В начале 1920-х годов, почти одновременно с булгаковской «Белой гвардией» был написан одно из лучших произведений И.С. Шмелева — эпопея «Солнце мертвых» [1923]. Следует отметить, что «Белую гвардию» М.А. Булгакова и «Солнце мертвых» И.С. Шмелева сближают не только время создания, но и близость мировоззренческих позиций писателей, общность символических образных планов, а также тема Апокалипсиса, являющаяся определяющей для мотивной структуры обоих романов.
С момента написания «Откровения» Иоанна Богослова и до наших дней оно было и остается одним из самых загадочных и притягательных предсказаний о судьбе рода человеческого. Идеи, прозвучавшие в Апокалипсисе, особенно популярны в наиболее кровавые периоды истории, результатом которых становится кардинальное изменение основ человеческой жизни. Поэтому вполне закономерно появление в начале 1920-х годов произведений «Белая гвардия» М. Булгакова и «Солнце мертвых» И.С. Шмелева (со столь явно прозвучавшей апокалипсической тематикой), которые при всем несходстве сюжетных линий имеют существенные смысловые переклички. Оба писателя рассматривают революцию и гражданскую войну как явления, имеющие апокалипсический характер, что позволяет вывести эту тему за рамки житейско-бытовых проблем на более глобальный уровень и придает ей поистине космический масштаб.
В отличие от художественного мира М. Булгакова мир И. Шмелева, представленный на страницах «Солнца мертвых», существует в несколько иной временной системе. Для Булгакова, как уже упоминалось, художественное время развивается между Рождеством, символизирующим надежду на появление Спасителя, и Апокалипсисом, итогом которого станет возрождение, а точнее, перерождение мира. Для героя Шмелева, который не только, как герои Булгакова, живет в ситуации ожидания смерти, но и яснее осознает это, отправной точкой становится Преображение и Воскресение, символизирующее вечную жизнь после смерти, а конечной точкой — Второе пришествие, Всеобщее Воскрешение и, что наиболее существенно, Страшный Суд. Исходя из этого, мы можем говорить, что для И. Шмелева главенствующей оказывается мысль о расплате и возмездии за муки, являющаяся альтернативной по отношению к булгаковской идее возрождения, которое последует за расплатой.
В связи с тем, что И. Шмелев придает первичное значение Воскресению и Страшному Суду, в качестве высшей силы выступает не Богородица и Христос, а Бог-отец, призванный судить и карать людей в соответствии с их поступками. Как известно из «Откровения», суд над людьми Бог осуществляет в соответствии с написанным в Книге Жизни, в произведении Шмелева (впрочем, как и у Булгакова) подобная книга есть, ее функцию выполняет гора Куш-Каи: «Все вбирает в себя, все видит. Чертит на нем неведомая рука... Страшное вписала в себя серая стена Куш-Каи. Время придет — прочтется» [3, I, 458]. Интересно отметить, что на протяжении развития сюжета гора меняет свой цвет, и только под воздействием солнца становится белой: «Добела раскаленная Куш-Кай, плакат горный» [3, I, 490]. Она подобна камню, на котором, согласно «Откровению», Бог вывел новое имя: «Побеждающему дам белый камень и на камне написано новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» [Откровение, 2: 17]. Именно сила солнца позволяет горам стать священными.
В исследованиях, посвященный этому произведению, множество различных мнений о значении образа солнца. Так, А.И. Солженицын считает, что ««солнце мертвых» — это бледное, полузадушенное солнце Крыма» [242, 186]; Е.А. Осьминина полагает, что это и «языческий Бог, живой и грозный» [143, 66] и «солнце из Царства Мертвых» [143, 67]; И.А. Ильин писал, что «заглавие «Солнца мертвых» в виду бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указывает на Господа, живого в небесах, посылающего и жизнь и смерть, — и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире»» [102, 45]. Нам очень близко это высказывание, образ солнца является ключевым для понимания данного произведения и легко сопоставляется с солнцем из Апокалипсиса, в котором оно имеет два значения: слава Бога и кара Бога, символизируя таким образом силу власти Бога. На подобное соответствие указывает то, что когда герой вспоминает о дореволюционном прошлом, он говорит: «Люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне» [3, I, 565]. До революции люди жили в единстве с Богом, теперь же в ситуации смерти они отвернулись от него, и Солнце претерпело значительные изменения: это уже не благодатное Солнце, которое несет с собой тепло, свет и жизнь, теперь это солнце Мертвых, которое сопутствует смерти и уже в земной жизни карает и испытывает людей, уничтожая все живое. Оно выжигает землю, заставляя все живое страдать от голода. Это функция, явно взятая из Апокалипсиса: «Четвертый ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной; и они хулили Бога, имеющего власть над сими язвами, и не вразумились, чтобы воздать ему славу» [Откровение, 16: 8; 9]. Оно смеется над ними, обещая прекрасную жизнь, которой уже никогда не будет. Но оно же выступает и высшим судьей для людей, когда они устраивают зрелище из смерти своих ближних (в книге есть эпизод, когда люди, смотрящие на то, как Коряк избивает Глазкова, вынуждены «прикрыть глаза от солнца» [3, I, 513]), и оно же некоторым образом защищает их от насильственной смерти от рук тех, кто «убивать хотят» [3, I, 479], т. к. «убивали они ночью. Днем... спали» [3, I, 479]. Не случайно злодейства достигают особенного размаха глубокой осенью и зимой, когда на небе практически нет солнца.
Кроме того, в этом произведении Солнце выступает и как явный временной символ (мы можем заметить, это один из наиболее используемых и устойчивых в своем значении временных символов в произведениях исследуемых нами писателей), являясь обозначением круговорота вселенной, основой мирового устройства и миропорядка. В прошлом извечный круговорот событий являлся благом, потому что был залогом жизни и стабильности, о чем говорит главный герой произведения: «Христос доверчиво ходил с нами...» [3, I, 540]. Теперь же круговорот из блага превращается в наказание и напоминает адский круг, кольцо, внутри которого находятся люди, обреченные на смерть, что заставляет главного героя роптать на Солнце и отрекаться от Бога. В связи с этим и координаты человеческой жизни в значительной степени смещаются: если раньше жизнь человека вписывалась в мировой круговорот как прямая, идущая из прошлого через настоящее в будущее, от жизни к жизни, то теперь люди живут только настоящим, которое наполнено муками, пустотой и смертью. У человечества нет будущего, не случайно в произведении Шмелева особо говорится о смерти детей. Няня соседской барыни рассказывает главному герою о том, что детей поят вином и вслед за этим замечает, что, видимо, всем умирать придется. На наш взгляд, это напрямую соотносится с обрядом причащения, так как вино в тексте неоднократно сравнивается с кровью («золотистый сотерн — светлая кровь горы» [3, I, 458]), и это причащение готовит детей к смерти. Герои Шмелева оказались в ситуации безвременья: календарь уже не нужен, а из карманов людей исчезают часы, которые, по утверждению доктора, «теперь строго воспрещены» [3, I, 494] (здесь просматривается явная параллель с романами «Белая гвардия» и «Голый год», где украденные и уничтоженные часы становятся одной из характерных примет времени). Символом Апокалипсиса согласно «Откровению» как раз и является безвременье: «И сказал Ангел: времени уже не будет» [Откровение, 10: 6]. Особенно следует обратить внимание на весьма значимый в тексте романа временной символ. Доктор, беседуя с главным героем, вспоминает о том, что, путешествуя по Англии, приобрел «часы с луковицей, черного золота» [3, I, 501], которые, по его мнению, явились причиной свершившегося в России события. Любопытно отметить, что в данном случае мы имеем дело с пересекающимися образами-символами у Шмелева и Булгакова. Достаточно вспомнить об апокалипсическом «черном солнце-часах» из рассказа «Китайская история», знаменующих собой события эпохи гражданской войны.
Факт уничтожения часов, обозначающих линейное время человеческой жизни, указывает на то, что человеческая жизнь близка к завершению. Уничтожение времени приводит к стиранию прошлого и исчезновению надежд на будущее. Ведь не случайно в этом мире ожидание Рождества оказывается надеждой, которой не суждено сбыться: к Рождеству курочка снесла бы яичко, Коля принес бы хлеба, козла бы зарезали и продали — Рождество не наступает, так как смерть одерживает победу над жизнью. Поэтому главный герой произведения задает риторический вопрос: «Было ли Рождество?», — и сам себе отвечает — «Не может быть Рождества. И дни никому не нужны» [3, I, 630].
Люди, попавшие в замкнутый круг смерти, создаваемый солнцем, начинают сомневаться в существовании Бога, он для них уже «не Солнце правды и справедливости» [3, I, 51] (образ, взятый автором из Ветхого Завета), потому что мучения, налагаемые на людей, слишком велики. Причем сильнейшие страдания испытывают именно те, кто наиболее близок к Богу, и в этом Шмелев также близок к тексту Апокалипсиса: «Кого я люблю, тех обличаю и наказываю» [Откровение, 3: 19]. И поэтому главной их целью становится с честью выдержать испытания, налагаемые Богом, самым страшным из которых становится испытание Жизнью: «В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее» [Откровение, 9: 16].
Следует заметить, что по отношению к жизни и Богу герои делятся на две большие группы. Первые — это те, кто стоит на стороне «Великого» [3, I, 564], то есть Ленина, который в контексте произведения соотносится с лжепророком, так как при помощи слова ведет людей по неверному пути. (В отличие от Шмелева, для Булгакова Ленин оказывается скорее аналогом Христа, а для Пильняка истинным большевиком: «Ленин, из мужиков, большевик».) [2, I, 137]. Эти люди не имеют имен, так как имена грешников, согласно «Откровению», будут изглажены из книги жизни, и главной их функцией становится убийство и уничтожение прошлого. Они, по мнению Шмелева, обречены на вечную смерть, так как отвернулись от Бога во имя Сатаны: «Гордые вожди масс, пожирая остатки прошлого, назоветесь вождями мертвых» [3, I, 526]. Вторые — это люди, которые не отреклись от Бога и безропотно принимают мучения. Среди них дети, старичок ученый, живущий подаянием ради Христа, юродивый Прокофий, первым осознавший, что наступили времена Апокалипсиса, Борис Шишкин, собирающийся в страданиях, в Хаосе писать произведение «Радость жизни», и многие другие, не названные. Отличительной чертой этой группы людей-праведников являются «белые одежды», роднящие их с праведниками из Откровения: «Которые не осквернили одежд своих и будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны» [Откровение, 3: 4]. У Ляли «беленькая кофточка» [3, I, 472], «пятилетний белоголовый Володя, в белой рубашке» [3, I, 474], у Михаила Васильевича «белый зонтик» [3, I, 490], Анюта «белокожая, с белой косичкой-хвостиком» [3, I, 523]. Кроме того, в тексте появляется и прямое указание на оскверненные «белые одежды», как, например, в случае с девчонкой Гашкой, принявшей новую веру, она «в белых открытых туфлях, измазанных грязью» [3, I, 618]. Мы можем говорить о том, что праведники Шмелева в своей мученической жизни подобны Христу и должны свой крест нести до конца. Однако не все праведники способны на это. Одним из них является доктор, который, переживая страшные муки смерти и забвения, создает свою концепцию развития мира, согласно ей он подчиняется закону уничтожения прошлого, теряя возможность верить в будущее. Человечество идет к помойке, и в этой помойке доктор не способен представить, что может существовать Бог: «Не имею логического права верить» [3, I, 504]. По его мнению, человечество, и он вместе с ним, совершает «нисхождение в ничто». И великого Воскресения не будет, так как на земле уже правит «Великий во главе с кровавой сектой вшей» [3, I, 508]. Одним из признаков его отречения от Бога является то, что он не помнит «Отче наш», в основе которого лежит вера в царство Бога. Не имея веры в наступление Страшного Суда и Великого Воскресения, он не способен представить и жизнь вечную, поэтому самым большим его страхом становится страх живым лежать в могиле и потерять возможность принять решение о смерти. То есть, по сути, доктор собирается совершить страшный, по православной традиции, грех самоубийства, не выдерживает мучений, через которые прошел и через которые ему придется пройти, ожидая Страшного Суда, что никогда не наступит. Он понимает, что жизнь возможна только для тех, кто убивает; но не хочет ни убивать, становиться подобным людям без имени, ни быть убитым, не желает, подобно интеллигенции, взойти на мученическую Голгофу ради человечества. Доктор делает свой выбор, отрекаясь от идеи Страшного Суда и Воскресения, и находит альтернативу: смерть в огне во славу Будды: «Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них! Понимаю, почему и Огню поклоняются! Огонь от Него исходит, к нему возвращается!» [3, I, 598], тем самым он предает жизнь и своего Бога, навсегда уходя в мир Мертвых. Как замечает С.И. Кормилов: «Тому, кто сжег свою прошлую жизнь (фотографии и письма), видимо, оставалось лишь сжечь настоящую» [124, 29]. Его путь — это путь вниз, в пустоту, в небытие.
Совершенно иной путь, путь вверх, проходит главный герой «Солнца мертвых». И.А. Ильин так определяет содержание этого пути: «из тьмы — через муку и скорбь — к просветлению» [102, 164] Следует отметить, что в произведении главный герой выполняет особую функцию, являясь человеком, который должен «принять в душу муку» [3, I, 557] людскую и искупить ее своей жизнью, что сближает этот образ с образом Христа. Подобно Христу он ежедневно совершает «великое восхождение в горы» [3, I, 603], неся крест своих мучений. От него люди ждут Слова, которое облегчило бы их жизнь, как известно, имя Христа переводится как Слово, правда слово, которое говорит герой, весьма не утешительно, так как оно о грядущей смерти. Кроме того, он, подобно Христу, проходит искушения в пустыне дьяволом, так как на протяжении всего произведения место, где он живет, определяется как пустыня, а состояние мира как пустота. Как отмечает большинство исследователей, он мечется между пустотой и молитвой, неверием и верой и весьма часто оказывается очень близок к тому, чтобы потерять последнее. Это происходит тогда, когда герой видит умирающих детей и не способен смириться с мыслью, что Бог мог допустить это, когда в Глубокой балке обнаруживает попранный крест с надетой на него бутылкой (в соответствии с символикой креста «верхняя линия креста — путь к Богу» [308, 306], следовательно, бутылка на кресте указывает, что дорога к Богу закрыта), когда теряет веру в Солнце правды, потому что слишком уж несправедливы страдания. Он восклицает: «Хочу Безмерного — дыхание его чую. Лица Твоего не вижу Господи! Чую безмерность страдания и тоски... Ужасом постигаю Зло, облекающееся плотью. Оно набирает силу. Слышу его зычный, звериный зык. Где вы, бледные существа, какие на вас одежды? <...> В луче бы солнца спустились и породили бы из неоправданных мук, из неоплатных страданий новое существо. Или уже спускались, да продали Вас?» [3, I, 516]. Одним из самых страшных испытаний для него оказывается испытание голодом, что так же сближает его с Христом (в пустыне дьявол искушал Христа голодом), из-за него он готов убить Павку, который связан с прошлым, и даже отречься от веры.
Нужно отметить, что испытание на верность и на веру является одним из самых страшных и тяжелых в эпопее. Доктор, как уже упоминалось, не выдерживает этого испытания, отдавая свою душу Будде. Главный герой проходит через это испытание, что стоит для него большого труда. Когда надежда на спасение уже покидает его, старый татарин присылает ему немного продуктов, и главный герой в минуту этой небывалой радости готов отречься от «хлеба насущного» [3, I, 456] и от «своего» [3, I, 610] Бога, ради еды и человеческого тепла, которое принес посланник Аллаха. Но вот что интересно, именно благодаря посланнику Аллаха и огню в печи, который является частью солнца и, следовательно, символом Бога, его восприятие жизни претерпевает существенную трансформацию. Оба героя смотрят в огонь, являющийся частью солнца и герой видит в нем уже не Аллаха, а просто Бога, осознавая, что он един, и проникаясь чувством веры. Важная мысль о единстве Бога проходит через весь текст произведения и особенно четко проявляет себя в главе «В глубокой балке», где в шпиле мусульманской мечети герой рассказчик видит христианскую свечу, утверждающую, что над всем «пребывает великий Бог» [3, I, 527]. О том, что произошло «единение», а не отречение от христианской веры говорит следующий эпизод: в один из страшных дней мимо его дома бежит татарин с черным конем (согласно расшифровке Апокалипсиса «черный конь означает плачь по верующим, отрекшимся от своей веры из-за тяжести мучений» [18, 22]) и просит взять животное, но главный герой, вспомнив про огонь небесный, отказывает ему в этом. Вера — это единственное, что на протяжении романа поддерживает его. Двумя основными символами, которые определяют близость героя к Богу, являются кольцо и крест. Отметим, что сочетание креста и круга является символом гармонии, так как «обозначает единство духовного и материального, мужского и женского, положительного и отрицательного» [308, 305], поэтому лишение одного из них неизбежно ведет к потере героем самого себя. Согласно общепринятой символике кольцо, имея круглую форму, «символизирует бесконечность» [308, 299], следовательно, оно включает героя в круговорот бытия и является знаком единения с Богом (не случайно ведь католические монахини обязаны носить кольцо, являющееся символом их веры). Нательный крест — маленькая копия креста, на котором распяли Христа. Он символизирует согласие верующего нести предназначенный ему жребий до конца, «символ покорности воле Божией» [308, 308]. Согласно православной традиции, «в нравственном аспекте это путь души за Христом; в аскетическом плане — это образ самоотречения; в символическом — это образ спасения мира, совершенного Христом» [308, 306]. Интересно отметить, что и кольцо и крест — символы солнца: «имея форму круга, который обозначает вечность и цикличность, кольцо просто не могло не стать символом солнца, которое бесконечно и циклично движется по небосводу» [308, 299]; крест — «солярный символ, изображение солнца» [258, 230]. Этот факт еще раз подтверждает нашу версию о символическом значении образа солнца в произведении и о том, что, отказавшись избавиться от атрибутов веры, герой принимает власть и волю Бога, какой бы тяжелой она ни была. Однако когда круг смерти смыкается вокруг него (большинство исследователей обращают внимание на усиление символики конца, замкнутого круга по ходу развития сюжета, что проявляется в названии глав), он понимает, что жизнь зашла в тупик, сомкнулась в одной точке, переполнилась смертью. И у него остается два выхода: либо продать кольцо и крест татарам, отречься от веры, и, последовав за доктором, обрести смерть, либо, уподобившись Христу, до конца принять муку жизни, начать великое восхождение в горы и, тем самым, победить смерть, приблизив великое Воскресение. Он выбирает последнее (об этом говорит его меняющееся отношение к татарской земле, которая становится для него чужой), так как должен дожить до весны и увидеть Воскресение Мертвых.
На наш взгляд, очень правильно и интересно наблюдение Е.А. Осьмининой: «Название последней главы «Конец концов» можно расшифровать и как «разрушение смерти»» [146, 69]. Смерть разрушается мученической гибелью последних праведников: старичка-ученого, после убийства которого на небе появляется серебряная звезда, в свое время возвестившая о рождении Иисуса, и Бориса Шишкина. Смерть последнего становится последней «чашей гнева» (образ, взятый из Апокалипсиса), так как Шишкин был для рассказчика истинным примером неиссякаемой жизни. С его кончиной он понимает, что Жизни в ее общепринятом смысле уже не будет, они, выжившие, уже все поняли и «знают все» [3, I, 635]. Эти смерти окончательно утверждают рассказчика в желании дожить до весны, приблизить Воскресение Мертвых, сделать так, чтобы жертвы не были напрасны (своей жизнью он тоже разрушает смерть). Последние строки произведения свидетельствуют о том, что ему это удалось, весна, несмотря ни на что, наступила. Герой Шмелева, победив жизнью и верой смерть, останавливается в преддверии Страшного Суда и Вечности, за которой неизвестность.
Одним из самых важных образов, лейтмотивом проходящим по тексту эпопеи, становится образ камня, символическое значение которого восходит к христианской традиции. Ключевыми для понимания этого образа у Шмелева является соотношение образа камня с образом горы, что помогает раскрыть один из имеющихся символических планов. Чрезвычайно важна и афористическая фраза, где автор сталкивает два понятия «душа» и «камень»: «Душа пустая и сухая, как выветрившийся камень» [3, I, 569]. Следовательно, мы можем говорить о том, что в понимании Шмелева камень становится символом отсутствия душевного и духовного, что весьма точно отображает значение понятия «каменное нечувствие», упоминаемого в Библии. Не случайно ведь во многих эпизодах романа, где говорится о людской черствости, автор прибегает к сравнению с камнем: «Ослепла старая татарка. Она вымолила его (сына), выбила головой у камня» [3, I, 528], или «рыбак добился до комнаты № 1. Прошел все камни» [3, I, 585]. Как отмечает автор, противостоять камню может лишь человек духовный: «Они не поклонились соблазну. Животворящий дух в них, и не поддаются они всесокрушающему камню» [3, I, 548]. На противопоставление души и камня указывает следующая фраза: «Ни страха, ни жути нет, — каменное взирание» [3, I, 613], — так как только человек с живой душой может испытывать какие-либо чувства. Сам же камень оказывается порождением звериного в человеке, возвращением в дикие времена, когда основой жизни было не творческое начало, а инстинкты. Не случайно, когда упоминается про «матросские орды», автор говорит, что они «жарили на кострах баранов, вырвав кишки руками, выскоблив нутро камнем, как когда-то их предки» [3, I, 530]. Сама жизнь оказывается замкнута в кругу от камня к камню: «Люди, звери — все одинаковые, с лицами человеческими, бьются, смеются, плачут. Выдернутся из камня, опять в камень» [3, I, 591]. Именно поэтому «восхождение» героя в горы воспринимается как великий духовный подвиг, так как идет он «шаг за шагом, от камня к камню» [3, I, 603]. Камень становится символом смерти не только духовной, но и физической: «Мы... Коляка... убьем. Камнем убьем» [3, I, 551]. В камне же роют и могилу Кулешу.
Если обратиться к тексту Нового Завета, можно обнаружить, помимо упоминавшегося нами, ряд символических мотивов, заданных образом камня. Один из них мы находим в повествовании об искушении Христа в пустыне, где дьявол говорил: «Если Ты Сын Божий, то вели этому камню сделаться хлебом» [Лк 4: 3; Мф 4: 3]. Как можно заметить, момент сходства между текстами Библии и романом И. Шмелева мы обнаруживаем через сопричастность образа камня образам пустыни и хлеба, имеющим особое символическое значение в «Солнце мертвых». На образе пустыни мы более подробно остановимся далее, сейчас же обратимся к противопоставлению образов камня и хлеба. Заметим, что указанная нами антитеза является одной из наиболее четко выделенных в Священном писании. В Новом Завете мы неоднократно сталкиваемся с противопоставлением камня хлебу, как мертвого живому, бездуховного духовному (сцена искушения дьяволом, притча о сеятеле и т. д.). В тексте Шмелева мы имеем дело с теми же самыми мотивами. Уже на первых страницах романа появляется образ «хлеба насущного», символизирующего в Библии учение Христа, а в «Солнце мертвых» меняющего свое значение. У Шмелева хлеб утрачивает свою духовную составляющую, становясь вполне материальным объектом: хлеб как средство насыщения тела. «Груши — хлеб наш насущный» [3, I, 457] или «Виноградная балка. Это отныне храм, кабинет и подвал запасов. Отсюда черпаю хлеб насущный» [3, I, 467]. В связи с тем, что «хлеб насущный» теряет присущую ему символику, вполне закономерно, что такое огромное место занимает образ камня, обретающего всеобъемлющее значение от «каменной тишины рассвета» [3, I, 537] до самой жизни, превращенной в камень, где «Миллиарды труда сожрали за один день! Силами Камня-тьмы» [3, I, 626]. Для Шмелева камень и сопутствующая ему пустыня («Я пришла — пустыня. Кругом люди с камнями» [3, I, 625]) становятся символами возвращения в пещерное бездуховное прошлое, где невозможно «великое восхождение и это гордое — будем Боги» [3, I, 508].
Как уже упоминалось, в тексте Шмелева мы находим прямые параллели с образом камня не только в образах пустыни и хлеба, но и в образе горы: «Открыли горы каменные глаза свои, неподвижные и пустые» [3, I, 584]; «Я вижу каменную улыбку гор — улыбку камня. Века глядела гора в человечье стойло. И показала свою улыбку — швырнула камнем» [3, I, 464]. Согласно своему символическому обозначению «гора — это образ мира, модель вселенной»; «гора находится в центре мира, вокруг нее, как вокруг мировой оси, строится мироздание»; гора «соседка неба, именно поэтому святилища и храмы предпочитали возводить на горах, откуда было ближе к богам» [308, 108]. Таким образом, сопоставляя образы камня и горы в символической системе романа, мы можем говорить о том, что гора утрачивает свое пространственное значение, уподобляясь камню и порождая камень, утрачивает символику абсолютного верха и, следовательно, люди, живущие у ее подножья, теряют духовную связь с Богом. Особое символическое значение, как мы уже упоминали, придает Шмелев горе Куш-Каи, но и она по мере развития сюжета утрачивает свою духовную функцию: «Голая стена Куш-Каи. Смотришь на ее камень ясный и думаешь о пустыне» [3, I, 548]. Она передает свою функцию главному герою, который «чувствует даже камни, может говорить с пустыней» [3, I, 549]; «Видела все вечная стена Куш-Каи, — в себя вбирала, и теперь вбирает: пишет по ней неведомая рука. Смотрю и вбираю я» [3, I, 525]. Таким образом, сам главный герой становится средоточием духовного мира, ему предстоит вобрать в себя муку умирающих и испить «чашу» до конца.
Вся ткань эпопеи Шмелева пронизана символами. Прежде всего, следует отметить символику птиц и растений, использованную в романе, и подсвечивающую основную мысль произведения. Для начала обратимся к образу павлина. Отметим, что в своем основном значении павлин — «символ пестрого многообразия мира, символ солнца, бессмертия и любви» [308, 469]. Как мы можем заметить, павлин напрямую соотносится с образом солнца «нас встречает павлин, играет солнцем» [3, I, 490], следовательно, присутствие в жизни героя этой птицы мы можем трактовать, как присутствие в его жизни Бога и надежду на иную, лучшую жизнь: «павлин — райская птица» [3, I, 482]. По мере развития сюжета, в ходе которого происходит утрата веры в Бога, меняется и отношение автора к павлину и сам павлин. Помимо самого общего значения образа этой птицы, упомянутого нами, особой символикой обладает павлиний хвост: «В раннем христианстве мясо павлина считалось не тленным и толковалось как символ Христа в гробу, потеря птицей перьев и их отрастание весной рассматривались как символ обновления и воскресения» [308, 470]. Неслучайно автор уделяет особое внимание сюжету о том, как был продан павлин и, лишившись своих перьев, вернулся перед сезоном дождей на опустевшую дачку, а затем и вовсе умер, что свидетельствует о том, что оставшиеся в живых, оказываются лишены права на спасение от смерти и воскресение. Интересно отметить, что начавшийся сезон дождей совпадает со смертью павлина. В Юго-Восточной Азии ««танец павлина» отражает оригинальную идею о солнечном символизме этой птицы, ее образная «смерть» должна вызывать дождь» [302, 264]. По соседству с павлином в домике главного героя проживает семь птиц, семейство курочек с индюшкой, это тоже весьма важный символ, имеющий особое значение в контексте произведения. Они ни в коем случае не рассматриваются как «хлеб насущный», а призваны разделить с людьми бремя последнего ухода. Именно поэтому герой не может съесть их, а после их смерти зарывает в землю, признавая за ними право в погребении, а, следовательно, и в дальнейшем воскрешении. Пока же они живы, курочки становятся для него частью Бога (не случайно он говорит о том, что в них для него часть солнца). Они залог того, что все происходящее не напрасно: «В христианстве наседка с цыплятами являлась знаком Божественного провидения» [302, 182]. Как только они умирают, его вера в Бога значительно ослабевает. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, «дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет... всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю» [3, I, 480]. Груша — «символ любви и материнства» [302, 68], но она не может уберечь их от смерти, так как в одном из своих значений выступает «похоронным атрибутом» [302, 68].
«Кротким» курочкам, павлину и голубям в эпопее противостоит сокол, для которого все они «хлеб насущный». В христианстве «дикий сокол означает злую мысль и злое деяние» [308, 475]. Трудно поверить, что Шмелев не учитывал подобную символику птицы, особенно, если вспомнить, что параллельно с птицей соколом в тексте романа появляется человек Шурка Сокол, имеющий вышеуказанные черты (Шмелёв активно использует приём символического уподобления образа человека какому-либо представителю животного или пернатого мира). Этот разъевшийся «стервятник» грабит дачи и убивает уже умирающих людей, которые в контексте произведения напрямую соотносятся с курочками и голубями. Не случайно Ляля сравнивается с «белой голубкой» [3, I, 476], унижаемый профессор носит фамилию Голубин, самыми уязвимыми, по мысли автора, оказываются голуби и дети, а у загнанного в угол, безвольного архитектора «птичьи глаза и в них ужас» [3, I, 480]. Интересно заметить, что именно Лилю боится птица сокол, однако и она оказывается беззащитна перед Шуркой Соколом. Человеческие стервятники оказываются гораздо страшнее, их не может одолеть священная птица голубь, который в христианской символике являлся изображением Святого Духа, а у евреев «был жертвенной птицей» [308, 461]. Именно это последнее значение и реализуется в «Солнце мертвых», где люди, как и птицы, обречены на мученическую смерть.
Не менее значима в контексте произведения и символика другой птицы — дрозда. «Христианский символ тьмы, греха, плотских соблазнов», — так, в частности, трактуется образ черного дрозда в житии святого Бенедикта, которому пришлось много бороться с соблазнами плоти. «По легенде, перед святым Бенедиктом в облике дрозда предстал сам дьявол и пытался отвлечь его от молитв. Однако святой узнал в птице дьявола и, осенив себя крестным знамением, одержал над ним победу» [308, 463]. В произведении Шмелева дрозд тоже черный, и появляется он перед героем на протяжении всего романа. На наш взгляд, это вполне закономерно, если учесть, что одной из наиболее значимых тем «Солнца мертвых» становится тема искушения, борьбы с самим собой за веру в Бога, несмотря на все испытания. Для него дрозд становится не просто искушением — он горькое напоминание о той счастливой жизни, которой уже нет и никогда не будет, когда «черный дрозд на верхушке старого миндаля тихо и неясно насвистывал вечернюю песенку нашему новоселью» [3, I, 510]. Здесь песня дрозда обещает счастливую, долгую жизнь, бесконечную в своих продолжениях. Символика дрозда накладывается на символическое обозначение дерева, на котором он поет свою песню: «Миндаль является самым священным деревом для иудеев, символом бессмертия. В средневековой христианской иконографии эта история нашла отражение в виде изображения мандорлы — миндалевидного сияния вокруг Богоматери и Иисуса» [302, 223]. Таким образом, в воспоминаниях героя обещанное дроздом бессмертие видится как явная ложь и насмешка. Следует отметить, что и в сегодняшнем «дне-смерти» [3, I, 557] есть место песне дрозда, только сидит он не на миндале, а на рябине: «Весенними вечерами хорошо поет черный дрозд на сухой рябине» [3, I, 463]. В славянской традиции рябина «дерево-оберег, на которое знахари переносили болезни людей» [308, 135]. То, что рябина сухая, говорит о невозможности спасения через силы природы. Заметим так же, что и здесь песнь черного дрозда искушает героя, сопровождая радостное видение внизу под горой: «далеко внизу — беленький городок... Хорош городок отсюда — в садах, в кипарисах, в виноградниках, в тополях высоких» [3, I, 464]. Однако это видение оказывается миражом, так как «хорош обманчиво», «не благостная тишина это: это мертвая тишина погоста» [3, I, 464]. Следующее упоминание о черных дроздах вновь возникает в главе «Тысячи лет тому», где «черные дрозды, с оранжевыми носами, шмыгают по пустым садам» [3, I, 62]. Их появление предшествует эпизоду с продажей черного коня, который, как мы уже выяснили, становится для героя испытанием его веры в Бога. Отметим также, что помимо птицы в произведении появляется почтальон Дрозд, в образе которого мы так же можем найти следы раскрываемой нами символики. С одной стороны, автор говорит о нем как о «праведнике на кладбище нашем» [3, I, 541], он в числе тех, «кто не поклонился соблазну» [3, I, 548], иными словами искушению, с другой стороны, он приносит вести, пытается очаровать своих слушателей рассказами о просвещенной Европе, искушает их, умирающих, сказкой о прекрасной жизни.
И, наконец, песнь черного дрозда подводит итог всему произведению: «Да, идет весна. Черный дрозд запел. Но от чего так грустно? Я слушаю до темной ночи» [3, I, 633]. Концовка романа пронизана особой символикой: несмотря на то, что «прошли все сроки», они «знают все», «чаша (гнева) еще не выпита» [3, I, 435]. Это неизбежно несет испытание вере главного героя и искушение жизнью.
Как мы уже отмечали, особый символический смысл присущ не только образам птиц, но и растениям, упоминаемым на страницах эпопеи, основными из которых являются миндаль и кипарис. Эти два растения прямо противоположны друг другу по символике. Первое, упоминавшееся нами, является символом бессмертия, второе, в одном из своих значений, «на западе — мистический символ смерти и траура, у греков считался траурным деревом, а в траурных церемониях стал символом возрождения жизни после смерти» [302, 143]. Учитывая вышеозначенную символику, следует особо подчеркнуть, что по мере развития сюжета мы можем наблюдать, как исчезают миндальные сады, уступая место кипарисам. Так, курочка Торпедка находит свою смерть именно под кипарисом, при этом в ее глазах «солнце мертвое, пустое» [3, I, 481]. За «черными кипарисами» [3, I, 517] виднеется умирающий домик главного героя. Автор несколько раз замечает, что ему «душно от кипарисов», в то время как засохли «тисы под крышами» [3, I, 527] (дерево бессмертия). Когда приближается сезон дождей, несущий оставшимся в живых смерть, автор замечает следующее: «Сорвался ветер, ударил с гор. Зашумели, закланялись, закачались кипарисы верхушками» [3, I, 611]. Этот ветер, предвестник смерти, в соответствии с христианскими обрядами погребения, «ровно три дня будет дуть», но на этом не остановится, продолжит и «на девятый день» [3, I, 611] дождем справлять тризну по душам умерших. Интересно отметить, что доктор, первым начавший сажать светлые и чистые «миндальные сады в пустыне» [3, I, 493], говорит, что не имеет «логического права верить» [3, I, 504], так как рубят его «миндальные сады», а, следовательно, «зимой все доведут до точки» [3, I, 505]. Прежде чем принять решение о том, чтобы начать «нисхождение», он резко меняет свои ориентиры и начинает «молиться кипарисам» [3, I, 598]. В тот момент, когда горит доктор в своем доме, как знак его смерти выскакивает перед автором «кипарис из тьмы», «качается красной свечой», на фоне которого выделяется «розовая свеча минарета» [3, I, 612]. Обратим внимание, что автор сопоставляет свечу кипариса, сопровождающую смерть доктора во славу Будды, и свечу минарета. По нашему мнению, подобное соположение указывает невозможность замены для героя христианской веры ни на буддизм, ни на мусульманство. Хотя искушение последним чрезвычайно велико, именно поэтому минарет имеет форму «христианской свечи». Заметим, что упоминание о миндале и кипарисах сопровождается противоположной цветовой характеристикой: миндаль всегда «белый», «светлый», кипарис «темный», «черный». Сады миндальные не могут противостоять всеобщей смерти, так как «давний пустырь зовет, стирает сады миндальные, воли хочет» [3, I, 589].
Если говорить о пространственных рамках, в которые заключены события текста Шмелева, то выглядят они так: вертикаль образует небо, море, горы и земля (не случайно, доктор говорит герою: «Да у вас прямо молиться можно. Горы. Да море. Да небо» [3, I, 491]), а горизонталь предельно не определена, так как ее основными составляющими являются пустыня и пустота. Остановимся поочередно на каждом из составляющих этого пространства.
Прежде всего, рассмотрим образ неба, который по своему значению тесно соприкасается с булгаковским. Как и для Булгакова, для Шмелева небо является абсолютным верхом, иными словами, это место, где должен обитать, но где он отсутствует: «Бога у меня нет. Синее небо пусто» [3, I, 468]; «пустое небо прикрылось синью» [3, I, 517]. При этом отсутствие на небе Бога писатель дает не через изменение цветовой характеристики (как у Булгакова), а посредством изменения его качества, исчезновение наполненности. Состояние неба является прямым отражением горизонтального пространства, главной характеристикой которого является пустота. Небо оказывается посредником между Богом и человеком, но даже тогда, когда «коснулся души Господь и убогие стены тесны», «небо пусто — не видно его за тучами» [3, I, 610]. Более того, в определенный момент, само небо оказывается местом, откуда идет смерть. Не случайно герой говорит доктору: «Доктор, вам не кажется, что все небо в мухах» [3, I, 505]. Здесь мухи становятся явным символом смерти и разложения: «Муха — олицетворение зла, заразы, греха, смерти» [308, 385]. В связи с тем, что невозможно установить связь между человеком и Богом посредством неба, для Шмелева, впрочем, как и для Булгакова, оказывается важным образ звезд, которые согласно устоявшейся традиции считаются выходом в небо, «небесными окнами» [302, 107], а для писателя они становятся символом его веры: «Я тихо иду по саду, выглядываю звезды, вот-вот увижу — чувствую, они за облаками» [3, I, 610]. Вполне закономерно поэтому, что, испив последнюю чашу, узнав о смерти Шишкина, герой выходит «под небо, глядеть на звезды» [3, I, 635]. Они «знают все», и в полноте своего знания герой подобен Богу. Следует отметить, что Шмелев и Булгаков оказываются особенно близки в трактовке образа Млечного Пути. Так как для обоих писателей события гражданской войны подобны Апокалипсису, единственной формой существования оказывается смерть. Связь с небом утрачивается, а Млечный путь видится обратной стороной смерти на земле и может трактоваться как «дорога в Царство Мертвых» [302, 22]. У Шмелева Млечный путь впервые упоминается, когда он описывает наступление осеннего периода (времени, когда люди уже ничего не могут противопоставить наступающему концу света): «Небо — в новом осеннем блеске, голубеет ясно. Ночами — черно от звезд и глубоко-бездонно. Млечный Путь сильней и сильней дымиться, течет яснее» [3, I, 556]. Во второй раз Млечный Путь уже напрямую связан со смертью, его видит герой в момент гибели доктора: «Вызвездило от ветра. Млечный Путь передвинулся на Кастель — час ночи. А я все жду» [3, I, 613].
Одной из интересных особенностей в трактовке Шмелевым образа неба оказывается его сближение с образом моря. Следует отметить, что в эпопее Шмелева, как и в произведении Булгакова, мы имеем дело с достаточно четко разработанным мотивом «море мертвых», восходящим к «Откровению»: «Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвым...» [Откровение, 20: 13]. Не случайно автор говорит: «Мертвое море здесь» [3, I, 465]. На восхождение образа моря к «Откровению» указывает довольно прозрачная ассоциации, базирующаяся на сравнении «море-чаша». «Круто падает балка, и в темном ее прорыве — синяя чаша моря: пей глазами» [3, I, 468] или «у этого кривого кола я сидел, смотрел на синюю чашу моря, глядевшегося в прорыв. Пылала синим огнем чаша. Великий ее создал. Пей глазами» [3, I, 471]. Здесь мы находим явное сравнение с «чашей гнева» из «Откровения»: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь» [Откровение, 16: 4]. Для автора море становится персонифицированным образом и неотъемлемой частью мучений, которые переживают жители голодного Крыма. Море — это часть адского круга, по которому идут люди в «белых одеждах»: «Есть Ад. Вот он и обманчивый круг его — море, горы. Ходят по кругу дни, — бесцельной, бессменной сменой. Не убежишь из круга» [3, I, 576]. Для него море — это место связанно со смертью, причем смертью, не дающей права на воскресенье. Море становится воплощением ада, не зря семеро, запертые в тюрьме боятся, что «с ними могут покончить в море, швырнуть с камнями» [3, I, 528]. Здесь вполне преднамеренно автор использует символику числа семь. «Семь» становится символом божественной гармонии. Только всемером они могут победить смерть и дать оставшимся в живых надежду. Погружение же в море не дает им права на воскресение, так как они будут лишены христианского погребения. Имея ввиду смерть рыбака, автор говорит о том, что он «ушел в дальнее плавание» [3, I, 585]. Революция, которая, по мысли автора, явилась началом Конца света, имеет морскую природу, так как «часы с луковицей» доктор отдает в руки «Крепса, а, может быть, Крабса. Глубин морских фамилия» [3, I, 502]. Интересно отметить, что благодаря символизации образа моря, смерть приобретает большую пространственную определенность, расширяя свои границы до масштабов страны: «Россия бескрайняя с морей до морей» [3, I, 579]. Таким образом, не только Крым, но и сама Россия включается в адский круг, при этом ее судьба оказывается изначально предопределена ее «географическим положением». Море не только оказывается границей адского круга, оно становится аналогом тщетности усилий по спасению. В связи с этим автор вводит в текст весьма известное изречение, когда говорит о принципах новой власти: «В руки по ложке дадут, да прикажут — море выхлебывай» [3, I, 588]. Сама жизнь человеческая сравнивается с плаванием по воде, и не у всех исход плавания одинаков: «Не все разбитые корабли, баркасы, утлые лодочки... — есть и милые яхточки, пришвартовавшиеся умело у тихой бухты» [3, I, 601]. Таким образом, море — не только символ смерти, но и аналог жизни, а точнее, жизненного пути. В одном из эпизодов автор замечает, что красноармеец «без родины, без причала» [3, I, 466], да и сам образ моря изменил свое значение по отношению к родине. Если до революции это было море изобилия, как, например, «молочное море», «иссякшее» сейчас, то теперь это «море человеческого непотребства»: «Течет и течет из Ялты награбленное добро, поснятое с живых и мертвых. Течет к морю» [3, I, 532].
Таким образом, в тексте произведения море, ставшее аналогом ада, является источником «мертвой воды», так как не может ничего породить. «Тамарка смотрит в море, сине и пустое. Она его хорошо знает: синее и пустое. Вода и камни» [3, I, 465]. Море превращается в пустыню: «Море черное, как чернила, берега белые. И там пустыня. Одна на другую смотрят: черная, белая [3, I, 625]. Эта характеристика моря делает естественным его сопоставление с небом: «Пустое небо прикрылось синью, море прикрылось синью: стоит одно другого» [3, I, 517], — но при этом сущностно меняет пространственные ориентиры романа.
Мы можем говорить о том, что вертикаль пространства эпопеи, заданная параметрами неба и моря сжимается в одной точке, приобретая характеристики «пустота и пустыня», свойственные горизонтали пространства. Именно поэтому автор замечает, что «убивать время» [3, I, 458] становится основным занятием оставшихся в живых, так как «У нас не будет никакой точки. Повек не будет» [3, I, 459]. Как полагает А.О. Шелемова, в «Солнце мертвых» мы имеем дело с лейтмотивом «пустыни-разрухи»: «своя земля — и берег, и море — воспринимается пустыней: «А сумерки всё густеют. Кастель синеет. У, какая пустыня там! Снеговая пустыня в падающей ночи. Я стою на холме и вглядываюсь в пустыню, пытаюсь её постигнуть. Пустыня. Пришла и молчанием говорит: я пришла, пустыня». В подавляющем большинстве случаев «пустынная» символика и тропика сопровождают картины хаоса, разрухи, гибели. Олицетворённая пустыня «кричит»; слышатся «голос пустых полей», «пустынный крик павлина», неистовый голос Ляли — «дикий, пустынный крик», видятся «снеговая пыль» пустыни, «чёрная ночь — пустыня»» [283].
Если вспомнить символическое значение образа пустыни, то появление его в контексте произведения станет вполне закономерным. Обычно пустыня воспринимается как символ бесплодия, и, если не вникать в глубинный смысл «Солнца мертвых», то можно подумать, что автор и имеет ввиду голод и запустение, охватившие Крым после революции. Однако, как нам кажется, следует учесть и еще одно немаловажное культурологическое значение данного образа: «В христианской и иудейской культуре пустыня имеет большое значение как место Откровения (беседы с Богом). Именно в пустыне обе великие монотеистические религии находят источник своего зарождения» [302, 296]. Как мы уже неоднократно отмечали, «Солнце мертвых» оказывается по сути произведением о потере и обретении Бога перед лицом испытаний. Мысли героя о Боге от начала до конца эпопеи претерпевают значительные изменения от «Бога нет у меня» [3, I, 468], «лица твоего не вижу, Господи! Чую безмерность страдания и тоски» [3, I, 516] до желания уподобиться Богу и начать великое восхождение в горы. Кроме того, «Пустыней традиционно называется и безлюдная дикая местность, в которой Христа искушал сатана и из которой прибывали как лже-, так и истинные пророки» [144]. И действительно, как мы уже отмечали, главный герой проходит великое искушение смертью и преодолевает себя, если в начале он вбирает в себя пустыню и провозглашает гимн пустоте: «Никаких намеков! Пусть пустота — и только» [3, I, 528], то ближе к концу эпопеи замечает: «Я хочу отойти от окружающей меня пустыни. Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне» [3, I, 565]. Появляются в «Солнце мертвых» и лжепророки, как, например, Федор Лягун, говорящий, что Страшный Суд Бог поручил им. Интересно отметить, что, как и Булгакова, проповедники новой веры имеют весьма интересный внешний признак, рыжую бороду или волосы, как, например, Федор Лягун или благодетель старушки (рыжий цвет традиционно соотносится с образом Иуды), а, названные «змеями», оказываются, согласно христианской традиции, олицетворением дьявола.
Еще одной характеристикой пространства эпопеи является пустота. Отметим, что по своему культурологическому значению это буддийский символ «выхода из круга существования, представленный как полное отсутствие эго, эмоций или желаний, состояние безграничного опыта и безличного духовного откровения» [302, 296]. Для героя принять в себя пустоту, значит, отказаться от своей веры, как это сделал доктор, который молится Будде. По большому счету, духовно доктор погибает еще до своей смерти, так как сумел отрешиться от всего, что наполняло его жизнь, в том числе и от памяти. Для героя подобный путь не приемлем, ибо он максимально пытается наполнить свое существование, сохранить память (как, например, при помощи «кальвиля» или пера павлина: следует отметить, что перо павлина, в одном из своих значений символизирует звездное небо, являющееся для автора обозначением веры в Бога). Для него пустота подобна смерти («убил... слово совсем пустое» [3, I, 479]), а гармония и наполненность становятся синонимами. Причем свои впечатления от гармоничной жизни он, как и Булгаков, передает через описание музыки: музыка до революции — это «чудесный оркестр — жизнь наша! какую играл симфонию! А капельмейстером была — мудрая Жизнь-Хозяйка. Пели своё, чудесное, эти камни, камни домов, дворцов, — как орут теперь дырявыми глотками по дорогам!.. Пели сады, смеялись мириадами сладких глаз. Виноградники набирали грёзы, пьянели землёй и солнцем... И вот — сбился оркестр чудесный, спутались его инструменты...» А теперь «поёт и поёт неведомая гармония... Сбил её в горах выстрел — поймал кого-то? И вот — кровяные клочья, и вот они — действующие сей жизни: стонущие, ревущие...» [3, I, 541]; «унылы, жутки мертвые крики жизни. Темные силы проникают в душу, они приводят — черную пустоту и смерть» [3, I, 611], а гармоничную музыку жизни заменили граммофоны.
Для главного героя оказывается невозможным выйти из круга и принять пустоту, ведь для этого пришлось бы бросить домик, символ уюта и прошлой жизни, единственный сохранившийся островок памяти. Он дает себе слово: «В душу принять их муку и почтить светлую память бывших» [3, I, 557], ведь даже «пустая дорога — не пустая. Писано по ней осколками человеческих жизней» [3, I, 552], — и поэтому клянется: «Я не уйду из круга» [3, I, 577].
Как мы уже отмечали, помимо моря, вертикаль пространства произведения составляют земля и горы, о которых говорилось ранее. Вспомним, что в «трехчленной вертикальной структуре мироздания (верх-середина-низ) земля оказывается средним элементом, обителью людей, противопоставляемой и небу и недрам (преисподней) (у Шмелева небу и морю)» [308, 221]. В «Солнце мертвых» образ земли приобретает особое символическое значение. В связи с тем, что автором в эпопее изображен мир в ситуации Апокалипсиса, за которым должно произойти воскрешение, земля приобретает особое значение, как место последнего пристанища умерших. Как замечает доктор: «Лучше теперь в земле, чем на земле» [3, I, 492], так как на всем «лежит печать ухода» [3, I, 493]. А в связи с тем, что в тексте «Солнца мертвых» рефреном проходит фраза: «земля родная», символизм образа земли удваивается: он воспринимается как родина и, одновременно, «центр Вселенной» [308, 222], так как «обычай хоронить умерших в земле, вероятно, связан с представлением о сакральной чистоте земли как центра вселенной» [308, 222]. Для автора оказывается утешением, что его окружает «земля родная, кровью политая» [3, I, 578]. Вообще образ «родной земли» лейтмотивом проходит по всему тексту «Солнца мертвых». Так, для старой татарки радостью должно стать то, что сына она похоронит в родной земле, так как «лучше своя земля» [3, I, 528]; умирающий старик рыбак тоже находит отдохновение в земле: «Спокойнее в земле, старик. Добрая она, всех принимает» [3, I, 586]; дьякону ничего не страшно, так как «земля родная, народ русский» [3, I, 605]. Однако, постепенно, по мере развития основной линии сюжета, образ земли утрачивает свою однозначность. И, прежде всего, это связано с тем, что земля перестает восприниматься как «центр Вселенной», так как не может быть местом захоронения: «теперь человек и могилу не находит» [3, I, 602], «всюду они, лишенные погребения» [3, I, 611]. Кроме того, в контексте эпопеи формируется устойчивая антитеза «своя» — «чужая» земля. В последней главе произведения понятие «своя» земля совсем исчезает, вокруг героя «чужая земля, татарская» [3, I, 631]. Подобная замена формирует в «Солнце мертвых» целый комплекс идей. Во-первых, говорит о том, что герой сделал свой духовный выбор и для него оказывается неприемлема мысль о единстве «мечети» и «христианской свечи». Во-вторых, находит объяснение тот факт, что несколько раз в «Солнце мертвых» говорится не о мертвом, а о «благодатном камне». Дело в том, что «благодатный камень» [3, I, 537] является частью чужой татарской земли: «Камень для них — родное. Из камня выросли их аулы» [3, I, 528]. И, наконец, рождает четкую ассоциацию со «Словом о полку Игореве», где родная земля противопоставлена пустыне. По мнению А.О. Шелемовой, «образ пустыни, несущей разорение-гибель, был использован и автором «Слова о полку Игореве», но несколько в ином ракурсе, чем у Шмелёва. Пустыня в древнем тексте включена в мотивный комплекс символики чужого пространства — половецкой степи, несущей хаос и разорение» [283]. У Шмелева родная земля исчезает совсем, уступая место каменной татарской пустыне. Таким образом, на наш взгляд, Шмелев пытается провести мысль о том, что результатом гражданской войны является тотальная разруха и хаос. Если в древнем тексте мысль о необходимости «космизировать хаос, преодолеть степь-пустыню» [283], является не только важной, но и единственно возможной, то текст Шмелева свидетельствует, что гражданская война XX века оказывается непреодолима. Она может быть только принята в душу и выстрадана главным героем, оставшимся один на один с надвигающимся хаосом.
Анализируя текст «Солнца мертвых», нельзя не упомянуть вкратце и о числовой символике, использованной автором. Как и Булгаковым, Шмелевым использованы те числа, которые являются наиболее существенными для христианского мировоззрения: сорок и семь. Прежде всего, остановимся на числе 40, имеющем в эпопее вполне определенное значение. Как утверждает А. Мень: «число сорок — это срок поколения, подготовки и испытания» [163]. Именно в этом значении реализует себя это число в «Солнце мертвых». Отметим, что упоминание числа сорок появляется в произведении два раза и оба раза связано с уходящим поколением. Доктор приобрел роковые часы «сорок лет назад» [3, I, 498] и барыня не расставалась со своим колье сорок лет жизни, теперь и то и другое потеряно ими безвозвратно. Таким образом, автор дает понять, что время поколения прошло, а испытания, происходящие с ними, оказываются вполне закономерными. При этом, важно, что именно часы приобретены сорок лет назад, так как этот факт конкретизирует временную составляющую эпопеи, вписывая происходящие исторические события в Вечность, создавая своего рода сакральный временной контекст. А в случае с барыней, то, что было символом жизни на протяжении сорока лет, оборачивается лишь тремя днями жизни. (Здесь число три, как и у Булгакова, оказывается амбивалентным символом жизни и смерти, так как по истечении трех обещанных дней жизни неизбежно наступит смерть).
Еще одним сакральным числом в тексте эпопеи становится число семь. Как мы уже упоминали при характеристике числовой структуры романа Булгакова, семь является одним из основных чисел Апокалипсиса и обозначает «полноту раскрытия космоса», «Т. о. если символом тварного материального и духовного мира становятся шесть дней творения, то седьмой день — это время освящения, преодоления тварности в восхождении к Господу, т. е. 7 — становится символом полноты богообщения, возможного в этом мире» [72]. Для Шмелева число семь — это число гармонии, дающее надежду на спасение. Наиболее четко данная мысль автора проявляется в образе семерых пленников, неожиданное освобождение которых внушает гибнущим людям надежду на то, что их испытания не напрасны. Для него они не просто люди, они некое единство, несущее в себе вполне определенный сакральный смысл, он не называет их никак иначе как «семеро»: «Семеро могут встретить еще одно утро»; «Семеро поглядывали к горам»; «убежали семеро» [3, I, 528]. Символом гармонии с собой и связи со счастливым прошлым оказывается и еще одно единство: индюшка и шесть курочек.
Число семь появляется и в других эпизодах эпопеи, так, Рыбак, у которого семеро детей, только благодаря им находит в себе мужество пройти через все бюрократические преграды, поставленные новой властью, но не добившись ничего, умирает. Смерть его наступает тогда, когда умирает один из его детей, то есть их остается шестеро, а сам он до этого момента старался выжить семь месяцев, пытаясь спасти себя и семью от голода и надеясь на чудо, и лишь на восьмой погибает.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |