Рассмотрение фельетонов, очерков и рассказов М.А. Булгакова 1920-х годов, посвященных гражданской войне, представляет значительный интерес, так как именно в них берут истоки мотивы и образы, воплотившиеся в более поздних и более зрелых произведениях писателя. Мы попытаемся определить, какие символы использует М.А. Булгаков, чтобы отобразить в текстах рассказов реалии времени и свое отношение к событиям, произошедшим в стране после революции.
Отметим, что наиболее явным образом, символизирующим время, в произведениях М.А. Булгакова 1920-х годов следует считать часы, которые выполняют в рассказах разные функции: во-первых, они представляют собой некий механизм, показывающий время, во-вторых, выступают как знак внутреннего, биологического времени людей, получившего в рассказе «Налет» название «часы жизни» [1, I, 380].
«Часам» в произведениях М.А. Булгакова по своей вневременной функции противопоставлен образ солнца. Интересно, что «солнце» и «часы жизни» у М.А. Булгакова связаны с огнем и жаром. Огонь и жар являются непосредственными характеристиками солнца с одной стороны, а с другой стороны — необходимым условием для запуска «часов жизни».
Учитывая вышесказанное, мы считаем возможным включить в рассматриваемую нами систему образов «фонарь», «печь» и «лампу», которые связаны с «часами» и «солнцем» по признакам тепла и света. В том, что в булгаковских произведениях образы, связанные со светом, одновременно являются символами времени и организуют пространство, есть своя закономерность. Как утверждает Г.Д. Гачев, для русского сознания характерна взаимосвязь пространства и света: «Свет самодержец пространства» [65, 166], «русское пространство ориентировано на бытие света, которое есть в нем обитатель, а оно его обитель» [65, 175].
Прежде всего рассмотрим образ солнца, появление которого в произведениях М.А. Булгакова практически всегда связано с прошлым. Интересно заметить, что во всех рассказах, посвященных гражданской войне, основное действие происходит вечером, само «солнце» в них не появляется, а есть лишь воспоминание о нем. Соотнесение «солнца» с прошлым определяет настоящее время как темное, непонятное.
В рассказе «Красная корона» герой живет вечерним временем. Сумерки для него «страшное и значительное время суток» [1, I, 181], а солнце он «ненавидит больше всего» [1, I, 182], и этому мы можем найти несколько причин: во-первых, «солнце» неизменно связывает героя с прошлым, с тем «необыкновенно ярким днем» [1, I, 183], когда по его вине умер младший брат, во-вторых, «солнце» напоминает герою о луче, который тянулся из глаз брата в мирное время, когда брат был ещё жив, и не лежало на герое бремя вины.
С прошлым «солнце» связано и в рассказе «Китайская история». Этот образ является неизменной характеристикой мирного и счастливого детства ходи: «Ходя зажмурил глаза, и тот час же всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце» [1, I, 254].
Если рассматривать солнце как непосредственный образ времени, то можно говорить, что оно символизирует собой извечный круговорот бытия и является принадлежностью единого гармоничного времени, где прошлое, настоящее и будущее связаны воедино. Именно в этой функции выступает солнце в рассказе «Китайская история». Оно определяет жизнь ходи, однако с самого начала мы можем характеризовать этот образ как находящийся вне линейного времени. На что указывает возрастная характеристика ходи: «Лет 25, а может быть и 40? Кажется, ему было 23 года» [1, I, 253]. Кроме того, следует отметить, что до появления в рассказе «часов» само время не имеет линейных характеристик и определяется через циклические понятия «день», «ночь».
Рассматривая солнце как символ извечного круговорота, мы можем найти объяснение ненависти к нему в рассказе «Красная корона». Движение солнца бесконечно, а, следовательно, вновь и вновь будет сменяться день и ночь, и каждую ночь будет приходить всадник и напоминать герою о вине в смерти большевика и брата: «Не тает бремя» [1, I, 187].
В отличие от «солнца», «часы» выполняют совершенно иную функцию. Несмотря на то, что «часы» в рассказах М.А. Булгакова по форме похожи на «солнце» и зачастую заключают в себе его цвет — «золотые стрелки» [1, I, 254] в «Китайской истории», «огненные часы» [1, I, 397] в очерке «Часы жизни и смерти», по сути они противоречат «солнцу». Часы характеризуют линейное время, то есть время, имеющее свое начало и конец, четко делящее жизнь человека на настоящее, прошлое и будущее.
Как только в рассказе «Китайская история» появляются «часы», жизнь ходи немедленно начинает идти к своему завершению, а мир, в который он попадает, получает необычные черты. В этом рассказе «мифологическому образу жаркого солнца противостоит образ иного черного солнца» [289, 96]: «круглых черных часов с золотыми стрелками» [1, I, 256]. Обратим внимание на то, что «часы» здесь черного цвета, то есть ходя попадает в мир, где правит черное апокалипсическое «солнце-часы», неизменно ведущее к гибели — и не просто к гибели, а к страшной, мученической смерти. С появлением в рассказе «часов» главный герой начинает неуклонно стареть: «прошел час, и ходя заметно постарел» [1, I, 256]. «Часы» входят и его жизнь, сокращая «часы его жизни».
Мы отмечали, что «часы жизни» тесно связаны с огнем и жаром. В рассказе «Налет» находим: «огонь упорно сидел и выжигал все, что было внутри оглохшей головы. Ледяная стрелка в сердце делала перебой, и часы жизни начинали идти странным образом. Наоборот, холод вместо жара шел от головы к ногам, свечка перемещалась в голову, а желтый огонь в сердце, и сломанное тело Абрама колотило мелкой дрожью» [1, I, 379]. В этом рассказе огонь помог сохранить жизнь Абраму, запустив «часы жизни», одновременно стерев в его мозгу память о смерти.
В рассказе «Китайская история» огонь завел «часы жизни» ходи, при этом приблизив его к гибели. Решившись идти к красным, ходя окончательно попадает под воздействие «часов»: «Ходя жил в хрустальном зале под огромными часами, которые звенели каждую минуту, лишь только золотые стрелки обегали круг» [1, I, 257]. Герой погружается в особое пространство, большую часть которого занимают «часы». Именно там, под звенящими «часами», происходит наложение в сознании ходи двух образов «золотого солнца» и «черных часов», что способствует прощанию с собой прежним. «Часы» звенят и звенят «каждую минуту», сокращая жизнь ходи, в итоге ходя выходит из дома через «пять дней постаревшим на пять лет» [1, I, 257], совершив «пробег от круглого солнца в страну колокольных часов» [1, I, 259]. Е.А. Яблоков считает, что этот пробег может быть интерпретирован как «движение от жизни к смерти» [289, 97]. Именно поэтому как символ гибели в последний момент жизни ходи появляется смертоносное солнце, мстящее за измену себе. В момент смерти над ним успевают прозвенеть мелодию «часы», а в сознании ходи возникает образ хрустального зала. Спор между «желтым» и «черным» «солнцем» решен в пользу последнего.
Как обозначение времени конечного и линейного «часы» выступают в рассказе «Ханский огонь», здесь они являются символом разрешения противоречий. Если во время разговора с Ионой Тугай-Бег ещё надеется на то, что можно вернуть прошлое, то, когда он обнаруживает, как «в жилете его неуклонно идут, откусывая минуты, часы» [1, II, 117], и слышит вой собаки, то понимает, что «не вернется ничего, все кончено» [1, II, 119]. Линейное время невозможно остановить, а тем более повернуть вспять.
Мы рассмотрели конкретные временные образы и мотивы, характеризующие период гражданской войны. А теперь обратимся к другим образам, по-своему характеризующим движение времени.
Говоря о символике произведений М.А. Булгакова периода 1920-х годов, нельзя не упомянуть о Ленине, ключевой фигуре этого времени, которая в силу своей масштабности и значимости может быть обозначена нами как образ-символ, а, будучи связана в контексте произведений Булгакова с «часами», как временной символ.
Обозначим некоторые существенные для нас аспекты, связанные с восприятием Ленина в массовом сознании и литературе исследуемого периода. О.В. Великанова в статье «Образ Ленина в массовом сознании» [46, 185] на основе изучения материалов периодической печати, мемуаров, фольклорных источников и обзоров общественных настроений, составленных ГПУ/НКВД в 1920-е годы, выделяет следующие особенности:
1. До 1921 года в исследуемых материалах отсутствует образ Ленина.
2. Уже в 1921 году появляется тенденция противопоставления Ленина остальному партийному руководству.
3. Смерть Ленина вызвала резкий общественный резонанс и поставила вопрос о его преемнике (при этом единственным сравнимым по значению с Лениным вождем был Троцкий, хотя он и воспринимался отрицательно).
4. В связи со способом захоронения сильно активизировались религиозные настроения. Сюжет о воскрешении Ленина был наиболее распространен.
Эту последнюю мысль подтверждает и П.Е. Бронер в статье «Образ Ленина в русской литературе 20-х — 30-х годов XX века»: «Оценки личности и роли вождя вобрали, пожалуй, весь спектр религиозно-философских концепций. К. Малевич называет Ленина «аналогией воскресшего Христа» [40, 36]. Помимо этого П.Е. Бронер заостряет внимание на том, что до 1960-х годов в СССР отмечалась и дата кончины вождя, наряду с рождением. И это породило символический мотив победы над смертью. Исходя их этого, можно сделать вывод, что наиболее существенными формами изображения образа Ленина в 1920-х годах стали его мифологизация и символизация.
Практически все вышеозначенные тенденции нашли выражение в рассказах и очерках М. Булгакова: «Китайская история», «Часы жизни и смерти», «Золотистый город», «Воспоминание», написанных с 1923 по 1925 годы. Посредством этого образа в произведениях Булгакова реализуется несколько взаимосвязанных мотивов, основным из которых является мотив победы над смертью.
Первое, что обращает на себя внимание при анализе данных рассказов, это весьма неожиданное, но вполне характерное для Булгакова непосредственное сопоставление образа Ленина и часов. В очерке «Часы жизни и смерти» образ часов («Стрелка на огненных часах дрогнула и стала на пяти. Потом неуклонно пошла дальше, потому что часы никогда не останавливаются» [1, I, 397]), явно накладывается на образ Ленина, который «словом своим на слова и дела подвигнул бессмертные шлемы караулов, так и теперь убил своим молчанием караулы и реки идущих» [1, I, 398]. Казалось бы, Ленин и бессмертное время равны друг другу. Но на самом деле это именно Ленин, подобно Богу, управляет «часами жизни» людей и «часами жизни» страны. Время не властно над ним, его тело мертво, так как «он желт восковой желтизной» [1, I, 398] (желтый цвет в творчестве М. Булгакова нередко является символом смерти), но память о нем будет жить. «К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда» [1, I, 399]. По мнению Б. Соколова, с которым мы полностью согласны, в данном очерке Ленин функционально сближается с Христом: «Поклонение умершему вождю большевиков Булгаков не случайно сравнивает с поклонением Христу» [239, 243]. Видимо, таким образом автор намекает на мистическое всесилие Ленина, так как он определил новое «время» государства. Он умер, а «огненные часы горят» [1, I, 399].
С мифологическим воплощением образа Ленина мы сталкиваемся и в рассказе «Китайская история». Китаец ходя попадает в хрустальный зал, где видит своего рода Бога этого неустойчивого времени — Ленина, который держит часы в своих руках: «Он схватывал за хвост стрелу-маятник и гнал ее вправо — тогда часы звенели налево, а когда гнал влево — колокола звенели направо» [1, I, 257]. Интересно отметить, что в видении ходи Ленин — китаец: «Выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной, блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» [1, I, 257]. Подобное сопоставление является одним из проявлений мотива сопричастности в литературе исследуемого периода, о чем упоминает Брагинский в статье «Образ Ленина в литературах востока»: «Японец воспринимает Ленина японцем, кореец корейцем, китаец китайцем, араб арабом» [39, 174]. Ощущение сопричастности порождает в сознании ходи веру в правильность выбранного пути, но в конечном итоге приводит его к гибели.
В очерке «Воспоминание» мы сталкиваемся с несколько иной интерпретацией исследуемого образа. Здесь Ленин выступает символом бытового благополучия, мерилом которого становится собственная квартира. В основе рассказа лежит вспоминание об услуге, оказанной герою Лениным. Прежде всего, обратим внимание, что воспоминание отнесено к дате смерти вождя, полностью вписывая авторскую концепцию образа в систему общественного восприятия этого времени, так как именно «память» о нем побеждает смерть. Герой рассказа пишет Ленину об отсутствии жилья при свете венчальной свечи, что придает образу вождя черты святости. Сам он появляется в очерке только во сне героя, причем, как обычно у Булгакова, напоминает часы: «Так... так... так... — отвечал Ленин. Потом он звонил» [1, I, 409]. Сакрализует ситуацию и делает ее подобной чуду числовая символика, использованная автором: скитания героя происходят в течение шести дней, а на седьмой (согласно Библии сотворение мира проходило шесть дней, а на седьмой вселенная замкнулась в своей полноте) его проблема решается Крупской, действующей от имени, а точнее при помощи фамилии вождя. По справедливому замечанию Б.В. Соколова: ««Воспоминание» связано с В.И. Лениным (Ульяновым) через его жену — в финале Булгаков выделяет ее фамилию «Ульянова»» [238, 169]. Таким образом, в этом рассказе Ленин предстает перед нами как фигура мифологизированная, сакрализованная, функционально сближенная с Богом.
Еще одним произведением, связанным с образом Ленина, является очерк «Золотистый город», где автор рассказывает об обновленном городе-павильоне, возникшем рядом с Нескучным садом в Москве. Само название очерка выглядит как пародия на известный библейский символ: золотой город, райским Иерусалим, упоминающийся в Апокалипсисе. Здесь мы сталкиваемся с амбивалентным восприятием образа Ленина: с одной стороны, он, будучи изображенным при помощи цветов, явно противопоставлен статичному образу Троцкого: «И всюду Троцкий, Троцкий, Троцкий. Черный бронзовый, белый гипсовый, костяной, всякий» [1, I, 339]. Кроме того, автор явно сопоставляет «маленького» [1, I, 339] Троцкого и «огромного» [1, I, 352] Ленина, что, как полагает В. Петелин, «вызвало гнев одного из популярных руководителей страны» [197, 72]. Ленин является залогом лучшего будущего, так как именно на него невольно указывает оратор, говорящий о всесилии народа, претворяющего в жизнь мечты. Но при этом, автор невольно подчеркивает, что будущему, предсказанному Лениным, он явно предпочитает историческое прошлое, об этом свидетельствует эпизод, в котором сравнивается живая Москва и Храм Христа Спасителя с цветочным портретом вождя, выглядящего на их фоне застывшим на полотне: «В фантастическом выставочном цветнике полумрак, и в нем цветочный Ленин кажется нарисованным на громадном полотне» [1, I, 341]. Этот двойственный Ленин, двойственный лик павильона рождают у автора противоречивые впечатления: «на душе то печаль от этих дудок..., то какая-то неясная надежда» [1, I, 352].
Следует отметить, что, согласно условиям времени, для Булгакова не Ленин, а именно Троцкий является ключевой отрицательной политический фигурой. Так, в очерке «Грядущие перспективы» Троцкий представляется человеком, нанесшим неисправимый ущерб стране: «Герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю» [1, I, 86]. Как Ленин в большинстве своих проявлений видится масштабным символом истории, времени, победы над смертью, так Троцкий символически обозначает смерть, безумие и несвободу: «пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы, жизни не будет» [1, I, 86]. Именно поэтому в масштабном произведении «Белая гвардия» образ Троцкого наделяется дьявольскими чертами.
Еще одним образом, который мы хотели бы проанализировать в рамках рассматриваемой нами темы является «фонарь», символизирующий переход от прошлого к настоящему. Следует отметить, что в произведениях Булгакова «фонарь» теряет свою изначальную способность быть источником света, приобретая новое значение. Под «фонарем» рушатся судьбы и принимаются решения. Он как бы освещает ложную дорогу неверным светом, символизирует новый, страшный и опасный путь, зачастую ведущий к гибели. М.О. Чудакова так трактует этот образ: «Шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. Так становится очевидной жесткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь» [277, 616].
Такова же функция «фонаря» и в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна». Возникающий на пересечении эпох этот дом изначально обречен, так как отгорожен от мира «траурными воротами» [I, 202], но еще более обреченным он становится, когда рушится старый строй и возникает новый. Появляется этот дом рядом с «фонарем (огненный «№ 13»)» [1, I, 203]. Мистическая функция «фонаря» переносится на дом, из чего можно заключить, что его возникновение имеет дьявольский, а значит и ложный характер. С самого начала дом обречен, так как невозможно объединить две эпохи в одно целое.
Свое образное место занимает «фонарь» и в рассказе «Красная корона». Главный герой произведения вешает большевика на «фонаре», который, по его признанию, «был причиной болезни» [1, I, 181] (в этом эпизоде отразились реалии времен гражданской войны, которая изменила функцию «фонаря», сделав его орудием убийства). Здесь образ «фонаря» играет роль судьбы, своеобразного порога в жизни героев.
В рассказе «Я убил» доктор Яшвин превращается в преступника и коренным образом меняет свою душевную жизнь именно тогда, когда видит «полковника Лещенко в свете фонаря» [1, III, 412]. Он «почувствовал, что сейчас вот начались самые страшные и значительные события в его злосчастной докторской жизни» [1, III, 413]. Вероятно, в момент убийства Яшвин погибает как врач, призванный спасать от смерти. В рассказе «В ночь на 3-е число» доктор Бакалейников после убийства неизвестного на мосту, первого убийства, которое он видел в своей жизни, поднимает голову к небу и видит, что его загородил «белый шипящий фонарь» [1, I, 197].
Рассказ «Налет» имеет непосредственную связь с образом фонаря, обладая подзаголовком «в волшебном фонаре» [1, I, 375]. Вся страшная картина мучений героев показана в свете электрического фонарика, нелепо меняющего картину убийства. Интересно, что помимо фонарика в рассказе появляется еще два источника света: «светились два огня — белый на станции, холодный и высокий, и низенький, похороненный в снегу» [1, I, 377] (свет фонаря и лампы). С фонарем ассоциируется у Абрама «черный конец» [1, I, 378], а когда «высокий огонь на станции начал слабеть, а низкий все еще казался неизменным» [1, I, 379], Абрам обретает волю к жизни, и это чудо он связывает с желтым огнем, шипящим «в трехлинейной лампочке» [1, I, 379].
Следует сказать, что «лампа» в творчестве Булгакова еще один четкий образ, характеризующий время. Прежде всего, это касается лампы с абажуром. В «Белой гвардии» есть такие слова: «Никогда, никогда не срывайте абажур с лампы! Абажур священен» [1, IV, 87]. Абажур создает ощущение уюта и приглушает искусственный свет, который всегда настораживает писателя. Лампа в его рассказах не всегда может быть защищена абажуром, но тогда она должна быть защищена стеклом, не позволяющим огню, имеющему в творчестве Булгакова дьявольский характер, распространяться и губить все окружающее.
Через описание лампы автор показывает свое отношение ко времени. В рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» после преобразования дома происходит следующее: «Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступил ежевечерний мрак» [1, I, 203]. Непонятное и темное настало время, и люди-тени не могут найти друг друга во мраке. Они разъединены и, в конечном счете, обречены на гибель в их стремлении получить хотя бы немного тепла и света в пространстве умирающего дома.
В «Ханском огне» лампа «мягко и зелено освещает вороха бумаг» [1, II, 117], создавая ощущение уюта, но стоит князю «развинтить горелку» [1, II, 122] и выпустить огонь, как лампа становится орудием смерти.
В «Китайской истории» после перехода ходи к красным тоже появляется «лампа», но «с разбитым колпаком» [1, I, 253]. Под этой «лампой», сближенной по функции с «фонарем», окончательно решается судьба ходи, ведущая его к гибели.
Еще одним образом, связанным с теми же мотивами тепла и света, является печь. Интересно, что «печь» в творчестве Булгакова выполняет двойную функцию. Во-первых, являясь носительницей тепла и жара, «печь» видится как живительная сила, создающая уют, излечивающая от душевной и физической боли: в «Белой гвардии» это голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» [1, IV, 64], в рассказе «Налет» именно «душный жар» [1, I, 379], идущий от печки, на которой лежит Абрам, спасает его жизнь, так как задувает в сердце «ледяную свечку» [1, I, 400]. Во-вторых, «печь» у Булгакова может обладать не только живительным теплом и жаром, она заключает в себе огонь, посредством которого ассоциируется с адом, так как огонь несет в себе дьявольское, бесовское начало, способное разрушить и подчинить человеческую судьбу.
В рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», где дом, оставшись без тепла и света, живя под наблюдением недреманного ока «не то дьявола, не то бога» [1, I, 203], окончательно попадает в сферу влияния дьявола: Аннушка, «озверевшая от холода» [1, I, 206], зажигает буржуйку. При этом возникшее тепло дает ощущение рая, но на самом деле огонь, бушующий в Аннушкиной печке, — это начало катастрофы, результатом которой является появление апокалиптического «Зверя», становящегося символом гибели дома. По мнению Б.В. Соколова, «пожар и гибель дома Эльпит символизируют, что революция куда более катастрофична, чем прежний режим. Пожар носит подчеркнуто апокалипсический характер, и не случайно перед спасшимися жильцами возникает в небе видение Зверя из Бездны» [239, 368]. Е.А. Яблоков придерживается другого мнения: «На небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый дом Эльпит-Рабкоммуна. Эти слова повествователя об отсутствии знака на небе — прямое указание на то, что событие, несмотря ни на его явную апокалипсичность, ни на гибель людей, ничего не изменило в мировом целом. Демонические силы столкнулись, однако жизнь продолжает идти своим чередом» [289, 48]. Нам хотелось внести уточнения относительно мнения Е.А. Яблокова: событие «ничего не изменило в мировом целом», но внесло явные изменения в судьбу отдельной личности, так как в голове у «темной» Аннушки под влиянием пожара и апокалипсического знака «первый раз в жизни просветлело» [1, I, 209] (Здесь и далее выделения в тексте — Е.К.). Она, по-видимому, осознала нелепость и «вывернутость» не только своего существования, но и бывших жильцов дома, которых автор называет «тени» [1, I, 203]. Происшествие оказало влияние и на Христи, который, как и Аннушка, «первый раз в жизни плакал», потому что осознал, что с гибелью дома старая жизнь уходит безвозвратно. Не случайно на уровне текста сопоставляются кариатиды («пламеневшие неподвижные лица кариатид» [1, I, 208]), являющиеся знаком прошлого, и подобный статуе Христи («И стало у Христи такое лицо, словно он сам горел в огне, но был нем и ничего не мог выкрикнуть» [1, I, 208]).
В «Китайской истории» ходя перемещается из области солнечной жары в сферу действия печки, где «красноватым зловещим пламенем горят дрова» [1, I, 255]. Огонь этой печки чрезвычайно опасен, так как способен не только опалить человека, но и застить его глаза дымом, родить нелепые иллюзии. Именно глядя на огонь, ходя впервые начинает связывать свою судьбу с судьбой красных.
В рассказе «Налет», кроме той печки, на которой спасается Абрам, есть печь, способствующая воскрешению страшных воспоминаний о прошлом. Рассказывая про свою ужасную судьбу, старый, глухой Абрам с ужасом смотрит на печь, рождающую «огненных чертей» [1, I, 380]. Появление «огня» создает ощущение причастности героя к страшным событиям, опалившим жизнь героя.
«Огонь» как сила зла и уничтожения появляется и в рассказе «Ханский огонь», где он выступает как главный символ начавшейся братоубийственной войны. Конфликт, возникший между Тугай-Бегом и Антоновым, приводит к тому, что погибает дворец, являющийся символом преемственности поколений, культурного наследия. Характерно, что огонь в рассказе проходит три «сюжетных» стадии:
1. Сначала это «огонь» хамской ненависти голого, оскорбляющего род Тугай-Бега (Е.А. Яблоков считает, что название рассказа можно легко трансформировать в «Хамский огонь», тем более что в переводе имя Хам обозначает Жар). Этот «огонь» в соотношении с образом библейского Хама, посмеявшегося над своим отцом, представляется как расплата за неуважение к прошлому. Попробуем предположить, что на формирование этого образа у Булгакова мог повлиять не только библейский текст, но и статья Д.С. Мережковского «Грядущий хам», где автор, размышляя о будущем России, предрекает ей воцарение идущего от восточной цивилизации «всеобщего мещанства» [164, 16], источником которого является восточная цивилизация. Проводником «всеобщего мещанства» должен стать «хам», худшим его проявление является «босяк», так как «воцарившийся раб — и есть хам...» [164, 43];
2. Затем огонь, являясь прямым продолжением «огня» голого, фамилия которого Антонов, трансформируется во внутренний «огонь» ненависти Иоана Антоновича Тугай-Бега, становясь «Антоновым огнем» (первое название рассказа «Ханский огонь»);
3. Итогом всего становится страшный и разрушительный ханский «огонь» братоубийственной войны, от которой страдают обе враждующие стороны.
«Ханское» в рассказе проявляет себя не только на уровне взаимоотношений героев, которые в своей жестокости оказываются «братьями», но и на уровне временных соответствий. Первое сражение русских с монголами произошло на реке Калка в 1223 году, и при этом монголы победили, а первая из упоминающихся в рассказе дат 1923 год. Таким образом, скрытая ассоциация со временем монгольского нашествия указывает на то, что гражданская война сродни монгольскому нашествию. По мнению Е.А. Яблокова, в творчестве Булгакова «татарское выступает символом хаоса и ассоциируется со временем усобиц» [289, 57].
Мы полагаем, что рассказы М.А. Булгакова о гражданской войне («Ханский огонь» и «Китайская история») следует рассматривать в рамках воззрений на Восток писателей Серебряного века. Согласно мнению П. Кузнецова, которое он высказал в статье «Евразийская мистерия», в сознании отечественной интеллигенции десятилетиями складывалась своеобразная «мифология Востока», в которой можно выделить четыре грани: во-первых, традиционный образ Азии как грозного хаоса, панмонголизма, татарской орды, во-вторых, образ Востока, умещающийся в формулу китайской государственности, включающей в себя восточный деспотизм, созерцательность, пассивность, неподвижность, мироотрицание, в-третьих, образ, часто сливающийся со вторым — Восток как вечная угроза динамике мировой истории, «царство абсолютного мещанства» [130, 164] в противоположность динамичной Европе, в-четвертых, Восток как «царство архаики», «седой древности» [130, 166], традиции, что тождественно царству варварства, дикости и косности. По-видимому, Булгаков частично принимает эту мифологию, во всяком случае, он осознает, что истинный характер происходящих в стране событий «восточный». По ходу развития сюжета события гражданской войны, укладывавшиеся в формулу «царство абсолютного мещанства», трансформируются в «панмонголизм, татаро-монгольское нашествие», приводящее к взаимному уничтожению и бессмысленной жестокости.
В «Китайской истории» представитель иной восточной культуры олицетворяет собой неподвижную, созерцательную традицию Китая. По мере развития сюжета рассказа ходя теряет свою индивидуальность, меняя пассивность и созерцательность на активность и неосознанную жестокость, приобретая монгольские черты. Он становится «гордостью Железного полка» [1, I, 260], и то, что красноармейцы признают его за своего, создает устойчивое впечатление, что революция и гражданская война сродни татаро-монгольскому нашествию, ведущему к варварскому тупику.
В рамках «азиатского мифа» у Булгакова практически во всех рассматриваемых произведениях возникает мотив братства и связанный с ним мотив слепоты. Появление этого мотива не случайно в произведениях писателя, так как гражданская война по своей сути имеет именно братоубийственный характер.
Заострим внимание на последнем из указанных мотивов. Заметим, что в произведениях Булгакова слепота может быть вызвана двумя причинами: во-первых, это результат внешнего воздействия (как правило, реализация функций «дыма» или «флера»), во-вторых, внутреннее нежелание или неспособность героев воспринимать изменения, произошедшие в окружающем мире.
На наш взгляд, образ дыма (или флера) обычно в произведениях М.А. Булгакова символизирует переход от одной полосы жизни к другой и органически связан с мотивом слепоты.
В рассказе «Китайская история» после разговора со старым китайцем ходя приобретает трубку с опиумом, и именно этот опиумный «дым» способствует тому, что ходя погружается в иную реальность, меняя свое «солнце» на другое: «Шесть дыр в заслонке ослепли, и в прикрытую форточку тянул сладкий опиумный дым» [1, I, 256], а ходя в это время лежал посреди комнаты, и ему грезился хрустальный зал. Этот черный траурный «дым» в некотором роде похож на «черный флер» из «Красной короны», который выполняет ту же функцию: «Тогда черный флер стал гуще и все затянул, даже головной убор» [1, I, 184]. Этот черный «флер» является символом траура. Он указывает на то, что жизнь героя никогда не будет прежней. Ослепляет его, делая неспособным жить нормальной человеческой жизнью. Ведь именно после этого, узнав о смерти брата, герой сходит с ума.
Мотив слепоты проявляет себя не только через образ ослепляющего дыма, но и через слепнущие глаза героев. М.А. Булгаков показывает, что гражданскую войну совершают люди, которые не видят истинной сути вещей, ослеплены взаимной ненавистью и поэтому потеряли душу, ведь глаза — «зеркало души».
В рассказе «Красная корона» мотив видения пронизывает всю ткань произведения. Свое начало этот мотив берет с того момента, когда мать говорит: «Я вижу: безумие» [1, I, 182] и просит старшего сына вернуть младшего для того, чтобы поцеловать того в глаза. Это ее желание, видимо, продиктовано стремлением оградить хотя бы одного из сыновей от безумия, уберечь от ужасов войны, закрыв его глаза материнской лаской,
Но младший сын умирает на полях гражданской войны, теряя при этом душу, на что указывает та деталь, что он предварительно слепнет: «два красных пятна с подтеками были там, где час назад светились ясные глаза» [1, I, 182].
Гражданская война погасила свет в глазах младшего сына, погрузив во тьму, и старшего, который несет бремя вины за смерть брата и жалеет, что не тянется из глаз Коли «луч, освещавший в далеком мирном прошлом гостиную» [1, I, 184].
Мотив слепоты заявляет о себе и в рассказе «№ 13. Дом-Эльпит-Рабкоммуна». Здесь не только появляются «люди-тени», о которых упоминалось ранее, но эти люди из-за своей слепоты становятся виновниками пожара, который воспринимается как дьявольский огонь гражданской войны. Сидя на пепелище, Аннушка, которая и зажгла буржуйку, говорит: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков» [1, I, 209]. Как мы уже упоминали, она говорит не только «о народной глупости» [239, 368], как считает Б. Соколов, в ее словах заключен более глубокий смысл. Она имеет ввиду темноту как признак слепоты людей-«теней», ту темноту, которая наступила после революции и способствовала нелепому и опасному совмещению дома Эльпита и Рабкоммуны.
В рассказе «Ханский огонь» данный мотив проявляет себя через образ очков, которые носят все герои произведения. Про описании внешнего вида «голого» автор упоминает, что «у него на носу было пенсне, склеенное фиолетовым сургучом» [1, II, 104]. Этот сургуч напоминает тот самый, который князь преспокойно срывает с двери кабинета и который является «знаком» власти. В сочетании с «очками» эта деталь получает усложнение, «очки» сами по себе указывают на слепоту их владельца и характеризуют его ненависть к старому строю как слепую, ничем не обоснованную, а пенсне, скрепленное сургучом, приобретает еще и малоприятный оттенок, выдавая в «голом» представителя шаткого и слепого закона. «Очки» носит и князь, и здесь эта деталь еще более нагружается. Она получает почти мистическое значение: «очки» Тугай-Бега являются средством, превращающим его в совершенно иного человека, они создают иную реальность. Не случайно Иона говорит: «Очки-то на вас, очки, вот главное» [1, II, 113]. Но самое невероятное в них то, что они «с простыми стеклами» [1, II, 113]. В противостоянии «голого» и князя страшнее оказывается последний, так как, если «голый» многое делает по частичному недосмотру или невежеству, то Тугай-Бег вполне сознательно. Он надевает маску интеллигента, пытаясь скрыть свою истинную «монгольскую» сущность. В конце рассказа «очки» уже не меняют личность князя, ибо он сам изнутри освещен пламенем ненависти: «Глаза его косили как у хана на полотне, и белел в них лишь легкий огонь отчаянной созревшей мысли» [1, II, 119].
Еще одним обладателем очков в произведении является Эртус, который пишет «Историю ханской ставки». Наличие очков сближает его с князем и с «голым». Так подспудно проявляется мотив братства, который оказывается весьма существенным в произведениях о гражданской войне. (Е.А. Яблоков считает важным для Булгакова, «что на войне убивают братьев» [289, 73]). Эти «очки» указывают на то, что восстановительная деятельность героя ничего не принесет, а будет лишь причиной начинающейся распри. Мотив слепоты связан и с образом Ионы. Он признается, что «глаза у него слепнут» [1, II, 113]. Но его слепота не скорректирована очками. Иона стар, он ничего не видит и не хочет видеть, ему это не нужно. В его сознании сталкиваются две эпохи, он осколок умершей цивилизации и «ослеплен» начавшимися переменами. Иона, как замечает Е.А. Яблоков, подобен «библейскому пророку Ионе, который смог убедить грешных жителей Ниневии в необходимости покаяния, вследствие чего Господь отвратил от города «пылающий гнев свой». Но в пространстве рассказа этот образ имеет другое значение. Он, будучи слепым, бессилен наставить враждующих на путь истинный и усмирить вырвавшееся пламя» [289, 92].
Мотив слепоты реализуется еще и через образ дворца, с которым в тексте рассказа происходят существенные изменения. При создании этого образа происходит наложение мотивов смерти и слепоты: «Дворец был бел от луны, слеп, безмолвен» [1, II, 117], то есть получается, что он фактически не жизнеспособен, а если учесть, что он представляет собой культурное наследие, то «суета» вокруг него приобретает явно абсурдный, трагикомический характер. Ни спасти, ни уничтожить то, чего уже нет, невозможно.
В рамках рассматриваемого нами мотива мы можем проследить у М.А. Булгакова сквозную идею: гражданскую войну ведут братья, уничтожая тем самым кровное родство, само понятие братства.
В рассказе «Ханский огонь» две враждующие силы оказываются братскими. На их родство указывают уже упоминавшиеся «очки». «Голый», принадлежа настоящему, несет на себе знаки прошлого: «ремень с бляхой 1-ое реальное училище» и «лихо закрученный ус» [1, II, 104], сближающий его с князем. Кроме того, М.А. Булгаков, по справедливому замечанию Е.А. Яблокова, играет с именами героев: «голый» и Тугай-Бег, враждующие друг с другом, имеют одинаковые отчества, являясь как будто бы братьями.
Примерно такая же ситуация и в рассказе «Китайская история», и проявляется данная мысль автора на уровне цветовой характеристики героев. Человек, который записывает ходю в Красную Армию, носит «зеленую гимнастерку» [1, I, 258], а люди, бегущие на ходю во время решающего сражения, видятся ему как «люди в зеленом» [1, I, 262]. Кроме того, как замечает Е.А. Яблоков, у юнкеров оказываются «медные лица», а «красный» ходя умирает с примерзшей к лицу улыбкой, что создает ощущение белого лица. Таким образом, в рассказе заявлен мотив братоубийственной войны.
Этот мотив в полной мере реализует себя в рассказе «Красная корона». Интересно, что младший называет старшего братом, причем «всегда только братом» [1, I, 183], но на момент их встречи он уже теряет братское в себе, делая выбор в пользу войны: «Я не могу оставить эскадрон» [1, I, 183].
Именно здесь проявляется важная мысль М.А. Булгакова: гражданская война совершает подмену братьев на «всадников». Младший брат уезжает от старшего уже «всадником». Он, сделав выбор в пользу войны, обезличивается. Автором подчеркивается мысль, что гражданская война убивает братьев не только в чисто физическом смысле, но и в моральном, убивает само понятие братства. Причем трансформация «братьев» во «всадников» носит не только мученический, но и апокалипсический характер, на что указывает возвращение Коли назад вместе с еще двумя всадниками. Это создает устойчивые ассоциации с библейскими образами трех всадников Апокалипсиса, несущих разрушение и гибель.
Проанализировав систему временных мотивов и образов в рассказах, мы можем утверждать, что, по мысли М.А. Булгакова, в эпоху гражданской войны происходят глобальные изменения в жизни человека, сущностно меняющие основы его жизни.
В художественном мире М.А. Булгакова эпоха гражданской войны ассоциируется со временем мрака, так как «солнцу» нет места в настоящем, оно перестает обозначать циклическое время и либо становится знаком счастливого и светлого прошлого, либо функционально сближается с «часами», получающими апокалипсические черты. Утрата «солнца» свидетельствует об исчезновении верхней точки пространственной вертикали, что приводит к активизации разрушающих, дьявольских сил. Именно поэтому в произведениях Булгакова появляется «печь», несущая в себе огонь, который обладает явными инфернальными характеристиками. Горизонталь же начинают организовывать профанные заменители «солнца» — «фонарь» и «лампа», меняющие свою изначальную функцию. «Фонарь» не излучает свет, а становится источником смерти, способствуя принятию неверных решений, ведущих к гибели, либо оказываясь непосредственным орудием убийства. Лампа во многом сближается с фонарем и, потеряв абажур, тоже несет гибель.
Люди, ведущие войну, слепы, они ослеплены искусственным светом, идущим от заменителей солнца, светом искусственных надежд, ведущим к гибели. По мысли М.А. Булгакова, гражданская война имеет «восточный» характер, совершается братьями и уничтожает братство. Уничтожение братства и гибельность войны ведет к состоянию дисгармонии, хаосу.
В результате всех этих изменений, принесенных революцией и гражданской войной, начинается новое летоисчисление. Историческое, линейное время запускает выдающийся человек — Ленин, образ которого мифологизируется и сакрализуется, а рядовые люди начинают осознавать убывание «часов жизни», которые они все явственнее ощущают в себе.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |