Глубина смыслов романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» приоткрывается более полно не только в сопоставлении его с Апокалипсисом и в трактовке эсхатологических мотивов, но и в результате исследования его как рождественского текста. Опорное для данного параграфа понятие «рождественский текст», предложенное в диссертации Н.М. Самсоновой, трактуется как сетка, приложимая к каждому произведению рождественско-святочной и новогодней тематики, сквозь которую он предстаёт «как бы кристаллом, разрастающимся по осям; системой «опорных точек», на которых держится смысл текста, не изоморфный линейному развёртыванию конкретного произведения»1, так как, по определению Ю.М. Лотмана, «с позиции собственного уровня, он выступает как нечто наделённое не только единством выражения, но и единством содержания»2.
Рождественский текст, по мнению Н.В. Самсоновой, отличает целый ряд характерных особенностей. Главный фактор, определяющий принадлежность текста к рождественскому, — темпоральный. Кроме того, текст подобного рода обладает троичной структурной основой, в его организации можно выделить тернарные оппозиции как на уровне троичной системы образов, так и на уровне развития сюжета, в нём обязательны такие принципиальные особенности, как присутствие рождественского чуда и чуда рождественской смерти, существование рождественского хронотопа, наличие рождественского героя, принципа зеркальности и рождественских архетипов.
Отмеченные Н.М. Самсоновой характерные признаки рождественского текста, которые она рассматривает в основном на примере произведений конца XIX века, присущи также роману М.А. Булгакова «Белая гвардия», поэтому, анализируя его с позиции принадлежности рождественскому тексту, мы в этой части диссертации опирались на некоторые теоретические положения, представленные в автореферате её работы. Следует заметить, что, при частичном использовании структурно-семиотического способа для изучения литературного произведения (взятого за методологическую основу в работе Н.В. Самсоновой), наибольший акцент в данной диссертации делается на выявление с помощью него некоего объективно существующего духовного поля, не сводимого к литературному тексту. Выявлению духовной реальности православной традиции во взглядах М.А. Булгакова, а точнее, расшифровке «православного кода» (И. Есаулов) романа «Белая гвардия» посвящена эта часть нашего исследования.
Итак, рассмотрим последовательно наличие важнейших характерных признаков рождественского текста в булгаковском романе, чтобы выйти на глубинный уровень постижения его содержания.
Все события произведений, в которых проявляется рождественский текст, укладываются в свято-рождественский цикл, куда входят сочельник и Рождество (как начало цикла) и Крещение (как завершение цикла), а также двенадцатидневье между этими праздниками, называемое Святками. Присутствие этого доминирующего фактора в романе «Белая гвардия» очевидно, хотя его хронология несколько шире границ, обозначенных в работе Н. Самсоновой. С православно-обрядовой точки зрения, временной промежуток романа (с 12 декабря по 3 февраля по старому стилю) охватывает последние две недели Рождественского поста, сочельник, праздник Рождества Христова, Святки, Крещение и Сретение. Однако не все праздники, входящие в этот временной фрагмент православного года, отмечены в тексте романа М.А. Булгакова3. Чётко обозначены автором лишь Рождество и Сретение (в ночь со второго на третье февраля заканчивается действие романа, хотя слово «сретение» не упоминается). Несомненно, именно эти праздники и заложенный в них православием сакральный смысл сообщают важную идейную нагрузку образной и событийной канве романа. Какой именно?
Это и предстоит выяснить в результате анализа. Отметим пока наличие темпорального фактора в романе и явственно подчёркнутую автором, начиная с первой главы, тему Рождества («Уже отсвет Рождества чувствовался на снежных улицах», 182).
На эту особенность хронологии «Белой гвардии» обращали внимание некоторые исследователи (в частности Фиалкова Л.Л., Щукина Д.А., Пермякова Н.А., Яблоков Е.А.), однако они рассматривают отрезок времени, представленный в романе, в основном, как время фольклорно-мифологическое, соответствующее в славянской обрядовой мифологии определённым ритуалам и характеристике. В такой интерпретации календарное время романа представлено как время «разгула нечистой силы, перерыва в жизненном времени, разрыва цикла». Канун Рождества в тексте романа трактуется и как ассоциативная связь с гоголевской повестью «Ночь перед Рождеством» по аналогии с местом и временем действия. Думается, что подобное истолкование содержания романа может быть названо недостаточно полным, так как не учитывает того факта, что при написании произведения автор использовал «православный код», который не может быть расшифрован, если подходить к «Белой гвардии» только как к фольклорно-мифологическому тексту.
Между тем, обращение М.А. Булгакова к датировке весьма близких по времени, привычно воспринимаемых в социально-историческом контексте реалий российской действительности (первая мировая война, февральская и Октябрьская революции, гражданская война) не только по светскому, но и по православному календарю совершенно изменяет общий смысл романа. Христианское миропонимание писателя в начале 20-х годов отразилось прежде всего в романном хронотопе, в явном соотнесении его, вопреки окружающей действительности, с православным календарём. В словаре Даля слово «календарь» определено следующим образом: «роспись всех дней в году, с показанием и других, к сему относящихся сведений; месяцеслов. Святцы составляют часть календаря, а сведения астрономические, по суточному и годовому обращению земли и планет, другую». Для православного человека дореволюционного времени понятие «календарь» включало в себя, прежде всего, представление о церковном евангельском годе. Представление о евангельском годе в России было не только церковным, но и светским. Своеобразное обоснование его выражено в одной из статей философа И.А. Ильина — современника М.А. Булгакова: «Два солнца ходят по русскому небу: солнце планетное, дававшее нам бурную весну, калёное лето, прощальную красавицу осень и строго-грозную, но прекрасную и благодатную зиму — и другое солнце, духовно-православное, дававшее нам весною — праздник светлого, очистительного Христова Воскресения, летом и осенью — праздники жизненного и природного благословения, зимою в стужу, — обетованное Рождество и духовно бодрящее Крещение»4.
Священное Писание, отражённое в «истории года», давало верующим христианам особую эстетическую модель времени. Она базировалась на двух этапах жизни Спасителя: Рождестве Христовом и Светлом Христовом Воскресении. Именно с этими двумя праздниками, как отмечали уже многие исследователи, соотнесены события двух ведущих романов Булгакова — «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты».
«Отсвет Рождества» освещает все события, описанные в романе «Белая гвардия», и переводит их в масштаб всей двухтысячелетней истории новой эры, начавшейся от Рождества Христова, в мировой масштаб.
Рождество Христово — один из главных христианских праздников, относимый православной церковью к числу двунадесятых. Он отмечается 25 декабря по старому стилю и 7 января — по-новому. Установленный в честь рождения Сына Божьего Иисуса Христа Девой Марией, этот праздник именуется в православии «матерью всех праздников»5. Его значение для христиан столь велико потому, что момент Рождества Христова является той удивительной точкой истории, где время соприкасается с вечностью. Момент Конца Времен становится мигом великого события, когда трансцендентный Бог становится имманентным человеком, когда Непознаваемое и Абсолютное воплощается в тело, тем самым даруя благодатную возможность твари проделать путь в обратном направлении — тело отныне может стать духом, а человеку открыт путь обожения.
С точки зрения православного календаря, почти весь роман — описание предрождественских событий.
В восемнадцатой главе на два дня раньше, чем положено по календарю, в доме Турбиных приготовились к Рождеству. В последних главах романа (девятнадцатой и двадцатой) описаны события, произошедшие уже второго февраля и в ночь со второго на третье февраля, то есть Сретение. Л.Л. Фиалкова отметила, что М.А. Булгаков изменил реальную дату вступления большевиков в Киев (пятое февраля), вероятно, стремясь соотнести данное событие с праздником Сретения Господня, отмечаемым третьего февраля по старому стилю6. Таким образом, показав сравнительно небольшой по времени фрагмент истории гражданской войны, М.А. Булгаков соотнёс его с евангельским годом, с историей Нового Завета.
Следующей особенностью рождественского текста является его построение по принципу троичности. Троичная структурная основа рождественского текста связана с христианскими теологическими представлениями о триединой сущности Бога. В Символах св. Григория Неокесарийского со всей точностью определяются отношения Лиц Св. Троицы: «Един Бог — Отец Слова живаго, премудрости самосущей, един Господь — Бог от Бога — образ и выражение Божества, и един Св. Дух, от Бога происходящий и чрез Сына явившийся, т. е. людям. Нет в Троице ни сотворённого, ни служебного, ни преходящего. Ни Отец никогда не был без Сына, ни Сын без Духа; но Троица непреложна, неизменна и всегда одна и та же». Догмат Пресвятой Троицы — догмат о вечно осуществляемом и осуществлённом торжестве любви. В отличие от языческих триад в христианской Троице нет рядоположенности и взаимопереходности. Тайна Святой Троицы в том, что она Единосущная и Нераздельная.
Тернарные оппозиции в организации романа «Белая гвардия», которые, несомненно, отражают общие закономерности авторского видения мира, можно выделить как на уровне троичной системы образов, так и на сюжетно-композиционном уровне.
Трое Турбиных (Алексей, Николка и Елена) последовательно в каждой из трёх частей романа становятся главными действующими лицами: в первой части романа в центре событий находится Алексей, решивший участвовать в защите Города для его спасения, во второй — Николка, чудесно спасшийся от преследователей, в третьей — Елена, спасающая от смерти Алексея. Никого из них нельзя назвать самым главным персонажем, уже хотя бы потому, что в первой главе, являющейся своеобразным «ключом» к последующему тексту романа, автор постоянно представляет не кого-то одного, а всех героев, даже если потом фиксирует внимание читателей на ком-то одном: «...и молодые Турбины не заметши, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь» (179).
«Через год после того, как дочь Елена повенчалась с капитаном Сергеем Ивановичем Тальбергом, и в ту неделю, когда старший сын, Алексей Васильевич Турбин... вернулся на Украину в Город, в родное гнездо...» (179)
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушённый смертью... стояли у ног старого коричневого святителя Николы» (180).
«Много лет до смерти... изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку» (180).
«Алексею Васильевичу Турбину, старшему, — молодому врачу — двадцать восемь лет. Елене — двадцать четыре. Мужу её, капитану Тальбергу, — тридцать один, а Николке — семнадцать с половиной» (181).
Все четыре фрагмента первой главы, графически выделенных автором, имеют общую последовательность представления персонажей: сначала показаны все Турбины, а затем описаны раздумья, сомнения, переживания каждого по отдельности. В первом фрагменте мы видим «оглушенного смертью» Николку, во втором — «плачущую Елену», принимающую предсмертный материнский наказ, в третьем и четвёртом — печальные сомнения Алексея. Таким образом, авторский замысел, скорее всего, соответствует троичной системе образов.
По этому же принципу строится композиция романа в целом. Он состоит из трёх частей, каждая из которых характеризуется в основном определённым типом речи. Первая носит преимущественно описательный характер (сообщается о той ситуации, в которую вовлекаются герои: события революции, гражданской войны). Вторая — повествовательный (рассказывается о событиях, захвативших Город). Третья часть во многом представляет собой рассуждение, в котором как бы слиты автор и герой, пытающиеся осмыслить события, определить своё место в них. Таким образом, следуя друг за другом, эти три части романа создают возможность естественного хода восприятия происходящего, которое вовлекает читателя в содержание произведения.
Пространственно-временные отношения также представлены как трёхчастные (этот факт также неоднократно отмечался в различных статьях и исследованиях). Художественное пространство в романе условно может быть обозначено как трёхмерное: это Мир (включающий небо, Космос) — Город — Дом. Реальное пространство Города тоже, по сути, трёхмерно: Город верхний (Печерск) — Город нижний (Подол) и «подземный» (морг, кладбище).
Временные отношения, по мнению Д.А. Щукиной, также представлены различными вариантами числа «три».
1) Традиционная временная триада: прошлое — настоящее — будущее — реализована на разных уровнях от содержательного до речевого (система грамматических форм времени).
2) Время реальное, объективное (время определённых исторических событий как точка отсчёта и объект изображения) — художественное время (воспроизведение и изображение в романе реальных и вымышленных событий) — ирреальное время (отражённое в снах, пророчествах, в том числе и в цитатах из Апокалипсиса.
3) Время конкретно-историческое — время линейно-христианское — время индивидуально-психологическое как время, определяющее параметры трёх планов повествования.
Интересны в этом отношении наблюдения Б.М. Гаспарова, также отметившего некое триединство в творчестве писателя: «Мифологический сюжет, на который проецируются почти все произведения Булгакова, сращение трёх основных элементов: Евангелия, Апокалипсиса и «Фауста»7.
Таким образом, принцип троичности, характерный для рождественского текста, лежит в основе системы образов, сюжетно-композиционного единства романа и определяет пространственно-временные параметры художественного мира «Белой гвардии».
Ещё одной из ведущих особенностей, присущих сюжетно-композиционному построению рождественского текста, является присутствие рождественского чуда.
На «откровенность заявки на чудо» в сценах «бегства обоих братьев» впервые обратил внимание М. Петровский в своей статье «Мифологическое городоведение Михаила Булгакова». Но автор статьи объяснил его присутствие в тексте романа «Белая гвардия» «вмешательством нечистой силы», «не столько божьей волей, сколько участием в перипетиях романа Мефистофеля-Шполянского»8. Думается, что это объяснение не может быть удовлетворительным уже потому, что Булгаков не только использовал в сюжетно-композиционной структуре принцип присутствия чуда, но соединил его с принципом троичности. Чудо в романе происходит трижды: каждый из трёх главных героев в преддверии Рождества встречается с чудом — главным подтверждением существования Божия для верующих людей, ведь смертным присуще желание встретиться с чудом, стать его свидетелями.
Николка, после смерти матери усомнившийся в бытии Божием, именно как чудо воспринимает своё спасение от преследователей.
«Удивительно, страшно удивительно, что не попали. Прямо чудо. Это ж чудо Господа Бога, — думал Николка, поднимаясь, — вот так чудо. Теперь сам выдач — чудо» (314).
Алексей, напротив, не поверил: «спасительницей» в его восприятии стала Юлия Рейсс.
«И тут увидал её в самый момент чуда, в черной мшистой стене, ограждавшей наглухо снежный узор деревьев в саду. Она наполовину провалилась в эту стену и, как в мелодраме, простирая руки, сияя громаднейшими от ужаса глазами, прокричала:
— Офицер! Сюда! Сюда...» (348)
Возможно, поэтому спасать его от смерти пришлось дважды. Во второй раз сестра Алексея Елена с молитвой обращалась к иконе Божией матери:
«На тебя одна надежда, Пречистая Дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо...» (411).
Третье чудо произошло в самый канун Рождества, 22 декабря, чтобы уж и сомнений в Божьем вмешательстве ни у кого не осталось9.
«Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси Его. Вон Он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей. Идут твои дни. Твой праздник. Может, что-нибудь доброе сделает он, да и тебя умоляю за грехи» (411).
Это чудо было явлено всем, кто уже мысленно прощался с умирающим Алексеем, в том числе и врачу:
Алексей «...приоткрыл глаза. В них ещё колыхалась рваная завеса тумана и бреда, но уэюе в клочьях чёрного глянул свет» (412).
Состояние всех присутствующих можно назвать одним словом — потрясение.
«Николкины глаза выпятились на Елену в ужасе, ему не хватало воздуху».
«Карась в трясущихся руках держал лампу...»
«Мелкие капельки выступили у врача на лбу. Он был взволнован и потрясён» (412).
Однако «воскресший Турбин» своё чудесное спасение назвал словом «кризис», а своей благодетельницей посчитал Юлию Рейсс.
Все три чуда в романе связаны единой мыслью о спасении и воскресении в момент неминуемой, казалось бы, смерти. Все три чуда явлены лично каждому из Турбиных и, скорее всего, дарованы им потому, что Алексей и Николка решились взять на себя миссию спасения Города, которому свыше предначертано было разрушиться, и даже готовы были пожертвовать жизнью для этого. В христианстве миссия спасения человечества по плечу лишь Сыну Божьему — Иисусу Христу, все человеческие потуги, направленные к этой цели, тщетны и обречены на поражение.
Одна из составляющих рождественского чуда — чудо рождественской смерти, которая принципиально отличается от смерти в обычном смысле этого понятия. Рождественская смерть — это не сбрасывание в небытие; напротив, это как бы переход в вечность рождественского (райского) мира. В связи с выходом на первый план аспекта души в художественной реальности рождественского текста становится не самым важным, погибнет ли телесная оболочка героя, — главное, чтобы душа его досталась светлым силам, что в конечном итоге обычно и происходит в финале событий рождественского текста. Таким образом, рождественская смерть представляется «высшей» смертью и по своей сути является преодолением смерти, началом вечной жизни. Сущность феномена рождественского чуда (и самого Рождества) — в преодолении смерти, упразднении самого понятия «смерть» и утверждении вечной жизни как неистребимого начала, в основе которого лежит некая сакральная сущность.
В эсхатологической реальности Города, который захватывают силы антихриста, представлены эпизоды, изображающие смерть в обычном смысле этого понятия и рождественскую смерть.
Понятие «рождественская смерть» в романе, прежде всего, может быть связано со смертью Най-Турса.
Предзнаменование этой смерти явлено во сне Алексею Турбину как событие вовсе не трагическое, а скорее светлое и возвышенное. Появление Най-Турса происходит вслед за вопросом: «...кто же будет умирать?».
«— Умигать — не в помигушки иг'ать, — вдруг, картавя, сказал неизвестно откуда появившийся перед спящим Алексеем Турбиным полковник Най-Турс» (233).
Внешний облик Ная поражает Алексея своей необычностью: тот выглядит нарядным и счастливым. Кроме того, сам факт смерти Най-Турса во сне воспринимается Алексеем вовсе не как трагедия, а как переход в иную, высшую реальность. Именно в этой сцене представлено отношение к смерти не только как к составляющей земной жизни, но и как к явлению трансцендентальному, имеющему отношение к вечности. Состояние райского, неземного блаженства дано вкусить и Алексею.
«— Вы в раю, полковник? — спросил Турбин, чувствуя сладостный трепет, которого никогда не испытывает человек наяву.
— В гаю, — ответил Най-Турс голосом чистым и совершенно прозрачным, как ручей в городских лесах.
— Как странно, как странно, — заговорил Турбин, — я думал, что рай — это так... мечтание человеческое. И какая странная форма. Вы, позвольте узнать, полковник, остаётесь и в раю офицером?
— Они в бригаде крестоносцев теперича, господин доктор, — ответил вахмистр Жилин, заведомо срезанный пулемётным огнём вместе с эскадроном белградских гусар в 1916-м году на Виленском направлении» (233).
Бывшие однополчане Алексея Турбина (убитый в 1916 году Жилин и еще живой в ночь на 13 декабря 1918 года, когда Алексею снится этот сон, Най-Турс), попирая все земные представления о времени и пространстве, напоминают ему о существовании вечной жизни, о преодолении смерти, о возможности перехода в пространство рая и пророчески указывают на исход междоусобной брани в 1920 году. Этот сон подтверждает догадку, что мёртвые продолжают принимать самое непосредственное участие в судьбе живых, обречены присутствовать в ней; они не исчезают в небытии. Но «бедный земной ум» (235) Турбина отказывается принять вещий сон всерьёз, хотя для читателей последующее описание событий и смерти Най-Турса предстаёт именно сквозь призму этого сна.
В следующем эпизоде реальная судьба Най-Турса оказывается удивительным образом переплетённой уже не с Алексеем, а с Николкой Турбиным. Описанию действительной смерти Ная предшествует знакомство читателей с романтическими мечтаниями Николки о смерти в бою:
«Гордость переходила в мысль о том, что если его, Николку, убьют, то хоронить будут с музыкой. Очень просто: плывёт по улице белый глазетовый гроб, и в гробу погибший в бою унтер-офицер Турбин с благородным восковым лицом, и жаль, что крестов теперь не дают, а то непременно с крестом на груди и георгиевской лентой. Бабы стоят у ворот. «Кого хоронят, миленькие?» — «Унтер-офицера Турбина...» — «Ах, какой красавец...» И музыка. В бою, знаете ли, приятно помереть. Лишь бы только не мучиться» (309).
Смерть представлялась Николке как торжественное и красиво обставленное событие, романтический ореол казался гордой душе единственным достойным обрамлением великой катастрофы, случившейся с Городом и страной. Но лишь до первого столкновения с реальностью. В действительности смерть Най-Турса, умершего у него на руках, выглядела, вопреки возвышенным мечтам, нелепо и страшно.
«Тут он увидел, что из полковника через левый рукав стала вытекать кровь, а глаза у него зашли к небу. ...Нижняя его челюсть стаза двигаться. Ровно три раза и судорожно, словно Най давился, потом перестала, и полковник стал тяжёлый, как большой мешок с мукой.
«Так умирают? — подумал Николка, — не может быть. Только что был живой» (313).
Образ «высокой» смерти на поле боя, исполненный романтического пафоса, преобразуется в воображении Николки в образ смерти, окружённый ореолом христианского мученичества, совершённого во имя любви к ближним, к Родине, к справедливости. Не случайно смерть настигает Най-Турса именно на перекрёстке, который символически напоминает о крестной муке, предстоящей каждому, кто решился действовать или даже мысленно сострадать гибнущим людям и Городу10. Последние слова умирающего полковника становятся для Николки одновременно заветом и руководством к действию:
«— Унтер-цег, — выговорил Най-Турс, причём кровь потекла у него изо рта на подбородок, а голос начал вытекать по капле, слабея на каждом слове, — бгосьте гегойствовать, к чертям, я умираю... Мало-Пговальная...» (313).
Чудесная возможность спасения, дарованное ему «чудо Господа Бога», которое случилось вслед за потрясением от смерти Най-Турса, приводит Николку к религиозному отношению к жизни, а к смерти отныне он относится как к переходу в загробный мир в христианском его понимании. Свою миссию он видит в том, чтобы облегчить этот переход душе умершего Ная соблюдением православного обряда захоронения, хотя исполнение этого традиционного обряда в условиях захваченного Петлюрой Города оказалось невероятно сложным, требующим героических усилий. Именно на третий день после смерти Ная «заветной цели... связанной с загадочными последними словами распростёртого на снегу, цели этой Николка достиг» (398), хотя самому ему пришлось пройти, можно сказать, через круги ада. Обряд отпевания в часовне при анатомическом театре описан светло и торжественно. Умерший Най предстаёт в гробу преображённым.
«Сам Най значительно стал радостнее и повеселел в гробу.
Най — обмытый сторожами, довольными и словоохотливыми, Най — чистый, во френче без погон, Най — с венцом на лбу под тремя огнями, и главное, Най — с аршином пёстрой георгиевской ленты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь» (407).
Как утверждает Н. Бердяев: «В смерти есть просветление, лица покойников иногда делаются прекрасными, потому что начинается преображение человека для вечности...»11. В описании умершего Ная эта мысль предстаёт наглядно.
Те похороны, которые Николка считал достойными для себя, он организовал для Най-Турса, и «совесть его была совершенно спокойна, но печальна и строга». Просветлённый облик обмытого, отпетого и оплаканного матерью Ная утверждает торжество любви над тленной физической оболочкой тела, возможность преодоления смерти во имя вечной жизни, то есть утверждает возможность того самого чуда, которое называется чудом рождественской смерти.
Понятие «смерть» в христианстве имеет двойной смысл: смерть физическая, телесная и смерть духовная.
Телесная смерть состоит в том, что тело лишается души, которая оживляла его, а духовная в том, что душа лишается благодати Божией, которая оживляла её высшею духовною жизнью. Душа также может умереть, но не так, как умирает тело. Тело, когда умирает, теряет чувства и разрушается; а душа, когда умирает грехом, лишается духовного света, радости и блаженства, но не разрушается, не уничтожается, а остаётся в состоянии мрака, скорби и страдания. Угроза смерти души, сопровождающая физическое разложение тела от сифилиса, чудесное спасение от неё и преображение духа описаны в «Белой гвардии» на примере судьбы Русакова.
Персонаж этот при первом прочтении представляется эпизодическим: он возникает в романе всего лишь три раза. Однако контраст между его первым и последним описанием в романе разительный, наводящий на размышления.
«...Некий пьяненький в пальто с козьим мехом» — таким видит своего «пятого» провожающего Шполянский. В его восприятии даны и первые сведения об этом герое.
«О нём Шполянскому было известно немного: во-первых, что он болен сифилисом, во-вторых, что он написал богоборческие стихи, которые Михаил Семёнович, имеющий большие литературные связи, пристроил в один из московских сборников, и, в-третьих, что он — Русаков, сын библиотекаря» (289).
Для Шполянского Русаков и не человек вовсе, а ««козий мех», «козье пальто».
«Он толкал пальцами козье пальто».
«Михаил Семёнович подозвал извозчика... а козий мех, пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол» (290).
Во второй раз в романе Русаков предстаёт в восприятии доктора Алексея Турбина.
«С кресла поднялся худенький и желтоватый молодой человек в сереньком френче. Глаза его были мутны и сосредоточенны» (414).
«Турбин внимательнейшим образом вгляделся в зрачки пациенту и первым долгом стал исследовать рефлексы. Но зрачки у владельца козьего меха оказались обыкновенные, только полные одной печальной чернотой» (414).
Неистовая религиозность пациента вызывает подозрения Турбина в его порядочности и психической нормальности.
«Чёрт его знает... а вдруг жулик... притворяется; надо будет посмотреть, чтобы в передней шубы не пропали» (415). Правда, после некоторых наблюдений и общения с Русаковым Турбин решил:
«Нет, он не жулик... нет... но свихнётся» (416).
А вот как выглядит авторское описание внешности и состояния Русакова в последней, двадцатой главе романа.
«Все спали. Только на углу Волынской в трёхэтажном каменном здании, в квартире библиотекаря... сидел голубоглазый Русаков у лампы под стеклянным горбом колпака. Перед Русаковым лежала тяжёлая книга в жёлтом кожаном переплёте. Глаза шли по строкам медленно и торжественно» (426).
В этом описании не чувствуется ни иронии, ни лёгкого презрения; напротив, стиль повествования в этом фрагменте сменяется на возвышенный, а местами даже на торжественный.
«По мере того как он читал потрясающую книгу, ум его становился как сверкающий меч, углубляющийся в тьму.
Болезни и страдания казались ему неважными, несущественными. Недуг отпадал, как короста с забытой в лесу отсохшей ветви. Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий» (426).
Самая обширная цитата из Откровения Иоанна Богослова (во многом сфокусировавшая идейный смысл романа) приводится в тот момент, когда её прочитывает Русаков. Эта цитата продолжает, утверждает и углубляет мысль о предстоящих испытаниях, высказанную в первой главе священником отцом Александром. И в таком контексте совершенно неожиданно авторское отношение к изображённым событиям оказывается ближе всего к позиции, казалось бы, незначительного персонажа. Это утверждение на первый взгляд кажется весьма противоречивым. Но противоречие снимается, если предположить следующее.
Образ Русакова претерпевает по ходу романа весьма значительную эволюцию, связанную, прежде всего, с кардинальным изменением его взглядов. От богоборческих идей, от поклонения кумиру Шполянскому, от праздного и развратного образа жизни он приходит к искренней вере в Бога и аскетизму, переосмысливает всю свою прежнюю жизнь, непредвзято осудив себя, исповедуется отцу Александру и кается Господу в еженощных молитвах. Следствием этой кардинальной перемены является воскресение от смерти духовной, которое также можно считать в романе рождественским чудом.
«Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение. Мир становился в душе...» (426).
Состояние мрака, скорби и страдания в его душе сменяется духовным светом и радостью, перед которыми ничтожны болезнь и страх смерти.
«Мир становился в душе, и в мире он дошёл до слов:
«...слезу с очей их, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (426).
Образ Русакова является своеобразным двойником образа Алексея Турбина. Оба спасены при помощи молитвы: один — от смерти духовной, другой — от смерти телесной. По Булгакову, в преддверии Рождества верующей душе может быть даровано рождественское чудо. Можно сказать, что Алексей переживает чудо Воскресения от смерти физической, а Русаков — чудо Преображения.
Рождественскому чуду в романе противопоставлены события, названные «чудесами». В книге С. Яворского «Знамения пришествия антихристова и кончины мира» в числе знамений автор указывает ложные антихристовы чудеса. Но ярче всего образ чудотворения антихристова описан в тринадцатой главе Апокалипсиса: «И сотворит чудеса великие, и огонь, сходящий с небес на землю перед людьми, создаст ряд знамений, что были даны ему» (Откр., гл. 13, 14). К чудесам подобного рода повествователь относит, прежде всего, события политического характера:
«...к концу знаменитого года (имеется в виду 1917 год — В.К.) в Городе произошло уже много чудесных и странных событий...» (196)
«...с января 1918 года, когда в городе начались уже совершенно явственно чудеса...» (201).
Не представляет особого труда на основании хронологии романа назвать все те события, которые обозначены иронично словом «чудеса». К ним можно отнести и появление в Городе каких-то людей, «не имеющих сапог, но имеющих широкие шаровары», утверждавших, что «это их Город, украинский город, а вовсе не русский», и приход в марте немцев, на головах у которых «были рыжие металлические тазы», и выборы «гетьмана всея Украины... в апреле восемнадцатого, на Пасхе, в цирке», и освобождение из камеры № 666 узника, который «пост самое простое и незначительное наименование — Семён Васильевич Петлюра», и многие другие необычные события.
К разряду «чудес» повествователь отнёс и то, что произошло при участии Шполянского с бронемашинами накануне захвата Города петлюровцами.
«Чем больше рассветал день, тем больше чудес происходило в дивизионе. Исчезли артиллеристы Дуван и Мальцев и ещё парочка пулемётчиков. Машины приобрели какой-то загадочный и заброшенный вид, возле них валялись гайки, ключи и какие-то вёдра.
А в полдень, в полдень исчез сам командир дивизиона капитан Плешко» (295).
«Чудесно, колдовски, что словно сквозь землю провалился» (395), исчезает (не без помощи всё того же Шполянского) переодевшийся оратор на митинге во время парада войск Петлюры.
«Чудеса» в художественной реальности текста романа носят явно рукотворный характер. Появление как бы ниоткуда и из ничего «невиданных властителей», таинственные исчезновения, изменение вида машин связаны вовсе не с проявлением высших Божественных сил, которым подвластно «чудо» Спасения, Воскресения и Преображения, а скорее с человеческими подлостью, трусостью и предательством, на которые подталкивают и которыми искушают силы совсем другого рода. Рождественский текст предполагает присутствие и противоборство в мире двух сил, столкновение которых непременно завершается в преддверии Рождества торжеством Божественного начала.
Столкновение в художественной реальности двух противоположных в христианстве сил — Божественной и дьявольской — представлено разнообразными авторскими приёмами. По мнению М. Шнеерсон, контраст как универсальный художественный приём настолько захватывает писателя, что даже Бог возникает на страницах романа как бы в двух ипостасях: гневный, карающий Бог Апокалипсиса, который вершит суд над грешным городом и миром, и милосердный всепрощающий Бог, возникающий в вещем сне Алексея Турбина. «Разным ипостасям Бога соответствует и символика звёздного неба»12. Думается, что это вовсе не бесспорное утверждение. В эсхатологической художественной реальности некогда первого православного Города, захватываемого силами Антихриста, Бог действительно существует, но явлен он автором как и положено в христианской вере, в виде Божественной Троицы, представленной в трёх ипостасях: как Бог-Отец, как Бог — Сын и как Бог — Святой Дух.
В первой главе в сцене отпевания умершей матери действие происходит в храме Николая Доброго, где молодые Турбины могли почувствовать Бога-Святого Духа. Его изображение в церкви мы видим через призму восприятия «оглушённого смертью» Николки, который ничего, кроме боли утраты, почувствовать не может и мучается в жажде справедливости безответными вопросами.
«Изредка он возводил их (глаза) на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик Бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем потребовалось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в чёрное, потрескавшееся небо Бог ответа не давал, а сам Николка ещё не знал, что всё, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему» (180).
Бог-Отец предстаёт во сне Алексею Турбину. Ротмистр Жилин описывает ему в самых просторечных словах облик Божий.
«— Какой же он такой?
— Убейте — объяснить не могу. Лик осиянный, а какой — не поймёшь. ...Бывает, взглянешь — и похолодеешь. Чудится, что он на тебя самого похож. Страх такой проймёт, думаешь, что же это такое? А потом ничего, отойдёшь. Разнообразное лицо. Ну, а уж как говорит, такая радость, такая радость. ...И сейчас пройдёт, пройдёт свет голубой. ...Гм... да нет, не голубой (вахмистр подумал), не могу знать. Вёрст на тысячу и скрозь тебя» (236).
Во сне Алексей Турбин испытал состояние Божией благодати.
«Сияние вокруг Жилина стало голубым, и необъяснимая радость наполнила сердце спящего. Протягивая руки к сверкающему вахмистру, он застонал во сне» (237).
Бог-Сын возникает перед молящей о спасении брата Еленой.
«День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошёл плещущий гавот в три часа дня, и совершенно неслышным пришёл тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой» (411).
Вновь мы сталкиваемся с троичной сюжетно-композиционной структурой, последовательно проведённой через троичную систему образов. Отметим, что местом встречи с Богом в романе становится вовсе не храм, где традиционно для человека должна происходить встреча со Святым Духом (в «Белой гвардии» храм уже захвачен силами антихриста), а в пространстве дома, превращенного силой веры в храмовое пространство, или в пространстве сна, между Бытием и Небытием.
В художественной реальности всех трёх сцен, описывающих свершение чуда, чётко проявляется также существование рождественского пространства, в связи с чем можно выделить дихотомию: «пространство реальное» и «пространство рождественское». В преддверии рождественского временного цикла происходит взаимное приближение, а затем столкновение двух пространств. Они частично перекрывают друг друга, образуя третье промежуточное пространство — «коридор», через который осуществляется контакт представителей реального и рождественского пространств. Выделенная оппозиция («пространство реальное» — «промежуточное пространство» «пространство рождественское») также оказывается тернарной.
Показательно, что в двух сценах спасения братьев пространственная метаморфоза происходит в Городе, местом действия третьего чуда становится дом Турбиных (вероятно, опять-таки в связи с тем, что Город в этот момент оказывается захваченным антихристианскими силами). Эту особенность преображения реального пространства отметил М. Петровский: «Маршруты бегства обоих братьев обладают загадочной сверхпроводимостью. ...В момент бегства оба брата выпадают из пространства реального Киева и перемещаются в каком-то «пятом измерении». В булгаковском контексте это «сверхпространство» не принадлежит миру людей и миру живых». М. Петровский замечает также «сказочную тройственность: три двора и три калитки у Алексея — и тоже ровно три у Николки»13. Скорее всего, это и есть «коридор» «промежуточного пространства», который выводит обоих братьев в иное, «рождественское пространство», недосягаемое для преследователей. И абсолютно закономерной представляется троичная структура этого «коридора».
В рождественском тексте переход героев из пространства реального в пространство рождественское осуществляется с помощью «проводников», которые обычно представлены различного рода «нечистью». «Проводник» Николки — это рыжебородый дворник Нерон, вынудивший его своим преследованием повернуть с захваченного петлюровцами Фонарного переулка на безопасную «вымершую Разъезжую». «Проводник» Алексея — загадочная любовница Шполянского Юлия Рейсс. Напротив роль «проводника» и посредника в эпизоде молитвы Елены выполняет «старая икона в тяжёлом окладе».
Сцена молитвенного обращения Елены к Богородице обнаруживает не только пространственные превращения, она отражает принцип зеркальности, являющийся одним из архетипических принципов сюжетно-композиционного построения рождественского текста. О том, что «зеркальность» является важнейшей стилевой приметой событийного и повествовательного ряда булгаковских произведений, писали многие исследователи14. В частности, В.В. Химич отмечает, что «эстетически значимым становится у Булгакова не столько «зеркало» само по себе, сколько «эффект зеркальности», то есть постоянно выдерживаемое во всём художественном мире соотнесение изображённого (иконического) с возможным отражением, явным или предполагаемым, точным или приблизительным»15. В рождественском тексте зеркало приобретает иную сущность по сравнению с фольклором, где оно является принадлежностью обрядового святочного гадания, оно связано с феноменом «рождественского Зазеркалья». Зазеркалье — это «вывернутая действительность, отделённая от нас гладкой поверхностью стекла, почему-то недоступная осязанию» (В. Брюсов). Преодоление стеклянной преграды зеркала оказывается возможным в рождественский период. Символическими эквивалентами зеркала в рождественском тексте могут быть окно, дверь, картина и т. д. Окно, выступающее в роли символического эквивалента зеркала и переносящее в ирреальность сна Алексея Турбина, наглядно представлено в следующем описании.
«...а когда уже начало светать бледно и нежно за окнами комнаты, выходящей на застеклённую террасу, Турбину стал сниться Город» (217).
В переходе Алексея в пространство сна, а затем обратно в реальность, в описании М.А. Булгакова, совершенно особенная и не совсем понятная роль принадлежит окну:
«...проснулся, и перед ним, вместо Жилина, был уже понемногу бледнеющий квадрат рассветного окна» (237).
Именно с началом появления света в заоконном пространстве Алексею приснился сон о Городе, о рае, о Господе Боге. Сон Алексея Турбина высвечивает в нереальном свете двойное пространство: дьявольское пространство Города в его исторических катаклизмах захватов и переворотов и Божественное пространство рая. Вся предшествующая петлюровскому захвату Города история сквозь призму этого сна предстаёт как история, отраженная в кривом зеркале Зазеркалья, как мифическая история, а пространство рая — как возможная реальность.
В рождественском тексте присутствует рождественский «зазеркальный» хронотоп, в котором пространство отмечено многомерностью и неэвклидовостью, а время — неподвижностью и бессобытийностью. Если в пространстве реальном время как бы не равно себе, сжимаясь и растягиваясь, образуя сгустки и лакуны, то в пространстве рождественском оно представляет собой сплошной застывший поток, в котором герои живут как в некоей студенистой жидкости. Событие как таковое в Зазеркалье отсутствует; есть только состояние (некое положение вещей), заданное раз и навсегда.
Особенно наглядно все признаки перехода героини в рождественское Зазеркалье представлены в сцене молитвы Елены о спасении брата.
Сцена однозначно отнесена автором к Рождеству, хотя и происходит вечером 22 декабря, а не 24, как традиционно по старому стилю принято в православии.
«Из года в год... лампадки зажигались у них двадцать четвёртого декабря в сумерки... Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф всё сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки» (410).
Пространство, на котором Елена собирается совершить таинство молитвы о спасении от смерти брата, тщательно ею готовится. От внешнего мира она отгородилась закрытой дверью, которую никто не решается отворить, пока она сама не выйдет.
«Елена закрыла дверь к себе в комнату, а тяжёлая портьера тотчас улеглась неподвижно» (408).
«В двух квадратах окоп стоял белый декабрьский беззвучный день...» (410).
Храмовая обстановка в комнате создаётся прежде всего за счёт зажжённых лампад, ведь восковые свечи — одновременно огонь и свет — занимают важное место в христианских церемониях. Кроме того, огонь является одним из основных архетипов рождественского текста. Рождественский огонь амбивалентен: для греховного, ветхого человека он будет уничтожающим; для нового, очищенного — возрождающим. С амбивалентностью огня связана амбивалентность его цвета — оранжевый, который разлагается на красный цвет и цвет жёлто-золотистый, божественный, уже не цвет, а свет, сродни сиянию, изображаемому на иконах.
«Елена... подошла к тумбочке у кровати, взяла с неё спички, влезла на стул и зажгла огонёк в тяжёлой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжёлом окладе. Когда огонёк созрел, затеплился, венчик над смуглым лицом богоматери превратился в золотой, глаза её стали приветливыми» (410).
«...в углу зыбкий язычок огня устроил предпраздничный вечер» (410).
Елена, во время молитвы устремлённая к Божественному свету, сама охвачена поистине очистительным огнём.
«...Глаза наполнились светом, переполнились сухим бесслёзным плачем. Она лбом и щекой прижалась к полу, потом, всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жёсткого пола под коленями. Огонёк разбух, тёмное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены всё новые и новые слова» (411).
«Мать-заступница, — бормотала в огне Елена...» (411).
Проходит через очистительный жар и огонь во время болезни также и Алексей Турбин.
«Многие часы ночи, когда давно кончился жар в печке и начался жар в руке и голове, кто-то ввинчивал в темя нагретый жаркий гвоздь и разрушал мозг. ...Ему казалось, что так лежать можно было бы всю вечность, в огне. ...Плывя в жару, Турбин шевельнулся...» (354—355).
Течение времени за окнами и за дверью комнаты во время молитвы Елены автор постоянно фиксирует.
«День исчез в квадратах окон, исчез и белый сокол, неслышным прошёл плещущий гавот в три часа дня...»
«Совершенная тишина молчала за дверями и за окнами, день темнел страшно быстро...» (411).
Но таинство молитвы не связано ни с текущим временем, ни с пространством. В православии молитва является самой сутью религии, так как она непосредственно связывает человека с Богом. «Молитва — это слово, традиционно в храме рождающееся и в храм обращающая то место, где она произносится. А православный храм всегда пренебрегал столетиями: по закону мифа он обращал однократное в длящееся. Времена совмещались, а пространства налагались одно на другое: в заполярных церквах как бы повторялось появление волхвов, бегство Богоматери и Иосифа в иссушенный зноем Египет»16. Пространство храма создаёт погружение, переход человека из повседневности в другие миры. Молящаяся Елена «выпадает» из реальности, преобразовав пространство комнаты в храмовое пространство, и, вероятно, поэтому становится возможным невозможное — её встреча с вечностью и трансцендентным Богом.
«...и совершенно неслышным пришёл тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой» (411).
В комнате Елены, преодолевая все пространственно-временные условности, возникает обстановка далёкой Иудеи начала первого тысячелетия.
«...и ещё раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, чёрной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор» (411).
Совершенно особая роль в невероятном преодолении привычных пространственно-временных закономерностей в этой сцене романа принадлежит иконе Богоматери. «Мать-заступница» с иконы как бы оживает, вступает в диалог с молящейся Еленой.
«Огонёк разбух, тёмное лицо, врезанное в венец, явно оживало, а глаза выманивали у Елены всё новые и новые слова» (411).
«Семиотическая, то есть языковая сущность иконы создавалась и специально даже прокламировалась отцами церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности... сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения — с письменным или устным текстом»17.
«Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены. Тут безумные её глаза разглядели, что губы на лаке, окаймлённом золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась» (412).
В поиске Божественной помощи иконе принадлежит первостепенная роль. В православии икона «не является идолом — это лишь средство сконцентрировать духовное внимание на тайне Воплощения: то, что Бог сделался Человеком в лице Иисуса Христа, находит свою параллель в образе (иконе), созданном иконописцем»18. Особое внимание православные уделяют почитанию Божией Матери и её иконописных изображений. В Богоматери они видят заступницу, по отношению к которой испытывают особую близость и преклонение. Иногда молитва может быть совершена и без посредства иконописного лика. Набожность верующих может изменять внешнюю форму молитвы, так как каждый православный верующий вправе молиться так, как ему более всего подходит.
Примером этому является сцена обращения к Богу бывшего богоборца Русакова. Если молитва Елены — это одновременно и покаяние («Все мы в крови повинны...»), и готовность принести свою женскую судьбу в жертву («Пусть Сергей не возвращается... Отымаешь — отымай...»), и, главное, прошение о спасении брата («...этого смертью не караи...»), то молитва Русакова носит совершенно другой характер. Она, скорее всего, является выражением смирения перед волей Бога, примирением с положением человека, молитвой поклонения, переплетённой с осознанием своей греховности и раскаянием в содеянном прежде. В этой молитве есть и просьба, но главным всё же является признание собственной ошибки и отказ от богоборчества.
В квартире сына библиотекаря нет икон, поэтому он «опустился на колени и, крестясь мелкими дрожащими крестами, кланяясь и касаясь холодным лбом пыльного паркета, стал молиться, возводя глаза к чёрному безотрадному окну...» (291).
Роль иконы фактически выполняет ночное темное окно. Но прежде, чем Русаков обратился к окну, его первый взгляд был направлен к зеркалу, к собственному изображению.
«В квартире библиотекаря, ночью, на Подоле, перед зеркалом, держа зажжённую свечу в руке, стояч обнажённый до пояса владелец козьего меха» (290).
Зеркало, отражающее «обнажённое до пояса худое тело», с «нежной и тонкой звёздной сыпью» сифилиса на груди, высвечивает Русакову его безрадостное будущее: «...я гнилой, мокрый труп». Разум подсказывает единственный выход: «Мне нужно застрелиться». Сознание собственной греховности усиливается сознанием собственной трусости и приводит больного в отчаяние:
«Более мой, боже мои, боже мой... Ужас, ужас, ужас... Ах, этот вечер! Я несчастлив» (290).
Образ Русакова вполне соответствует типу героя, который в реальности рождественского текста назван рождественским типом героя, который как бы предрасположен к попаданию в рождественский мир. Часто эта предрасположенность обусловлена его гипертрофированностью: ей нет места в «сжатом» пространстве, дефицит которого происходит при столкновении двух систем. Такие герои отличаются значительным дисбалансом внутреннего эмоционального состояния (со знаком плюса или минуса), которое в значительной степени повышает возможность попадания их в противоположное пространство. Именно состояние «неизбывной муки» является основой внутреннего дисбаланса Русакова, именно оно толкает к поиску способа, который приведёт его к душевному успокоению. Таким способом становится молитва, обращённая к Богу, потому что взгляд в зеркале на себя лишь усиливает страдание. Ночь, которую он провёл на коленях, «крестясь мелкими дрожащими крестами, кланяясь и касаясь холодным лбом пыльного паркета», приносит желаемое душевное облегчение.
«Свеча наплывала, в комнате холодело, под утро кожа больного покрылась мелкими пупырышками, и на душе у больного значительно полегчало» (292).
Вероятность перехода в другое пространство присутствует в отношении всех обитателей реальной обстановки, которые в рождественский период могут как бы балансировать между мирами в пограничной полосе промежуточного пространства — на грани разума и безумия, бытия и небытия, мира реального и мира рождественского. Нестабильность пребывания в нашем реальном мире в рождественский период провоцирует опасение, что мир реальный может перетечь в мир рождественский. Все обитатели реального пространства в какой-то степени попадают в промежуточную зону и подвергаются опасности ухода в запредел.
Пребыванием в промежуточном мире между бытием и небытиём можно назвать болезненное состояние Алексея Турбина, которое наполняют жар, бред, мелькание знакомых и незнакомых человеческих фигур, чудовищное изменение привычного пространства спальни и квартиры в помещение, в котором нельзя жить.
Своего рода промежуточной территорией между хаосом, уже захватившим Город, и пространством запредела становится дом Турбиных. Ещё хранят в этом доме тепло, уют, ценности прошлого, ещё поклоняются прежним иконам, ещё пытаются яеить по законам иного, ушедшего, времени, в котором соединены вечное и преходящее, но очевидно, что это состояние временное и переходное.
Несмотря на восприятие реальности как катастрофы, Турбины не забывают об обязательном присутствии елки в доме во время Рождества. Рождественский месяц декабрь уже в первой главе представлен как «ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем» (179). Ёлка — один из основных архетипов рождественского текста. Ей принадлежит совершенно особая роль в создании необычной, завораживающей атмосферы пространства, на котором с её участием как бы состыковываются обыденный мир и мир рождественский. В рождественские праздники возникает ёлочный «микромир» — однако очень ёмкий. Ёлка и окружающее её ёлочное пространство — маленькая модель всего мира, празднующего Рождество.
«День этот (двадцать второе декабря — В.К.) был мутноват, бел и насквозь пронизан отблеском грядущего через два дня Рождества... веяло Рождеством от переплётиков лампадок, начищенных Анютиными руками. И наконец, пахло хвоей, и зелень осветит угол у разноцветного Валентина...» (407).
Образ рождественской ёлки, сияющей золотом, пророчицы и хранительницы прошлого, — аналог образа райского дерева.
«Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвёртого декабря в сумерки, а вечером дробящимися, тёплыми огнями зажигались в гостиной зелёные еловые ветви» (410).
Сакральный лик ёлки всегда проступает через её материальное воплощение. Вместе с рождественской ёлкой в доме присутствует Рай — хотя бы самым маленьким его краешком. Рождественская ёлка, приносящая себя в жертву и несущая светлые чудеса — земная проекция райского древа, стержень, вокруг которого строится рождественское пространство; она же рупор божьей воли, предназначенный для того, чтобы люди не забывали закон любви и добра, милосердия и сострадания. И хотя страшный и великий 1918 год отмечен мощным наступлением сил антихриста, в доме Турбиных — пространстве, освященном светом лампад и присутствием рождественской ёлки, — становится возможным великое рождественское чудо Воскресения.
Именно вероятность перехода в другое пространство характерна для всех ведущих героев романа «Белая гвардия», а переходное состояние изображённого мира отличает картину художественного мира романа в целом.
«Рождественский человек» живёт в «рождественском мире», и его открытость в этот мир делает его способным познать себя и ощутить кровное родство с другими людьми; выйти на «общечеловеческий» уровень, что весьма существенно для художественной антропологии большинства рождественских произведений.
Герои романа, которых условно можно назвать «рождественскими», совершают, казалось бы, невозможное. В пространстве Города, которое захватывают силы антихриста, утверждающие победу ненависти, смерти, борьбы, им удаётся сохранить верность этическим нормам христианства. Преобладание закона всеобщей ненависти в человеческих отношениях, следствием которого и являются междоусобные брани, не разрушает пространство их душ, напротив, в рождественский период преобразуется в верность закону любви и милосердия — главной основе христианских взаимоотношений между людьми. Эта метаморфоза происходит и с Еленой, и с Николкой, и с Алексеем, и с Русаковым, и с полковником Малышевым, и с Най-Турсом. Сущность, характер и последовательность этого преобразования в душах героев романа рассмотрена нами в следующей части данной диссертации.
Роман М.А. Булгакова, исследуемый как рождественский текст, высвечивает авторские мысли о неизбежности Второго Пришествия. Именно вера в неотвратимость не только конца истории, но и Второго Пришествия пронизывает страшные символические картины, изображающие конец этого греховного мира в Откровении Иоанна Богослова, эта же вера изменяет трагедийный характер романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» о гражданской войне и придаёт оптимистический смысл повествованию, пронизанному эсхатологическими мотивами. Близкому пришествию антихриста в художественной структуре романа противопоставлено существование Божие, которое уравновешивает мироздание и напоминает не о конце мира, а о начале конца истории человеческих ошибок, грехов и заблуждений. В булгаковском романе, вопреки утверждению Шпенглера, Бог не умер. В небесах его укрывает «тяжёлая синева, занавес Бога, облекающий мир». Поскольку Храм земной во временной власти слуг антихриста, «похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами». Авторское представление о сотворенном Богом мире является главным основанием заключительных строк романа:
«Все пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел на земле не останется на земле» (428).
Примечания
1. Самсонова Н.В. Рождественский текст и его художественная антропология в русской литературе XIX — первой трети XX веков. Автореф. Дис. ... канд. филол. наук — Воронеж, 1998. — С. 3.
2. Лотман Ю.М. Проблема значения в художественном тексте. Структура художественного текста // Об искусстве. — С.-Петербург: «Искусство—СПБ», 1998. — С. 56.
3. В тексте романа Булгакова «Белая гвардия», опубликованном в 1998 году изд-вом Наш дом — L'Age d'Homme под редакцией И.Ф. Владимирова, содержащем найденную им в 1991 году 21 главу, описаны события, которые произошли в крещенский сочельник, 24 января и 30 января.
4. Ильин И.А. О Тьме и Просветлении. — М., 1991. — С. 178.
5. Русское православие и культура // Мир русской культуры: Энциклопедический справочник. — М.: Вече, 1997. — С. 562.
6. Фиалкова Л. Пространство и время в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск, 1986. — С. 156.
7. Гаспаров Б. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова // Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. — М.: Наука, 1993. — С. 89.
8. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. — 1991. — № 5. — С. 112.
9. Мотив «преждевременного Рождества» в «Белой гвардию) выделяет Е.А. Яблоков, объясняя его присутствие в романе стремлением автора приурочить поворотный момент в судьбе героя к точке «нижней» кульминации годового цикла, самому короткому дню года — солнцевороту, «актуализируя связь Рождества с языческим праздником Коляды», и, кроме того, стремлением подчеркнуть тему Воскресения, как бы совместив в одном событии Рождество и Пасху. (С. 122)
10. Перекрёсток как символ, часто встречающийся в романе, исследователями трактуется как демонический (Н.А. Пермякова) и божественный (В.Н. Турбин) символ. Нам ближе позиция В.Н. Турбина, который в статье «Михаил Булгаков: катакомбы и перекрёстки» рассматривает перекрёсток как символ «креста, распятия... крестной смерти» (434).
11. Бердяев Н.А. Самопознание. — М., 1998. — С. 596.
12. Шнеерсон М. «Я — писатель мистический». К 70-летию «Белой гвардии» // Грани. — 1993. — № 170. — С. 27.
13. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. — 1991. — № 5.
14. См., напр.: Чудакова М. Присутствует Александр Грин // Сельская молодёжь. — 1976. — № 6; Вулис А. Литературные зеркала. — М., 1991; Кушлина О. Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 291; Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1981. — Вып. 14.
15. Химич В.В. Зеркальность как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература XX века, направления и течения; Ежегодник Уральского гос. Пед. Ун-та. Вып. 2. — Екатеринбург, 1995. — С. 55.
16. Турбин В.Н. Русские ночи. — М.: Интерпракс, 1994. — С. 25.
17. Успенский Б.А. О семиотике иконы. В сб.: Труды по знаковым системам. — Тарту, 1971. — С. 181.
18. Малерб М. Религии человечества. — М.—СПб.: Университетская книга. — 1997. — С. 133.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |