Главным вопросом, поднятым в романе Пильняка «Голый год», является вопрос о выборе пути для России, об исторических и национальных корнях изменений, произошедших после 1917 года, и о том, каковы итоги свершившихся событий.
Прежде чем обратиться к анализу самого романа, следует заострить внимание на заглавии и двух эпиграфах к нему, так как именно в них в свернутом виде дана основная концепция произведения.
Уже в самом названии «Голый год» заложены параметры хронотопа всего произведения: временная составляющая «год» изначально несет в себе значение полноты, предельно выраженную событийность. Однако прилагательное «голый» сводит эту наполненность и событийность фактически к нулю и задает параметры открытости, обнаженности, конечности и одновременно изначальности. Заметим, что «голый» является весьма емкой приметой времени. У Булгакова это «голый» человек в «Ханском огне», олицетворяющий собой новую культуру, отрицающую память и «голые времена» в очерке «Сорок сороков», как справедливо заметила Н.С. Пояркова, это словосочетание «насыщено не только и не столько бытовым, сколько экзистенциальным значением. Голые времена — времена, когда люди дезориентированы, когда потеряна почва под ними в виде нравственных знаков, общественных норм поведения» [211, 98]. У Пильняка этот признак становится более емким, вырастая до основной составляющей времени, когда происходит коренной слом устоявшейся жизни. Ф.А. Раскольников полагает, что «с точки зрения Б. Пильняка «голый год» «оголяет» человека: с него слетают покровы культуры и цивилизации, обнажается его истинная природа» [214, 169]. Таким образом, уже из заглавия произведения явствует, что события, разворачивающиеся на страницах романа, при всей своей полноте, многообразии, являются для автора всего лишь прологом, началом. Н.Ю. Грякалова считает ситуацию «конца-начала» одной из особенностей творчества Пильняка, позволяющей ему и его героям «выйти из череды обыденности в иные, запредельные временные и пространственные плоскости» [75, 24]. Эта же ситуация, по нашему мнению, делает одним из наиболее существенных момент создания, сотворения, и, что особенно важно, проявления основ, момент выбора в условиях предопределенности, о чем, собственно, в завуалированном виде и гласит первый эпиграф: «Каждая минута клянется судьбе в сохранении глубокого молчания о жребии нашем, даже до того времени. Когда она с течением жизни нашей соединяется; и тогда, когда будущее молчит о судьбине нашей, всякая проходящая минута вечностью начинаться может» [2, I, 2]. Вторым же эпиграфом к роману, взятым из поэмы Блока, Пильняк задает тон еще двум узловым направлениям в романе: теме пути и концепту памяти об этом пути. Вокруг них группируются основные мотивы и лейтмотивы «Голого года».
В центре романа «Голый Год», впрочем, как и в «Белой гвардии» М. Булгакова, — жизнь в страшном и голодном 1919 году условного провинциального города Ордынина, пространство которого символически расширяется до общерусских масштабов: «Город же лежит за тысячу верст отовсюду» [2, I, 37], это же подтверждается и названием города, восходящему к слову «орда». Согласно словарю В.И. Даля, «Орда — кочующее племя, часть кочевого народа» и, в то же время, «зыбучие болота, трясина» [298, 690]. Таким образом, город представляет собой некое заброшенное пространство, могущее быть в любой части России.
Уже на первой странице произведения дано деление истории Ордынина на два временных отрезка: время до революции, представление о котором дает описание карикатурного, но вполне упорядоченного быта, и время после нее, когда происходит его разрушение. О том, что оно происходит, говорит исчезнувшая надпись на вратах города:
Спаси, Господи,
Град сей и люди твоя
И благослови
В ход воврата сии.[2, I, 25]
Исчезновение надписи свидетельствует, во-первых, о том, что город обречен на гибель, а во-вторых, и это наиболее важно, о происходящих изменениях приоритетов в жизни города и горожан. Разрывается тонкая связь в цепочке Человек — Бог — Вечность и, как следствие, утрачиваются такие понятия, как Дом и Семья, а это, в свою очередь ведет к уничтожению преемственности между поколениями и утрате национальной самобытности. Об уничтожении последнего с особой выразительностью свидетельствует трансформация образа леса.
Обратим внимание на то, что пространство города символически отделено от окружающего его пространства лесом: «Кругом Ордынина лежали леса» [2, I, 36]. Лес иной раз гогочет и стонет, иными летами горит. Проселки, — ползут-вьются проселки кривой нитью, без конца, без начала. Иному тоскливо идти, хочется пройти попрямее — свернет, поплутает, вернется на прежнее место!» Согласно словарю символов Дж. Тресиддера, «Лес — Карла Юнга — символ бессознательного и его опасностей, но в некоторых традициях — образ убежища. В европейском фольклоре и волшебных сказках лес — место тайн, опасностей, испытаний или посвящений. В соответствии с азиатской традицией, лес — убежище от мира, где можно погрузиться в созерцание и духовное совершенствование» [302, 193].
На наш взгляд, Пильняку близок последний тип восприятия данного образа. Для него лес прежде всего защита от посторонних влияний, место, где наиболее полно сохраняется народная самобытность. Не случайно говорит он о том, что идут по лесному «проселку с негромкими песнями: иному те песни — тоска, как проселок. Ордынин родился в них с ними, от них» [2, I, 36]. Это указывает на то, что дореволюционный Ордынин, при всей своей карикатурности, часть исконного, народного. Помимо этого, хотелось бы обратить внимание на еще один интересный момент: революционер Донат приезжает в город, чтобы «старое уничтожить» [2, I, 34]. Во многом это «старое» заключено в формуле «не обманешь — не продашь» [2, I, 30], которой на протяжении сорока лет руководствуется его отец (заметим, что здесь Пильняк использует ту же числовую формулу, что и Булгаков со Шмелевым, для которых число сорок является символом уходящего поколения: «Так было каждый день — так было сорок лет, — это срослось с жизнью, вошло в нее, как вошла некогда жена, вошли дети, как ушел отец, как пришла старость» [2, I, 31]). Однако, как мы понимаем уже к концу романа, «старое» оказывается невозможно уничтожить, так как оно является частью второй, азиатской души России: мена хлеба на мануфактуру, состоявшаяся в селе Старый Курдюм в страшный, голодный, постреволюционный год происходит по той же формуле: «Не обманешь — не продашь» [2, I, 150]. Здесь же хотелось бы отметить ту характеристику, которую получают на страницах произведения события, последовавшие за революцией: «Не было хлеба. Не было железа. Были голод, смерть, ложь, жуть и ужас» [2, I, 96], — что весьма точно совпадает с характеристиками, данными Шмелевым в «Солнце мертвых», и почти дословно с диалогом китайцев из рассказа Булгакова «Китайская история» и фразой из «Белой гвардии» о том, что восемнадцатый год был страшен, но «1919 был его страшнее» [1, IV, 295].
Являясь одним из ключевых, образ леса проходит через текст романа и наиболее полно проявляет свое значение в речи Сильвестра, рассуждающего о судьбах России: «Посмотри на историю мужицкую: как тропа лесная — тысячелетие, пустоши починки, погосты перелоги — тысячелетие» [2, I, 76]. Именно в этом размышлении кроется, по-видимому, основная мысль автора о значении революции. Революция сродни петровским преобразованиям. Стремясь сотворить новый порядок, отрекаясь от старого, она посягает на основы национальной самобытности, пытается провести дорогу рядом с «тропой лесной». Не случайно в тексте появляется весьма значимый для автора и для всей постреволюционной литературы образ железной дороги, «чугунки», приобретшей свое значение именно после начала революции и воспринимаемой исконно русским населением как нечто инородное: «Чу-гу-унка, ce-таки!... Жили без ей — и проживали. Хуш бы ей издохнуть» [2, I, 175].
Параллель между преобразованиями Петра и революцией легко проводится благодаря образу «кожаных» курток: «из русской рыхлой, корявой народности лучший отбор» [2, I, 44]. Вспомним, что дворянство, возникшее при Петре, было лучшим «отбором из народности». Показательно, что к концу произведения Архипов начинает изъясняться на иностранном языке, а последствием революции становятся события, которые автор неоднократно характеризует как Смуту (смутные времена были в нашей истории сразу же после правления Петра). Следует отметить, что в своей характеристике революции как Смуты Булгаков и Пильняк так же совпадают, причем, в отличие от Булгакова у Пильняка Смута зачастую становится аналогом народного Бунта и воспринимается им со знаком плюс.
Весьма однозначно характеризует революцию традиционный для русской культуры образ железной дороги, которую провели через Ордынин. Несмотря на то, что появляется она в 1916 году, накануне революции, свое разрушительное воздействие на город железная дорога начинает оказывать уже позже, так как первым поездом, прибывшим в него, становится революционный, в нем приезжает Донат, «полный ненависти и воли. Нового Донат не знал. Донат знал старое, и старое он хотел уничтожить» [2, I, 34]. Характерно, что прибывший на поезде Донат, не пошел к отцу, а, разрушив свое родовое гнездо, начал строительство Народного дома, т. е. места, принадлежащего всем. Это по смыслу противоречит самому существованию города, который, как неоднократно подчеркивает автор, населен «обывателями» [2, I, 30] — «обыватель — житель на месте, всегдашний, водворенный, поселенный прочно, владелец места, дома» [298, 637]. По большому счету, Донат уничтожает идею самого города, т. к. первым делом разрушает базарную площадь и соляные ряды (известно, что построение города всегда начиналось от рыночной площади). Донат своими действиями подтверждает мысль, высказанную крестьянином в конце романа: «Советская власть городам, значит, крышка» [2, I, 175]. Еще более интересный факт выявляется при сопоставлении двух эпизодов романа: в начале повествования Донат разрушает соляные ряды, а затем выясняется, что город должен погибнуть, так как нет соли: «Зимой дома замерзнут от какой-то соли» [2, I, 96].
Таким образом, вводя образ железной дороги и поезда, автор мыслит в традициях литературы 1920-х годов. Т.А. Никонова считает, что «образ движения актуализирует образ дороги, внося в традиционный хронотоп примету XX века. В центре художественной литературы становится железная дорога, соединяющая, рвущая пространство и человеческие судьбы, преобразующая жизнь, становясь началом странствия героя в мире, утратившем традиционные ценности — Дом, Семью» [174, 213].
Вслед за Донатом «по новой дороге ползут мешочники, оспа и тиф» [2, I, 35]. Следовательно, железная дорога вмешивается и в устоявшийся ход жизни, внося в нее элемент дисгармонии, неожиданной краткости бытия.
Следует отметить, что, являясь частью и одним из символических обозначений пути, железная дорога и движущийся по ней поезд, предстают на страницах романа формой, а точнее, тупиковых ветвью существования людей в постреволюционной России. Недаром описание поезда включено в главу о трех смертях. Добавим, что сама идея поезда — это «цивилизационная» идея, с его однонаправленным движением вперед, однако в «Голом годе», в образе поезда явно смешивает западные и восточные черты, так как его путь — это направленное движение, но движение по кругу в черной пустыне степей. Люди, находящиеся в этом поезде, теряют самое главное: связь со своими корнями (об этом говорит эпизод с бабой, которая, бросая уже имеющихся детей, рожает своего младенца вне поезда), кроме того, происходит подмена духовных ценностей (весьма прозрачна аналогия между двумя эпизодами романа: в Ордынине основным предметом обмена между людьми являются иконы, в селе Курдюм, куда и направляется поезд, целью обмена становится хлеб). На первое место выдвигаются чисто животные инстинкты, происходит «передел» личности: «человек думает о новом, необыкновенном братстве — упасть, подкошенному сном, прижаться к человеку, греть его и греться человеческим его телесным теплом» [2, I, 145], «голова человека — «я» человеческое удвоено, утроено, удесятерено» [2, I, 146]. Человек утрачивает связь с самим собой, становясь частью безликой массы, и это не дает ему права на личные, собственные мечты (не случаен здесь образ солдатки, покрытой сифилитической сыпью), так как не вправе мечтать о любви и продолжении рода человек, сгорающий последним румянцем чахотки.
Заметим, что в тех произведениях, где появляется образ поезда, как правило, присутствует образ человека, контролирующего его движение. В связи с этим отметим интересную особенность: если, например, в романе Булгакова «Белая гвардия» рядом с поездом находится часовой, что некоторым образом вписывает поезд в общую временную ткань произведения, то в «Голом годе» — это не часовой, а дежурный. Он изначально лишь фиксирует моменты прибытия стихийно движущегося состава, а затем с появлением революционных отрядов, делает головокружительную карьеру, становясь хозяином этого движения. А вот в самом описании поезда писатели поразительно совпадают, отмечая в его облике, а, следовательно, сущности нечто противоестественное человеческому бытию, звериное. У Пильняка: «Поезд стоял очень долго, затем медленно тронулся, томительный и грузный, как свинья» [2, I, 134], а у Булгакова поезд выглядит так: «Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вываливался плат, разлетаясь на рельсах, и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями»; «тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса» [1, IV, 299]. Таким образом, мы можем говорить о том, что писатели не только близки в восприятии железной дороги, как места, где человек утрачивает связь с Домом и Семьей, а, как следствие, и с Космосом, но и само средство передвижения по ней в их представлении подобно животному, свинье («в христианстве свинья — олицетворение дьявола» [308, 205]). А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что и в «Белой гвардии», и в «Голом годе» железная дорога способствует совмещению горизонтали и нижней точки пространственной вертикали.
По-видимому, о невозможности жизни в поезде косвенно говорит и надпись на пути поезда, которая раньше несла в себе информацию о единстве и преемственности человеческой жизни: «Я был, кто есть ты, но и ты будешь то, что я есть» [2, I, 154]. Теперь надпись утрачивает свой смысл после того, как часть нее оказывается занесена метелью (символическое воплощение стихийных сил революции). Если в начальном варианте эта надпись охватывала все периоды человеческой жизни и смерти (прошлое, настоящее и будущее), то в новом времени для будущего и настоящего, заданного естественного порядка вещей нет места, от надписи остается коротенькая фраза «Я был» [2, I, 154]. В связи с вышеизложенным, обратим внимание на характеристики, применяемые автором по отношению к революции. Для него она воплощение «метелей и майских гроз» [2, I, 96], что дает четкое преставление о неоднозначном, двойственном в ее проявлении и сути. Еще выпуклее представление о «пильняковской» революции становится при соотнесении ее характеристик и мировоззренческой позиции автора, высказанной в одном из писем: «Так природа создала самою себя, что весной она нарождается, живет летом, замирает осенью и умирает зимой. В жизни человеческой два изначала — Рождение и Смерть, Весна и Осень Октября» [10, 16]. Таким образом, революция для автора двуедина, в отличие от Булгакова, для которого сущность революции однозначно выражена образом метели, а значит, гибельна, так как стихийность является обратной стороной эволюционности, определяемой писателем как основа миропорядка. Поэтому закономерен вопрос Пильняка: «Впрочем, разве в революцию умерло только мертвое?» [2, I, 165].
На страницах романа Пильняк в новом ключе пытается решить один из сущностных вопросов, которым задавалась интеллигенция на протяжении веков: «Где искать истоки национального в России: в Восточной или Западной цивилизации?» и «Порождением какой из этих цивилизаций является революция?». Для него важно выяснить, насколько сильно искусственно привитое рациональное Западное и стихийное Восточное повлияло на собственно русское, причем любое влияние он воспринимает как инородное, а, следовательно, являющееся скорее злом, чем благом.
Из текста романа становится ясно, что для Пильняка история страны может быть разделена на три этапа: время до петровских преобразований (полуязыческая-полувосточная Россия), время до революции (западный путь развития — однозначно тупиковый, так как одной из его особенностей является линейность) и время после нее. Характерно, что запад, согласно устоявшейся символике, «символизирует сон, отдых, тайну смерти, в Северной Америке — Счастливые Охотничьи Земли, а в индоиранской, египетской и древнегреческой традициях — Царство Духов. В некоторых культурах символизм Запада наполнен страхом. На западе находится, как считали в Северной Европе, море смерти — Пучина. Святой Иеремия считал, что на западе — сатана». Для многих африканских племен запад — это «направление, в котором уходят души плохих людей после смерти» [302, 358]. Третий путь — это революция, путь между Западом, т. к. запад породил войну, а война революцию, и Востоком «жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз с Ильинки, пополз...» [2, I, 38]. Восприятие «Востока» всегда было амбивалентным в русской философской мысли: восток, согласно словарю символов, «почти всегда символизирует воскрешение, новую жизнь. Это ключевое направление для большинства первобытных религий, и нет ничего удивительного, что на многих старинных картах наверху располагается именно восток, а не север. На востоке располагался китайский Небесный Дракон, ацтекский Крокодил-Создатель Мира» [302, 359]. В первой главе нами уже приводилось высказанное исследователем П. Кузнецовым мнение, что в сознании отечественной интеллигенции десятилетиями складывалась своеобразная «мифология Востока». Как это ни покажется странно, но на страницах «Голого года» нашли воплощение противоположные точки зрения. Пильняк отмечает, что «в Москве огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай выполз с Ильинки, пополз» [2, I, 163]. Обратим внимание, что Булгаков и Пильняк в своих произведениях о революции и гражданской войне обращаются к теме Востока, но при этом выдвигают на первый план разные аспекты восточного, указанные в статье П. Кузнецова. Для Булгакова, как мы уже упоминали в первой главе диссертации, революция имеет ханский, монгольский характер и олицетворяет собой разрушение и хаос. У Пильняка же сама революция не несет в себе восточных черт, она лишь способствует обнаружению этих исторически сложившихся черт в самой постреволюционной действительности. Отметим, что, найденные автором восточные черты ни в коей мере не перерождаются в монгольские. У него восток — это, обозначенная П. Кузнецовым китайская государственность, включающая в себя восточный деспотизм, созерцательность, пассивность, неподвижность, мироотрицание, Восток как вечная угроза динамике мировой истории, «царство абсолютного мещанства». Не случайно же Пильняк заостряет особое внимание, что мать Ордыниных, Попкова, являющаяся олицетворением мещанства, просыпается под бой часов, обозначенных автором, как Азия. Впрочем, Восток, в булгаковском понимании, у Пильняка тоже есть. Появляется он в эпизоде, когда семья Ордыниных продает татарам свою память о прошлом.
Действительно, после революции Россия пошла по восточному пути развития, причем Восток начинает давать знать о себе в истории страны с 1914 года, когда «в июле горели красными пожарами леса и травы, красным диском вставало и опускалось солнце, томились люди в безмерном удушьи» [2, I, 34]. Здесь следует обратить особое внимание на образ-символ солнца. Он, с одной стороны, напоминает красное, несущее смерть солнце китайских мифов («китайцы символически выразили разрушительные аспекты солнечной мощи в мифе о том, как множество солнц разогрело землю до раскаленного состояния: десять солнц отказались нести свои небесные вахты по очереди вышли светить одновременно. Характерная солнечная эмблема в Китае — красный диск с трехногим вороном» [302, 350]), а, с другой стороны, это солнце из Апокалипсиса, наказывающее за прегрешения, в частности (на уровне текста), за утрату любви, из-за слишком большой границы между людьми. Таким образом, уже здесь заложены два мотива произведения: Восток-Запад, и связанная с ними идея смерти, а также возникающий на бытийном уровне мотив конца-начала, следствием которого становится появление темы спасения, последняя, в свою очередь, теснейшим образом слита с образом Богоматери, а точнее с той мифологией, которая окружает этот образ. Мы не вправе писать о реализации собственно христианской символики в романе, а лишь о ее отголосках. Сам Пильняк говорил: «...люблю я Пасху язычески, как великий весенний праздник, как памятник великой Блудницы, зажигающей кровь в жилах» [10, 17].
Эти же мотивы раскрываются и через анализ временных составляющих произведения. Прежде всего, стоит заметить, что время в романе, как и в произведениях Булгакова, задается сразу двумя параметрами: гармоничное, циклическое время природы, которое изначально выражается образом солнца, и зависящей от него сменой времен года: «А над городом подымалось солнце всегда прекрасное, всегда необыкновенное. Над землею, над городом проходили весны, осени и зимы, всегда прекрасные, всегда необыкновенные» [2, I, 27], включая его в извечный круговорот бытия: рождение, взросление, старость и смерть. Здесь мы имеем дело с третьим образом-символом солнца, «красна солнышка», восходящим к славянской мифологии. Неумолимый ход истории воссоздают часы на соборе, каждые пять минут отмеривающие ее ход. После начала революции происходит изменение, как в первой, так и во второй составляющей времени. На смену ласковому языческому солнцу приходит палящие солнце Апокалипсиса, что неизменно влечет за собой появление темы спасения. Впервые об этом говорит Зилотов, причем, его идея спасения формулируется следующим образом: Олечка Кунц, красавица, девственница, должна соединиться с товарищем Лайтисом, представителем западной цивилизации в алтаре церкви, и тогда Россия будет спасена.
Видимо, изначально Оленька мыслится ему как носительница исконно русского, которое он видит в революционерах. Однако все его посылы оказываются в корне не верны. Прежде всего, следует отметить произношение Оленьки, ее придуманный иностранный акцент, что начисто отрицает мысль об ее русскости, во-вторых, предположения о ее девственности оказываются лишь мифом, а это очень важно в контексте романа.
Согласно словарю символов, «девственность — духовность и чистота, особенно, если это осознанно выбранное состояние. Непорочное зачатие внесло дополнительный оттенок сверхъестественного в этот символ чистоты. Оно предполагало возвращение к первоначальной пустоте, в которой творение было не ежедневным, а экстраординарным событием. Символизм Девы Марии как идеала материнства уникален как по своей природе, так и по своему высокому уровню» [302, 72]. Несомненно, история Девы Марии оказала влияние на развитие этого мотива в романе. При этом следует вспомнить, что сам христианский образ Девы Марии восходит к более ранним образам языческой мифологии, а именно к образу Матери Земли и связанному с ним культу плодородия. Это же подтверждается и мыслями самого писателя: «Что величавее Христа и Богоматери? Особенно Богоматери. Наши старые мастера истолковали образ Богоматери, как сладчайшую тайну материнства — вообще материнства» [2, I, 74]; Следовательно, для Пильняка женская, материнская сущность и культовая чистота становятся символом возрождения и перерождения страны. При этом срок, установленный для спасения России, равен, в представлении Зилотова, двадцати годам. Здесь цифра двадцать несет, по нашему мнению, вполне определенный нумерологический смысл: «Данное число, завершающее собой вторую десятку двузначных чисел, символизирует собой идею перемен, эволюции, обновления. Мистическим корнем числа 20, к которому приходят в результате теософского сложения двух чисел его составляющих (2 + 0), является число два — символ Великой Природы, Матери Всего Сущего» [113].
С девственностью Оленьки связывает Зилотов надежду на сотворение новой России, признанной всеми великими державами, именно этот союз должен вернуть гармонию между человеком и Вселенной, об утрате которой говорится еще в начале романа. Автор отказывает Зилотову в осуществлении его мечты именно потому, что мечта о великом государстве противоречит национальной самобытности. Отказано в спасении и семье Ордыниных (здесь Пильняк принципиально расходится с Булгаковым, спасающим Турбиных), отношение к которой у автора довольно сложно: с одной стороны, он осознает, что гибель ее неизбежна, с другой, представители именно этой семьи являются проводниками основных идей автора. О том, что семья обречена, весьма явственно говорит множество деталей текста. Прежде всего, это временной промежуток, в котором они существуют. Здесь следует привести весьма точное наблюдение А.А. Трубиной о пространственно-временной структуре произведения: «минута — год — года — века — тысячелетия — каждая из этих единиц времени получит в романе конкретное образное воплощение» [255, 10]. Заметим, что семья Ордыниных существует в сложном временном пространстве: параметры их жизни, как и в романе М. Булгакова, задают явно европейские часы с пастушками, часы с кукушкой — «Азия», и башенные соборные часы (символизирующие ход истории), причем первые двое явно отстают от последних. Ордынины, совмещая в себе восточное и западное начало в его худших проявлениях, явно не поспевают за ходом истории. «Сочетание русских имен (Глеб, Борис и др.) и азиатской фамилии героев (Ордынины) воплощает антиномию восточного и западного начал в истории России» [255, 11], — замечает А.А. Трубина. Ордынины оказываются вне гармоничного времени вселенной, не случайно автор говорит: «За домом идет июнь, и в доме залегла зима» [2, I, 60].
По мнению представителей семейства, они наказаны за то, что потеряли веру, неспособны к любви (в высоком смысле), и, вследствие болезни, не способны к зарождению нового: «святое потеряли» [2, I, 62]. Семья Ордыниных, за исключением Натальи, больна венерической болезнью (ее название происходит от Венеры — это персонификация богини Иштар, одной из самых великих богинь-девственниц, что опять же выводит нас к образу Девы Марии), а Глеб, один из братьев, закрывает от остальных членов семьи образ Богородицы, потому что утеряна ими чистота и семейные связи, которые могли бы помочь им в возрождении или в продолжении существования. Сравним с семьей Турбинных из «Белой гвардии», где мы можем наблюдать прямо противоположную ситуацию: Алексей Турбин лечит венерические болезни, да и вся семья оказывается под особым покровительством Венеры и Богоматери.
Одним из символов, который характеризует дом Ордыниных, но которого нет у Булгакова, является зеркало. И Борис Ордынин и Глеб неоднократно замечают, что в их доме «мутные зеркала», «потускнели и выцвели все зеркала» [2, I, 83]. На наш взгляд, этот признак указывает не только на то, что дом находится на грани гибели. Кроме того, одним из символов умирания семьи Ордыниных становится «мертвый печной холод» [2, I, 64]. Согласно своей символике, печь — «символ духовного очищения и обновления» [302, 277]. Следовательно, если мы сравним живую печь из «Белой гвардии» и «мертвую» из «Голого года», мы можем сделать вывод о том, что Турбины даже на символическом уровне оказываются более жизнеспособны, так как обладают способностью духовно очиститься через сострадание и любовь. Следует заметить, что дом Ордыниных выглядит как искаженное отображение дома: разнообразные часы, идущие не в такт; наличие пианино желтого цвета (цвет болезни и смерти), «мертвая печь». Вход в дом, как и у Булгакова в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» освещает фонарь: «У дома на взвозе горит фонарь, свет его бороздит лепной потолок, дробится в люстре» [2, I, 57]. Этот образ в романе Пильняка имеет не столь четко обозначенное, но сходное с булгаковским значение, становясь символом смерти. «В Китай-городе, за китайской стеной, в каменных закоулках и подворьях, в газовых фонарях — каменная пустыня» [2, I, 37].
Отчасти женскую природную сущность имеет для Пильняка и сама метельная революция: «метель у Пильняка природное, стихийное» [281, 44]. На наш взгляд, ощущение от революционных изменений писатель характеризует при помощи меняющегося образа солдатки: «Дом, старые дни, старая жизнь, — навсегда позади, — смерть им. И дни в зное — как солдатка в сарафане, в тридцать лет», — и в конце «Серыми сумерками солдатка в тридцать лет (сладко ночами целовать такую солдатку!)» останавливает человека, сгорающего последним румянцем чахотки. На животе женщины «мраморноватая холодная — сифилитическая сыпь» [2, I, 15]. Революция и «чистота» оказываются несовместимы, свидетельством чего становится болезнь «посланная» Венерой. Здесь же хотелось бы отметить, что революционная «метель» амбивалентна в своем символическом значении и природна лишь наполовину, о чем свидетельствует упоминавшийся нами эпизод с занесенной метелью надписью. Как мы можем видеть, стихия уничтожает саму идею жизненной цикличности, повторяемости, столь любимую Пильняком, создавая ощущение краткости и абсолютной конечности бытия: «Я был».
Мотив чистоты и девственности проявляет себя в эпизоде с поездом, когда за возможность дальнейшего беспрепятственного движения нужно отдать на поругание женщин, староста поезда отказывается трогать невинных девушек, понимая, что подобная жертва невозможна даже ради спасения хлеба, который они везут, так как является нарушением устоев, преступлением против природы и человека. О девственности ведут свой последний разговор и Наталья с Архиповым, и выясняется, что для них невозможно обретение Дома и Уюта, так как Наталья утратила чистоту, и, следовательно, связь с природой. Временная же составляющая жизни Архипова не вписывается в природный цикл. Мы можем наблюдать явный разрыв между временем в доме Архипова и временем природы: часы Архипова опережают солнечные «пришел в пять, то есть в полчаса третьего по солнцу» [2, I, 54], что выводит его и совершаемые им действия за пределы гармонии, а для него самого делает непонятным слово «уют» и нивелирует представление о доме и семейных ценностях. Заметим так же, что путь Архипова в революцию начинается с разрушения семейных уз: именно в тот самый день, когда он пишет «бесстрашное слово расстрелять» [2, I, 53], лишает себя жизни его отец, тем самым, разрывая связующую нить между поколениями. Этот момент становится тем более важен, если мы заострим внимание на имени героя, которого зовут Архип Архипов. Фамилия Архипов по образованию восходит к имени Архип (иными словами, принадлежащий Архипу) и, следовательно, является не просто семейной, но родовой. Таким образом, смерть отца, которая является возмездием за поступок сына, разрушает не только горизонтальную составляющую человеческой жизни — семью, но и вертикаль — род. Надежда на его возрождение появляется лишь к концу романа, при условии, что у Натальи и Архипова будет ребенок, который воплотит в себе два рода: Ордыниных и Архиповых. Надежда на появление ребенка и потенциальная возможность родить его тем более важна, если вспомнить, что семье Ордыниных и людям, едущим в поезде, в этом отказано. Как полагает А.Ф. Раскольников, люди не способные иметь потомство, «по Пильняку, не имеют будущего». С появлением наследника время замкнется в своей цикличности, но для этого Наталья и Архипов должны стать частью народного, исконного (ибо в словаре иностранных слов, который с усердием штудируют «кожаные куртки» [2, I, 156], слова «уют» нет) [2, I, 164].
Не вписывается в историческое время и комитет бедноты, расположившийся в усадьбе Волковича, о чем свидетельствует уничтожение ими часов, с одной стрелкой, работы мастера 18 века, показывавших время «каждые пять минут» (весьма необычные часы, задающие вопреки традиции, и нелинейные временные координаты) [2, I, 140]. Да и сам председатель Колотурнов оказывается вырван из гармонии народной среды, теряет свой собственный дом и семью.
Время меняется не только в жизни отдельных людей, но и в целом в пространстве страны, изображенной автором. Солнце, как уже упоминалось, приобретает новые качества, а вместе с ним происходит и нарушение гармоничного природного цикла: каждое из подпространств романа начинает жить в своем временном отрезке: «Белые ушли в марте — и заводу март. Городу же (городу Ордынину) — июль, и селам и весям — весь год. Впрочем, — каждому — его глазами, его инструментовка и его месяц» [2, I, 37]. Нарушается гармоничная связь в вертикальной парадигме Небо-Земля: «Знойное небо залито голубым и бездонным, церковки, монастырские переходы, дома, земля — горят» [2, I, 41]. «Церковь Николы, что на Белых-Колодезях, сложена из белого известняка... Некогда здесь был монастырь, теперь осталась белая церковь, вросшая в землю, поросшая мхом, с острой крышей, покосившейся и почерневшей — погост Белые-Колодези» [2, I, 85].
Следует обратить внимание на то, что к «солнцу» и «часам», являющимся в романе образами циклического времени, следует приобщить, по принципу отраженного света, «луну», «зеркало» и «свечу», символика которых глубоко связана друг с другом. Отметим, что луна впервые появляется на страницах романа в связи с упоминанием об умирающем отце Архипа Архипова и является символом смерти, противоестественности всего происходящего. Именно в свете зеленоватой луны Архипов принимает решение покончить с собой: «В комнате было темно, и месячный свет падал на переплет оконных рам и на пол» [2, I, 54]. Характерно, что символика луны, которая является «олицетворением загробного мира», а у «славян считалась недоброй», так как «она пьет человеческие души»» [308, 334], усугубляется здесь символикой свечи. Старик, принимая решение о смерти, берет в руки свечу, «символизирующую одинокую человеческую душу» [302, 324], которая подсказывает ему поразительную и утешающую мысль о бесконечности человеческого существования: «Был огонь, и не стало его, и опять есть» [2, I, 56]. А за несколько мгновений до смерти он смотрится в зеркало, в котором видит «хмурое свое и серьезное лицо» [2, I, 56] (здесь «зеркало» выступает как параллель к образу луны и представляет собой «пассивное, отражающее начало», в отличие от трепетного света потушенной свечи). Символом предвестника смерти предстает «луна» и связанные с ней «зеркала» и в описании умирающего дома Ордыниных, где «пахнет нежильем», «Тускло поблескивают зеркала, те, что попорчены и помутнели. Луна светит за окном бледным предупреждающим светом» [2, I, 58]. Что интересно, здесь же появляется и свеча, но горит она «слабо» [2, I, 58], а в погибающей коммуне «у зеркала мутно горела свеча» [2, I, 132]. Явно указывает на скорую смерть Бориса «луна», озаряющая его «зеленоватым светом — тем, при котором воют собаки» [2, I, 62]. Не случайно свет зеленоватый: во многих традициях «бледно-зеленый является символом смерти» [302, 109]. Зеленоватым же светом освещена и комната Ирины, которой суждено погибнуть вместе с анархистами: «Стены моей комнаты белы, — при лунном свете все кажется зеленоватым» [2, I, 109]. Если сначала лунный свет является символом, знаменующим гибель конкретных людей, то постепенно он обретает всеобъемлющее значение, подменяя собой солнце, «всегда прекрасное, всегда необыкновенное» [2, I, 27]: «Несколько минут мир и город Ордынин — церкви, дома, мостовые были зелеными, как вода, как заводь» [2, I, 119], а путь поезда, становящегося аналогом постреволюционного бытия освещен «стеклянной луной» [2, I, 142]. И лишь в последней главе романа «смертельная» символика «луны» меняется.
После весны наступает палящее лето и душная осень, и существование в них длится необычно долго вплоть до Алешкиной и Ульянкиной свадьбы, имеющей символическое значение, о ней повествует последняя глава романа: В письме М. Горькому Б. Пильняк отмечал, что «последняя глава романа развязывает весь роман, весь роман построен на ней, на ней» [10, 91]. Согласно словарю символов, «свадьба — обряд посвящения, который, начиная с наиболее древних обществ, был наделен священным значением. Свадьба символизировала приближение к божественному состоянию целостности — союзу между противоположным и началами, мужским и женским, призванному создать и сохранить новую жизнь. Представленные в мифах и изобразительном искусстве «браки» основных противоположностей также символизировали преемственность космического порядка, плодоносности природы, процесс, в котором человеческие браки становились важны как в религиозном смысле, так и в социальном» [302, 319].
Эпизод свадьбы тематически создает кольцевую композицию романа. Наконец-то наступает зима, сама свадьба. Как и в дореволюционные и в допетровские дни она играется, согласно православному календарю между Покровом и Святками (интересно отметить, что и у Булгакова и у Пильняка событийная развязка связана с одним и тем же временным периодом — Святками), на небе появляется «месяц, светящий меркнущей свечой» [2, I, 17]. Изначально он ассоциируется со смертью, однако здесь меняет свое символическое значение: «Изобилие, циклическое Обновление, возрождение, бессмертие, оккультная сила, изменчивость, интуиция и эмоции. Появление и исчезновение лунного диска и впечатляющие изменения его формы привели к тому, что луна стала выразительным космическим образом земных циклов в животном и растительном мирах (рождения, роста, старения, смерти и возрождения» [302, 205], — восстанавливая гармонию людского существования.
Интересно отметить, что молодую чету соединяет, с одной стороны, языческий заговор; с другой — молитва, икона Казанской, с присущими деве Марии атрибутами: голубь и лунный серп «тонкий серп новой луны символизирует непорочное зачатие, как, например, в христианских изображениях Девы Марии с молодой луной у ее ног» [302, 203]. Заметим, что это сближение христианства и язычества наблюдается на протяжении всего романа, как, например, в комнате Натальи, где «за распятие заткнут пучок травы» [2, I, 9]. В сцене свадьбы «Меркнущей свечой светил над крышей месяц... и в лунный свет вышла Ульянка. Первый раз почуял в этот вечер Алешка бабу без игры» [2, I, 172]. Здесь Ульянка функционально сближается с голыми девушками, бегущими к раскопкам на лысом холме Увек (у Пильняка раскопки не случайно ведутся на «лысом холме», согласно поверьям, именно на таких холмах проводились культовые обряды плодородия). Эти девушки, по словам Баудека, «оберегают свою землю, заговаривают своим телом и чистотой» [2, I, 9]. Более того, Ульянка берет на себя функцию непорочной девы, точнее, становится персонификацией обобщенного образа и Праматери земли из языческого культа, и христианской Девы Марии: «В древней Руси культ Богородицы слился с местным культом рожаниц — древних божеств плодородия, рождения обилия, которые являлись выразительницами бессменного круговорота жизни»; «Одной из рожаниц может быть признана Мария-богородица» [220, 458].
Исходя из вышесказанного, вполне естественным оказывается ответ на вопрос: почему Пильняк в своем романе поет гимн русской деревне, мудрости избяной Руси, но не дает городам надежды на возрождение: «советская власть — городам, значит, крышка» [2, I, 136]. Город органически не связан с землей, следовательно, по мнению «лохматого попика», «красная кровяная жизнь ушла из города, как и не была здесь. Город умирал, без рождения. А за городом, на окраинах, разгоралось новое, холодное, багряное возрождение» [2, I, 123].
Именно в образе Ульянки восстанавливается духовное звено в цепочке Человек — Бог — Вселенная. Поэтому сама свадьба, которая «идет, как канон, расшитая песнями, ладом веками и обыком» [2, I, 177], оказывается тем самым актом сотворения, совершенствования, установления гармонии, тем единственным путем для России, путем через себя и к себе, который не могут изменить ни преобразования Петра, ни революция. Как мы уже отмечали, празднование свадьбы приходится на период Святок, и это не случайно. Как утверждает Б. Рыбаков, период Святок в языческих верованиях связан с культом Рода и рожаниц: «Главный праздник Рода и рожаниц был общественным осенним праздником урожая... Вторично Рода и рожаниц чествовали на рождество Христово (после 25 декабря). Оба приурочения к христианским праздникам объясняются не только вполне понятными и очень архаичными представлениями о необходимость благодарить богов за урожай и о зимнем солнцестоянии как переломе зимы, но и тем, что в обоих случаях в христианской мифологии действуют рожаницы, рожающие богини» [220, 466].
Итогом произведения становится притча о лесе, который стоит, как Илья Муромец и который не могут победить злые метели. Как бы ни пытался автор на уровне текста сопоставить и наложить друг на друга идеи революции и возрождения национального, анализ символических мотивов приводит нас к противоположным выводам, которые отчасти совпадают с точным наблюдением А.К. Воронского: «Кожаные куртки и Русь XVII века. Это из двух эпох. Вместе им не ужиться. Одни «энергично фукцируют», пуская заводы, которые «нельзя пустить», говорят о тракторах и электрификации, другие живут как птица, как дерево, зоологической, в сущности, жизнью — с лешими, домовыми, наговорами» [58, 246].
Таким образом, автор дает понять, что революция сама по себе закономерный исторический процесс, но не как возрождение народности, что утверждает большинство исследователей, а некое событие, помогающее выявлению ее вневременных корней (основ). Сама же революция, подобна сказочной живой воде, которая направляет всякое движение сказки по совсем иному пути, дает силы уже имеющемуся. Революция ни в коем случае не должна претендовать на изменение исконного миропорядка.
Заметим, что мысли Шмелева и Пильняка относительно «сказочной» природы революции удивительным образом сошлись. Оба говорят о «сказочности» смерти, только Пильняк воспринимает смерть как естественный процесс, неизменно существующий в природе, а Шмелев воспринимает сказку («раз уже началась сказка — жизнь кончилась» [3, I, 508]), как нечто нереальное и противоестественное, навязанное теми, кто повелел «помести Крым железной метлой» [3, I, 508]. Эта фраза позволяет Шмелеву вспомнить об образе бабы-яги, становящейся для него символом времени. Здесь уместно отметить, что в одном из своих значений «в русских сказках яга-баба охраняет вход в иной мир, в царство мертвых» [54, 370], а, следовательно, символизирует смерть.
В отличие от Булгакова и Шмелева, в основе художественных позиций которых лежит христианское мировоззрение, Пильняк опирается на более древний пласт культуры — язычество, становящееся основой его художественного мировоззрения и первоисточником ряда идей, выделенных нами в тексте романа «Голый год». Как мы уже упоминали, одной из наиболее существенных тем романа, во многом формирующих всю его идейную структуру, становится мотив девичества и материнства, связанный с образом Девы Марии, который в свою очередь восходит к образу Матери-Земли.
Для Булгакова революция и гражданская война — это очередной виток истории, развивающейся по спирали между Рождеством и Апокалипсисом, очередной «конец света», за которым последует светлое возрождение, а точнее, перерождение человечества. Для Шмелева, который ближе к каноническим основам православия, происходящие в стране события — итог человеческой жизни, истории и судьбы России, расплата за содеянное и жертвенное очищение избранных перед лицом хаоса и неизвестности. А у Пильняка революция — ключевая точка исторического цикла, возвращающая к основам, но не имеющая права претендовать на изменение исконного миропорядка.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |