Жанр романа определён исследователями по-разному, в зависимости от внимания к той или иной стороне произведения: от «мистерии-буфф», по мнению М.С. Петровского, до «антихождения», с точки зрения И.А. Биккуловой. Развёрнутое исследование, посвященное изучению взаимодействия жанров в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов, сделал А.В. Зайцев в своей диссертации. Отдельную главу он посвятил определению жанровых особенностей романа «Белая гвардия». Подчеркнув новаторский характер романа, автор исследования отмечает, что «эпос, лирика и драма составляют в тексте романа неделимый сплав, синтезированное по своей природе единство, не принадлежащее теперь непосредственно ни к одному из перечисленных родов», вследствие чего «Белая гвардия» стала новейшим по своим жанровым формам романом, вобравшим в себя творческие возможности смежных искусств», и может быть охарактеризована «как роман эпического плана, как первое завершённое крупное произведение Булгакова, отличающееся исторической и психологической глубиной»4. Однако конкретного названия жанра автор диссертации не предлагает.
Завершая наше исследование, мы считаем, что можно определить жанр «Белой гвардии» как жанр эсхатологической эпопеи. С одной стороны, произведение соответствует всем характеристикам романа-эпопеи. В нём можно отметить наличие повествовательных особенностей: мобильности повествовательной точки зрения; разнообразие форм авторского присутствия; гибкость повествовательной структуры, способной органично сочетать черты собственно эпопейного и романного, хроникально-исторического и очеркового и других разновидностей повествования. Для романа свойственно сочетание «мысли исторической» и «мысли семейной». В нём присутствуют все особенности композиции: кольцевой характер, традиционно романный зачин, переплетение семейно-бытового и хроникально-исторического сюжетов, отсутствие развязки и принципиальная открытость финала, наличие вставных элементов — иножанровых включений5. С другой стороны, в нашем исследовании рассматривался своеобразный характер булгаковского историзма, который можно назвать эсхатологическим. Отсюда следует, что определение эсхатологическая эпопея будет наиболее полно соответствовать жанровым особенностям «Белой гвардии».
Данное понятие отражает не только своеобразие тематики, проблематики, идейной сути и масштаба произведения, но и необычность художественной формы, не имеющей аналогов к моменту написания в русской литературе.
Примечания
1. Подобную мысль можно встретить в работах Биккуловой И.А., Гаспарова Б.М., Пермяковой Н.А., Петровского М.С., Щукиной Д.А. и др.
2. Майкапар А.Е. Страшный Суд // Новый завет в искусстве: Очерки иконографии западного искусства. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. — С. 301.
3. Николаев О.Р., Тихомиров Б.Н. Эпическое православие и русская культу ра // Христианство и русская культура: сборник статей РАН Ин-т рус. литературы (Пушкинский Дом). — СПб.: Наука, 1996. — С. 5.
4. Зайцев А.В. Взаимодействие жанров в прозе М.А. Булгакова 1920-х годов // Автореф. дис. ... канд. фил наук. — М., 1998. — С. 18.
5. Черты жанровой поэтики романа-эпопеи даны по материалам статьи Ланина Б. Роман-эпопея // Литература (еженедельное приложение к газете «Первое сентября»). — 1998. — № 7. — С. 9.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |