Существенное место в произведениях М.А. Булгакова 1920-х годов занимает образ города. На сегодняшний день имеется достаточное количество научных исследований, посвященных данной теме в творчестве писателя, однако в основном в них анализируются произведения более крупной жанровой формы: повести «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада» и романы «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». В данном разделе мы попытаемся определить основные параметры «городоведения» Булгакова, проявившиеся в повести «Записки на манжетах», очерках, фельетонах и рассказах писателя начала 1920-х годов.
Прежде всего, следует отметить, что наибольшее внимание в булгаковских произведениях «малой» прозаической формы уделено описанию Москвы. По справедливому утверждению Н.В. Корниенко, «первейшее место в освоении именно московского космоса 20-х гг., безусловно, принадлежит М. Булгакову» [125, 238]. Однако приоритет в изображении московского пространства совсем не исключает, а в некоторой степени предполагает появление оппозиций Москва-Петербург и Москва-Киев.
Анализируя тексты писателя, мы можем с уверенностью говорить о том, что в ранних произведениях Булгакова Москва предстает перед нами в двух ипостасях: Москва дьявольская, в описании пространства которой отражены черты столицы начала 1920-х, и Москва идеальная, сакрально наполненная (как правило, в мечтах и памяти писателя),
Одной из составляющих постреволюционной столицы является представление о Москве как об аде, данном автором в мифологизированном и отчасти в фольклорированном виде. В повести «Записки на манжетах» характеристика пространства города обозначена уже самим подзаголовком «Московская бездна». В символическом плане городское пространство «существует на трех уровнях — подземном, срединном и небесном. Связь города с небом и собственной небесной проекцией выражается главным городским храмом» [308, 110]. В вышеуказанном произведении Булгакова отсутствуют средний и верхний ярусы столицы, потому что Москва — город-преисподняя. Все столичное пространство пронизано инфернальными характеристиками: в «Записках на манжетах» это «бездна» [1, I, 144], погружение в нее начинается уже на вокзале, который в данном случае может выступать как пороговый образ. Героя рассказа окружает «бездонная тьма» [1, I, 144] (кстати, подобную характеристику имеет Москва и в фельетоне «Столица в блокноте»), «демонические голоса серых балахонов» и «ухнувшая во тьму, неясная церковь» [1, I, 145], что указывает на отсутствие связи с богом. А при ближайшем рассмотрении оказывается, что «Москва не так страшна, как ее малютки» [1, I, 146] (здесь автор перефразирует известную поговорку: «не так страшен черт, как его малюют»), чем еще более усугубляет демоническую сущность города. В очерке «Путешествие по Крыму» Москва также сравнивается с адом: «Москва в пять минут завернулась в густейший черный плащ, ушла в землю и умолкла» [1, III, 86], а стоящий в ее центре Большой театр напоминает Мефистофеля.
На инфернальную сущность города указывает и температурная характеристика Москвы. В очерке «Рабочий город-сад» она «душная» [1, I, 103], в рассказе «Сорок Сороков» «тепло подымается от чрева Москвы» [1, I, 236], а в очерке «Столица в блокноте» она ассоциативно сопоставляется с адом. Герой рассказа видит «сверкающие адским пламенем котлы с асфальтом на улицах» [1, I, 211], и сама столица для него — «котел — в нем варят новую жизнь» [1, I, 224].
Следует обратить внимание еще на одну особенность Москвы — она освещена электрическим светом, причем ночью это освещение особенно впечатляет; в фельетоне «Сорок сороков» есть знаменательная фраза: «Москва спит теперь и ночью, не гася всех огненных глаз» [1, I, 239]. Как тонко подметил Ю.М. Лотман в статье «Дом в «Мастере и Маргарите»», «светящиеся окна в романе являются признаком антимира» [149, 317]. Его утверждение вполне приемлемо для характеристики Московского пространства и в раннем творчестве писателя.
Знакомство со столицей начинается с вокзала, при этом интересно отметить, что путь в нее освещают сразу три фонаря: «...ослепительный фонарь на Брянском вокзале и два фонаря на Дорогомиловском мосту указали путь в родную столицу» [1, I, 234] (фельетон «Сорок Сороков»). Как известно, свет фонаря в творчестве М. Булгакова неизменно указывает дорогу к гибели, а, следовательно, пространство Москвы изначально обладает мортальной характеристикой, в чем мы незамедлительно и убеждаемся, так как герой, вспоминая прошлое, констатирует, что с приездом в Москву перед ним «лег лотерейный билет с надписью — смерть» [1, I, 235].
Как мы уже сказали, Москва для Булгакова становится аналогом дьявольского города, а это, в свою очередь, входит в явное противоречие с одним из наиболее масштабных мифов, который основывается на концепции «Москва-Третий Рим». Как справедливо заметила Е.Е. Левкиевская, ««Третий Рим» — основной и наиболее древний сакральный концепт Москвы, начиная со времен старца Филофея. <...> Идеологическая основа концепта «Москва — Третий Рим» заключается в идее синтеза сакрального и государственного начал, в невозможности полноценного существования страны при разрушении этого синтеза» [137, 827]. В послереволюционную эпоху «концепт «Третьего Рима» проявляется или в виде ностальгии по дореволюционной России или в виде надежд на его новое грядущее воплощение, т. е. он соотносится или с прошлым Москвы (и России в целом) или с ее сакральным будущим, но не имеет воплощения в настоящем» [137, 828]; «Настоящее Москвы воплощено или в образе «Града Китежа» (Разорванное после революции сакральное пространство Москвы, координаты которого известны только посвященным. Его архитектура — не церкви и монастыри, а места, где живут люди, сохранившие веру) или «Второго Вавилона» [137, 828].
Свидетельство тому, что Булгаков учитывал концепцию, в основе которой лежит сопоставление-противопоставление Москва-Рим, при формировании облика «своей» столицы, мы находим в фельетоне «Москва 20-х годов», где автор, рассказывая об отсутствии жилища в столице, с грустью констатирует: «И прекраснейшая женщина, которая могла бы украсить Москву, стремится в паршивый какой-то Рим» [1, II, 96]. М. Булгаков, по нашему мнению, постулирует две мысли: во-первых, Москва, действительно, подобна Риму, во-вторых, из-за отсутствия в столице жилья она не может претендовать на роль культурного центра, так как дом в художественной концепции писателя является высочайшей духовной ценностью. Следует отметить, что в рассказах 1920-х годов практически исчезает само понятие Дом. Место дома занимает квартира — аналог жилища, но и квартир на всех не хватает, так как «квартир в Москве нет» [1, II, 92], «москвичи утратили само понятие квартира» [1, II, 93]. В этом городе квартирами может называться все, что угодно. В фельетоне «Москва 20-х годов», это помещение, разделенное перегородками, которое автор называет «телефонной трубкой» [1, II, 94], причем, что интересно, квартира находится в доме номер 7 и живут они там уже семь месяцев. Если учесть сакральный смысл данного числа, обозначающего «совершенную полноту и гармонию» [113], то само появление этой квартиры в пространстве Москвы выглядит как глумление над всем, что ценно для писателя, нарушением божественного мироустройства.
Еще более нелепо выглядит жилище в рассказе «Площадь на колесах», где квартирой становится трамвай. При соотнесении названия рассказа с его содержанием можно сделать следующие выводы: для раннего Булгакова само пространство квартиры лишено индивидуальности, одухотворенного влияния человека, более того оно усредняет и нивелирует само понятие личность. Квартира аналогична площади, а, следовательно, это место общественное, то, что Ю.М. Лотман называет «антидомом» [149, 313]. Хотелось бы обратить внимание, что «площадь на колесах», а это добавляет к характеристике пространства квартиры такие черты как неукорененность, зыбкость и неустойчивость. Дом Эльпит превращается в совершенно фантастический гибрид: Дом Эльпит-Рабкоммуна, и погибает, не имея возможности приобрести новое качество, а в фельетоне «Похождения Чичикова» понятие гостиница подменяется общежитием.
Отсутствие в Москве домашнего пространства указывает на исчезновение из текстов писателя одной из основных составляющих «московского» мифа: представление о столице как о городе «домашнем» и «гостеприимном», что, как полагает Е.Е. Левкиевская, является чертой «ностальгической» Москвы: «Утерянная «домашность» Москвы особенно остро переживается в связи с темой постоянного скитальчества, «вырванных корней», «перекати поля», которая преследует русского человека на протяжении всего XX века» [137, 828] (мотив скитальчества наиболее полно проявляет себя именно «ранних» произведениях М.А. Булгакова).
Одним из «знаков» вертикали городского пространства, как уже было отмечено, является Храм, представляющий собой модель вселенной и связывающий город с небом (Богом). Храм, наряду с Домом, является наивысшей духовной ценностью в аксиологической системе писателя. В ранних булгаковских произведениях мы почти не найдем описания московских храмов. В «Записках на манжетах» — это «ухнувшая во тьму, неясная церковь» [1, I, 145], в фельетоне «Москва 20-х годов» мы видим явно сниженные образы храма и дома: «в огромной дыре, аршин в диаметре, оказался купол соседней церкви» [1, II, 98], — здесь мы наблюдаем нарушение в вертикальной составляющей пространства столицы, утрачивается понятие Дом и Храм, а так же их коренная духовная связь.
В фельетоне «Сорок сороков» рядом с торгующей Тверской и шумной Страстной площадью появляется упоминание о погибающих церквях: «Параскеева Пятница глядит печально и тускло. Говорят, что ее снесут. Часовню, что была на маленькой площади, там, где Тверская скрещивается с Охотным и Моховой, уже снесли» [1, I, 240]. Москва — город, не желающий сохранять свои духовные центры, что, по мнению Е.Е. Левкиевской, становится основной чертой «Второго Вавилона» (Идея, возникшая после революции внутри концепции Москва «Третий Рим» и в противовес ей <...> Сразу после революции «вавилонизация» началась с разрушения и осквернения московского архитектурного пространства, а именно того, которое имело особый сакральный смысл»). Исчезновение церквей из пространства Москвы ведет к утрате связи с небом, о чем свидетельствует трансформация этого образа: из «голубого купола» оно превращается в «серое-пресерое, грязное-прегрязное» (в рассказах «Таракан» и «Китайская история»), причем в последнем автор добавляет, что «вообще ничего хорошего, сытного и приятного под таким небом произойти не может» [1, I, 253].
Единственным сакральным центром города остается Храм Христа Спасителя. Для писателя он является знаком уходящей истории, той Москвы, которая близка и дорога ему. В очерке «Золотистый город» М.А. Булгаков дает четкое представление о том, как изменилась Москва 1920-х годов. По сути, прежней единой Москвы уже нет, так как «чешуя Москвы-реки делит два мира. На том берегу низенькие, одноэтажные красные, серенькие домики, привычный уют и уклад, а на этом — разметавшийся, острокрыший, островерхий, колючий город-павильон» [1, I, 338]. Центром старой Москвы и духовным ориентиром оказывается именно Храм Христа Спасителя.
Описание в «Москве краснокаменной» писатель начинает со слов «хорошо у Храма» [1, I, 163], но тут же дает понять, что и вблизи этого символа святости не все благополучно, так как с исчезновением памятника Александру III (это событие современники оценивали как покушение на сам храм) вокруг святыни образовалась пустота, указывающие на утрату духовности, нормы человеческого существования: «А летом плиты у Храма, ступени у пьедестала пусты» [1, I, 163]. Однако для автора он все равно остается единственным ориентиром в запутанном пространстве города.
Об утрате нормы и памяти говорит и эпизод из рассказа «Площадь на колесах», где памятные места Москвы отмечены узнаванием лишь как ключевые точки маршрута: «Завтракал с нами у храма Спасителя, кофе пили на Арбате, а потом поехали к Страстному монастырю» [1, II, 176], — где одновременно можно справить и нужду «без уборной великолепно. Хочешь на Арбате, хочешь у Страстного» [1, II, 176]. Как мы можем заметить, во второй фразе Булгаков намеренно не упоминает Храм Христа Спасителя, не допуская его десакрализации в столь сниженной ситуации. Это свидетельствует о том, что автор даже в мыслях не допускает хуления над ним.
В немалой степени демонизации столицы в булгаковских текстах способствует частичное пересечение и наложение московского и петербургского мифов. В облике обновленной Москвы мы явно различаем черты петербургского пространства. Впервые об этой особенности булгаковской Москвы упомянул М. Золотоносов: «В булгаковских описаниях столицы акцент был сделан не на утверждающем пафосе (Москва-Третий Рим), а на мифологических чертах, не лишенных оттенков инфернальности (Москва-Второй Петербург) [96, 159]. Соглашаясь с безусловной правотой этого утверждения, хотелось бы все-таки отметить, что в булгаковских текстах формирование идеи «Москва-Петербург» происходит не вопреки концепции Москва-«Третий Рим», а параллельно с ней и отчасти внутри нее, наряду с возникновением идеи «Москва-Вавилон».
В.Н. Топоров, поставивший вопрос о существовании единого «петербургского текста» и давший характеристику основных черт северной столицы, сформированных в рамках этого текста, отмечает как одну из особенностей «окраинное расположение Петербурга на рубеже суши и моря. С водной стихией связано множество мотивов Петербургского текста, восходящих к природно-климатическому комплексу города — мотивы тумана, дождя, сырости, слякоти, снега и т. п.». [253, 299]. Весьма важные для нас идеи содержатся также в трудах Ю.М. Лотмана, развившего концепцию, предложенную В.Н. Топоровым. Ю.М. Лотман разделил города на две больших группы: концентрические и эксцентрические. Первые относятся «к окружающему миру как храм, расположенный в центре города к нему самому, т. е., когда он является идеализированной моделью вселенной. Иерусалим, Рим, Москва в разных текстах выступают именно как центры некоторых миров. Концентрическое положение города связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между небом и землей» [150, 320]. Вторые города «расположены на краю культурного пространства. Им сопутствует идея обреченности и торжества стихий» [150, 321]. К последнему типу города, безусловно, принадлежит Петербург.
Построенный как альтернатива Москве, Петербург в течение XIX века становится «мифологизированной антимоделью Москвы». Однако с наступлением века XX ситуация резко меняется. В 20-е годы происходит, по мнению А. Репина, «демифологизация пространства Москвы. Московский и Петербургский мифы смыкаются: оба города духовно опустели» [217]. Москва берет на себя часть функций Петербурга, причина этого явления имеет вполне естественную природу: в начале XX века осуществляется перевод столицы в Москву.
Прежде всего, обратим внимание, что булгаковская Москва далеко не город-центр, а даже более того — конечная точка мирового пространства, погружение в бездну и хаос. В «Записках на манжетах» писатель констатирует: «Конец. Самый настоящий, всем концам конец. Больше ехать некуда. Это Москва» [1, I, 144]. На то, что Москва у Булгакова — это все-таки эксцентрический город, указывает и мотив потопа, торжества водной стихии, неоднократно обыгрываемый автором. Наиболее подробно эта тема (правда, в несколько пародийном ключе) обыгрывается в фельетоне «Шансон Де-Этэ». Здесь автор описывает необычную для Москвы ситуацию: «Лето 1923-е в Москве было очень дождливое. Дождь шел три раза в день, а были дни, когда он не прекращался в течение всего дня» [1, I, 321], что, естественно, не могло не привести к гибели: «небо на издевательство поливального обоза отвечало жуткими пушечными выстрелами, косым пулеметным градом, выбивавшим стекла, и реками воды, затоплявшими подвалы. На Неглинной утонули две женщины» [1, I, 322]. При этом дождь явно воспринимается писателем не как погодное явление, а выступает карой господней за насмешку над небесами, итогом которой может стать «гибель Москвы» [1, I, 322]. А сами москвичи предстают перед читателем в виде «жирной библейской саранчи» [1, I, 324] из «Откровения», предвещающей конец света. Итог рассказа выглядит так: «Выйдем на берег. Там волны будут нам ноги лобзать» [1, I, 325]. Это описание гораздо более соответствует «эксцентрическому» Петербургу, так как именно он «расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки». В рассказе «Столица в блокноте», московский знакомый героя не просто исчезает в «бездне» города, символично то, что он в ней «тонет» [1, I, 212]. Истинно петербургской погодой встречает Москва и в рассказе «Записки на манжетах»: «с неба повалил снег. Затем дождь, а так что-то лепило в лицо со всех сторон» [1, I, 162]. Весьма значимо в данном случае выглядит эпизод в фельетоне «Столица в блокноте», где продавщица в московском киоске подает вместо газеты «Россия» газету «Корабль», что опять же намекает на «водную» столицу. Москва в рассказах Булгакова, действительно перестает восприниматься как аналог государства, а оказывается кораблем, который несут волны истории. Именно по этой причине главный герой «Записок на манжетах», попав в водоворот московских событий, ощущает себя капитаном: «Как капитан с корабля, я сошел последним» [1, I, 162]. Е.Г. Серебрякова отмечает: «Финальный эпизод романа имеет фольклорно-мифологический подтекст: Лито сравнивается с тонущим в волнах бушующего моря кораблем. В мифах и волшебных сказках корабль был неотъемлемым атрибутом загробного мира, на котором герой мог попасть в царство мертвых» [229, 9]. Пороговая ситуация между жизнью и смертью накладывает отпечаток и на восприятие героем времени, в который происходят его скитания: «вчера... сто лет назад... в вечности» [1, I, 154]. Подобная временная неопределенность создает миражность московского пространства: «Значит, это был сон. Давно мне уже кажется, что все кругом мираж» [1, I, 154], констатирует герой рассказа, не найдя следов Лито. А ведь именно для Петербурга характерна реализация «мифов о его призрачности, миражности, подталкивающей к блужданиям и заблуждениям» [160], — констатирует Н.Е. Меднис.
На соответствие двух столиц в произведениях М. Булгакова указывают и явные текстологические и сюжетные параллели к произведениям писателей-творцов петербургского текста: Достоевского и Гоголя. Так, в фельетоне «Москва 20-х годов» мы находим прямую аллюзию сюжетной завязки романа «Преступление и наказание». Действие разворачивается в одной из квартир Москвы: к молодому человеку на его квадратные метры подселяют «божью старушку» [1, II, 96], которую он убивает, стукнув безменом по голове. А в «Записках на манжетах» блуждание героя по лабиринтам зданий описывается так: «Это шестиэтажное здание было положительно страшно. Все пронизано продольными ходами, как муравейник» [1, I, 155] (один из основных мотивов петербургского текста, о котором писала В. Серкова, уточняя, что «лабиринтная модель предполагает неизбежность скитальчества» [230, 101]), перемежается фразами из текста гоголевской повести «Нос»: «Во тьме над дверью, ведущей в соседнюю, освещенную комнату, загорелась огненная надпись, как в кинематографе «марта 25-го числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич...» [1, I, 155]. Таким образом, в большинстве своих проявлений Москва не только соприкасается, но и берет на себя часть функциональной нагрузки петербургского пространства, но отнюдь не дублирует его, так как в художественном мире М. Булгакова Петербургу отведено особое место.
Несмотря на то, что упоминание о Петербурге в рассказах писателя встречается только дважды, в «Записки на манжетах» и «Ханском огоне», мы можем констатировать, что этот город реализует себя только как мифическое, легендарное пространство, не обладающее географической укорененностью: «Где-то на севере был такой город. Но ехать до него долго: три года в теплушке» [1, I, 135]. Благодаря тому, что в тексте рассказа появляется магическое для писателя число «три», обозначающее пространственно-временную координату Петербурга, сам город мистифицируется и сакрализуется, приобретая черты символа. О том, что Петербург — город миф, а точнее, сформированный мифом, говорит и фраза из рассказа «Ханский огонь»: «Княгиня-мать в сыром тумане славного и страшного города на севере была увита легендой» [1, II, 108]. Следует заметить интересную особенность булгаковских текстов, где упоминается Петербург, — его пространственные координаты фактически не определены и, по сути, заменены временными. Вполне вероятно, что здесь мы наблюдаем «поиск утраченного пространства России» [125, 214], связанный с утратой имени — одна из тенденций литературы начала XX, о которой весьма подробно и основательно пишет Н.В. Корниенко. К моменту, когда были созданы повесть «Записки на манжетах» (1922) и рассказ «Ханский огонь» (1924), города под названием Петербург уже не существовало, он поменял свое имя в 1914 году на Петроград, а в 1924 году на Ленинград. Об исконном названии и лике города осталась лишь память, что закономерно выдвигает на первый план временную составляющую хронотопа «северной» столицы (Булгаков сознательно подчеркивает положение Петербурга относительно сторон света по аналогии с Москвой).
Дьявольская Москва в произведениях Булгакова поистине многолика, она актриса на большой исторической сцене, скрывающая свое лицо за многочисленными масками, и Булгаков четко это осознает. В фельетоне «Столица в блокноте» мы находим объяснение многоликости Москвы: «Нет пагубнее заблуждения, как представлять себе загадочную, великую Москву 1923 года отпечатанной в одну краску. Это спектр. Световые эффекты в ней поразительны. Контрасты чудовищны: Дуньки и нищие, благой мат ископаемых извозчиков и бесшумное скольжение машин, сияющих лаком, афиши с мировыми именами...» [1, I, 224]. Как отмечает Е.Г. Серебрякова, «рождающийся из хаоса гражданской войны мир фантасмагоричен»; «на московском «празднике жизни» совершается незаметное насилие над личностью, погружаясь в повседневную круговерть, человек утрачивает духовную свободу» [229, 9]. История мистифицируется, реальные события заменяются балаганом. В фельетоне «Бенефис Лорда Керзона» политические действия замещаются пародией на них: здесь происходит шутовская казнь Лорда Керзона: «Тут Керзон мотался на веревке на шесте. Его били головой о мостовую»; «В людских волнах катились виселицы с деревянными скелетами и надписями: «Вот плоды политики Керзона»» [1, I, 267]. Следует отметить, что это действо происходит на Театральной площади и у Театрального проезда, так что сама Москва кажется огромными театральными подмостками. Пародийными чертами обладает и просветительская работа в городе-павильоне из «Золотистого города», где в помещении Центросоюза появляется «агитационный длинноносый Петрушка — кооператор, в зеленом колпаке, и вмиг разоблачает штуки толстосума» [1, I, 349], а в Доме крестьянина «сцена без занавеса» [1, I, 346], где «целый конклав умных клинобородых мужичков» судит одного «дурака» [1, I, 346], вырубившего лес. При этом само пространство театра в Москве приобретает явно сниженные черты цирка, герою фельетона «Столица в блокноте» балаганный актер Ярон доставляет большее эстетическое удовольствие нежели современный карнавализованный театр. Показанный Булгаковым вывернутый, «смеховой» мир Москвы — одна из ипостасей дьявольского города. По наблюдениям Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, для русского сознания характерно «представление об «изнаночном», вывернутом мире как о сатанинском» [152, 156].
Однако бесовская Москва всего лишь один из существующих ликов булгаковской столицы. Не случайно ведь в этапном для Булгакова очерке «Грядущие перспективы» автор проводит очень важную мысль о потере «собственных столиц», которые «мы будем завоевывать» [1, I, 86] а главная цель завоевателей — «добраться до Москвы» [1, I, 87]. На наш взгляд, подобное утверждение Булгакова можно воспринимать и в метафорическом ключе: завоевание как возвращение исконного, сформированного временем.
Появление в рассказах Булгакова образа «классической» Москвы, свидетельствует о том, что исконный, идеальный лик города все же скрыт в дьявольском пространстве столицы. Напомним, что по своему месторасположению, как утверждает Ю.М. Лотман, Москва относится к городам концентрического типа, расположенным на горах и являющихся прообразом вселенной, ее духовным центром. Для М.А. Булгакова образ исконной и будущей Москвы именно таков, о чем мы узнаем из очерка «Сорок сороков»: «Я мечтаю, как летом взлезу на Воробьевы горы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва, Москва-мать» [1, I, 241]. Уже в самом названии очерка заложена идея, восходящая к «ностальгическому» варианту концепции Москва-«Третий Рим»: «Идея «Третьего Рима» в ее ностальгическом варианте лишена привычного компонента имперского величия и связана с ролью Москвы как сакрального центра России и с системой московских православных топосов, вокруг которых развивалась духовная жизнь страны (храма Христа Спасителя, часовни Иверской Божией Матери, кремлевских храмов и др.)». <...> Москва здесь предстает как несколько лубочный, похожий на святочную картинку («Москва златоглавая», «сорок сороков», «малиновый звон» и пр.), но очень уютный, стабильный и домашний мир [137, 828].
Констатируя расцвет торгового Ренессанса в Москве, надежды на возрождение столицы автор все же связывает с восстановлением ее культурной составляющей. Обратим внимание, как меняется панорамный взгляд на город от начала к концу рассказа, композиционно разделенного на четыре части, в соответствии с периодами в жизни Москвы. В первой части «Голые времена» невозможно найти верхнюю точку пространственной вертикали, так как Москва — это «бездна» и «панорама Москвы была в густой тьме» [1, I, 234], что делает «смерть» единственной составляющей горизонтали: «передо мной лег лотерейный билет с надписью — смерть» [1, I, 235]. Во второй главе «Сверху вниз» появляется обозначение верхней точки пространства: «верхняя платформа на плоской крыше дома бывшего Нирензее, а ныне Дома советов» [1, I, 235], а в нижней точке наряду с фабричными трубами и заводами возникают маковки «сорока сороков» [1, I, 235]. Таким образом, обнаруживается истинный лик Москвы, а это незамедлительно сказывается на горизонтали, так как «Москва начинает жить» [1, I, 236], происходит частичное восстановление духовной составляющей столицы. В третьей главе «На полный ход» происходит оживление в культурном центре столицы, на пересечении Страстного и Тверской: город не только звучит, но и наполняется движением: «Москва ворчала, гудела внутри» [1, I, 237], «Москву чинили днем и ночью» [1, I, 238]. В последней части с подзаголовком «Сейчас» автор показывает нам два образа Москвы, соответствующих двум ликам Большого театра: «кажется, что Больших театров в Москве два» [1, I, 238]. Один из них советский, обновленный, с исчезающим символом государственности, «мрачной квадригой», «непреклонными фигурами» и «всадниками в черных шлемах»; другой «стоит громадой, как стоял десятки лет» [1, I, 238] и является оплотом духовности. И несмотря на то, что этот первый образ театра и, соответственно, первый образ Москвы оказывается очень живуч, автора не оставляет надежда на возрождение второго. Неслучайным оказывается и упоминание о том, что провели трамвайную «ветку к Воробьевым горам» [1, I, 240], которые в мечтах Булгакова должны стать верхней точкой столицы. Появляющийся образ Наполеона указывает на реализацию мотива завоевания Москвы, восходящего к «Грядущим перспективам». «Завоевание» столицы, по мысли писателя, должно привести к восстановлению исконной гармонии: духовной и государственной целостности пространства города.
Москва изначально, по своему месторасположению и сути, сакральна. Она построена на «семи холмах», которые несут на себе «сорок сороков» [1, I, 240]. Для Булгакова подобная числовая символика является весьма существенной для характеристики пространства Москвы. По мнению А. Меня, число «семь означает завершенную полноту», а число «сорок — срок поколения, срок подготовки и испытания» [163]. Таким образом, пространство Москвы уже при своем создании оказывается завершенным в своей сакральной целостности, а ее 1600 церквей становятся гарантом его стабильности и преодоления житейских испытаний.
Подобная духовная наполненность столичного пространства ведет к восстановлению основных черт «московского мифа», проистекающих из концепции «Москва-Третий Рим», одной из граней которой становится идея о Москве как символе государственности. Подобную идею мы находим сразу в нескольких текстах Булгакова. В фельетоне «Столица в блокноте» она названа «великой» [1, I, 224], а в «Бенефисе лорда Керзона» «Москва, город громадный, город единственный, государство, в нем только и можно жить» [1, I, 264].
Из идеи «город-государство» проистекает идея Москва-«мать русских городов», которая находит воплощение в уже упоминаемом нами очерке «Сорок Сороков»: «Москва — мать, Москва — родной город» [1, I, 234]. Эта мифологема сближает в сознании Булгакова две столицы: Москву и Киев, помогает отчасти «преодолеть бездну между «идеей Киева» и «идеей Москвы»» [125, 239], так как писателю особенно дорог именно центр Киевской Руси: «Город прекрасный, город счастливый. Мать городов русских» [1, I, 298] (фельетон «Киев-город»). Однако в описаниях Киева мы не найдем, свойственных Москве демонических черт. Он соотносится с Римом и Константинополем, благодаря «концентрической» организации его пространства: «На том берегу разворачивается в зелени на горах самый красивый город в России — Киев» [1, I, 271] (очерк «Путевые заметки»). Для Булгакова Киев, в отличие от Москвы, идеален, он «самый прекрасный город нашей родины» [1, I, 298], «царственный город» [1, I, 308].
Вполне закономерно, что обозначенная нами мифологема «Москва-мать» формирует внутри себя мифологему «Москва-дом». Неслучайным оказывается восклицание в фельетоне «Бенефис лорда Керзона»: «Москва. Опять дома» [1, I, 264], и подчеркнуто выделенная уютность старой Москвы в очерке «Золотистый город»: «На том берегу низенькие, одноэтажные красные, серенькие домики, привычный уют и уклад» [1, I, 338], а камерность «беседки под самым берегом, память угасшего, отжившего века Екатерины-Павла-Александра» [1, I, 342] выглядит чужой на фоне «азиатской» Москвы — еще одна грань столицы, реализующаяся в текстах М. Булгакова. Для него Москва современная — большой рынок, торгующая столица. Это «невиданный, неслыханный красноторговый Китай-город» [1, I, 101; 166] (произведения «Москва краснокаменная», «Торговый ренессанс»), становящийся символом бездуховности. Сама же Москва в этих рассказах предстает в образе торговки: «Трудно понять, из каких таинственных недр обнищавшая Москва ухитрилась извлечь товар, но она достала его и щедрой рукой вытряхнула на зеркальные витрины и разложила по полкам» [1, II, 98]. Одним из вариантов будущей Москвы в рассказе «Золотистый город» предстает «колючий город-павильон» [1, I, 338] и главная его достопримечательность — Туркестанский павильон, описание которого похоже на адскую бездну: «В печах под навесом бушует красное пламя, висят на перекладинах освежеванные туши. Мечутся фартуки. Мелькают черные головы» [1, I, 342], а «американизированные» [1, I, 302] (очерк «Киев-град») москвичи «в европейских пиджаках и остроносых ботинках» [1, I, 342] (фельетон «Золотистый город») надевают маску «азиатов» и «с расплывшимися улыбками на лицах, сидят на пестрых толстых тканях» [1, I, 342]. И, что наиболее интересно, именно из Москвы прибывает в Ханский дворец «голый», и туда собирается отправиться Тугай-Бег, разжегшие огонь ненависти и уничтожившие дворец, являющийся культурным наследием. Можно сказать, что для М. Булгакова лик «азиатской» торговой Москвы находится в оппозиции истинной духовной сущности столицы. В ранних произведениях писателя мы имеем дело с уже обозначенным нами «ностальгическим образом Москвы-«Третьего Рима» — образом некоего «потерянного рая», идиллического «золотого века», на смену которому пришел «век железный»» [137, 828]. Изображенный им город-павильон выглядит как пародия на одну из тенденций проявившихся в 1920-х годах в произведениях, описывающих Москву, о которой говорит А. Репин: «Демифологизация старой, дореволюционной Москвы дополнялась мифом о модернизации Москвы, московской научно-технической утопией, московской фантастикой. Изображали Москву не только во всемирном, но и во вселенском масштабе, изображали модернизацию Москвы не только как героический, но и как фантастический проект» [217]. У Булгакова в рассказе «Золотистый город» техническая модернизация города-павильона с его «бледными электрическими шарами» и ученый оратор, «страстно говорящий о фантазерах» [1, I, 352], явно противопоставлены прекрасному закату, «догорающим золотым луковица Христа Спасителя» [1, I, 349] и «старинным русским песням» [1, I, 353], извлекаемым владимирскими рожечниками из самодельных дудок.
Проанализировав городскую символику М. Булгакова, мы можем сделать следующие выводы. В произведениях первой половины 1920-х годов в основном автор отдает предпочтение изображению пространства Москвы. В раннем творчестве Булгакова обнаруживается наличие черт сформированного в литературе начала XX века образа столицы. «В начале XX века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная... Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города», — констатирует Н.Е. Меднис [160].
Мы можем говорить о том, что в «малой прозе Булгакова сложно сосуществуют два лика столицы. Прежде всего, это Москва сакральная, идеальная, как часть памяти и надежд писателя, имеющая явные черты концентрического города. В основе формирования этого лика города лежит концепция Москва-«Третий Рим», реализующаяся в текстах писателя в образе Москвы «ностальгической» («Москва-Китеж» в произведениях М.А. Булгакова отсутствует). Другое пространство столицы можно обозначить как Москва дьявольская, оно представлено двумя вариантами. Во-первых, это Москва мифологизированная, соотносящаяся с идеями «Москва-Второй Вавилон» и «Москва-Второй Петербург», которые возникают внутри (и в противовес) концепции «Москва-Третий Рим». Эксцентрическая модель города вобрала в себя такие черты как инфернальность, запутанность, странность, бездуховность. Во-вторых, Москва карнавально-праздничная, облик которой отчасти совпадает с народными представлениями о загробном мире (у Булгакова этот тип столицы не вбирает в себя сакральную и бесовскую, а является частью последней), с характерными для такой столицы карнавализацией, хронотопической размытостью, пародийностью.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |