Глава 2. Особенности хронотопа в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»

Мотивы и образы, выделенные нами в «малой» прозе писателя, получают более глубокое воплощение в романе «Белая гвардия», анализ которого помогает определить характерные черты картины мира писателя и понять его мировоззренческую позицию.

Важной особенностью романа «Белая гвардия» является многослойность сюжета, реализация в пределах главного смыслообразующего хронотопа множества других, каждый из которых по-своему оттеняет основную мысль произведения.

Отметим, что роман подразделен на множество пространственно-временных пластов, о наличии которых говорит большинство исследователей (В.Л. Лакшин, Е.А. Яблоков, М.О. Чудакова и т. д.), — это дом Турбиных, город, магазин Анжу, гимназия, Москва. Они подсвечены историческими параллелями и аллюзиями книжной культуры, т. е. печатного слова. Кроме того, существует точка зрения, которой придерживаются В.Б. Петров и отчасти М.С. Петровский, указывающие, что «в романе складывается удивительно яркая, объемная и психически мотивированная модель мироздания, в центре которого дом Турбиных. Город, где разворачиваются основные события, — пограничная зона между «тихой гаванью» и окружающим миром, которого все боятся и от которого все бегут. Таким образом, в романе «Белая гвардия» три взаимопроникающих пространственно-временных круга: дом Турбиных, город и мир (или Космос), причем, если первый и второй круги имеют очерченные границы, то третий безграничен, потому и непонятен». [199, 22].

Нам кажется, что во многом структурная реализация нескольких временных сюжетов в пределах одного исходит от булгаковского понимания истории, о котором в «Белой гвардии» он говорит так: «История — это история о том, как высадился Помпей и еще кто-то высаживался и высаживался в течение двух тысяч лет» [1, VI, 118].

Для М.А. Булгакова история мира разворачивается между двумя полюсами: Рождеством и Апокалипсисом. Развитие мира заключает в себе множество вариантов, а Рождество — это та точка отсчета, в которую можно вернуться и, исходя из нее, оценить все, что происходит и происходило в мире. Явление Апокалипсиса в художественном мире писателя органически связано с Рождеством и реализует себя через Страшный Суд, на котором дается оценка человеческой жизни.

В основу концепции «Белой гвардии» положен сюжет Рождества и Апокалипсиса. Он не только составляет своеобразную «рамку» произведения, но и развивается на протяжении всего романа, первая фраза которого звучит так: «Велик был и страшен был год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская Венера и красный дрожащий Марс» [1, VI, 39]. Уже эта первая фраза дает нам соприкосновение с вечностью и делит время романа на два временных пласта: во-первых, это время начала истории — Рождество Христово, во-вторых, это время настоящего и время конца истории — революция вторая, которая четко связана в сознании Булгакова с явлением Апокалипсиса (об этой связи говорят Л.Л. Фиалкова [263, 153], Г.П. Лесскис [139, 35], Е.А. Яблоков [289, 132]).

Особой расшифровки требуют образы «пастушеской Венеры» и «дрожащего Марса», которые соответственно соотносятся с Рождеством Христовым и революцией, с жизнью и смертью. Венера и Марс — это боги древнего Рима и соответствующие им функции любви и войны, но в таком случае к Венере не применим эпитет «пастушеская». По всей видимости, называя так Венеру, М.А. Булгаков опирается на текст Библии, и в этом случае пастушеская Венера представляется как звезда, возвестившая о рождении Христа. По мнению В.Б. Петрова, «Венера — это не только богиня любви, это и звезда Вифлеемская, это и символическое воплощение Иисуса Христа» [199, 24]. Помимо сопоставления Венеры с Христом можно проследить ее взаимосвязь с Богоматерью: «Особое значение миф и фольклор уделяют Венере — Утренней и одновременно Вечерней звезде (она же — Утренняя и Вечерняя зоря русских фольклорных текстов, звезда-Денница, третья звезда над головой Богоматери на иконах)» [308, 212].

Тема Рождества, связанная с образами Христа и Богоматери, проходит через весь текст романа и концентрируется в судьбе семьи Турбиных. Для М.А. Булгакова очень важным оказывается само понятие «семья», так как только в семье люди могут достичь взаимопонимания и отразить надвигающиеся беды. Но уже с самого начала писатель дает ощущение непоправимости ситуации, так как семья рушится. Дом, в котором она обитает, заключает в себе приметы гибельности: его номер 13 — и это не только отзвук биографии писателя (он жил на Андреевском спуске в доме № 13). По мнению Г.А. Лесскиса, писатель «мистифицирует читателя, используя мифопоэтическую функцию чисел» [139, 43]. Это проявляется, например, в том, что номер 13 носит и страница книги, на которой печатает свои богоборческие стихи Русаков.

Описание семьи и дома вводится фразой «много лет до смерти» [1, VI, 40]. В таком контексте слово смерть не только и не столько ассоциируется со смертью матери, оно приобретает всеобъемлющий характер. Смерть делит бытие дома на две части: до и после. Состояние дома до смерти определяется следующими предметами быта: это изразцовая печь, которая «грела и растила» [1, VI, 40] детей в семье Турбиных. Она пышет жаром и несет в себе жизнь. Это огромное количество настенных часов: часы, играющие гавот, в комнате матери, «хриплые кухонные часишки» [1, VI, 40], большие черные часы, бьющие «башенным боем» [1, VI, 40]. Они вписывают семью в вечность, делают ее одним целым, упорядочивают ее жизнь. Следует отметить, что часы в романе, в отличие от «малой» прозы писателя, являются обозначением циклического, а не линейного времени. В этом плане очень интересно наблюдение Л. Фиалковой: «Возникает противостояние часов и времени («время мелькнуло как искра...», а «часы остались прежними») [263, 154].

В часах, бьющих в ответ друг другу («черные башенные» и «играющие гавот»), заложена своего рода модель мироздания: жизнь и смерть, судьба и случай. Да и сам дом по своему строению выглядит, как модель мироздания, благодаря наличию в нем семи комнат (об этом далее). Следует отметить, что, согласно символике дома, в нем могут присутствовать два сакральных центра: прежде всего это языческая печь и, противостоящий ей «красный угол», в котором располагаются христианские иконы. Как мы можем заметить, оба центра не только явственно присутствуют, но и влияют на жизнь семьи. Причем, что характерно, если в начале первенство, безусловно, принадлежит печи, которая «грела и растила» Турбинных и которая «зажигает» их речи и их сердца, то по мере движения сюжета акценты смещаются в сторону христианской святыни. В тот момент, когда заходит речь о жизни и смерти и о «чуде» воскрешения, печь функционально отходит на второй план. Так случается, когда Турбины узнают о возможном спасении императора: «Дай Бог, искренне желаю — и Турбин перекрестился на икону Божьей Матери в углу» [1, VI, 72]. К иконе же обращается и Елена, когда Алексея, казалось бы, уже ничто не может спасти. Заметим, что в тот момент, когда Алексей должен умереть, в доме принимаются два важных решения: одно сидящими около печи о том, чтобы подготовить его к смерти, другое — Еленой у иконы Богоматери, о жертве во имя жизни брата. Так же следует особо сказать и о других значимых частях дома, так называемых, «границах»: окнах и дверях. Согласно символике дома, «окна связывают дом не просто с остальным миром, а с миром космических явлений и процессов» [24, 166]. Отметим, что окна у Турбиных занавешены шторами, поэтому способны защитить семью от надвигающегося Апокалипсиса. Подобным же образом отгорожена от мира и семья Щегловых, на окнах у которых белые шторы, и нежилой и уязвимой выглядит квартира Василисы, у него не только не занавешены окна, через которые проникают грабители с волчьими лицами, но основной вход в его дом, как, впрочем, и в «мертвую» [1, VI, 118] Александровскую гимназию, осуществляется через «мрачное подземелье» [1, VI, 89]. Помимо вышеуказанного значения, окна в доме выполняют еще одну функцию, когда «используются в качестве такого же хода, как двери», тогда «через окно осуществляется символическая связь с миром мертвых» [24, 167]. Подобную метаморфозу мы можем наблюдать с комнатой Николки, он выносит через «роковое окно» [1, VI, 249] на улицу свои реликвии, что неизбежно приводит к нарушению границ между домом и внешним миром, так как окно оказывается разбитым, Николкины сокровища украдены, а «страшнейший мороз хлынул в комнату» [1, VI, 213]. Кроме того, Николка проделывает определенные манипуляции и с дверью в свою комнату, на которой после смерти Най-Турса рисует крест и оставляет надпись Турс, что делает из двери своего рода надгробие. Если сопоставить все вышеперечисленные факты, становится понятно, почему в конце романа в вещем сне Елена видит младшего брата умершим.

Еще одним значимым элементом дома считается вертикаль, идущая от пола до потолка, где «низ (подполье) связано с умершими, а верх (потолок) с живыми, и с небом» [24, 196]. Следует отметить, что только в доме Турбинных мы обнаруживаем «низкий, но белый потолок» [1, VI, 199], в остальных домах потолок или не упоминается, или имеет черный цвет, как у Юлии и Василисы. Особую знаковость приобретает так же проницаемый потолок, а именно «стеклянный купол» [1, VI, 122; 278]. В тексте романа он появляется дважды: в зале Александровской гимназии, где находится портрет Александра с Бородинскими полками, и в морге, пред входом в кабинет профессора. И в том и в другом случае присутствующие в этих комнатах получают надежду на «благоприятный» исход начатого дела.

Помимо вышеперечисленного, жизнь в доме «до» характеризуют лампа с абажуром и кремовые шторы, помогающие обособить жизнь Турбиных от внешнего вторжения. Все эти предметы, по утверждению самого М.А. Булгакова, бессмертны, они определяют внутреннее устойчивое время дома и хранят его ценности. Интересно, что часы, играющие гавот и стоящие в комнате матери, украшены пастушками, что невольно соотносит их с образом пастушеской Венеры и, следовательно, с Христом, Богоматерью и Рождеством; с образом Венеры — богини любви — связывают Турбиных и чайные розы, которые, согласно древнегреческой мифологии, являются одним из ее символов: «символами богини были голубь и заяц, из растений ей были посвящены мак, роза и мирт» [138, 501]. Относительная гармония и устойчивость хронотопа дома выявляется и через его музыкальный ритм. Музыка дома — это мелодичные, гармоничные мелодии: гавот (старинный французский танец), который играют часы, мелодичный звук гитары, бессмертная партитура «Фауста», упоминание об «Аиде» на поверхности печи, «белые уютные зубы» [VI, 60] пианино, великолепный голос Шервинского, поющего свадебный марш, и башенный размеренный бой часов. Эта гармоничная, мелодичная музыка, исполняемая на пианино, сближает дома Юлии и Алексея и расподобляет дом Турбинных и квартиру Лисовича, в которой обнаруживается граммофон. Она четко противопоставлена дисгармонии оружейной стрельбы, заглушающей музыку дома.

Таким образом, первоначально дом Турбиных представляется как неким замкнутым целым, основными характеристиками которого являются свет, тепло, любовь и уют. Одной из главных характеристик уюта для Булгакова является пространственная заполненность, не случайно в тексте автор неоднократно подчеркивает «заселенность» пространства в жилище Василисы (единственный недостаток которого, по мнению Карася, холод), Юлии, семьи Щегловых, а у Турбиных его умиляют «семь пыльных и полных комнат» [1, VI, 41]. Пустота же становится символом наступившей или надвигающейся беды: после ухода Алексея «Елена осталась одна с Анютою в пустой большой квартире» [1, VI, 170]; а во время наступления Болботуна «в полдень город еще жил, магазины были открыты и торговали. По тротуару бегала масса прохожих» [1, VI, 150], а потом «опустели тротуары и сделались неприятно-гулкими» [1, VI, 151]. Для Булгакова пустота равносильна смерти, именно поэтому пустота становится одной из главных характеристик пространства морга: «Цинковые столы белели рядами. Они были пусты. Под ногами гулко звенел каменный пол» [1, VI, 279].

Со смертью матери гармоничный быт семьи Турбиных разрушается под воздействием хаотичных внешних сил, вьюги, метущей с севера. По мере усиления революционной борьбы в городе происходит «выпадение» Турбиных из циклического времени дома: часы идут как прежде и бессмертны, а Алексей Турбин «постарел с 25 октября 1917 года» [1, VI, 44], умерла мать, Елена потеряла мужа. Печь, которая обычно в творчестве у Булгакова выступает в двух функциях: как символ жизни и, заключая в себе огонь, как орудие гибели, — здесь начинает реализовывать себя во второй функции. В печи сжигают погоны, в ней должны уничтожить «Капитанскую дочку».

Следует отметить, что в романе печь ассоциируется с книгой, т. к. носит название «Саардамский плотник» [1, VI, 40] и содержит духовную информацию о ценностях семьи Турбиных. Согласно записям на ее поверхности жизнь семьи Турбиных определяется следующими ценностями: ненависть к внешней силе, способной разрушить органический уют дома, к Петлюре, красным бандам, гетману и союзникам; любовь, искусство, связанное со знаменательной для творчества Булгакова «Аидой», и вера в самодержавие, которое является гарантом мира и национальной независимости. Надписи на поверхности печи имеют некое мистическое значение: она может давать ответы на невысказанные вопросы, например, на вопрос Елены о помощи союзников печь отвечает, что «союзники сволочи» [1, VI, 49]; она может предсказывать события из жизни Турбиных, например, стоит Мышлаевскому случайно стереть с ее поверхности фразы о красных бандах и о любви, как Елена теряет мужа, а наступление банд становится реальностью.

После того, как Город начинает оказывать решающее воздействие на жизнь семьи, печь становится своеобразным хронометром города: Николка удаляет с ее поверхности упоминание обо всех событиях, которые уже свершились. Печь перестает быть хранительницей их домашней истории, так как все надписи, кроме одной, с нее стерты: «Лена, я взял билеты на Аид» [1, VI, 294], что сразу наводит на ассоциации с подземным царством теней и указывает на обреченность семьи Турбиных и на разрушающее воздействие холодного Города.

Интересно заметить, что помимо хронотопа дома «печь» входит в частично совпадающий с ним хронотоп книжной культуры, который актуализирует тему памяти. Он создает внутри себя иерархическую систему: во-первых, это главная книга — Библия, из которой Турбин после разговора с отцам Александром узнает о начавшемся Апокалипсисе, в ней предсказаны все события, которые произойдут в городе, и она же открывает раскаявшемуся безбожнику Русакову «коридор» в тысячелетия. Во-вторых, это художественные произведения, сопровождающие Турбиных на протяжении их жизни и помогающие им ориентироваться как в своей жизни, так и в жизни города. Как замечает Н.Г. Гончарова, «Художественную структуру романа М.А. Булгакова «Белая Гвардия» в значительной степени организуют реминисценции. Такие явления русской литературы, как Пушкин, Толстой, Достоевский, стали для писателя, наряду с образами мировой культуры, нерушимой системой координат, в которую он вписывает человеческое бытие» [71, 19]. В булгаковедении весьма подробно исследованы реминисценции и аллюзии в романе «Белая гвардия (об этом см. Л. Яновская [293], Б. Соколов [239], Е.А. Яблоков [289], Н.Д. Гуткина [78], Л.П. Фоменко [265], А.А. Кораблев [121] и др.). Произведения русской и мировой литературы создают своего рода параллельную реальность, где Турбины живут наравне с литературными героями: Алексей мыслит жизнь по «шоколадным книгам» [1, VI, 41] и очень разочаровывается, когда та оказывается кровавым кошмаром, он же в связи с событиями в городе видит глумящихся «Бесов»; Елена после бегства Тальберга напоминает Лизу из «Пиковой дамы» и держит на коленях раскрытую книгу «Господин из Сан-Франциско», в которой описывается буря, Николка иначе не может выразить радость от своего спасения, кроме как сравнив его с чудом собора из книги Гюго «Собор Парижской Богоматери», а свое удачное бегство от преследователей — с приключениями Ната Пинкертона. Эти книги, создают особое культурное пространство, которое, определяя смысл и ритм жизни Турбиных, отгораживает их от внешней реальности, превращая окружающее в «сон», «миф» [1, VI, 93]. В-третьих, хронотоп книжной культуры вбирает в себя реально существующие события, происходящие в Городе, не случайно автор делает весьма интересное сравнение: «Толпа расплывалась по снегу, как чернила по бумаге» [1, VI, 115]. Та самая толпа, которая делает историю здесь и сейчас. И, наконец, это печь в доме Турбиных.

Именно из надписи на изразцовой печи берет начало обращение к мотиву «Бородинского сражения», который станет определяющим для первой части романа. Нельзя не заметить, что мотив «Бородинского сражения» обыгран автором в пародийном ключе, на что указывает подмена в пределах текста. Бородино преименовывается в Бородянку; Кутузов в военачальника белого движения генерала Карузова, Петлюра в романе неоднократно сравнивается, а порой и подменяет собой, Наполеона, что, по наблюдениям Е.А. Яблокова, порождает парадоксальную ситуацию: «Победу при «Бородине» одерживает именно «Наполеон». Город взят Петлюрой, который (хотя и комически) сопоставляется с Бонапартом» [291, 40]. Становится ясно, что попытка белой гвардии противостоять петлюровским войскам изначально обречена на неудачу. Наиболее значительной актуализации тема «Бородинского сражения» достигает в сцене у портрета Александру I. На этом портрете он представлен глядящим на бородинские полки, а затем уже само поле зала напоминает бородинское поле, на котором стоит белогвардейское войско. Но автор сразу оговаривается, что эта армия не в силах противостоять Петлюре: «Разве ты, Александр, спасешь Бородинскими полками гибнущий дом? Оживи, сведи их с полотна! Они побили бы Петлюру» [1, VI, 130]. Отсылки к Бородинскому сражению даны в сложном историческом контексте. Для борьбы с Петлюрой и большевиками белое движение прибегает к помощи немцев, что и приводит к их поражению, а благодаря этой иноземной поддержке сама борьба за власть в городе соотносится со Смутным временем, ведь не случайно Най-Турс въезжает в рай на «тушинском воре». Исследователь Г.А. Лесскис полагает, что «Белая гвардия» — это роман о Смутном времени» [139, 113]. В связи с вышесказанным нельзя согласиться с мнением Н.П. Ягуповой, считающей, что «рядовые участники белого движения, по мнению автора, выступают наследниками боевой славы отечества» [292, 148].

Следует отметить, что поражение новых «бородинских» полков неизбежно, на это указывают звуки трубы, которой не удается сыграть победную песню: «грозность была надломлена и слышались явные тревога и фальшь» [1, VI, 126]. Интересно, что, когда сражение белых практически проиграно, местом сосредоточения их становится музей, как бы указывая, что они уже стали историей.

«Бородинская» битва уже изначально проиграна, т. к. военачальники белого движения бежали, не успев начать сражения. Автор погружает нас в особое карнавальное пространство, где «сама жизнь игра, а игра на время становится самой жизнью» [27, 13]. Принадлежностью карнавала в романе оказывается не только травестированный мотив «Бородинского сражения», но и образ шахматной игры: «В образах игры видели как бы сжатую формулу жизни и исторического процесса <...>. В играх как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов)» [27, 260]. В «Белой гвардии» создается карнавальный образ военно-политических событий: Петлюра — «третья сила на громадной шахматной доске» [1, VI, 87]. Появление образа шахматной игры Е.А. Яблоков приписывает влиянию произведения Л.Н. Толстого «Война и мир» [291, 40]. Мы же полагаем, что его источник следует искать в биографии Булгакова. Согласно воспоминаниям первой жены писателя Т.Н. Лаппа, на которые ссылается М.О. Чудакова в своей книге «Жизнеописание Михаила Булгакова», Михаил Афанасьевич во время гражданской войны на Украине часто бывал у родителей жены, где с упоением играл в шахматы. Это, вероятно, и послужило ассоциативной связи между военными событиями и шахматной игрой. Одним из указаний на игру в шахматы являются действующие в романе «шахматные фигуры»: то автор изобразит немца, «похожего на пешку в тазу» [1, VI, 87], то те же немцы напоминают ладью своей «тумбовидной формой» [1, VI, 62], и, наконец, в самом семействе Турбиных прослеживается шахматная символика, что проявляется в том, что автор играет с бело-черной цветовой палитрой, на чем мы подробнее остановимся далее, и в том, что их умершая мать называется в тексте романа «светлая королева» [1, VI, 87]. Военные события в романе выглядят как шахматная партия: «Нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске. Так плохой и неумный игрок, отгородившись пешечным строем от страшного противника, группирует своих офицеров около игрушечного короля» [1, VI, 87]. Под «игрушечным королем» здесь подразумевается Петлюра, так как его правление выглядит как бутафория, начиная от его избрания в цирке на Пасху, и заканчивая именем, «более присущим веку семнадцатому, нежели двадцатому» [1, VI, 77]. Зовут его Павел Петрович, что одновременно указывает на двух достаточно бесславных правителей-марионеток в России: Петра III, убитого по воле его жены Екатерины, и его сына Павла Петровича, убитого сыном, будущим победителем Наполеона. Роль гетмана, как и Петлюры, сродни «лицедейству». Е.Г. Серебрякова, которая в своей диссертации подробно рассматривает театрально-карнавального компонента в прозе писателя 1920-х годов, приходит к выводу, что ««лицедейство» в романе — <...> зловещий знак всеобщего хаоса, разрушающего душу человека» [229, 12].

События, происходящие в пространстве города, карнавализированы, выглядят как «пошлая оперетка» [1, VI, 73] и противопоставляются опере, характеризующей дом Турбиных: «Аида», «Фауст», «Ночь перед Рождеством». Избрание гетмана происходит в цирке, выстраиваются белогвардейские полки ни где-нибудь, а в «актовом зале» [1, VI, 126]; в магазине Анжу, который является штабом белогвардейцев, полковник Малышев пишет свои приказы, сидя «в низеньком зеленоватом будуарном креслице на возвышении вроде эстрады в правой части магазина» [1, VI, 104]. Во время смотра войск в Александровской гимназии «Студзинский из-за спины Малышева, как беспокойный режиссер, взмахнул рукой» [1, VI, 125]. Сам Малышев в момент бегства из магазина Анжу выглядит как «актер-любитель с припухшими малиновыми губами» [1, VI, 174]. И уж совсем нелепо смотрится подошедший к четырнадцати юнкерам во время основного боя на Московской улице «один актер из театра миниатюр» [1, VI, 155]. Черный револьвер Мышлаевского похож «на игрушечный» [1, VI, 234], а из собора, в котором служится молебен в честь пришествия Петлюры, «выплывают стихари, одетые в фиолетовые, игрушечные, картонные шапки» [1, VI, 255]. Двойственность и тайна времени проявляется в двухслойных глазах капитана Тальберга, в двойном имени Василисы, в переодевании гетмана. Елена говорит о том, что немцы «играют подлую двойную игру» [1, VI, 49]. Возникает ощущение, что Булгаков описывает грандиозную мистификацию, которая в конце романа оборачивается не менее грандиозной катастрофой, приведшей уже не к «карнавальному» концу света. Обращение М.А. Булгаковым к «карнавалу», вполне оправданно, как календарным временем (Святки), к которому приурочено действие в «Белой гвардии», так и изображенными историческими событиями: «Празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, человека» [27, 14]. Однако как справедливо отмечает Е.Г. Серебрякова, «карнавал в булгаковской прозе лишен праздничности» [229, 23]. Использованные Булгаковым карнавальные приемы и образы создают устойчивое впечатление абсурдности и неправдоподобности событий, происходящих в городе. Поэтому внезапно оборвавшаяся «игра» и обнаружившаяся страшная реальность произошедшего в городе выглядит особенно катастрофично: «...потом исчезло все, как будто никогда и не было. Остался только стынущий труп еврея в черном у входа на мост <...> И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был... <...> Девичьи косы, метущие снег, огнестрельные раны, звериный вой в ночи, мороз... Значит было. А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто» [1, I, 297]. В романе Булгакова отразилась специфическая черта «русского смеха», на которую указывают Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский: «В западноевропейском карнавале действует формула «смешно — значит не страшно». В русском смехе — от святочных и масленичных обрядов до «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя «смешно и страшно»». [152, 156].

После того, как «Бородинское» сражение проиграно, так и не начавшись, туман окутывает весь город, крест на владимирской горке гаснет, и белая гвардия теряет свой единственный ориентир, оказываясь обреченной на гибель. Улицы города начинают напоминать лабиринт, выход из которого можно найти только в пространстве дома, который становится единственной надеждой на спасение. Но даже он не может избегнуть разрушительного воздействия извне, которое проявляется и в том, что Марс вторгается в жизнь обитателей Дома и белого движения. Так, в разговоре с братом Николка замечает, что первым сдавшимся офицером был человек по фамилии Богородицкий. Это, возможно, указывает на обреченность белых. Приобщение к силе Марса происходит и в самой семье Турбиных, через реализацию образа волка. Отметим, что одним из символов Марса, согласно древнеримской мифологии, является волк: «Посвящены Марсу были дятел и волк» [138, 196], об этом говорит и исследователь Е.А. Яблоков: «Действие в «Белой гвардии» приурочено к одной из годовых астрономических кульминаций — моменту зимнего солнцестояния: этот период традиционно осознавался как начало волчьего сезона. Волк ассоциируется с традиционным символом войны в древнеримском культе Марса» [289, 61]. После столкновения с ужасами войны оба брата обретают волчьи черты: Николка в тот момент, когда бежит по лабиринту улиц к дому и сталкивается с дворником, становится похож на разъяренного волчонка, грозящего смертью, а Алексей, видя монгольские лица преследователей, напоминает мудрого волка, спасающего свою жизнь.

Не менее серьезные изменения происходят и в самом быту семьи. Начинаются они с отъезда Тальберга, он рушит защиту Турбиных от внешнего мира. При его отъезде исчезает абажур с лампы, тот самый, про который Булгаков говорит, что «священен» [1, VI, 57]. Тальберг вносит разлад во временную составляющую дома, он уединяется от семьи, смотря на свои наручные часы. С плеч офицеров исчезают золотые погоны и звезды, а из ваз в гостиной розы (символ Венеры, а через нее Богородицы и Христа). Кроме того, оказывается, что одна из дверей дома Турбиных стеклянная, и они не застрахованы от хозяев времени, большевиков. И их единственная реликвия, напоминающая о семье Романовых (портрет наследника Алексея), крадется пришельцами «с волчьими лицами» [1, VI, 240].

Интересно, что после ранения Алексея Николай выносит за пределы дома в метель портрет наследника, погоны и револьвер. По сути это указывает, что белые под влиянием внешних сил утратили почти все свои ориентиры, кроме домашнего уюта, семьи и культуры. На то, что они сохраняют «дом», указывает следующая деталь: исчезает портрет наследника Алексея, но выживает Алексей Турбин, как бы сохраняя духовное наследие.

Еще одна перемена касается изменения личного ритма семьи. Ритм их личной жизни перестает совпадать с циклическим временем «бессмертных» часов: «на лице Елены в три часа дня стрелки показывали полшестого, у Николки без 20 час, а у Лариосика 12 часов дня» [1, VI, 203], что указывает на нарушение гармонии в доме Турбиных. Интересно, что, когда стрелки часов остановились на 12, они стали похожи «на сверкающий меч, обернутый в траурный флаг» [1, VI, 206]. Соответствие часов кресту указывает на хронологическую функцию креста и на то, что болезнь Турбина — это час расплаты для семьи, спасение которой приходит при помощи Богородицы и Христа. Фигура Девы Марии оказывается одной из наиболее значимых в романе, что во многом связано с символическим значением, вкладываемым в этот образ, и с обостренным чувством «рубежа времен», пронизывающим «Белую гвардию». По мнению П. Флоренского, взгляды которого оказали существенное влияние на творчество писателя (об этом см. Л. Яновская [293], Б. Соколов [239], П. Абрагам [11]), «...космический год и церковный год — это образы года онтологического — года или полноты времени и сроков всей мировой истории. Вся мировая история содержится в Деве Марии» [264, 420]. Именно поэтому Алексей смотрит на икону Богоматери в безмолвной мольбе за императора, спасение которого могло бы предотвратить приближающийся конец истории, а Елена просит ее подарить жизнь брату. Благодаря Богоматери совершается чудо: происходит наложения календарного и церковного времени в одной из наиболее сакральных временной точке года Рождестве, которое наступает раньше положенного срока, и Алексей «воскресает» из мертвых. Рождество и Пасха функционально совпадают, о чем говорит Е.А. Яблоков: «Видение воскресшего Христа оказывается предзнаменованием «воскресения» Алексея Турбина, Пасха и Рождество будто совмещаются») [289, 132]. Образуется своего рода проход в вечность: «Совершенная тишина молчала за дверями и за окнами, день темнел страшно быстро, и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор» [1, VI, 286]. Интересно, что первые симптомы смерти Алексея и явление Елене Христа происходит в три часа дня, что согласно еврейскому времяисчислению, является часом распятия Христа. Это некоторым образом роднит Алексея с Христом и способствует сопричастности семьи Турбиных к тайне Воскресения.

Если для Елены приобщение к святости и Рождеству происходит через обращение к заступничеству и покровительству Богоматери, то у Алексея и Николая это происходит несколько по-иному. Они оба находят некий аналог своей матери: Николка, вызволив тело Най-Турса из морга, обретает родных себе людей в его доме, и мать полковника называет младшего Турбина своим сыном, а Алексей, воскресая на Рождество, становится обладателем пророческого провидения (знает про время ухода Петлюры) и дарит Юлии браслет своей матери.

Автор показывает, что спасение от всех бед, идущих извне, следует искать в любви, только благодаря любви и во имя любви Николка выбирается из ада морга, Елена спасает семью, а Алексею не опасны дьявольские силы Шполянского. Кроме того, любовь может проявлять себя и в виде самопожертвования во имя исполнения долга, именно поэтому в раю оказываются Най-Турс, белые, красные с Перекопа и Николка, который, несомненно, погибнет, защищая свои идеалы.

Таким образом, Турбины обречены на физическую смерть, так как не способны противостоять гибельной силе кровавой войны, но они обретают духовное спасение через веру и любовь и культуру.

Следует отметить, что пространства Города и Дома весьма неоднозначно соотносятся друг с другом. Дом, находясь в центре города, тем не менее, порождает город, являющийся продолжением снов обитателей дома. Само пространство города не обладает целостностью. Оно в контексте романа распадается на несколько частей. Во-первых, это город (название которого Булгаков не указывает), где происходят реальные события противостояния белой гвардии Петлюре, за этим городом угадывается реально существующая столица Украины — Киев. Но само название Киева четко актуализирует в сознании исторические ассоциации, в связи с чем появляется еще один Город, который можно определить как некое абстрактное культурно-историческое пространство. С ним связана тема изначальности, порождения. Именно поэтому, призывая защитить город, полковник Щеткин делает акцент на том, что Киев — «мать городов русских» [1, VI, 52].

Подобное сопоставление города с матерью помогает ассоциативно связать судьбу города и страны в целом с судьбой семьи Турбинных, жизнь которых со смертью матери «перебило на самом рассвете» [1, VI, 41]. И, наконец, будучи связанным с христианством и реализуясь в контексте апокалипсических мотивов, город представляется нам в отраженном виде: город, существующий в сознании Турбинных, — чистый и прекрасный (город в прошлом, за который и борются представители белой гвардии), и город настоящий, погрязший в пороке, грехе, лжи и разврате и ассоциирующийся с Библейским Вавилоном (об этом есть упоминание у Е.А. Яблокова), который навлек на себя гнев Божий и был уничтожен за грехи и который в библейской традиции считается «царством Антихриста». Козырь-Лешко видит город на карте как «большое черное пятно» [1, VI, 143]). Он органически связан с пространством Москвы, местом, отвергнувшим Бога, именно там печатает свои богохульные стихи Русаков, туда отправляется Шполянский, прозванный антихристом, там находятся большевики, принесшие с собой хаос и разрушения. Мы не можем согласиться с мнением Н.Г. Гончаровой, полагающей, что «в «Белой гвардии» разделяются Город («наш мир») и «город дьявола» — Москва («их пир»)» [71, 19], так как считаем, что в романе Москва и Город через сопричастность силам дьявола парадоксальным образом сближаются. Поэтому Город выглядит зеркальным отражением Москвы (что проявляет себя и в мотиве побега: сначала люди бегут из Москвы, а затем точно также и из Города; в теме переполненности квартир, появляющейся уже в рассказах Булгакова: «зимой за каменными стенами все квартиры были переполнены» [1, VI, 82]), а планируемый поход на Москву становится своеобразным походом против самих себя. Интересно, что большевики, пришедшие из Москвы, и войска Петлюры в контексте романа сравниваются с силами Апокалипсиса: одни, как воины конного войска, несущего за собой смерть, другие, как обладатели красных звезд, роднящих их с несущим смерть Марсом. Заметим, что в контексте романа Марс функционально сближается со «звездой-полынью», упоминаемой в «Откровении» Иоанна Богослова и олицетворяющей гибель мироздания: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику» [Откровение, 8: 10]. «Марс — символ победы революции, символ большевистской идеи — красноармейская звезда» [170, 60], — пишет В.И. Немцев. Кроме того, войска Петлюры сравниваются с монголами а, через образ рыжего дворника, ассоциируются с Нероном, правителем, сжегшим Рим. В результате подобных исторических ассоциаций город получает еще одно значение: он сравнивается с Римом, который будет разрушен новыми варварами. Будучи центром, откуда распространилось христианство на Руси, и функционально сближаясь с Москвой, город также сопоставляется с Римом, но уже посредством реализации мифологемы «Москва-третий Рим». Помимо вышеперечисленного, мы можем найти связь между столицами в следующих эпизодах: Москва предстает перед читателем раскинувшей «пеструю шапку» [1, VI, 82] а на карте Най-Турса «пестрый план города» [1, VI, 166]. Здесь мы можем обнаружить скрытую мифологему: Москва, а, следовательно, Киев выступает как центр государственности и истинной, богом данной, власти. На подобную мифологему намекает словосочетание «пестрая шапка», что явно указывает на известный символ государственной власти, «шапку Мономаха», «головной убор средне-азиатской работы, регалия русских великих князей и царей, символ самодержавия в России. По легенде кон. 15 нач. 16 вв. «Шапка Мономаха» якобы прислана византийским императором Константином Мономахом Владимиру Мономаху» [301, 1497]. Пространство города не просто совпадает со всеми вышеперечисленными «святыми» городами, а некоторым образом порождает и вбирает их в себя. Пожалуй, следует согласиться с удивительно точным наблюдением М. Петровского, который говорит о том, что модель мира у Булгакова «была киевоцентричной». «Брался отвлеченный от Киева образ города, и на него накладывались дополнительные цвета и оттенки Иерусалима, Рима, Москвы, Константинополя, извлеченные из Киева же» [Цит по: Богуслав Бакула, с. 58]. Этот же исследователь выделяет в пространстве города следующие составные части: он говорит, что топография города совпадает с Киевом, но при этом городом с большой буквы в европейской традиции может называться только Рим, город, равный миру и отождествляемый с миром. О возможности сопоставления Киева с Римом говорит и Г.А. Лесскис, но при этом, в отличие от М. Петровского, высказывает неверное, на наш взгляд, мнение: «Булгаков, разумеется, понимал, что Киев никогда не мог претендовать на историческое сравнение с Римом или Москвой» [139, 39].

В первой главе нашей диссертации мы много внимания уделили проблеме, обозначенной как мифология города у М.А. Булгакова и относящейся в основном к мифологическому подтексту в пространстве Москвы. Однако вслед за Мироном Петровским мы вынуждены признать, что в творчестве Булгакова первое место отведено отнюдь не Москве, а Киеву, жизнь в котором, как пишет Богуслав Бакула, «оказалась периодом основополагающим, обретавшим вес каждый раз, когда писателю приходилось делать духовный, литературный, культурный выбор, — источником его художественного самосознания» [38, 53]. Таким образом, анализируя булгаковские тексты, мы можем придти к вполне определенному выводу о строгой иерархичности городской мифологии писателя. Так как для Булгакова основополагающей становится духовная составляющая бытия, так называемая вертикаль, связующее звено между человеком и Богом, вершинным городом, безусловно, оказывается Киев. Он является центром святой Руси, местом, откуда пошла Русская земля, где Русь была крещена и откуда получила возможность нового летоисчисления от Рождества Христова. Вполне закономерно, что вышеуказанный миф порождает внутри себя апелляцию к священному городу Иерусалиму. Но при этом стоит отметить, что Булгаков, как, пожалуй, ни один другой писатель, смог отметить двойной лик города. Его Киев — это не только родоначальник христианства, он еще и оплот язычества, город греховный. Интересно отметить следующую деталь: как указывает писатель, собственно «событиям» в городе, предшествовали «знамения» [1, VI, 88], явно связанные с божественным предопределением. При этом главным знамением становится отзвук взрыва, произошедшего на Лысой горе. Как известно, Лысая гора во времена язычества была основным местом, где происходили так называемые шабаши ведьм и приносились жертвы главному богу языческого пантеона Перуну. Подтверждение данной мысли мы находим далее в тексте: вторым знамением стало появление у дома Василисы молочницы Явдохи: «Явдоха вдруг во тьме почему-то представилась ему голой, как ведьма на горе» [1, VI, 91]. Наиболее сакрализованными возвышениями города оказываются христианский Владимир с крестом в руке и языческая Лысая гора. Греховный Киев порождает внутри себя мифологическое поле, связанное с Вавилоном. На соответствие Иерусалиму и Вавилону указывает пространственное расположение и география Киева. Это одновременно и «концентрический» и «эксцентрический» город, так как, по сути, городское пространство двоится на верхний и нижний город, при этом, что весьма знаменательно, дом Турбинных расположен где-то посередине. В верхнем городе, стоящем на горе (признак «концентрического» города), находится главный сакральный символ — крест. Это «Город прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром» [1, VI, 80]. Нижний город же явно «эксцентрический», так как «раскинулся в излучине замерзшего Днепра», по которому лодки находили «водяной путь в город» [1, VI, 81], отсюда же, из нижнего города, «перекинуты два громадных моста к пологим далям московского берега» [1, VI, 82]. В этой части города, находится морг, становящийся нижней точкой вертикали городского пространства и ассоциирующийся с адом: «Платформа пошла вниз, скрипя. Снизу тянуло ледяным холодом, где как дрова лежали голые тела» [1, VI, 260]. В целом же город выглядит частью мифа, фольклорного предания. Он центр Украины, а «все любят Украину волшебную, воображаемую» [1, VI, 94], да и сам Город, по утверждению писателя, «не настоящий», так как по сути никто не ведает, где он расположен, «что делается в этом городе, не знал никто. Даже о деревнях, расположенных в 50-ти верстах от самого города» [1, VI, 96]. Город выглядит как некое неукорененное, обособленное от всего остального мира пространство: «Он одновременно центр и периферия, мир, видимый горизонтально (предместья, окраины), и мир, наблюдаемый вертикально (город, центр), он улица и храм, поле битвы и театр» [Цит по: Богуслав Бакула, с. 57].

Как мы доказали, город по своей природе многолик, столь же многолик и главный временной его символ — крест, стоящий на Владимирской Горке. Он является средоточием всех духовных сил города. Это один из самых важных образов произведения, ведь не случайно одно из первых названий романа звучало как «Белый крест».

С одной стороны, он обладает сакральной наполненностью, так как расположен на Владимирской Горке, которую автор считает самым прекрасным местом в мире. Он напоминает вышку, с которой ведется наблюдение за всем, что происходит в городе. Держит крест в руках Владимир — креститель Руси, и в конце этот крест преобразуется в карающий меч, грозящий расплатой за все, свершившееся в Городе. Он, являясь символом святости, заключает в себе начало и конец человеческой жизни.

С другой стороны, крест изначально несет информацию о мучениях и страданиях. Сам крест электрический, а Булгаков очень настороженно относится к электрическому свету: когда он описывает электрическую станцию, то обращает внимание на посетившую его мысль «о страшном, суетном электрическом будущем человечества» [1, VI, 81]. Крест является своеобразным ориентиром, помогающим людям найти путь в Город, освещает московский берег, от которого тянется дорога на таинственную и столь нелюбимую Городом Москву.

При этом крест оказывается гарантом жизни города, но горит он только ночью, и поэтому не может спасти город от наступления Петлюры, которое происходит днем. Это ночной маяк города, днем же город беззащитен и уязвим. Именно такая ситуация показана автором во второй части романа. С наступлением утра крест потух, и город окутал туман, в котором люди теряют путь к спасению, пытаясь выбраться из бесконечных лабиринтов улиц: здесь погибает отряд белогвардейцев во главе с Най-Турсом, пытаются найти дорогу к дому братья Турбины.

Еще одним символом города является свет электрического фонаря, который противопоставлен лампе в доме Турбиных и реализует себя, на наш взгляд, как символ ложного, отраженного света и смерти. Под фонарями происходят все смерти в романе, на них вешают, под ними колют шашками: например, когда Булгаков рассказывает о последних, затерявшихся в снегах остатках белой гвардии, то показывает, что, как только они перебираются из области света лампы, их тут же убивают под фонарем; над убитым евреем «шипит электрический фонарь» [1, VI, 296]; отряд Най-Турса убегает переулком Фонарным, видимо, погибая в нем, а Николка спасается только потому, что свернул с него; а большевиков, по мысли Шервинского, после войны должны «повесить на фонарях на Театральной площади» [1, VI, 69]. Николка рисует крест на своей двери в память о Най-Турсе «под верхним фонарем» [1, VI, 193]. Студзинский, пред тем, как принять роковое и неверное решение об аресте полковника Мышлаевского, «неожиданно и вдохновенно глянул на светящийся шар над головой» [1, VI, 139]. Весьма неоднозначно можно трактовать и знакомство Алексея с Юлией. Она, несомненно, спасает его от преследователей, но при этом, попадая в дом «черноглазой» [1, VI, 235] Юлии, Турбин утрачивает часть себя, замещает собой Шполянского. Благодаря Юлии, он становится частью двойной игры, своеобразного маскарада, где Шполянский предстает перед ним, в зависимости от ситуации, то как «брат» [1, VI, 292], то как «муж» [1, VI, 225]. А на то, что, познакомившись с Юлией, Турбин вступает на опасную дорогу, указывает следующий факт: попав в ее дом, «Алексей втянулся в фонарь» [1, VI, 220]. В конце произведения ему снится сон, в котором его ноги прилипают к полу на Малопровальной, и во сне он умирает. Н.Г. Гончарова отмечает, что, по-видимому, Булгаков переименовал существующую в Киеве Малоподвальную улицу в Малопровальную. Это позволяет ей вывести цепочку «подвал-провал-бездна» [71, 22].

Заметим, что помимо лампы, фонарь противопоставлен свече, так как именно свеча в романе оставляет человека наедине с собой и дает надежду и возможность к спасению. Так происходит с Русаковым, который, «вертясь» [1, VI, 156] вокруг фонаря, воспевает дела Шполянского, а дома, наедине с собой, при свече, раскаивается в своих проступках; то же случается и у постели умирающего Турбина, когда «в честь появления» доктора, на которого семья возлагает большие надежды, «в спальне прибавился еще один свет — свет стеариновой трепетной свечи» [1, VI, 210].

Таким образом, город представляет собой странное, искаженное пространство, нахождение в пределах которого ведет к гибели. Если внутреннее, домашнее время циклично, соотносимо с Вечностью, в его основе лежит память, то время города линейно и конечно, не способно хранить и помнить, не случайно его символом являются вьюга, метель, уничтожающая следы, не дающие права на память и возвращение.

Еще одним символом, который реализует себя в пространстве города, является железная дорога. Дорога в «Белой гвардии» не просто уводит от дома, она ведет в никуда и несет смерть (необязательно физическую). На перекрестке железных дорог у М.А. Булгакова совершаются предательства и рушатся судьбы, происходит отрыв от корней, от всего исконно ценного: именно там предает полковник Щеткин; там же происходит окончательный разрыв Турбиных и Тальберга; на поезде едет в город Петлюра, чтобы завоевать и разрушить его; в поезде Торопец принимает судьбоносное решение об атаке на город.

Интересно, что вагоны всех поездов освещены ярким электрическим светом, который в контексте творчестве М.А. Булгакова воспринимается как один из факторов, способствующих смерти. На железной дороге стоит, появляющийся на последних страницах романа, бронепоезд «Пролетарий», который представляет собой жуткое зрелище: «...с последней площадки ввысь, черную и синюю, целилось широченное дуло в глухом наморднике верст на двенадцать прямо в полночный крест Владимира» [1, VI, 299]. Бронепоезд в тексте романа сравнивается со свиньей и ассоциативно связан с Марсом: «свиней приносили в жертву Марсу» [308, 205].

Отметим, что рядом с этим поездом на страницах романа появляется бесприютный часовой, который ходит, «как маятник» [1, I, 299], как бы символизируя собой новое революционное время. Боец, вместе с охраняемым им поездом, находится в своего рода зеркальном пространстве-времени, главным атрибутом которого являются два фонаря, напоминающие две голубоватые луны (фонари в творчестве М.А. Булгакова, по нашему наблюдению, являются символом гибели в результате неверно выбранной дороги, они искажают реальность). Именно освещенный светом этих фонарей, он представляет себе пятиконечный красный Марс, распадающийся на множество подобных звезд, и душа часового при этом наполняется счастьем. Периодически часовой погружается в сон, в котором видит всадника в кольчуге, «братски наплывающего» [1, VI, 300] на него. Вспомним рассказ «Красная корона», где символом гибельной сущности войны является превращение братьев во всадников. Здесь же складывается другой вариант этой ситуации, так как братья не замещаются всадниками, а совпадают с ними. Кроме того, характерно, что после появления этого всадника из сна исчезает черный бронепоезд и на его месте появлялся родной дом часового — деревня Малые Чугры. То есть поезд явно противопоставлен дому и мешает воссоединению с этим домом, так как стоит часовому проникнуться чувством соседства и землячества, в груди у него начинает выстукивать голос, призывающий вернуться на пост, и стихия хаоса вновь овладевает им (Е.А. Яблоков отмечает сходство в описании поезда, увозящего Тальберга, и бронепоезда, «якобы» защищающего город и деревню Малые Чугры [291, 42]). Приверженность кровавому долгу неизбежно приведет бойца к гибели, так как в ответ Венере красноватой на груди у него поблескивает маленькая, красноватая звездочка. Согласно своей символике, пятиконечная звезда является как «эмблемой пяти ран распятого Христа, так и, будучи повернутой острием вниз, эмблемой нечистой силы» [308, 216].

Таким образом, железная дорога и поезд выполняют важную роль некоего предопределения, судьбы, места, где принимаются заведомо ложные решения и определяются дальнейшие события. Железная дорога характеризует революционное время, главной чертой которого является однонаправленность, способствующая неизменному сокращению пути человечества: «революционная езда — час едешь, два стоишь» [1, VI, 48]. Появление поезда с его линейным движением представляет угрозу пространственной вертикали, так стремится к уничтожению ее верхней грани (неба), которое «продырявлено черным и губительным хоботом орудия» [1, I, 300], стоящего «на последней площадке» [1, I, 300].

В тексте романа, наряду с образом дороги и мотивом железнодорожной езды, особое значение приобретает мотив торжества водной стихии (являющийся составной частью пространства города), который в силу его значимости и повторяемости можно отнести к лейтмотивам произведения. Заметим, что появляется он уже в эпиграфе к «Белой гвардии»: «В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло» [1, VI, 39]. Здесь автор явно уравнивает оба сугубо важные в вертикали романа пространства: море и небо. А вторым эпиграфом он дает указание на «Откровение» как на источник подобного сопоставления: «И судимы были мертвые по написанному в книгах...» [1, VI, 39]. Этот же отрывок из «Откровения» цитирует и Русаков в конце романа, однако здесь автор разворачивает цитату, придавая новый смысл эпиграфу произведения: «И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих перед Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвым... И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет...» [1, VI, 301].

Можно с уверенностью говорить, что в контексте романа мы имеем четко сформированный мотив «моря мертвых» из Апокалипсиса. Об этом свидетельствуют те фрагменты текста, в которых Город предстает перед нами как огромное водное пространство, принявшее в себя погибших: глазами Алексея мы видим «проплывающие» [1, VI, 115] по городу гробы с зарезанными офицерами, вереницу которых замыкает гроб, где лежит прапорщик с говорящей фамилией Морской. А Николка, видящий свою смерть в романтическом ореоле, представляет, что он «плывет» по городу в «белом гробу» [1, VI, 177].

Город сопоставляется не только с «морем мертвых» из Апокалипсиса, но и с Мертвым морем из Бытия, на что указывает разговор между Алексеем и Русаковым. Последний сравнивает город с Содомом и Гоморрой, которые «были истреблены Господом за нечестие их жителей во времена Авраама; на их месте образовалось Мертвое море» [139, 124].

Отметим любопытную особенность: водным пространством город становится не сам по себе, а, питаясь из «проклятого бассейна войны» [1, VI, 118], который, по воспоминаниям Алексея из школьной жизни, поистине неисчерпаем, так как всю жизнь его преследуют «страшные, до сих пор снящиеся, бассейны, из которых вечно выливается и никак не может вылиться вода» [1, VI, 117]. Да и сама гимназия, в отличие от дома Турбиных, выглядит как «мертвый четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десять тысяч жизней» [1, VI, 118]. Одной из таких жизней стала жизнь Алексея Турбина, которому при виде мертвой Александровской гимназии кажется, что «налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает вихрь» [1, VI, 117]. Стоит заметить, что в этом кровавом историческом море тонет все то, что столь дорого белой гвардии, так как накануне последней ночи в городе становится заметно, что «не было и погон ни на одном из сидевших за столом, и погоны уплыли куда-то и растворились в метели за окнами» [1, VI, 293]. А корабль гимназии выглядит не просто, как мертвый, автор намеренно нагнетает детали, давая понять, что он затоплен «историческим» морем, не способен выполнять миссию по спасению города, которую возлагает на него полковник Малышев. Отметим эти детали: строй защитников города «хрустнул и поплыл» [1, VI, 119], «шесть человек офицеров завертелись, как плауны на воде» [1, VI, 120], «из мглы на площадке вынырнули Карась, за ним другой, высокий офицер» [1, VI, 128]. Как мы видим, сама гимназия уже в некотором роде часть погибающего городского пространства, и нахождение в нем грозит гибелью, что, собственно, и происходит.

Одним из источников, формирующих водный мотив в «Белой гвардии» становится произведение И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», цитата из которого позволяет отобразить события, происходящие вне дома: «Мрак, океан, вьюга» [1, VI, 47]. Следует отметить, что цитата, использованная автором, задает сразу несколько тематических пластов. Во-первых, сопоставление булгаковского «города» и бунинского «океана» позволяет четко выделить в пространстве города компонент, связанный с демонической стихией и вводит тему наказания за грехи. Во-вторых, город начинает ассоциироваться с пространством смерти, что неизменно находит воплощение в конце романа, где на поверхности печи в доме Турбиных нестертой оказывается лишь одна надпись: «Лена, я взял билеты на Аид» [1, VI, 294]. И, наконец, дом Турбиных вполне четко сопоставляется с кораблем, а это неизменно приводит к обращению к тематике Потопа, сама идея которого весьма четко соотносится с концепцией романа М.А. Булгакова. Согласно словарю символов Дж. Тресиддера, «потоп предстает как этап циклического возрождения: человеческие грехи, глупость и беспорядок затоплены (зачастую это выглядит как кара богов) и есть возможность создания нового, преображенного, более мудрого человеческого общества» [302, 290] Исследователь Е.А. Яблоков тоже говорит о реализации в «Белой гвардии» темы Потопа, но прослеживает ее не с водной стихией, а в связи с «образом снега, снежной бурей» [290, 374]. Из противопоставления города, затопленного водой, и дома возникает устойчивая ассоциация последнего с Ноевым ковчегом. Подтверждение этому утверждению мы находим в тексте.

Прежде всего, следует обратить внимание на весьма интересную особенность квартиры Турбиных. В ней семь комнат, а Булгаков весьма обдуманно использует числа в своих произведениях. Дом, как уже отмечалось, сам по себе является моделью мирозданья. А благодаря наличию в нем семи комнат пространство дома приобретает поистине космическую законченность, так как, согласно нумерологии, «число семь означает полноту раскрытия космоса и духовного мира» [113]. Важно отметить, что истолкования этого числа восходит к Ветхому Завету Библии, а именно к части, посвященной времени сотворения мира, где за шесть дней Бог создал тварный мир, а на седьмой вдохнул в него душу. Именно поэтому в числе семь наиболее подчеркивается момент духовности, делающий его символом гармонии. Интересно заметить, что в тексте романа еще раз появляется число семь: убегающий от преследователей с «монгольскими глазами» [1, VI, 217] Алексей Турбин оставляет для себя последнюю, седьмую пулю. Это указывает на то, что для него самоубийство выглядит не как смертный грех, оно становится единственным возможным выходом в пространстве города, своего рода моментом очищения через страдание. Это делается более наглядным, если обратиться к исследованиям нумерологии, где одним из значений числа семь является соответствие его кресту: «оно соответствует кресту с его тремя измерениями и в этом качестве является символом страдания» [113]. Но вернемся к теме Ноева ковчега. На подобную соотнесенность в контексте романа указывает и та функциональная нагрузка, которую насеет квартира Турбиных. Ведь не случайно она становится пристанищем для многочисленных друзей семьи, а Лариосик отмечает, что «замечательные кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира» [1, VI, 231]. И даже Василиса находит здесь приют и успокоение, а неуместный в этой семье Тальберг ощущает радость от «тепла, света и безопасности» [1, VI, 55]. Кстати сказать, именно тепло и свет создают в доме космическую гармонию и охраняют его обитателей от смерти. В тексте романа мы найдем такое описание смерти: она похожа «на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение» [1, VI, 96]. Подтверждение этой мысли автора мы находим в кульминационной сцене романа, эпизоде смерти Алексея Турбина: «Свет почему-то горел в этот вечер тускло и тревожно» [1, VI, 207]. Весьма интересно, что предвестником того, что семья Турбинных и все их друзья (без чего немыслима целостность дома Турбинных) избежали смерти, становится Лариосик, привезший с собой птицу. И хотя эта птица не голубь, а канарейка, все равно это дает некоторые основания для сопоставления библейского сюжета и сюжета романа. И уж совсем прямым наложением на текст Библии выглядит следующий момент: второго февраля, в тот день, когда воскресший Турбин смог, наконец, встать, из города убрался Петлюра, и «было его жития в Городе сорок семь дней» [1, VI, 287]. Знаменательное число, особенно, если учесть, что, согласно Ветхому завету, именно по прошествии сорока семи дней вода сошла с поверхности земли. «По прошествии сорока дней, Ной открыл сделанное им окно ковчега и выпустил ворона... потом выпустил голубя, но голубь не нашел покоя для ног своих, и возвратился к нему в ковчег... и помедлил еще семь дней других; и опять выпустил голубя из ковчега. Голубь возвратился к нему в вечернее время и вот, свежий масличный лист во рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли» [Бытие, 8: 11]. Что кажется наиболее знаменательным, после этого происшествия Город уже перестает напоминать море, образ водной стихии уступает место образу неба, формирующего новое, отличное от городского, пространство.

Мотив потопа или погружения под воду мы обнаруживаем и в описании Софийского собора. Именно в этом образе происходит наложение двух основных символов романа, заявленных уже в его эпиграфе: воды и неба. В пространстве булгаковского текста это разрушение и созидание. Согласно символике города, «связь города с небом и собственной небесной проекцией выражается главным городским храмом» [1, VI, 110]. Однако в случае с Софийским собором эта связь отсутствует, так как возникает устойчивое ощущение, что и сам храм и город погружены под воду, что подтверждается следующими цитатами «из придела выплывали стихари», «отец Аркадий плыл, семеня ногами в потоке» [1, VI, 255], «толпа черным морем разливалась по соборному двору, а двери собора все источали и источали новые волны» [1, VI, 257]. Принимая во внимание все вышеизложенное, мы должны сказать еще об одном мифологическом мотиве, о котором не упомянули ранее, хотя его появление вполне закономерно, особенно, если учесть ассоциативную связь с «Господином из Сан-Франциско». Безусловно, в тексте булгаковского произведения мы сталкиваемся с мифом об Атлантиде. Согласно этому мифу, Атлантида — мир до Всемирного потопа. Однако жители Атлантиды однажды согрешили против богов и были за это наказаны. «Тем самым Атлантида как символ приобретает значение катастрофы, связанной с изменой человека божеству» [308, 42]. В тексте романа совершенно неслучайно описывается изменение города после начала революции, в котором подчеркивается несвойственный городу переизбыток во всем: «Город разбухал, ширился, лез как опара из горшка», «открылись бесчисленные съестные лавки-паштетные, кафе, где продавали кофе и где можно было купить женщину...» [1, VI, 83] и так далее. И заканчивается это нашествие на город торжественной присягой Петлюре, ассоциирующемуся с антихристом.

Мотив Атлантиды проявляется и в описании сказочно прекрасного города. Следует отметить, что по своему символическому значению Атлантида соотносится с Эдемским садом, сад же, в свою очередь, является этимологическим аналогом рая. А одной из особенностей города, которую автор неизменно подчеркивает, становится наличие в нем огромного количества садов: «Сады стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом. И было садов в городе так много, как ни в одном городе мира» [1, VI, 80]. Сады же оказываются и символом спасения. Как замечает Юлия, их с Турбиным спасение напрямую зависит от садов: «Тут такой лабиринт, что никто не отыщет следов. Мы пробежали через три сада» [1, VI, 223]. Таким образом, мы можем говорить о том, что город является не просто прообразом Иерусалима, но и своего рода моделью рая, так как он город-сад, а сад «является образом идеального мира, космического порядка и гармонии — потерянный и обретенный рай» [302, 319].

Мотив воды пронизывает все пространство романа. Если в начале «Белой гвардии» только город сравнивается с морем из-за происходящих в нем неясных событий («выплывали легко в мутной пене потревоженного Города» [1, VI, 85]), то впоследствии становится ясно, что масштабы трагедии куда шире, и город является всего лишь малой частью «отчаянного украинского моря» [1, VI, 103]. Само пространство вокруг него становится «снежным морем», где стоят «корабельные сосны» [1, VI, 145].

Символика воды в романе непосредственным образом связана с образом неба. Достаточно вспомнить, что второй фразой из Апокалипсиса становится пророчество об упавшей с неба звезде, которая отравила воды, и становится понятно, почему в «Белой гвардии» вода предстает как аналог смерти. Оппозиция вода и небо — одно из самых существенных «противопоставлений по принципу низ и верх, жизнь и смерть» [308, 68]. Не случайно во многих фольклорных представлениях воду разделяют на живую и мертвую: «Живая — вода небес, несущая жизнь, плодородящая; мертвая — вода подземелий, ядовитая, губительная» [308, 67]. В тексте Булгакова мы, безусловно, имеем дело со вторым видом воды (вода символ смерти, причем смерть рассматривается в самом широком смысле как гибель мира).

Теперь хотелось бы перейти ко второй части заявленной нами оппозиции и более подробно остановиться на образе неба, который в романе имеет достаточно разветвленную семантическую структуру.

Прежде всего, в художественной системе Булгакова небо выступает как абсолютный верх, место, являющееся высшей духовной точкой пространственной вертикали. Изменение этого образа в пространстве романа напрямую зависит от событий, происходящих в городе. Согласно существующим мифологическим представлениям: «Земные ландшафты, горы, реки — проекция небесного мироустройства» [308, 388] (отсюда проистекает важное для писателя противопоставление небесного и земного Иерусалима). Для Булгакова небо — прежде всего место, где обитает Бог: «небо — крыша мира, оно «все видит и все ведает»» [308, 388]. Вертикальной моделью неба является храм, возносящий землю к небу. При этом следует отметить, что в романе главный храм города не может претендовать на место сакрального центра в силу уже указанных нами причин. В связи с этим появляются несколько мест в городе, которые автор сакрализует: крест Владимира, расположенный на горе (аналог мировой горы, поддерживающей небо), и церковь Николая Доброго, своды которой предстают перед Николкой в виде неба: «улетающий в черное, потрескавшееся небо Бог ответа не давал» [1, VI, 40]. Черное безответное небо, появляющееся уже на первых страницах романа, сопровождает героев вплоть до его завершения. Исходя из этого, мы можем говорить, что тема утраты связи с небом и обретения «нового» неба становится одной из доминирующих в тексте. Обратим внимание на то, что небо в романе проявляет себя в двух вариантах: небо как место, управляющее судьбами людей (звездное небо, где царят Венера и Марс и где находит отражение все происходящее на земле), и небо как место, к которому обращаются люди со своими чаяниями (как правило, мутное, бесстрастное, не имеющее ориентиров пространство). Причем это последнее небо может менять свое положение относительно города, как правило, оно закрыто для людей и находится очень низко: «в низком, снежном небе било погремушками, словно кто-то играл» [1, VI, 145] «низкое густое небо» [1, VI, 147], «небо чрезвычайно низкое и густое» [I, VI, 184] — а высоту обретает лишь рядом с сакральным центром (крест «в бездонной высоте над городом» [1, VI, 142] «с окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест» [1, VI, 303].

Как мы уже отметили, именно к небу обращаются люди в критические моменты своей жизни, так как только оно, по мысли Булгакова, обладает правом на возмездие: «Кровь убитых вопиет к небу» [1, VI, 203] Интересно отметить, что именно в смерти люди оказываются равны перед небом (Богом). На него смотрит Николка в надежде найти ответ, почему умерла мать; Анюта, желая узнать, жив ли Мышлаевский; на него обращают свой застывший взгляд геройски погибший Най-Турс; бесстрашный капитан Страшкевич и трижды предавший капитан Плешко. А Алексею Турбину в вещем сне приходит откровение, что все перед Богом равны: «Все вы у мены одинаковые, в поле брани убиенные» [1, VI, 101]

Особая символика в романе у звездного неба. Большинство исследователей считают источниками этого образа теорию Канта и роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Не оспаривая принятую в булгаковедении точку зрения, позволим высказать предположение, что у писателя присутствует и собственное восприятия этого образа. У Булгакова звезды на небе появляются тогда, когда в жизни его героев подведена определенная черта и земная часть их существования уступает место иной, более духовной. Так происходит в момент отпевания, извлеченного из ада морга Най-Турса, причем на небе появляются не просто звезды, а Млечный путь. Интересно отметить, что во многих мифологических системах Млечный путь является символом связи между миром живых и миром мертвых, в частности «у индейцев Северной Америки — это дорога, по которой души умерших направляются в загробный мир» [302, 225].

Видом звездного неба завершается и сам роман. Создается стойкое ощущение, что земная жизнь героев романа осталась в прошлом, автор воссоздает картину масштабной всенощной, происходящей в лучшем из миров. Здесь Булгаков мыслит вполне в духе сложившейся мифологической традиции, согласно которой «звезды считались небесными окнами или входом на небеса». [302, 107]

Город изображается автором на пороге Апокалипсиса. Кульминацией гибели города становится крестный ход в честь пришествия Петлюры. Этот крестный ход ассоциативно связан с Рождеством, которое в противоположность Рождеству в доме Турбиных ведет не к Воскресению, а к гибели, так как жители города приветствуют не рождение Христа, а пришествие Петлюры. Он в тексте романа выглядит как ангел смерти, так как ездит на белом коне и возглавляет смертное войско, и, одновременно, как Сатана, так как обладает числом 666, которое, «по мнению некоторых богословов, обозначает тройственное и окончательное отречение от Бога» [139, 77]. Именно во время крестного хода гаснет солнце, что символизирует апокалипсическую гибель города. Исследователь Г.А. Лесскис обращает внимание на то, что, описывая крестный ход, Булгаков использует оксюморонное сочетание «бездна собора», с одной стороны, связанное с Богом, с другой — с дьяволом. Он считает, что употребление такого оборота соответствует «кощунственному фарсу, каким является молебен во славу Петлюры и во имя Смуты» [139, 117]. Крестный ход напоминает мучительное столпотворение, где люди не понимают друг друга, где проливается кровь, а воры крадут часы. Характерно, что это не единственные часы, украденные в романе: часы крадут у убитого под фонарем офицера; люди «с волчьими лицами» [1, VI, 247], грабящие Василису, забирают у него часы, имеющие форму глобуса и символизирующие время, отнятое у человечества. Люди остаются без ориентира в пространстве и времени.

Город наказывается и за то, что присягнул слугам дьявола и отвернулся от белой гвардии, цвет которой уже несет информацию о святости, ведь не случайно карается смертью капитан Плешко, трижды отрекшийся от белого войска, при этом он ассоциативно связывается с апостолом Петром, который три раза предал Христа. Но Булгаков переосмысливает Библию, реализуя то, о чем позже он напишет в романе «Мастер и Маргарита»: он карает нового Петра за трусость.

Городу грозит неизбежная гибель и погружение в бездну, потому и колокола Софийского Собора, которые раньше оповещали о нашествии татар, теперь издают лишь тявканье, а молитву «многие лета» заглушает песня странников о Страшном Суде. Метаморфоза, произошедшая с главной святыней Киева, Софийским Собором, свидетельствует о том, что город не только отрекся от Бога, но и, что наиболее существенно для Булгакова, не вправе, подобно Турбиным, рассчитывать на помощь Богородицы. Согласно традиции, Богородица является святой покровительницей Киева, а ее изображение находится на стене Софийского Собора. Вполне вероятно, что довольно необычная взаимосвязь темы Апокалипсиса с образом Богородицы, возникла под влиянием упомянутого изображения: «Композиция Киевской Софии представляется видоизменением типа Увенчанной Богоматери — синкретическим объединением венчания Богоматери и апокалипсической жены»; «Она стоит в теснейшей связи с «Откровением»» [264, 310].

В конце произведения, когда становится ясно, что белая гвардия, с которой теснейшим образом связаны Турбины, потерпела поражение, М.А. Булгаков повторяет первую фразу романа: «Велик был и страшен был год по рождестве Христовом 1918, но 1919 еще страшнее» [1, VI, 295]. С севера метет метель, и Апокалипсис уже неотвратим. Не важен отсчет времени от революции второй, так как с ее приходом Конец Света, предсказанный в начале романа, наступил: «Последняя ночь расцветала» [1, VI, 289].

Апокалипсис уже невозможно остановить: Венера покраснела и вместе с Марсом осыпалась на землю. Следует заметить интересную особенность: по мере развития сюжета и мысли автора, образы-символы могут не просто терять свое значение, но и получать прямо противоположное. Так происходит с образом Венеры, которая к концу произведения начинает все более походить на Марс. Видимо, Венера изначально обладает скрытой возможностью к сближению с Марсом. Об этом пишут различные исследователи: В.Б. Петров замечает, что различие Марса и Венеры парадоксальным образом превращается в их сходство, так как у римлян последняя имела название Люцифер; Е.А. Яблоков приходит к аналогичной мысли, анализируя образ волка и говоря о его соотношении с образом Венеры. Наконец, следует обратить внимание и на то, что Русаков болен венерической болезнью сифилис, которая является, безусловно, «подарком» Венеры, что, по мнению Л.Ф. Кациса, является указанием на близость Венеры и Марса. Однако, как нам кажется, с этим можно поспорить, так как в данном случае венерическая болезнь является наказанием за богоборческие стихи, которые написал Русаков. Во многом именно благодаря болезни он осознает, что был не прав в своих заблуждениях. Кроме того, характерно, что в романе человеком, который лечит венерические болезни, оказывается Алексей Турбин, приобщенный к таинству Воскресения и имеющий сходство с Христом. В тот момент, когда Венера сблизилась с Марсом, земная жизнь подошла к концу, мир переходит на новый уровень существования. Люди оказываются равны перед Концом Света, символом которого становятся упавшие на землю звезды. В «Откровении» об этом говорится так: «Солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь, и звезды небесные пали на землю» [Откровение, 6: 12] Обратим внимание на то, что исчезновение Петлюры из города и одновременное падение Марса на землю происходит после знаменательного события, насильственной смерти еврея на улице Города. Хотелось бы подчеркнуть, «что в некоторых культурах падающая звезда на небосклоне означает смерть праведника» [308, 213]. Заслуживает внимания наблюдение М. Каганской: «На границе исторического космоса, там, где время превращается в залитое жертвенной кровью хаотическое пространство, — там всегда у Булгакова мы найдем еврея, иногда еще живого, чаще — уже мертвого» [107, 98]. Эта смерть выглядит одновременно как жертва во имя спасения человечества и как пролог к началу Апокалипсиса.

В высь с окровавленной земли поднимается крест в руках Владимира. Интересно то, как Булгаков описывает этот крест. «Исчезла поперечная перекладина, слилась с вертикалью и образовала меч» [1, VI, 302]. Нужно отметить, что относительно данного ключевого образа романа у исследователей возникают самые различные толкования. В.Б. Петров считает, что «время и пространство «Белой гвардии» символично перекрещиваются. Уже в самом начале романа диахроническая линия библейских времен (эпиграф из Апокалипсиса) пересекается синхроническим пространством грозных событий (эпиграф из «Капитанской дочки»), постепенно пересечения все отчетливее обретают форму креста, креста, на котором распята Русь» [199, 25]. Очень близок к его точке зрения взгляд Т.А. Никоновой, которая полагает, что пространство романа можно разделить на две плоскости: горизонтальную и вертикальную: «горизонтальное пространство романа объединяло героев в семью, в страну, определяло в нем место и роль каждого» [176, 355], а вертикальное обусловило духовные ценности людей и выражено в романе крайними полюсами: преисподней и раем. Исходя из этого, она замечает, что в романе «зависимость героя от внешних условий значительна, и если он не в состоянии преодолеть горизонтальные связи, то его духовная гибель неизбежна» [176, 357], «горизонтальные связи сохраняет все сообщество современников, вертикальные созидает и хранит сам человек» [176, 356]. Следовательно, роман «Белая гвардия» рассказывает о разрушающемся социуме, в котором человек теряет все естественные связи, «утратив столь важные для него прежде понятия долга, чести, семьи» [176, 357].

Мы, не отрицая вышеуказанные интерпретации этого образа, попытаемся дать ему свою трактовку, исходя из нашей концепции времени в романе. Для этого мы воспользуемся традиционной символикой креста. Согласно символике креста горизонтальная перекладина обозначает отрезок людской жизни, а вертикальная — расположение между добром и злом, Богом и Дьяволом. Таким образом, крест, изображенный Булгаковым указывает на свершившийся Апокалипсис, людская прямая исчезла, наступил Страшный Суд. Кроме того, меч-крест напрямую соотносится с мечом, исходящим из уст высшего судьи во время Страшного Суда, пришедший к Иоану в устах имеет меч «острый с обеих сторон», свидетельствующий о том, что каждому воздастся соответственно делам его. Об этом пишет в своей работе и В.Б. Петров: «Этот меч напоминает и меч второго всадника Апокалипсиса и обоюдоострый меч слова Божьего» [199, 25].

Земные невзгоды заменяются величественной картиной всенощной, которую служат на звездном небе у царских врат. У Булгакова остается вера в созидательное начало, так как «исчезнет меч, а звезды-лампадки, освещающие всенощную (службу, которая длится с вечера до утра, предвещая начало будущего дня), останутся» [1, VI, 303], чтобы дать возможность миру родиться вновь. Здесь мы имеем дело с таким явлением как «канун», о наличие которого в художественно мире Булгакова говорит Б.М. Гаспаров: ««канун» — пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось и сохранило свою актуальность на будущее — так сказать, конец света, не имеющий конца» [290, 91].

При исследовании данного романа особое внимание следует уделить цветовой и числовой символике. Отметим, что Булгаков по своей природе не относится к писателям, в творчестве которых именно цвет имеет особое значение, но некоторые тенденции мы все же можем выявить. В романе «Белая гвардия» писатель в основном пользуется всего тремя цветами: белым, черным и желтым, — наиболее символичным из которых оказывается последний. Желтый цвет буквально пронизывает все пространство романа. Прежде, чем сказать о его функциях в тексте, обратимся к устоявшимся значениям данного цвета: «Из всех основных цветов наиболее противоречивый по своей символике — от позитивного до негативного, в зависимости от контекст и оттенка. Теплые желтые тона разделяют солнечную символику золота. В Китае желтый цвет был символом царственности, достоинства и центра, а также оптимистическим свадебным цветом юности, девственности, счастья и изобилия. Желтый имеет негативный оттенок своего значения и как цвет умирающих листьев и переспелых плодов. Это объясняет, почему его повсеместно связывают с приближением срока смерти и с загробной жизнью» [302, 96]. Делая вывод из вышесказанного, мы можем говорить о том, что для определения конкретного значения желтого цвета важен прежде всего контекст. Анализируя контекст, в котором употребляется у Булгакова желтый цвет, можно утверждать, что он близок к последнему из упоминавшихся нами значений и является символом и признаком смерти. Впервые желтый цвет мы встречаем в связи с упоминанием о жене Василисы: при виде ее «желтых волос» и «желтых ключиц» «ему тошно стало жить на свете» [1, VI, 90]. Затем этот мотив начинает усугубляться и наивысшего своего развития достигает в эпизоде с гробами, которые Турбин видит на улице города: «желтые длинные ящики проплывали над толпой» [1, VI, 115]. Причем вид этих желтых ящиков вызывает у окружающих не просто жалость по отношению к погибшим, но некий мистический, эсхатологический ужас: «Господи... последние времена» [1, VI, 256]. О страшном же суде поют и «старики-лирники, играющие на желтозубых бандурах возле Софийского Собора» [1, VI, 1258], а перед Русаковым лежит «Откровение» Иоанна Богослова в «желтом, кожаном переплете», и открыта она на фразе «и увидел я мертвых малых и великих, стоящих пред Богом...» [1, VI, 301]. В последнем сне Елены, предвещающем гибель Николки, мы видим его с «желтым венчиком с иконками» [1, VI, 302]. Этот же мотив смерти прослеживается и в описании зданий города: так, Александровская гимназия предстает перед нами как «мертвый корабль», выкрашенный «желтой николаевской краской» [1, VI, 118], желтым цветом выкрашен и опустевший магазин Анжу, кроме того, его здание напоминает «длинный, бесконечно высокий, желтый ящик» [1, VI, 215], что неизменно отсылает нас к плывущим по улицам гробам. Знамя, пробитое пулями, оказывается «желто-блакитного» [1, VI, 261] цвета, а дворник-Нерон, грозящий Николке гибелью, окрашен в «желто-рыжий цвет» [1, VI, 183].

Следует отметить интересную особенность: желтый цвет может быть не просто качеством чего-то мертвого, но может обнаруживаться вблизи предмета, связанного со смертью: человек в черном, длинном пальто, у которого «глаза погибшего Шполянского», одет в «желтые перчатки» [1, VI, 267], а рядом с трупом в анатомическом театре обнаруживается профессор «с пальцами желтыми от табаку» [1, VI, 278].

Наличие желтого цвета в описании внешности героев указывает на пороговую ситуацию между жизнью и смертью, так, появившийся после ранения Алексей Турбин обладает «желтоватым телом», а затем в момент кризиса напоминает «восковую, ломаную свечу» и с облегчение разжимает «пожелтевшие» [1, VI, 287] зубы. Здесь же значение желтого цвета соотносится с принятой у католиков символикой цветов, о которой говорит П.А. Флоренский: «желтый означает испытание страданием» [264, 613]. Кроме того, желтый цвет связан и с азиатской темой в романе: в морге Николка видит за стеклами шкафов «желтые и страшные китайские фигуры» [1, VI, 278]. Здесь мотив смерти некоторым образом удваивается, так как для писателя все, что связано с Востоком, угрожает гибелью. В «Белой гвардии» это преследователи Турбина с монгольскими лицами и совсем не случайное упоминание о семье погибшего императора и связанный с этим слух о переправке его «в Азию» [1, VI, 74].

Теперь следует перейти к основному черно-белому цветовому фону, использованному автором в романе. Нужно отметить, что в своем восприятии вышеуказанных цветов Булгаков практически не отходит от связанных с ними символических значений и по большей мере употребляет их в качестве противопоставления: «Важнейшее символическое противопоставление цветов — это противопоставление белого и черного, стоящего в одном ряду с такими универсальными мифопоэтическими оппозициями, как «верх — низ», «левый — правый», «свет — тьма», «рай — ад»», — говорится в «Энциклопедии символов, знаков и эмблем» [308, 550].

Прежде всего, обратим внимание, в каких случаях используется автором белый цвет. Одной из примечательных особенностей «Белой гвардии» является то, что большинство упоминаний белого цвета появляется в начале произведения, а по мере развития сюжета белая палитра заменяется на черную, причем белый цвет неизменно оказывается связан с семьей Турбиных (всем, что их окружает) и Городом в период до наступления войск Петлюры. В доме Турбиных практически все вещи окрашены в белый цвет: у Алексея Михайловича сокол на «белой рукавице» [1, VI, 41], печь имеет «ослепительную поверхность» [1, VI, 43], на плечах у Николки унтер-офицерские погоны с «белыми нашивками» [1, VI, 45], «скатерть бела и крахмальна», «в вазочке белый продолговатый хлеб», «белым застелены кровати» [1, VI, 47], сам дом «накрыло шапкой белого генерала» [1, VI, 43]; белый же цвет является и портретным признаком членов семьи Турбинных: у Елены белые руки, Алексей светловолос, их мать «светлая королева» [1, VI, 39]. Город до военных событий описан в светлых тонах: «город снежный и прекрасный», он окружен прекрасными садами «опушенными белым, нетронутым снегом» [1, VI, 80], крест, главный сакральный символ города сверкает «белым, электрическим светом» [1, VI, 81]. Здесь белый цвет используется в своем исконном значении: «цвет света, чистоты, непорочности, совершенства, сакральный цвет и цвет Абсолюта» [302, 96]. Подобное значение и использование цвета придают идентичные качества описываемому нами довоенному миру, который неизменно разрушается вторжением в него враждебных сил и меняет свои качества. На этот факт указывает: во-первых, изменение символики белого цвета, во-вторых, появление и преобладание оппозиционного ему черного. После нашествия на город Петлюры белый цвет упоминается лишь четыре раза и проявляет амбивалентность своего значения, когда Николка представляет свою смерть, он видит себя в «белом гробу» [1, VI, 177], здесь белое реализует себя как символ жертвы и смерти (кстати, упоминание о «белом гробе» появляется еще в начале романа по отношению к матери, смерть которой «перебила жизнь детей на самом рассвете»), когда Лариосик разбивает праздничный сервиз Турбинных и на полу от него остаются «белые осколки» [1, VI, 197] (символизирующие навсегда исчезнувший покой и уклад семьи), когда народ видит якобы Петлюру, едущего на «белом коне» [1, VI, 259] (ассоциация с известным символом Апокалипсиса, всадником на белом коне, несущим с собой смерть). И, наконец, над церковью, где отпевали Най-Турса появляется «белый Млечный Путь» [1, VI, 281] (обозначающий переход из мира живых в мир мертвых).

Таким образом, мы можем говорить о том, что по мере развития сюжета, белый цвет кардинальным образом меняет свое значение, превращаясь из знака чистоты и святости в символ жертвенности и смерти, и перестает занимать доминирующее положение, уступая свое место черному цвету.

По своей частотности черный цвет занимает основное положение в романе, и его значения разработаны Булгаковым в гораздо более широком плане. Отметим, что этот цвет практически во всех символических системах предстает как характеристика «негативных сил и печальных событий» [302, 410]. Постараемся выделить основные значения черного цвета в романе Булгакова. Прежде всего, черный цвет у него это, безусловно, цвет смерти, а зачастую и смертельного покоя. Это совпадает с системой П. Флоренского, где «черный — краска скорби, смерти или покоя» [264, 613]. Впервые в романе он упоминается по отношению к кресту, стоящему на могиле отца Турбиных: «Отец под черным крестом» [1, VI, 40]. Этим цветом окрашены окна Александровской гимназии: «Черные окна являли полнейший и угрюмый покой. Этот покой мертвый» [1, VI, 118]. Отметим, что в тексте романа неоднократно вид темных окон вызывает мысли о смерти. Так, думая о предполагаемой гибели Тальберга, Елена глядит в «гробовые окна» [1, VI, 78]. «Черный» характеризует «умершую громаду университета» [1, VI, 131], «черные носки» [1, VI, 51] надевают на отмороженные ноги Мышлаевского, которому грозит ампутация. Булгаков напрямую сравнивает этот цвет с гробовым: «тряслись черные шлыки гробового цвета с позументом и гробовыми кистями» [1, I, 144]. После смерти Най-Турса Николкин мозг задергивает «черным туманцем» [1, I, 181], черный же цвет преобладает и в описании морга. Интересно отметить, что черным цветом окрашено практически все оружие, упоминающееся в романе: «черное дуло мортиры» [1, I, 210], «черный браунинг» [1, I, 249], у Мышлаевского «маленький, черный револьвер» [1, I, 234] и так далее. На фоне вышеперечисленного неподдельное изумление вызывают стреляющие в Петлюру «белые офицерские пушки» [1, I, 149]. При этом символом смерти оказывается не только черный цвет, но и возникающая параллельно с ним «тяжесть», как физическая характеристика предмета, связанного со смертью (несущего или предвещающего ее). У чудом не погибшего Мышлаевского «тяжелые» [1, I, 50] винтовка, шинель и маузер; «в квартиру Турбиных вползла тяжелая, нелепая и толстая мортира» [1, I, 209]; Алексей слышит «тяжелые удары германских пушек» [1, I, 58]; у постели смертельно раненого Турбина «тяжело пахнет йодом, спиртом и эфиром» [1, I, 210]; за спиной у Елены, ушедшей помолиться за умирающего брата опустилась «тяжелая портьера» [1, I, 282]; тело погибшего Най-Турса стало «тяжелым как большой мешок с мукой» [1, I, 182]; и, наконец, практически все описание морга основано на усилении признака тяжести «тяжелая дверь», «тяжелый запах», «тяжелый засов» [1, I, 279] чугунной двери.

Помимо указанной основной символики цвета, мы можем привести еще ряд связанных с ней значений. Черный может быть знаком хаоса («Вокруг полковника царил хаос мироздании. В двух шагах от него в маленькой черной печечке трещал огонь, с узловатых черных труб изредка капала черная жижа» [1, I, 108]); рока или судьбы («черные» [1, I, 40] часы, бьющие башенным боем, «черное небо» [1, I, 41], не дающее ответа); печали и ненависти и страха («черная громадная печаль одевала Еленину голову» [1, I, 78], «черный голос» [1, I, 116], радующийся смерти юнкеров, «глаза у Елены черно-испуганны» [1, I, 46], «пустые глаза окрашены в черную ненависть» [1, I, 169], «мать Ная метнула на Николку черный ненавистный взор» [1, I, 274]); застывшего, увековеченного в истории («чугунный черный Владимир» [1, I, 133], «чернеющий на небе Богдан Хмельницкий» [1, I, 263]); порока («черная, порочная голова Юлии» [1, I, 211]); толпы, стихийной разрушающей силы («толпа черным морем разливалась по соборному двору» [1, I, 255], толпа выглядит как «черное месиво» [1, I, 257], «от силы начали чернеть белые пути к городу» [1, I, 145]). И, наконец, черный может быть символом болезни («Мышлаевский черный, больной и жалкий» [1, I, 51], около собора ползет «черный безногий» [1, I, 259]).

Таким образом, проанализировав все вышеуказанные значения, мы можем говорить о том, что символика черного цвета у Булгакова в основном соответствует общепринятой, и он в полной мере использует всю возможную полноту значений цвета для выражения авторской позиции. Черное имеет сугубо негативный оттенок, а, следовательно, весьма значимым является изменение цветовой характеристики семьи Турбиных от начала к концу романа. Если в первой главе «Белой гвардии» белый цвет — один из основных особенностей описания семьи, то в третьей части ситуация коренным образом меняется. Когда Алексей знакомится с Юлией, ему сопутствует «черная тень на черной стене» [1, I, 218], у нее черные глаза и волосы, и сам Алексей по возвращении от нее оказывается охвачен черным цветом. «Турбин в чужом черном пальто с рваной подкладкой, в черных чужих брюках» [1, I, 198], причем, воспринимаемая поначалу как «чужая», эта цветовая характеристика укореняется в облике Турбина после его выздоровления («черная фигура с обритой головой, покрытой черной шелковой шапочкой» [1, I, 287]). Этот же цвет начинает сопровождать и Елену, на которой вдруг обнаруживаются черные шелковые чулки.

Изменение цветовой характеристики в описании членов семьи указывает на то, что события, произошедшие в городе, оказали разрушающее воздействие на атмосферу дома и принесли неизгладимые изменения не только во внешность, но и в судьбы Турбиных.

Числовая символика, используемая Булгаковым, имеет особую выразительность и постоянство. Основными числами нумерологии, используемой автором оказываются самые «нагруженные» числа: 7 — число гармонии, о котором мы уже неоднократно упоминали, 666 как символ дьявола, и, наконец, 3.

На этом последнем числе мы остановимся подробнее, поскольку его использование в романе носит поистине всеобъемлющий характер. Следует признать, что многократное и не всегда уместное его употребление могло бы показаться простым совпадением, если бы не признание самого автора, прозвучавшее на страницах «Белой гвардии»: «В третий раз попадут. Именно в третий. Это с древности известный закон» [1, I, 218]. М.А. Булгаков придает числу 3 особое, мистическое значение, что сходно с традиционным «архаическим» восприятием числа. По утверждению В.Н. Топорова, «в архаических традициях числа могли использоваться в ситуациях, которым придавалось сакральное, «космизирующее» значение. Числа становились образом мира <...>, средством для его восстановления в циклической схеме развития, для преодоления деструктивных хаотических тенденций» [254, 5]. Иными словами, числа выступали одним из способов космизации хаоса. Так, дом Турбинных оказывается неким мистическим образом отделен от хаоса окружающего мира не только благодаря «кремовым шторам», но и из-за наличия трех дверей. Этот момент особенно важен, если учитывать те сакральные функции, которые выполняет дверь (двери, как и окна, издревле считались своеобразными фильтрами, защищающими пространство дома от проникновения внешнего мира). Таким образом, наличие именно трех дверей делает дом Турбиных практически неуязвимым, накладывая на него некую печать «магического заклятия», которое благодаря этим же дверям и разрушается во второй главе романа, когда обнаруживается, что одна из дверей «стеклянная». Примерно то же значение имеет число 3 и в сцене спасения Алексея Турбина, который оказался в безопасности только «за третьей калиткой» [1, I, 221] у дома Юлии, при этом Юлия замечает, что помимо этого они «пробежали через три сада» [1, I, 223].

По-видимому, для Булгакова число 3 становится символом устойчивости мира, но при этом и его способности к разрушению, что также согласуется с наблюдениями В.Н. Топорова: «число 3 может служить идеальной моделью любого динамического процесса, предполагающего возникновение, развитие, упадок» [254, 23]. Отметим, что число 3 в романе выступает как амбивалентный символ жизни и смерти. В связи с этим весьма характерным оказывается то, что сослуживцы Мышлаевского «бегают греться в трактир по три человека» [1, I, 52], тем самым, преодолевая роковую обреченность числа 40. Под трактиром их оказалось ровно сорок человек, обреченных на смерть (одним из символических обозначений числа 40 является идея о том «что мертвым необходимо сорок дней, чтобы уйти из мира живых» [113], кроме того, число сорок считается символом страдания и испытания). По трое пытается спасаться и группа забытых в снегах защитников города: «Из землянки с фонарями вылезли три офицера и три юнкера в тулупах. Четвертый офицер и два юнкера были у орудия» [1, I, 192], но, как только они оказываются вместе, их убивают войска Петлюры, имеющего знак 666. И дело здесь, по-видимому, не в том, что они спасались по трое, но в том, что в совокупности их оказалось 9 (3 + 3 + 3), а число 9, это не только обозначение гармонии, но и знак перевернутой 6, что придает ему негативную характеристику, делая обозначением зла.

Кроме того, число 3 в тексте романа может быть предзнаменованием некоей кульминации, так до момента решающего сражения «странные перестановки трое суток водили часть полковника Най-Турса по снежным сугробам» [1, I, 182], а Николка выступает со своим отрядом в «три часа дня» [1, I, 199].

Не обошел в романе Булгаков и значение числа 3, в качестве сопровождающего похоронный обряд. Тело Най-Турса исчезает на три дня, за которые его мать стала «ненормальной». При этом неупокоенное тело полковника находится в морге, выглядящем как аналог ада. И только то, что Николка «успевает» захоронить его тело по истечении трех дней, дает возможность Наю окончательно прейти из мира живых в мир мертвых, о чем свидетельствует появившийся на небе Млечный путь (дорога, по которой умершие направляются в загробный мир).

Создается устойчивое впечатление, что Булгаков строит свое произведение по принципу «троичности», а это позволяет предположить, что большое влияние на отношение М.А. Булгакова к числу три оказал П.А. Флоренский. В книге «Столп и утверждение истины» философ доказывает: «Число три являет себя всюду, как какая-то основная категория жизни и мышления». Более того, это число имеет непосредственную взаимосвязь пространством и временем, так как «через пространство и время все ознаменовано числом «три», и троичность есть наиболее общая характеристика бытия» [264, 459]. По принципу троичности организованы и группы людей в романе, наличие именно трех человек придает системе стабильность и устойчивость (вне зависимости со знаком плюс или минус). Трое детей в семье Турбинных, три человека вхожи в их дом: Мышлаевский, Карась и Шервинский; три человека сооружают беспорядок на Украине: Винниченко, Петлюра, Шполянский; из трех человек состоит семья Най-Турса; три доктора лечат Алексея Турбина; три волкообразных человека нападают на квартиру Василисы, появление в доме последнего Карася дает им с Вандой надежду и покой. Если же по какой-то причине троичность оказывается нарушена смертью или преддверием смерти, пустующее место тут же заполняется. На смену Алексею приходит Лариосик (в семье Турбинных он замыкает разорвавшееся единство). О совместной трапезе Елены, Николки и Лариосика автор говорит, как об обеде троих, вычленяя их образовавшееся единство; Николка занимает мест похороненного Най-Турса, так как мать последнего называет его своим сыном.

Наконец, следует обратить внимание, что и в композиционном плане роман имеет троичную структуру, и это тоже, вероятно, не является случайностью. В силу того, что на протяжении всего романа появляются цитаты из «Откровения», а финал выглядит, как начавшийся Апокалипсис, то при анализе символика числа 3 следует учитывать его библейское значение. «В «Откровении» упоминание триад связано в основном с распадом и разрушением, которые отражают здесь, с одной стороны, распад основных форм существования прежнего мира, переживание миром состояния хаоса первых дней творения; а с другой — переход космоса к преображенному состоянию («се, творю все новое...» [21: 5]), лишенного греха и хаоса, привнесенного непослушанием Божьей воле [12: 4]. Тогда «смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» [21: 4]». [72].

Практически все упомянутые нами в первой главе диссертации мотивы и символы получают еще более конкретное выражение и усложнение в романе «Белая гвардия», в котором автор подводит своеобразный итог своим размышления о переломном моменте истории.

Следует отметить, что, если в рассказах время подразделяется на линейное, конечное (время настоящего) и циклическое, бесконечное (время прошлого), то в романе его рамки расширяются. В «Белой гвардии» писатель дает ясное указание на двойственность времени, разделяя бытие человека на гармоничное, сакрализованное, ведущее свой отсчет от Рождества, связанное с Христом и Богоматерью, образ которой в романе соотносится с образом Венеры, и бытие дисгармоничное, нестабильное, несущее смерть, связанное с Марсом и революцией, а в сакральном смысле — с Апокалипсисом, определяющим последний отрезок истории человечества. Оба вида времени являются полярными составляющими Вечности, с позиции которой оцениваются исторические события, происходящие в романе.

Символы времени, выделенные нами в рассказах Булгакова, находят выражение и в «Белой гвардии», но здесь их значения уточняются, а зачастую и меняются на прямо противоположные в зависимости от того хронотопа, в пределах которого они реализуются.

В романе можно вычленить два ключевых хронотопа: дом и город. Время дома предстает как внутреннее, относительно закрытое, циклически организованное, главной особенностью которого является созидание, память, сохранение культурных и религиозных ценностей. Память обитателей дома отчасти порождает «город сакральный», пространство которого вобрало в себя черты важнейших центров мировой культуры: Рима, Киева, Иерусалима. Город, существующий в настоящем, изменившийся под влиянием исторических событий, утрачивает сакральную составляющую, ассоциативно связывается с Вавилоном и Москвой. Его время можно охарактеризовать как линейное, открытое, дисгармоничное.

В рамках этой системы функционируют основные временные символы произведения, главным из которых по-прежнему продолжают оставаться «часы». Настенные часы, существующие в пространстве дома, начинают обозначать циклическое время, упорядочивают, стабилизируют жизнь семьи, делая ее более гармоничной. Этот образ сакрализуется в пространстве романа и вписывает семью Турбиных в Вечность, приобретая связь с крестом, который получает временные характеристики и становится своеобразной шкалой жизни всего человечества, и Богоматерью, заключающей в себе всю историю мира. Настенным противопоставляются наручные часы. Они обозначают линейное время, выделяя человека из целого (хронотопа дома). Эти часы чаще всего воруют в романе, что по-своему символизирует потерянность человека в хаосе исторических событий.

Образ «часов жизни» также присутствует в «Белой гвардии», но получает новое значение, становясь указанием на соотнесенность людей с линейным вектором истории. По мере усиления влияния городского пространства на пространство дома «часы жизни» начинают расходиться с гармоничным циклическим временем, а к концу произведения останавливаются, свидетельством чего становится исчезновение у креста горизонтальной перекладины. Исчезновение времени становится одним из признаков Апокалипсиса.

Образу солнца по-прежнему нет места в настоящем, оно возникает лишь однажды, символизируя начало событий, предсказанных в «Откровении». Взамен него на небе появляются звезды («зримое выражение вечности и бесконечности мира» [71, 22]), которые восстанавливают целостность пространственной вертикали.

Печь, являясь книгой жизни дома, вместе с Библией входит в хронотоп книжной культуры, в котором сохраняется одна из составляющих циклического времени — память. Однако по мере разрушения закрытого пространства печь становится частью линейного времени. Она перестает быть хронометром дома и, по сути, способствует уничтожению культуры и памяти (в огне, заключенном в ней, сжигают «Отечественные записки» и должны сжечь «Капитанскую дочку»).

Символические смыслы образов фонаря и лампы, в отличие от рассказов, расходятся в «Белой гвардии», противопоставляются по своим функциям. Лампа появляется исключительно в пространстве дома, упорядочивая жизнь семьи, помогая изолировать ее от внешнего мира, но, лишившись абажура (результат внешнего влияния), становится символом, указывающим на разрушение семьи под воздействием истории.

Фонарь реализует себя в гибельном пространстве Города, становясь орудием смерти, и эта его функция приобретает всеобъемлющий характер, на что указывает появление переулка Фонарного.

Наряду с образом фонаря в пространстве города особое значение приобретает хронотоп железной дороги (она характеризует революционное время, главной чертой которого является однонаправленность, способствующая неизменному сокращению пути человечества) и мотив водной стихии. Вода, «заполнившая» городское пространство, напоминает ветхозаветный Потоп (тем более что дом Турбиных сопоставляется с Ноевым ковчегом) и море мертвых из «Откровения», а сам Город ассоциативно связывается с Атлантидой, наказанной за грехи, и Содомом и Гоморрой, на месте которых образовалось Мертвое море.

Цветовая палитра, использованная в романе, также, как и перечисленные выше мотивы и символы, характеризует изображенные автором события как время жертв, скорби, мрака, смерти и хаоса. Одним из способов преодоления хаоса становится использование автором числа три, которое позволяет придать целостность рушащемуся миру. Анализ числовой символики в «Белой гвардии» позволяет говорить, что «троичность» становится одним из существенных принципов организации романного пространств.

Важно отметить некоторую эволюцию в сознании М.А. Булгакова, наметившуюся в романе «Белая гвардия» и оформившуюся к середине 1920-х годов. Он по-прежнему считает революцию и гражданскую войну катастрофой для человечества, так как они пошатнули мироустройство, став началом гибели мира, но для себя он находит выход в условиях разрушения всего, с чем он был связан и что ему было дорого, через обретение и сохранение вечных, вневременных ценностей: любви, памяти, веры и культуры.