Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» — произведение, отразившее начало наступления апокалиптической эры. Б.М. Гаспаров назвал его «эпицентром апокалиптической темы» и отметил, что «Апокалипсис является для «Белой гвардии» основным метасюжетом, в центре которого герой-двойник писателя»1. Апокалиптические мотивы романа отмечают также В.В. Агеносов, М. Каганская, В.П. Скобелев, Н.А. Пермякова, М. Физелер, М. Шнеерсон, Е.А. Яблоков и другие2.
Обращение М.А. Булгакова к Апокалипсису, эсхатологичность его мироощущения, отражённая в «Белой гвардии», воспринимались совершенно естественно в начале XX века. В эпохи смутные, нестабильные, переходные русская религиозность всегда отличалась особенной эсхатологической напряженностью, — как в народной стихии, так и в новой православной мысли.
Современниками Михаила Булгакова были Вл. Соловьев (1853—1900), Н. Федоров (1828—1903), К. Леонтьев (1831—1891), Н. Бердяев (1874—1948), В. Розанов (1856—1919), богословие и философия которых эсхатологичны — хотя и в разном смысле. Русская апокалиптическая традиция начала XX века зафиксирована такими текстами, как «Всадник (Нечто о городе Петербурге)» Евг. Иванова и «Конь Бледный» Б. Савинкова, «Апокалипсис нашего времени» В. Розанова и «Симфонии» А. Белого, деятельностью таких кружков, как союз «апокалиптиков» — «Братство Христианской Борьбы» (В. Эрн, П. Флоренский, А. Ельчанинов, В. Свенцицкий), обострённым вниманием церковной (А. Бухарев, С. Булгаков) и научной мысли (П. Морозов) к Откровению Иоанна Богослова, нашла выразительную аналогию в спорах вокруг «Заката Европы» О. Шпенглера, а также во множестве сочинений, трактующих революционный хаос России в терминах и символах Апокалипсиса.
К.Г. Исупов констатирует: «Когда нормой жизненного ритма становится перманентная катастрофа, горизонт исторической надежды немедленно сужается в эсхатологическую перспективу, по центральной оси которой выстраиваются столь знакомые и неизменно впечатляющие знамения последних времен»3. О столь же значительном влиянии Апокалипсиса писал Н.А. Бердяев: «...Русские — апокалиптики или нигилисты. Это значит, что русский народ по метафизической своей природе и по своему призванию в мире есть народ конца. Апокалипсис всегда играл большую роль и в нашем народном слое, и в высшем культурном слое, у русских писателей и мыслителей. В нашем мышлении эсхатологическая проблема занимает неизмеримо большее место, чем в мышлении западном. И это связано с самой структурой русского сознания, мало способного и мало склонного удержаться на совершенных формах серединной культуры»4.
Конец XIX — начало XX веков отмечены возникновением апокалиптических настроений, связанных не столько с ожиданием новой христианской эры и пришествием Царства Божьего, сколько с наступлением царства антихриста. Христианский Апокалипсис даёт ужасную картину последних времён, которые будут предшествовать мигу Второго Пришествия: торжество антихриста, катастрофы, страдания, отступление, полное одичание и вырождение человеческого рода, зверь, дракон, всадники смерти, звезда полынь, чаши гнева, гроздья наказания. Христианский взгляд на будущее человечества однозначен: грядут апокалиптические катастрофы, и лишь в момент пика этого кошмарного процесса явится сам Христос во Втором Пришествии, но уже не как Человек рождённый, а как Бог и Сын Божий во всём своём трансцендентном величии. И никакого промежуточного этапа не будет. В Откровении Иоанна Богослова подчёркивается: «Гряду как тать» (то есть «неожиданно», «внезапно») (Гл. 3, 3). Или в Евангелии от Матфея: «О дне том и часе никто не знает, ни ангелы небесные, только один Отец Мой» (Мф., 24, 36)5. В будущем для христианина — только испытания, катастрофы и, наконец, сверхисторический, парадоксальный момент Второго Пришествия, когда время исчезнет, упразднится, а материальная Вселенная — с её законами, стихиями и нормативами — опрокинется в вечный световой мир Божественной Троицы. По утверждению Феофана Затворника, «предсказания уже сколько раз бывали, что вот-вот конец света. И всё невпопад. — Спаситель сказал, что никто не знает времени. ...Что будет Второе Пришествие, то несомненно. И то несомненно, что оно будет внезапно — при всех предзнаменованиях великих. Остаётся нам только ожидать непрестанно Господа и готовиться к Сретению, не гадая о времени».
В этом историческом и христианском контексте роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» демонстрирует своеобразие апокалиптического мироощущения автора. Если рассматривать сюжет романа с точки зрения Откровения Иоанна Богослова, то он представляет собой изображение трагического момента захвата силами антихриста одного из последних участков православия — пространства Города, то есть нам показано не только событие истории в её традиционном понимании, а эсхатологическое событие христианской истории, знаменующее начало конца времен. Возможность подобного видения сюжета заявлена не только через эпиграф, предваряющий прочтение романа и непосредственно взятый М.А. Булгаковым из Апокалипсиса, не только просматривается в неоднократном цитировании Откровения в разных главах, она чётко обозначена в позиции автора-повествователя. Проблеме автора в романе «Белая гвардия» посвящены работы Е.Г. Архангельской, Т.Г. Винокур, В.И. Немцева, Г.М. Ребель. Исследователи сходятся на мысли, что позиция автора находится на пересечении многих романных голосов. В данной диссертации в качестве опорного положения рассматривается утверждение Г.М. Ребель. Она выделяет «три ведущих субъектных партии: голос сказителя, взирающего на происходящее с высоты вечности с мудрым спокойствием всезнания; голос рассказчика — доверительного посредника между автором и читателем; голос повествователя — летописца, эпически спокойно, красочно и мощно живописующего массовые исторические сцены»6. Именно «голос сказителя, взирающего на происходящее с высоты вечности» задаёт эсхатологический ракурс видения изображённой истории, определяет счёт времени как счёт апокалиптический уже в первых строках романа, повествует о вьюге, господствующей в Городе. «Вьюга в «Белой гвардии» — не только символ бунтарской стихии, но и эсхатологическое явление»7, по мнению М. Шнеерсон. Метель, вьюга — это погружение мира в хаос, это символический образ конца света. Конец света предваряется нарастанием беспорядка в высшем, онтологическом смысле, так как Божественное, христианское начало связано с упорядочиванием, дьявольское, антихристово — с уничтожением Божественного порядка. В «Белой гвардии» показано именно то, как уничтожается порядок и хаос захватывает пространство Города.
Прежде всего, исследование хронологии романа приводит к мысли, что произошло катастрофическое нарушение природных циклов, чередующих регулярную смену дня и ночи. Большая часть событий романа происходит в темное время суток или на границе света и тьмы, то есть в вечерних или утренних сумерках. Создаётся впечатление, что день безмерно сузился, не только в силу зимних изменений в природе, но и потому, что ночь стала для людей более удобным, а точнее, безопасным временем жизни, чем день. Исказилась сама вековая суть ритма человеческой жизни: днём — дела, ночью — отдых. Нарушилась естественная цикличность. Ночь, кроме того, может рассматриваться не только как время суток, а как состояние космоса, тождественное хаосу и смерти. Ночью — зимой, когда, с мифологической точки зрения, божество плодородия и обилия погружается в сон или временно умирает, на арену выходят силы зла, равнодушия и смерти, поэтому наступление тёмного времени суток традиционно ассоциировалось с зимой и временной победой хаоса.
В.Н. Турбин в своей книге «Русские ночи...» отмечает, что многие события русской истории — это ночные события. Девятнадцатое столетие началось с ночного убийства императора Павла I придворными, проложив тем самым дорогу последующим цареубийствам. Ночью состоялась Октябрьская революция, ночью же разогнали Учредительное собрание, ночью был расстрелян царь Николай II со всей семьёй. «...Приходит догадка, — пишет автор книги, — о сопряжённости русского человека с Новым Заветом и о постоянном сопереживании им новозаветных событий: тайная вечеря, распятие, положение во гроб и последовавшее за ним воскресение — это ж ночные события; и главенствующий праздник в православном сознании — праздник Пасхи, светлого воскресенья. Когда ночь становится поприщем, полем битвы идей: осквернение ночи цареубийствами и всяческим душегубством — по особенному изощрённое осквернение святыни, отрицание воскресения»8.
В сюжетном пространстве романа «Белая гвардия», как бы продолжая ряд ночных событий русской истории, описана ночь предательства, в которую была предрешена сдача Города Петлюре. В «Белой гвардии» отражена и особенность русского мышления, впервые открытая в книге Владимира Одоевского «Русские ночи». Герои спорят о судьбе России, выясняют смысл жизни, рассуждают, пророчествуют большей частью в ночи: и накануне решающих событий, и после них, и в преддверии новых (в ночь со второго на третье февраля в последней главе романа).
Многократно подчёркнуто автором и время суток, называемое сумерками. В толковом словаре С.И. Ожегова значение слова «сумерки» определено как «полутьма между заходом солнца и наступлением ночи, а также перед восходом солнца». Рассматривается также переносное значение в словосочетании «сумеречное время», которым называют смутную, неясную пору, безвременье. Сумеречное время — отправная или промежуточная точка временных параметров многих эпизодов романа. В утренних сумерках начинается наступление петлюровских войск на Город, и готовятся к обороне его немногочисленные защитники:
«В ранненьких сумерках мелькали, погромыхивая фуры, брели серые отдельные папахи» (299).
«...жители домишек уже с утра сидели в погребах, и в утренних сумерках было видно, как иззябшие цепи юнкеров переходили куда-то ближе к сердцевине Города» (279).
Это явление можно назвать знаком последних времён в романе, где автором отмечено искажение до полной противоположности всех устойчивых представлений человечества. Традиционно в народных верованиях время тёмное, ночное считалось временем нечистой силы, всё Божественное, напротив, было связано со светом, с днём. В «Белой гвардии» всё наоборот: демонические, антихристианские силы выползают на свет в утренних сумерках и пытаются захватить время дня и пространство православного Города, в то время как все христианские силы спасаются в ночи (семья Турбиных и их гости, ночные молитвы Русакова). Время вечерних сумерек становится защитой для спасшегося бегством Николки:
«А время тем временем летело и летело, и, оказывается, налетели уже сумерки. ...Но в этот сумеречный час 14 декабря уже нигде, ни вдали, ни вблизи, не было слышно пушек... Пока он пересёк Подол, сумерки совершенно закутали морозные улицы» (317—318).
Смутным, сумеречным можно назвать то состояние, которое испытывает Алексей на протяжении романного времени. В «сумерки, вскоре после похорон матери» он приходит к отцу Александру, «в утренних сумерках» он просыпается после своего вещего сна, «в сумеречном классе» Александровской гимназии он грустно размышляет о прошлом и будущем после вступления в дивизион. С сумерками связано время его болезни на грани жизни и смерти: «Сумерки... побежали по квартире уже с трёх часов», «...в жилище вместе с сумерками надвигалась всё более печаль» (333); его свидание с Юлией Рейсс после выздоровления также происходит в этот момент: «Даже в сумерках было видно, как розовеет её лицо» (417).
Сумеречное время как бы подчёркивает переходное состояние, предшествующее погружению мира в хаос. По мнению Н.А. Пермяковой, «сумерки — этот мотив и связанные с ним ассоциации станет таким же постоянным для произведений писателя, как ночь, тьма, вьюга, холод, дождь с той же семантикой демонического»9.
Признаки присутствия антихристианских, демонических сил возникают в Городе задолго до его захвата Петлюрой. Они проявляются в виде всякого рода подмен, искажений, изменений, превращений.
Значение слова «превращение» (по толковому словарю С.И. Ожегова) соотносимо с трактовкой: «изменение вида, переведение в другое состояние, обращение во что-то иное». Превращения носят самый разнообразный характер.
Например, изменяется до неузнаваемости назначение зданий в Городе:
«Магазин «Парижский Шик» мадам Анжу помещался в самом центре Города, на Театральной улице, проходящей позади оперного театра, в огромном многоэтажном доме, и именно на первом этаже.
...Никому не известно, куда делась сама мадам Анжу и почему помещение её магазина было использовано для целей совсем не торговых» (240).
Именно в магазине мадам Анжу теперь происходит запись добровольцев в мортирный дивизион.
Преобразилось здание Александровской гимназии.
«Стовосьмидесятиоконным, четырёхэтажным громадным покоем окаймляла плац родная Турбину гимназия.
Почему в гимназии цейхгауз? Чей? Кто? Зачем? Никто этого не знал, как никто не знал, куда девалась мадам Анжу и почему бомбы в её магазине легли рядом с пустыми картонками?..» (253).
Неузнаваемым стало здание музея.
«...В круглое белое здание музея, на фронтоне которого красовалась золотая надпись:
«На благое просвещение русского народа», вбегали вооружённые, смятые и встревоженные юнкера» (304).
До полной своей противоположности изменяется пространство самых значительных мест Города.
«Лучшее место в мире — Владимирская горка», где «стоит на страшном тяжёлом постаменте уже сто лет чугунный чёрный Владимир и держит в руке, стоймя трёхсаженный крест» (268), становится местом патрулирования иноземных захватчиков и укрытия для грабителей и разбойников.
Город превращается из «матери городов русских» в столицу Украины, где «началась просто форменная чертовщина, вспучилась и запрыгала пузырями» (237). Уже наступившему в 1918 году апокалиптическому счёту времени соответствует апокалиптическое пространство, которое подвергается поистине невероятным изменениям: «И вот, в зиму 1918 года, Город жил странною, неестественною жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии... Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка. ...Всю весну он наполнялся пришельцами» (220).
Искусственно «пришельцами» Города ночь превращается в день, а день в ночь.
«Играл светом и переливался, светился и танцевал, и мерцал Город по ночам до самого утра, а утром угасал, одевался дымом и туманом» (219).
Город живёт ночью, но жизнью «электрической», он оказался вместилищем искусственной электрической души.
«Свет с четырёх часов дня начинал загораться в окнах домов... и в стеклянных сплошных окнах электрических станций, наводящих на мысль о страшном и суетном электрическом будущем человечества, в их сплошных окнах, где были видны неустанно мотающие свои отчаянные колёса машины, до корня расшатывающие самое основание земли» (218—219).
Да и сам образ Города, соответствующий довольно точно в конкретных описаниях ландшафту реального Киева, в романе представлен без имени и называется не иначе, как Город, что даёт основания исследователям для его сопоставления и с Римом (Е.А. Яблоков), и с Иерусалимом (М. Петровский). Вполне обоснованно можно выйти и на сопоставление Города с апокалиптическим Вавилоном, погрязшим в пороке, переходящим из рук в руки. Вавилоном и блудницею, утверждает св. Андрей Кесарийский, именуется всякий город, «увеселяющийся убийствами и кровью... Мерзостями и нечистотою, коею наполнена чаша её... напоевается грехолюбивое общество, вкушая как сладкое питьё мерзостное опьянение греха и блудного осквернения»10. Общая атмосфера Города определяется могучим наступлением сил хаоса, стремящихся разрушить существующий порядок мира, то есть эсхатологическими тенденциями. Для воссоздания этой атмосферы автор использует различные приёмы.
Описание Города в композиционном отношении дано двояко. Вставленное в сон Алексея Турбина, оно открывает новую главу и тем самым может восприниматься достаточно независимо. Вместе с тем последние слова предыдущей главы («Турбину стал сниться Город», 217) эту независимость ограничивают и создают характерную двойственность, позволяя трактовать описание и как сон. Сон, таким образом, как бы переходит в явь, а Город воспринимается как сон.
Композиционная двойственность представляет мир Города в нескольких измерениях, которые также вполне сопоставимы с апокалиптическим Вавилоном. С одной стороны, в описании, открывающем четвёртую главу, Город идеален, как мечта, и, как идеал, он царственно прекрасен и вечен.
«Как многоярусные соты, дымился и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. ...И было садов в Городе так много, как ни в одном Городе мира. ...Зимою, как ни в одном городе мира, упадал покой на улицах и переулках...» (218).
В Откровении Иоанна Богослова Вавилон назван не только «городом крепким», о нём восклицают: «...Какой город подобен городу великому!» (Откр., гл. 18, 18). С другой стороны, «...Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу...» — говорится в Откровении Иоанна Богослова (Откр., гл. 18, 2). Эта двойственность характерна и для жизни Города зимой 1918 года.
«Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремлявшихся на Город. ...Открылись бесчисленные съестные лавки-паштетные, торговавшие до глубокой ночи, кафе, где подавали кофе и где можно было купить женщину, новые театры миниатюр, на подмостках которых кривлялись и смешили народ все наиболее известные актеры из двух столиц... Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красоты лица белых, истощённых, закокаиненных проституток» (220).
Итак, один из ликов Города несёт апокалиптический отсвет уничтожения векового бытия, подобно описанному падению Вавилона.
Особенно явно торжество сил антихриста проявляется уже после захвата Города в массовой сцене, описанной в 16 главе. Начало главы изображает заключительную часть храмовой службы в Софийском соборе. Слова «Многая ле-ета. Многая лета...» в исполнении хора Толмашевского, с которых начинается глава, удивительно переплетаются со словами Василисы о новых властителях («Многие лета это не продолжаются...», 380) и, кроме того, связаны со сном Карася в главе 15, предыдущей. Они вновь, как и в описании Города, представленном в виде сна Алексея, создают некую двусмысленность, недосказанность. Неизвестно, к кому обращена эта здравица, завершающая службу и открывающая главу, однако общая картина происходящего в храме напоминает сцены Апокалипсиса. Пространство храма дважды обозначено автором-повествователем как «бездна собора», в которой не видно даже тени святости и торжественности, оттого что «сотни голов на хорах громоздились одна на другую, давя друг друга».
Общая атмосфера передаётся одним весьма многозначным предложением.
«Тяжкая завеса серо-голубая, скрипя, ползла по кольцам и закрывала резные, витые, векового металла, тёмного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата» (381).
В соборе толчея и давка, даже в приделе алтаря «невероятная кутерьма». Никто ничего не понимает, некоторые в храме пытаются увидеть Петлюру. Автор подчёркивает замкнутость церковного пространства, нехватку воздуха и для свечей, и для людей. Происходящее напоминает «обедню дьяволу». Об этом говорят в толпе («Попам дай синенькую, так они дьяволу обедню отслужат», 383). Служители церкви выглядят растеряно и нелепо, у настоятеля кафедрального собора отца Аркадия глаза «отчаянные, тряслась бородёнка». Дополняет картину символическое описание колокольного звона.
«Софийский тяжёлый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт. В чёрные прорези многоэтажной колокольни, встречавшей некогда тревожным звоном косых татар, видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи» (384).
В эту звуковую какофонию вплетают свои голоса слепцы-лирники, которые «тянули за душу отчаянную песню о Страшном суде...
Ой, когда конец века искончается,
А тогда Страшный суд приближается» (385).
Думается, что упоминание о «косых татарах» в данном контексте отнюдь не случайно. Колокольный звон столь же тревожен, как и во времена татаро-монгольского нашествия. Правда, вряд ли в те времена в честь прихода иноземных захватчиков в соборе проходила торжественная служба с крестным ходом. В этом существенное отличие времени исторического от времени апокалиптического.
Такое же многоголосие, как в соборе, и на площади: пели гайдамаки, гремели колёса, тарахтела артиллерия, «лязгнули тарелки», «зашумел, забухал оркестр». Если сравнивать «Белую гвардию» с музыкальным произведением, то 16 глава — кульминация. В сопровождении всего симфонического оркестра звучит хор (можно провести параллель с хором в античной драме), дисгармония звучащей музыки порождает зрительно-звуковую картину. В то же время эта глава напоминает средневековую мистерию (огромное количество действующих лиц, место действия — площадь). Только на этой сцене разыгрываются не вымышленные или исторические сюжеты, здесь героем является предсказанная в Апокалипсисе современность начала XX века.
Логическое завершение картины — мистическое апокалиптическое явление красного солнца. Звуковая гамма сменяется цветовой. Ключевые слова сцены: «красный», «кровь». Словно на глазах начинает сбываться предсказание Иоанна Богослова. Мотив крови связывает эту сцену с первой главой («и сделалась кровь...»).
Основные признаки «одержимости» Города нечистой силой — бесноватость и разложение — отражены также в мотивах тумана, превращений, чертовщины. Порождённый революцией, изменённый мир Города включает и «невсамделишное» царство гетмана, и «безликого» (мы отмечаем значимость этого эпитета: безликий — призрачный, лишённый лица, неуловимый, как дух) Петлюру, и умерший «корабль» гимназии с крысами и старым Максимом. Среди обитателей Города — тени с волчьими голосами, но даже и в существовании этих теней нет уверенности.
«Пошевелится тьма вдоль решётки, и кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету...» (269).
Превращения различного характера касаются не только пространства, но и отдельных персонажей. Василий Лисович превращается в Василису. Явдоха в представлении Василисы превращается в ведьму. Петлюра в волнах молвы претерпевает постоянные превращения (он бухгалтер, счетовод, студент и т. д.). В конечном счёте, все его превращения уходят в туман.
«Фу ты, чёрт... А может и не шёл по Бронной. Москва город большой, на Бронной туманы, изморось, тени... неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом» (229).
Юнкера и студенты в 1918 году превращаются в Александровской гимназии в «александровскую пехоту» 1812 года, как бы переходя в картину. При этом имеет место ещё одно превращение: дивизион проходит «левым плечом» мимо победителя Наполеона» (вспомним, что миф о Петлюре отождествляется с мифом о Наполеоне) — происходит дьявольская подмена, путаница.
Превращения, образующие мотив маскарадности, являются своего рода отзвуком первого эпиграфа, подчеркивают путаницу, хаос, которые связаны с вьюгой, метелью.
Хаос захватывает не только пространство Города, он врывается внутрь зданий, разрушает традиционный уклад, сложившийся внутри пространства дома. В доме Турбиных он возникает в связи с паническим бегством Тальберга, испуганного напором непредсказуемо разворачивающихся событий.
«...Через полчаса всё в комнате с соколом было разорено. Чемодан на полу и внутренняя матросская крышка его дыбом. ...А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и ещё хуже, когда абажур сдёрнут с лампы!» (196).
В предпоследней, девятнадцатой главе романа, даже письмо от Тальберга производит тот же эффект: «Хоть на лампе и был абажур, в спальне Елене стало так нехорошо, словно кто-то сдёрнул цветистый шёлк и резкий свет ударил в глаза и создал хаос укладки» (419).
Хаос возникает в доме в связи с болезнью и ранением Алексея Турбина: «Маленькая спаленка пропахла тяжёлым запахом йода, спирта и эфира. На столе возник хаос блестящих коробочек с огнями в никелированных зеркальцах...» (340).
Хаосом также отмечено внутреннее пространство бывшего магазина мадам Анжу, в котором среди «груды голубоватых картонок с надписью «Мадам Анжу. Дамские шляпы» сидел господин полковник Малышев «в низеньком зеленоватом будуарном креслице» и производил запись в мортирный дивизион.
«Вокруг полковника царил хаос мироздания» (244).
Иррациональность описываемого в романе, по мнению многих исследователей, передаётся также описанием всякого рода странностей. В.В. Химич отмечает, что эпитет «странный» станет определяющим не только для «Белой гвардии», но и для всего творчества Булгакова. «От самых первых рассказов... попавший в поле зрения материал будет помечаться словом «странный»11. Н.А. Пермякова подчеркивает, что атмосфера странности, иррациональности происходящего, намекающая на присутствие «нечистой силы» в самых обыденных вещах и событиях, «создаётся как средствами завуалированной фантастики, так и элементами поэтико-стилевого выражения странно-необычного в плане изображения (алогизм в речи повествователя) и в плане изображаемого (путаница, неразбериха; странно-необычное в поведении персонажей и вещей, во внешнем виде персонажей и предметов, в непроизвольных движениях и гримасах персонажей)»12. Атмосфера описанных Булгаковым роковых событий может быть охарактеризована как атмосфера тотальной путаницы и неразберихи:
«Странные перетасовки, переброски, то стихийно-бытовые, то связанные с приездом ординарцев и писком штабных ящиков, трое суток водили часть полковника Най-Турса по снежным сугробам и завалам под Городом» (295).
Алогизм происходящего в Городе наиболее ярко отразился в истории Малышевского полка, который, несмотря на полную экипировку и вооружение, просуществовал фактически одну ночь, а на рассвете исчез, как фантом, оставив после себя хаос поражения.
Незримое присутствие «нечистой силы», дьявольского выражается в использовании элементов «нефантастической» фантастики стиля (странное в поведении вещей; странное во внешнем виде; странное и неожиданное в поведении персонажей, непроизвольные движения и гримасы) в сочетании с устойчивыми в булгаковском творчестве символами демонического содержания.
В особенности наглядно это представлено во второй части романа, где описана ситуация захвата Города петлюровцами. Город в ещё большей степени обуян разрозненными звуками и голосами улиц. Ясности не наступает, по-прежнему кругом — «околесина на дрожках», «туман». Метель явлена в романе как оружие «нового» наступающего мира.
«Очень сильно мело. Четыре мрачных и страшных пушки уже заносило снегом, и на дулах и у замков начало наметать гребешки. Крутило и вертело, и капитан тыкался в холодном визге метели, как слепой» (322—323).
Множатся персонажи «нового» мира, приобщившиеся духовному или физическому разложению и тлену (сифилитик и кокаинист Русаков, демон-«Онегин»-Шполянский, проститутки); появляются безликие «конные с хвостами на головах».
Продолжаются и множатся превращения и маскарад.
«И пришло на Печерск: четырнадцать офицеров, три юнкера, один студент, один кадет и один актёр из театра миниатюр» (288).
«Ни на какого полковника Малышев больше не походил. Пред Турбиным стоял довольно плотный студент, актер-любитель...» (306).
«Опять заходили уроды по стенам и по полу, и опять временно ожило помещение мадам Анжу» (308).
А кроме того, переодевается Николка, дворник-Нерон «чудесным образом» превращается в змею и т. д.
На «странный» язык, слова которого не принадлежат обычному языку и имеют вид магических заклинаний» в произведениях Булгакова указывает Б.М. Гаспаров. Он считает его «одной из примет царства сатаны» и уточняет: «В «Белой гвардии»... эту функцию выполняет причудливая смесь русского и украинского языка, на которой говорят персонажи, принадлежащие царству гетмана и Петлюры»13. «Странным» его считает не только сам автор, но и его герои:
«В вагоне... болтался бритый человек, диктуя своим писарям и адъютантам на странном языке, в котором с большим трудом разбирался даже сам Перпилло» (198).
В более резких выражениях звучит возмущение Алексея:
«Кто терроризировал русское население этим гнусным языком, которого и на свете не существует? Гетман» (208). Вполне солидарен с ним Мышлаевский:
«— Какой он украинский?.. — сипел Мышлаевский. — Никогда на таком языке ни один дьявол не говорил. Это его этот, ...Винниченко выдумал»... (533).
Пространство Города, которое уже отмечено присутствием демонического и за полный захват которого сражаются силы Антихриста, постепенно становится местом, где торжествует не жизнь, а смерть. Именно поэтому мотив крови и смерти — лейтмотив романа «Белая гвардия». Он возникает в первой главе с эпизода отпевания и похорон матери, обретает символический смысл в завершающих строках первой главы в цитате из Откровения Иоанна Богослова, которую произносит священник отец Александр:
«Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (182).
Мотив неизбежной, предречённой крови и смерти последовательно проведён через весь роман. Он присутствует в авторском замечании, констатирующем, что дни «и в мирные и в кровавые годы летят как стрела». Он неизменно возникает в описании внешности героев.
«Из книжной молчание мертвенного Мышлаевского и Карася» (215).
«Полумёртвое тело моталось, ноги, шаркая, разъезжались в разные стороны, как на нитке, висела убитая голова» (214). (Это о пьяном Мышлаевском).
«Недолговечный хмель ушёл совсем, и чёрная громадная печаль одевала Еленину голову, как капор» (215).
У Най-Турса «траурные глаза», говорил он «каким-то похоронным голосом» (297).
Ощущение близости крови и смерти передаётся в описании комнаты в доме Турбиных.
«...Чрезвычайная тоска в одиночестве комнаты, у этих окон, которые сегодня кажутся гробовыми» (216).
Здание гимназии, где собираются защитники Города, воспринимается Алексеем как «мёртвый четырёхъярусный корабль», её «чёрные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось понятно, что это покой мёртвый. Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мёртвый четырёхъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней» (253).
«Вон чёрная умершая громада университета» (265). Как бы умерло уже прошлое, где были гимназия и университет, журналы «Отечественные записки» и «Библиотека для чтения» за 1863 год, которыми в готовящемся к штурму Городе юнкера «под командою Мышлаевского... разожгли белые печи» (265).
Тень крови, смерти преследует героев романа как составная часть реальности их сегодняшнего дня. Елене, тревожно поджидающей мужа, представляется самое страшное:
«Конечно, на поезд с деньгами напали, конвой перебили, и на снегу кровь и мозг. Убит. Убит» (194).
Мотивом крови и смерти «пропитан» рассказ «помороженного» поручика Мышлаевского во второй главе романа о том, что творится пока ещё за Городом: «двое замёрзли, а двух подобрали, ноги будут резать», а в Попелюхе «мёртвых некуда деть» (192).
Но уже на следующий день смерть приблизилась к Городу почти вплотную. Отправившись записываться в дивизион, который должен противостоять войскам Петлюры, Алексей встречает похоронную процессию, узнаёт, что хоронят офицеров, порезанных мужиками и петлюровцами в Попелюхе (это о них рассказывал Мышлаевский), слышит в толпе ропот возмущения и подробности их смерти, глядя, как «проплывали жёлтые гробы» (250).
Начиная со второй части романа, с восьмой главы, где описана борьба петлюровцев за Город, смерть уже никого не удивляет, она становится составной частью реальности каждого дня — «о, проклятый бассейн войны...» (252). Сцены смерти, убийств присутствуют почти во всех последующих главах романа.
Мимоходом убивают Якова Григорьевича Фельдмана, побежавшего за повивальной бабкой для рожающей жены прямо под пули и шашки казаков.
«...Фельдман умер лёгкой смертью. Некогда было сотнику Галаньбе. Поэтому он просто отмахнул шашкой Фельдману по голове» (287).
В одиннадцатой главе убивают Най-Турса и он умирает на руках у Николки Турбина.
«...полковник Най-Турс был совершенно недвижим, больше никаких команд не подавал, не обращал внимания ни на то, что возле его рукава расширялась красная большая лужа, ни на то, что штукатурка на выступах стен ломалась и крошилась, как сумасшедшая» (313).
На шоссе, ведущем в Город, убивают одного из немногих не сбежавших защитников, безымянного штабс-капитана батареи:
«Под первым из этих фонарей его убили конные с хвостами на головах шашками, сняли с него сапоги и часы» (323).
В шести верстах от сторожки на запад петлюровцы расправились с небольшой группой офицеров и юнкеров.
«Конная сотня, вертясь в метели, выскочила из темноты сзади на фонари и перебила всех юнкеров, четырёх офицеров. Командир, оставшийся в землянке у телефона, выстрелил себе в рот» (323).
В тринадцатой главе описывается, как ранили Алексея. Почти смертельно.
«Живой холод течёт за пазуху, благодаря этому больше воздуху, а в левом рукаве губительное, влажное и неживое тепло. «Вот в этом-то вся суть. Я ранен» (349).
В шестнадцатой главе сцена Крестного хода и парада войск Петлюры то и дело прерывается моментами краж и убийств, никого вокруг уже не удивляющих. Крадут прямо в соборе во время службы, убивают среди бела дня на площади, на улицах и в переулках Города.
«В переулке сверкнуло и трахнуло, и капитан Плешко, трижды отрёкшийся, заплатил за своё любопытство к парадам. Он лёг у палисадника церковного софийского дома навзничь, раскинув руки, а другой, молчаливый, упал ему на ноги и откинулся лицом в тротуар» (390—391).
В этой сцене, где торжествуют захватившие Город петлюровцы, описаны две смерти и дан эпизод, в котором до смерти избивают обывателя. В ней (как мы уже отмечали) даже солнце предстаёт кроваво-красным и окрашивает в кровь землю.
«Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда ещё никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запёкшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии...» (391)
В заключительных строках романа и вся земля названа повествователем «грешной и окровавленной и снежной» (428).
Потрясает каждого читателя описание мертвецкой, куда приходит Николка за телом убитого Най-Турса, где «как дрова в штабелях, одни на других, лежали голые, источающие несносный, душащий человека... смрад, человеческие тела» (406). В этой сцене автор использует способ изображения, который рассчитан на подключение у читателей ещё одного органа восприятия: обоняния. Ключевое слово эпизода — «запах», запах смерти.
«Этот запах, которого так боялся Николка, был всюду. Пахли полы, пахли стены, деревянные вешалки. Ужасен этот запах был до того, что его можно было далее видеть. Казалось, что стены жирные и липкие, а вешалки лоснящиеся, что полы жирные, а воздух густой и сытный, падалью пахнет» (403).
Это в главе семнадцатой. А в следующей главе, восемнадцатой, которая начинается словами: «Турбин стал умирать днём двадцать второго декабря» (407), эта картина ещё возникнет в контексте романа посредством повтора словосочетания «сытный запах». В сцене, описывающей умирающего Алексея Турбина, показано, что Елене плохо «в гнойном камфарном, сытном воздухе спальни» (409).
В двух этих сценах запах выполняет функции знака: 1) знака конкретного топоса (в данном случае, подвальное помещение анатомического театра, напоминающее обстановку ада); 2) знака смерти, того света, иного мира. Кроме знаковой функции описание запаха несёт более сложную смысловую нагрузку в тексте романа: для Николки запах смерти становится символом испытания мужества, стойкости и веры. Символом испытания он становится и для Елены, которая перед лицом смерти не отчаялась, не дрогнула, сделала всё, что могла для спасения брата.
Страстная молитва Елены, её готовность к жертве, её любовь и покаяние, горячий призыв к милосердию Божию сотворяют чудо — воскрешают умирающего Алексея. Воскрешение старшего Турбина происходит на фоне продолжающегося торжества смерти в Городе, захваченном войсками Петлюры.
«Что в городе делается, царица небесная! Тут на Боричевом току, иду я (это рассказ Анюты), лежат двое без сапог... Крови, Крови!.. Стоит кругом народ, смотрит... Говорит какой-то, что двух офицеров убили... Так и лежат, головы без шапок...» (334)
Последняя, двадцатая глава вновь открывается сценой жестокого убийства гайдамаками «человека в разорванном и чёрном пальто с лицом синим и красным в потёках крови» (421). Завершают описание грустные авторские раздумья о цене и значении крови и смерти, о расплате за них:
«...потом исчезло всё, как будто никогда и не было. Остался только стынущий труп еврея в чёрном у входа на мост, да утоптанные хлопья сена, да конский навоз.
И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был...
...А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
Просто растает снег, взойдёт зелёная украинская трава, заплетёт землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать её не будет.
Никто» (422).
Как отмечает Е.А. Яблоков, повествователя более всего ужасает дешевизна крови.
В завершающей главе романа смерть проникает даже во сны героев. Для Алексея это второй сон, пророчески предвещающий ему будущую гибель.
«Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин» (423).
Угроза нападения и смерти пронизывает сон Василисы.
«...Поросята страшные — у них острые клыки. Они стали наскакивать на Василису, причём подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины. Василиса взвыл во сне» (423)14.
Будущая смерть Николки привиделась во сне Елене.
Эти завершающие роман сны — не точка, а выразительное многоточие, поставленное автором для читателя, не чуждого раздумьям и способного к сопоставлениям. В данном случае — с композицией Апокалипсиса.
Последняя из Новозаветных книг, написанная Святым апостолом Иоанном Богословом и называемая Апокалипсис (то есть «откровение»), состоит из двадцати двух глав. В тексте романа Булгакова (на сегодняшний день признанном каноническим15) двадцать глав, и действие его завершается в ночь на третье февраля 1919 года, когда Город оставили петлюровцы накануне прихода большевиков. Легко догадаться о содержании двух как бы недописанных глав (для прямой аналогии с композицией Апокалипсиса), именно понимая смысл этих вещих снов и зная, чем сопровождался приход в Город каждой новой власти. Следовательно, мотив крови и смерти проецируется и на ту, не продолженную часть жизни героев, которая могла быть описана автором дальше. Но М.А. Булгаков ограничился многоточием...
Итак, очевидно, что мотив крови и смерти, проходящий через весь роман и отражающий страшные исторические события конца 1918 — начала 1919 года, тесно связан с цитатой из Апокалипсиса:
«Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (182).
Приведя слова из Апокалипсиса в первой главе, автор вновь сталкивает читателя с ними в двадцатой, последней главе романа. Оба раза эта цитата дана в разговоре с Алексеем Турбиным о современных событиях как объяснение происходящего. Во второй раз её произносит Русаков, правда, со ссылкой на отца Александра. Таким образом, автор настаивает на эсхатологическом характере событий 1918—1919 годов, очевидном для священника и Русакова, для слепцов-лирников на Софийской площади, но недоступном для понимания старшего Турбина.
В этой же, последней главе романа, приводится ещё более развёрнутая цитата из Откровения Иоанна Богослова. Она, так же как и предыдущая, связана с лейтмотивом крови и смерти, но переплетается и со вторым эпиграфом, углубляя общий идейный смысл произведения.
«И увидал я мёртвых и великих, стоящих перед Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими.
Тогда отдало море мёртвых, бывших в нём, и смерть и ад отдали мёртвых, которые были в них, и судим был каждый по делим своим.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . и
кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . и
увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет».
«...слезу с очей их, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (426)16.
Здесь явно присутствует тема неотвратимости Страшного Суда, но есть и обещание «нового неба и новой земли», и утешение, что «смерти не будет... ибо прежнее прошло».
Сопоставление «Белой гвардии» с Откровением Иоанна Богослова открывает читателю параллельность многих апокалиптических ситуаций, образов, символов с романными даже при отсутствии прямых цитат.
В романе нет, например, такой фразы: «Пошёл первый Ангел и вылил чашу свою на Землю: и сделались жестокие и отвратительные гнойные раны на людях, имеющих начертание зверя и поклоняющихся образу его» (Откр., гл. 16, 2). Но прочитываешь её в Апокалипсисе, и сразу же вспоминается заболевший сифилисом Русаков. А главное — Русаков хорошо понимает, что болезнь послана ему в наказание за богоборческие стихи «Богово логово» и за преклонение перед Михаилом Семёновичем Шполянским, которого позже в разговоре с Алексеем Турбиным он назовёт «предтечей Антихриста» (415).
Вспоминается один из грабителей Василисы «с провалившимся носом, изъеденным сбоку гноеточащей коростой, и сшитой и изуродованной шрамом губой» (368) — как бы уже воплощённый образ будущего Русакова. Вспоминается и то, что механик, помогавший Шполянскому «засахарить» бронемашины, «внезапно заболел сыпным тифом» (294), что Алексей Турбин, спасённый любовницей Шполянского Юлией и влюбившийся в неё, оказался на грани жизни и смерти не только из-за ранения, но и из-за тифа, — и становится ясно: параллель с этой цитатой несомненна.
При чтении этих строк понятно, почему Михаил Афанасьевич не стал в 1925 году после запрещения публикации романа воплощать до конца свой глобальный замысел о создании эпического произведения о гражданской войне в духе «Войны и мира» Л.Н. Толстого. С помощью эпиграфа, цитат, мотивов и реминисценций указывая на возможность сопоставления своего романа с Апокалипсисом, он достиг не меньшей философской глубины, чем автор знаменитой эпопеи, в размышлениях о преходящем и вечном, о национальном и всемирном, о личном и социальном.
Мотив крови и смерти как ведущий мотив романа «Белая гвардия» отражает главную особенность апокалиптического времени — торжество чувства ненависти в отношениях между людьми на всём пространстве Города, Украины, страны в целом, порождающее торжество смерти.
«Да-с, смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом по зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулемётами. Самое её не было видно, но, явственно видный, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев» (237).
В этом авторском комментарии присутствует не только мысль об истоках классовой ненависти, не только явная перекличка с романом Л.Н. Толстого «Война и мир», но и мысль о том, что ненависть и смерть взаимосвязаны, следуют одна за другой. Эта цитата может быть соотнесена и с цитатой из Апокалипсиса: «...и Вавилон великий воспомянут пред Богом, чтобы дать ему чашу вина ярости гнева Его» (Откр., гл. 16,19).
Ненавистью захвачено пространство человеческих душ жителей Города и окружающих его деревень. Ненависть кипит в сердцах прибывших в Город «пришельцев».
«Большевиков ненавидели. Но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей из-за угла, из темноты. Ненавидели по ночам, засыпая в смутной тревоге, днём в ресторанах, читая газеты, в которых описывалось, как большевики стреляют из маузеров в затылки офицерам и банкирам и как в Москве торгуют лавочники лошадиным мясом, заражённым сапом. Ненавидели все — купцы, банкиры, промышленники, адвокаты, актёры, домовладельцы, кокотки, члены Государственного совета, инженеры, врачи и писатели...» (221—222).
В сравнительно небольшом фрагменте текста слово «ненависть» в разных вариантах повторено автором многократно, подчёркнуто в описании влияние именно этого чувства на все происходящие, производные от него, действия. Слово «ненависть» является смысловой доминантой этой части текста, его повтор связывает и различные социальные группы персонажей.
«Были офицеры. ...Как полковник Най-Турс, сотни прапорщиков и подпоручиков, бывших студентов, как Степанов-Карась, сбитых с винтов жизни войной и революцией, и поручики, тоже бывшие студенты, но конченые для университета навсегда, как Виктор Викторович Мышлаевский. Вот эти последние ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой, той, которая может двинуть в драку» (222—223).
Ещё один авторский комментарий:
«...И было другое — лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутолённой злобой... дрожь ненависти при слове «офицерня» (230).
«...чаяния тех верных сынов своей подсолнечной, жаркой Украины... ненавидящих Москву, какая бы она ни была — большевистская ли, царская или ещё какая» (231).
Следствием ненависти, охватившей все социальные прослойки, по мнению автора, являются неизбежные «взрывы междоусобной брани». Ненависть порождает непримиримую борьбу, развернувшуюся на всей территории страны, в которой победителей быть не может. Позиция Булгакова, художественно выраженная в этом романе, несомненно, близка позиции М. Волошина, который в своей «России распятой» в 1920 году писал: «Один из обычных оптических обманов людей, безумных политикой, в том, что они думают, что от победы той или иной стороны зависит будущее. На самом же деле будущее никогда не зависит от победы принципа, т. к. партии, сами того не замечая, в пылу борьбы обмениваются лозунгами и программами, как Гамлет во время дуэли обменивается шпагой с Лаэртом. Борьба уподобляет противников друг другу. согласно основному логическому закону тождества противоположностей»17. В основе этого уподобления, по М.А. Булгакову, именно общее чувство ненависти, охватившее противников, гибельное и разрушительное для обеих сторон.
Ненависть стала законом нового времени, посягнувшим на незыблемость главного закона мироустройства, возникшего от Рождества Христова, — на закон любви. Отменяя и уничтожая старые порядки, апокалиптическое время явило торжество закона ненависти на всей территории Города и страны.
Всеобщность и глобальность чувства ненависти в отношениях людей является одним из главных знаков приближения антихриста, оно сопряжено с эсхатологическим финалом христианской истории, а в сознании людей традиционно связано даже не столько с разрушением привычного уклада жизни, сколько с ожиданием появления антихриста, которое также находит отражение на страницах романа.
В восприятии многих исследователей романа черты антихриста содержат в себе образы Петлюры и Шполянского. «Белая гвардия» — одно из первых произведений М.А. Булгакова, в котором зло персонифицируется и приобретает вполне реальные черты в образах Петлюры и Шполянского»18, — отмечает Н.А. Пермякова. На демоничность, сатаничность этих персонажей указывают В.В. Агеносов, Б.М. Гаспаров, М. Каганская, Н.А. Пермякова, В.П. Скобелев, Е.А. Яблоков. В.В. Агеносов, в частности, отмечает, что «Петлюра освобождён из камеры № 666, а цифра эта в Апокалипсисе связана с именем Антихриста. Предвестником антихриста окажется и наделённый роковыми чертами Михаил Семёнович Шполянский»19.
Б.М. Гаспаров замечает, что «Петлюра последовательно описан в романе как антихрист. Он появляется на сцене, выйдя из тюремной камеры № 666 (мотив освобождения антихриста от уз и «звериного числа»). Характерна изменчивость и неуловимость его облика.
Его приходу предшествуют знамения: взрыв склада боеприпасов на Лысой горе (характерно и само название — Лысая гора); убийство рабочим немецкого главнокомандующего и последующая его казнь (рабочий был повешен) и, наконец, исчезновение «странного царства» гетмана. По мнению исследователя, «гетман и его царство» приобретает такие же черты антихриста и царства сатаны, как и последовавший за ним Петлюра. Сходство усугубляется тем, что о гетмане также никто не знает, кто он и откуда появился». Гетман исчезает из Города с молниеносной быстротой, его уносит поезд, подобно тому, как войско Петлюры ускакало из Города на лошадях; здесь присутствует «мотив стремительной скачки/езды как характеристики «нечистой силы»20.
Н.А. Пермякова считает, что «фигура антихриста в «Белой гвардии» предстаёт в двух своих ипостасях: Петлюры, как воплощения беспощадной сатанинской стихии разрушения и смерти, и Шполянского — идейного провокатора»21.
С этим утверждением нельзя до конца согласиться хотя бы уже потому, что в «Белой гвардии» упоминается ещё один персонаж, связанный с именем антихриста: Троцкий, который находится в «царстве антихриста» — Москве.
После Октябрьской революции представление об антихристе в русской литературе, истории, философии дополняется новым актуальным содержанием и новыми героями. Сама революция многими воспринималась как свершившийся Апокалипсис, большевики, коммунисты — антихристами, новая власть и новое государство — царством антихриста, социализм — прельщающий антихристов дух. Все эти идеи, в частности, были сконцентрированы в книге «Из глубины. Сборник статей о русской революции», вышедшей в 1918 году. Отражение подобного восприятия происходящих событий мы видим в «Белой гвардии» в позиции двух героев: отца Александра и Русакова.
Существующий на сегодня огромный комплекс богословской и светской литературы об антихристе показывает, что в отношении трактовки этого образа выделились три основных направления: первое — персонификация антихриста в различных исторических личностях; второе — представление и толкование о лжехристах и лжемессиях; третье — связано собственно с антихристом.
В Священном Писании имя антихриста трактуется двояко:
1) человек, отвергающий христианские догматы;
2) противник Христа, который явится перед концом мира и будет находиться под особым покровительством Сатаны.
Относительно покровительства антихристу дьявола одни богословы (Лактанций, Гезихий Иерусалимский, Иероним) полагали, что он будет сыном сатаны; другие (Кирилл Иерусалимский, Иоанн Дамаскин) считали, что сатана войдёт в него и будет употреблять антихриста в качестве орудия.
В тексте Откровения Иоанна Богослова события, предшествующие появлению антихриста описываются следующим образом.
«И зверь, который был и которого нет, есть восьмый, и из числа семи, и пойдёт в погибель.
И десять рогов, которые ты видел, суть десять царей, которые ещё не получили царства, но примут власть со зверем, как цари на один час;
Они имеют одни мысли и передадут силу и власть свою зверю...» (Откр., гл. 17, 11—13).
Если соотнести изложенное в Откровении Иоанна Богослова с содержанием романа М.А. Булгакова «Белая гвардия», то версия расшифровки будет примерно такой. Скорее всего, в очерке «Киев-город», опубликованном в 1922 году (который одновременно явился и годом работы над первым романом), писатель не случайно упоминает о том, что он лично пережил десять переворотов, или переходов власти от одного правителя к другому (тем более что исследователи эту цифру опровергают и не считают достоверной). Цифра «10» в данном контексте является, вероятнее всего, художественным приёмом и очень выразительно соотносится с «десятью царями», которые «примут власть со зверем, как цари на один час». Именно эти десять царей, по Апокалипсису, «имеют одни мысли и передадут силу и власть свою зверю», то есть все они, собственно говоря, являются предтечами его появления. Думается, что в булгаковском романе непосредственно с антихристом связаны не только имена Петлюры и Шполянского, но и имя Троцкого, несколько раз упомянутое в тексте. Причём это имя угадано Алексеем Турбиным (которому не близок апокалиптический взгляд на современность) в разговоре с Русаковым.
«— Злой гений моей жизни, предтеча антихриста, уехал в город дьявола.
— Батюшка, нельзя так, — застонал Турбин, — ведь вы в психиатрическую лечебницу попадёте. Про какого антихриста вы говорите?
— Я говорю про его предтечу Михаила Семёновича Шполянского, человека с глазами змеи и с чёрными баками. Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы послать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра...
— Это вы большевиков аггелами? Согласен... Но всё-таки так нельзя...
— Он молод. Но мерзости в нём как в тысячелетнем дьяволе. Жён он склоняет на разврат, юношей на порок, и трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ и виден над полями лик сатаны, идущего за ним.
— Троцкого?
— Да, это имя его, которое он принял. А настоящее его имя по еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит — губитель» (415—416).
Слова Русакова об имени антихриста — почти дословная цитата из Откровения (гл 9, 11). В таком восприятии реальности захват Города войсками Петлюры, который представляется братьям Турбиным как катастрофа, является всего лишь очередным эпизодом, предшествующим неминуемому, по предсказанию, наступлению власти антихриста, а значит, встреча с ним ещё впереди.
«А сейчас ждут нас всех испытания, коих мы не видели ещё... И наступят они очень скоро» (416), — утверждает в предпоследней главе Русаков, повторяя и даже усиливая предсказание отца Александра из первой главы. Круг предреченных им испытаний, начавшийся со смерти матери и едва не закончившийся смертью Алексея, Турбины на глазах читателей прошли, но ждут их ещё большие... Ночь со второго на третье февраля (Сретение, то есть встреча с Богом по православному календарю), обернётся, скорее всего, встречей с антихристом и наступлением его царства, потому как в эсхатологические времена всё искажено до полной противоположности. Прямо написать в то время об этом М.А. Булгаков не мог, но своё отношение к наступившим после революции переменам символически, образно и многопланово он выразил и своё понимание этих событий в контексте христианской истории также представил.
Персонификация антихриста и сил зла в «Белой гвардии» соотносится с видением и пониманием современности и современников известными христианскими философами. В частности, в характеристике русского философа И.А. Ильина «стихия современного сатанизма» выглядит следующим образом: «Мы могли бы описать эту стихию как «чёрный огонь» или определить её как вечную зависть, как неутолимую ненависть, как воинствующую пошлость, как беззастенчивую ложь, как абсолютное бесстыдство и абсолютное властолюбие, как попрание духовной свободы, как жажду всеобщего унижения, как радость от погубления лучших людей, как антихристианство. Человек, поддавшийся этой стихии, теряет духовность, любовь и совесть; в нём начинается разложение и разнуздание, он предаётся сознательной порочности и жажде разрушения; он кончит вызывающим кощунством и человекомучительством... Сатанические люди узнаются по глазам, по улыбке, по голосу, по словам, по делам.
Мы, русские, видели их въявь и вживе; мы знаем, кто они и откуда. Но иностранцы и доселе не разумеют этого явления и не хотят понять его...»22.
Обе столкнувшиеся в междоусобице стороны представлены в романе не только с позиции враждующих политических взглядов, но и в противоположной символике. Символика романа «Белая гвардия» опять-таки сопоставима с символикой Апокалипсиса. Известно, что одна из задач последней из пророческих Новозаветных книг — описать будущую судьбу Христианской церкви в различных символических образах.
«Звезда, падшая с неба на землю» — один из ведущих апокалиптических символов, возвещающих о конце света, — даётся автором во всей беспредельной многозначности и, кроме того, в сопоставлении и противопоставлении с другим евангельским символом — символом креста.
Оба символа возникают уже в первой главе романа. Звезды Венера и Марс как символы противостояния войны и любви стояли «высоко в небе», а «черный мраморный крест», под которым давно уже на кладбище лежит отец, здесь, на «грешной и окровавленной земле». Звёзды небесные и крест могильный из первой главы постепенно трансформируются в образы, несущие иную семантическую нагрузку. Звёзды (как и предсказано в Апокалипсисе), «падшие с неба на землю», становятся пятиконечными и ассоциируются с образами большевиков:
«— Какие такие звёзды? — мрачно расспрашивал Мышлаевский.
— Маленькие, как кокарды, пятиконечные, — рассказывал Шервинский, — на папахах. Тучей, говорят, идут...» (418).
А крест в последующих главах чаще всего символизирует православие, и видим мы его в «бездонной высоте над городом» в руках «громаднейшего Владимира на Владимирской горке», он, как бы меняясь со звёздами местами, возносится на небо, в то время как звёздам отдана земля. Оба символа — земной и небесный — оказываются в романе сопряжёнными с человеческим бытием, которое, в авторском представлении, земной жизнью не исчерпывается. «У каждого человека есть своя звезда, и недаром в средние века придворные астрологи составляли гороскопы, предсказывали будущее», — утверждает автор-повествователь. И у каждого есть свой крест — хочется продолжить эту мысль, прочитав о Николке, представляющем себя в гробу: «...жаль, что крестов теперь не дают, а то непременно с крестом на груди и георгиевской лентой».
«Крест, — писал о. Павел Флоренский, — есть человеческая природа, взятая на Себя Господом, в её единстве и Божественном отображении... Человек сотворён как ноуменальный Крест. Отсюда всякое высшее проявление человеческой природы — в крестообразном распростёртии... Богоуподобление есть Крестопроявление, осуществление в себе Креста. Свято-энтелехия человечества есть Крест, Кресто-энтелехия»23
Противостоящими символами звезда и крест предстают во сне Алексея Турбина в пятой главе. О них рассказывает Жилин как о знаках сражающихся сторон: Най-Турс — «в бригаде крестоносцев», а место для «большевиков, с Перекопу которые», отмечают «звёзды красные, облака красные». Звезда и крест в таком контексте предстают символами враждебно настроенных групп, исповедующих разную веру. Однако уже в этой сцене Жилин пересказывает слова Господа Бога Алексею Турбину:
«Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку... все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные» (236).
Эта фраза из романа указывает на неоднозначную трактовку символики враждующих сил и сущности их столкновения, так как, прежде всего, в Откровении Иоанна Богослова эти символы предстают в единстве, не поддающемся упрощённому толкованию. Сын Человеческий в видении Иоанна на острове Патмос «держал в деснице Своей семь звёзд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч...» (Откр., гл. 1, 16). Далее в тексте говорится: «Тайна семи звёзд, которые ты видел в деснице Моей... есть сия: семь звёзд суть Ангелы семи церквей...» (Откр., гл. 1, 20). Кроме того, в Апокалипсисе присутствует ещё один символ — меч.
По мнению Е.А. Яблокова, вся апокалиптическая символика в булгаковском романе двойственна, исполнена как «губительного», так и «спасительного» смыслов. Перекликается с его позицией точка зрения А.А. Кораблева: «Начинается и заканчивается роман знаками Креста, но над ними высоко в небе стоят две звезды: «вечерняя Венера» и «красный дрожащий Марс», символы любви и войны, которые таинственно связаны с пятиконечной звездой на груди часового. Крест здесь не отменяется Звездой, но и не отменяет Звезду; Крест и Звезда даны в единстве и сокровенности совершающихся событий»24.
Семантика пентаграммы неоднозначна как в истории человеческой культуры, так и в романе М.А. Булгакова. В «Энциклопедии символов» отмечается, что в народе такую звезду называли «ведьминой ногой», что означает, по-видимому, опору колдовской науки; у гностиков — это знак всемогущества и духовного самоконтроля. «Дьявольским знаком» называет красную звезду И.А. Есаулов, подчёркивая, что она соприродна ревущему пожирающему огню.
Интересна позиция А.А. Кораблева: «Придётся признать: во-первых, на рубеже XIX—XX веков в России произошло какое-то действительно исключительное событие, сопоставимое по своей важности разве что с возникновением христианства; во-вторых, символом этого зародившегося нового явилась пятиконечная Звезда; в-третьих, взаимоотношения христианского и «новохристианского» мировосприятий Креста и Звезды, драматичны и едва ли могут быть определены однозначно»25. Согласившись с первой частью этого высказывания, уточним, что этим событием, символически описанным в Откровении Иоанна Богослова, стало начало конца истории, её эсхатологический разворот, который М.А. Булгаков и зафиксировал в своём романе «Белая гвардия». Это событие не равнозначно возникновению христианства, оно является составляющей частью христианской истории, её предсказанным и ожидаемым проявлением. Одной из главных особенностей этого периода является полное изменение всех принятых, устоявшихся и прошедших длительную проверку временем ценностей, законов, нравственных ориентиров. Всё переименовывается, превращается в другое качество, иногда предстаёт своей полной противоположностью. Традиционно существовавшее в крестьянской и христианской стране (какой всегда была Россия) мировосприятие, предполагало сущностное разделение мира на «Небо» и «Землю», «верх» и «низ», которые пересекает координата времени, «стрела истории», то есть восприятие мира через систему координат, символически обозначаемую крестом. Упрощение этой координатной системы, восприятие мира лишь по вертикали (пространственно), или лишь по горизонтали (во времени) искажает мировоззрение и, как следствие, всю этическую модель поведения человека. Если горизонтальная ось слилась с вертикальной, получится уже не символ креста, а символ меча. Неизбежность страшных бедствий Города, с которого много веков назад в России началось православие, возможно, зашифрована и в строках романа из последней главы, где крест в руках князя Владимира как бы «превратился в угрожающий острый меч» (428). Жизнь не по закону любви, данному Христом, а по закону ненависти, подмена креста мечом самоубийственны для христианина, она ведёт к разрушению, хаосу, гражданской войне, междоусобице. Автор, опять-таки посредством символов, как бы подсказывает иной путь, который всегда был неотъемлемой частью природной, естественной жизни — путь сосуществования.
«Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звёзды крестами, и белый Млечный путь» (407).
«Последняя ночь расцветала. Во второй половине её вся тяжёлая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звёздами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавесе целыми крестами, кустами и квадратами» (427—428).
Таким образом, с одной стороны, символика дана в романе как знаковое отличие сражающихся в гражданской войне противников, с другой стороны, каждый символ не исчерпывается возможностью одностороннего толкования, предстаёт в контексте христианской религии, общечеловеческой истории, культуры и тем самым несёт в себе дополнительную смысловую нагрузку. Это наблюдение позволяет сделать вывод о том, что в романе «Белая гвардия» даны два основных варианта восприятия современности: с позиции временных исторических координат и с позиции вневременной, которая и является, вероятно, наиболее приближенной к авторской позиции.
Обобщая исследование эсхатологических мотивов в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия», мы можем сделать следующие выводы.
Художественный мир романа представляет реальность истории в эсхатологическом ракурсе, характерном для православно-христианского мировосприятия. Взгляд на исторические события в контексте христианской истории отражает не только позиции отдельных персонажей (отец Александр, Русаков), но, прежде всего, авторскую позицию, поскольку он проведён не только через их речь, но и через различные художественные приёмы (эпиграф, явное и скрытое цитирование Апокалипсиса, мотивы и сюжеты, перекликающиеся с цитатами и образами из него, авторские описания отдельных сцен, символику), а также через структуру художественного мира романа в целом.
Примечания
1. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова // Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М.: Наука, 1993. — С. 101.
2. Агеносов В.В. Трижды романтический мастер. Проза М. Булгакова // Литература народов России XIX—XX в.в. Учебное пособие. Под ред. Агеносова В.В. — М., 1995. — С. 180; Каганская М. Белое и красное // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 96; Скобелев В.П. О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии» (Приватное «Я» и «коллективная одушевлённость») // Возвращённые имена русской литературы. Аспекты поэтики, эстетики, философии. Межвузовский сборник научных трудов. — Самара, 1994. — С. 37; Пермякова Н.А. Булгаковская дьяволиада в интертекстуальном изучении: Дис. ... канд. филол. наук. — М., 1997. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М.: РГТУ, 1997. — С. 149.
3. Исупов К.Г. Русский Антихрист: сбывающаяся антиутопия // Антихрист (Из истории отечественной духовности): Антология. — М.: Высш. Шк., 1995. — С. 5.
4. Бердяев Н.А. Русская идея. Самопознание: Сочинения. — М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, Харьков: Изд-во «Фолио» 1998. — С. 191.
5. Здесь и далее цитаты из Откровения Иоанна Богослова и из Евангелия приводятся по след изд.: Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. Канонические. Изд. Мисс. общества «Новая жизнь — Советский Союз», СССР, 1991. В скобках около цитат указаны главы и разделы.
6. Ребель Г.М. Романы М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» в свете проблемы автора: Автореф. дис. ... канд. фил. наук. — Пермь, 1995. — С. 6.
7. Шнеерсон М. «Я — писатель мистический». К 70-летию «Белой гвардии» // Грани. — 1993. — № 170. — С. 27.
8. Турбин В.Н. Русские ночи. Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве и об этих прегрешениях. — М.: Интерпракс, 1994. — С. 30.
9. Пермякова Н.А. Булгаковская дьяволиада в интертекстуальном изучении. Дис. ... канд. фил. наук. — Пермь, 1995. — С. 99.
10. Толкование на Апокалипсис святого Андрея, епископа Кесарийского. Иосифо-Волоколамский монастырь, 1992. — С. 140—141.
11. Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 10.
12. Пермякова Н.А. Булгаковская дьяволиада в интертекстуальном изучении; Дис. ... канд. фил. наук М., 1997. — С. 126.
13. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова // Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М.: Наука, 1993. — С. 108.
14. По мнению Е.А. Яблокова, «демоническое» начало мироздания для Василисы в этом эпизоде выступает в облике свиньи, напоминая евангельский сюжет о двух бесноватых, исцелённых Иисусом, который вселил изгнанных из людей бесов в стадо свиней (Мф., 8: 28—32).
15. Имеется в виду текст романа, опубликованный в 1 томе собрания сочинений в 5 томах (М.: Худож. лит., 1989) по тексту в журналах «Россия». — 1925. — № 4—5 (первые 13 глав) и парижских изданий романа в изд «Concorde» в 1927 и 1929 г.г.
16. Графическое оформление цитаты приведено в соответствии с авторским вариантом.
17. Волошин М. «Жизнь — бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения. — М.: Педагогика-Пресс, 1995. — С. 331.
18. Пермякова Н.А. Булгаковская дьяволиада в интертекстуальном изучении: Дис. ... канд. фил. наук. — М., 1997. — С. 126.
19. Агеносов В.В. «Триады романтический мастер». Проза М. Булгакова // Литература народов России XIX—XX веков. — М., 1995. — С. 180.
20. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова. — М.: Наука, 1993. — С. 102—104.
21. Пермякова Н.А. Указ. соч. — С. 161.
22. Ильин И.А. К истории дьявола // Наши задачи. Историческая судьба и будущее России. Статьи 1948—1954 гг. В 2-х томах. — М., 1992. — Т. 1. — С. 65—66.
23. Флоренский П.А. Из богословского наследия // Богословские труды. Вып. XVII. — М., 1977. — С. 91—92.
24. Кораблёв А.А. Звезда и Крест серебряного века // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: Межвузовский сборник научных работ / Отв. редактор В.И. Немцев. — Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. — С. 112.
25. Кораблёв А.А. Звезда и Крест серебряного века // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: Межвузовский сборник научных работ / Отв. редактор В.И. Немцев. — Самара: Изд-во СамГПИ, 1994. — С. 112.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |