Комментарий к художественному произведению — степень его необходимости, его роль в интерпретации текста — проблема до конца не исследованная в современном литературоведении.
В данной главе мы не ставим задачу ее полного и всестороннего рассмотрения. Предмет нашего исследования связан с ролью комментария в особом явлении эпической прозы — «романе с ключом».
Любому художественному тексту необходим комментарий как «жанр филологического исследования». Комментарий к литературному произведению, как правило, расширяет возможности интерпретации текста, уточняет и дополняет его смысл, но при этом не является обязательным элементом структуры художественного произведения. Иначе обстоит дело в том случае, когда речь идет о «романе с ключом». В его художественной структуре комментарий, а точнее реальный комментарий, является органической частью произведения, необходимой для его понимания. Следуя неразрывно за текстом романа, комментарий в данном случае не уточняет художественный смысл произведения, а является его необъемлемым элементом, играет жанрообразующую роль — то есть становится тем самым «ключом», без которого текст теряет большую часть своей содержательности.
В филологии, в частности, в таком ее разделе, как текстология, существует немало работ, в которых говорится о различных видах комментария. В работе «Писатель и книга» Б.В. Томашевский предлагает классификацию литературного комментария, состоящую из семи рубрик; в книге «Теория и практика редактирования книги» Е.С. Лихтенштейна, Н.М. Сикорского, М.В. Урнова классификация состоит из четырех групп (редакционно-издательский, реальный, литературно-критический, лингвистический комментарий).
С.А. Рейсер предлагает свести типы комментария к трем группам: библиографической (источниковедческой), историко-литературной и реальной. «А роль историко-литературного комментария переходит к статье — вступлению» (Рейсер 1970: 315). Исследователь предлагает составлять «постатейные» комментарии к «отдельным наиболее значимым произведениям или группе произведений» (Рейсер 1970: 315). А также развивать работу над универсальными энциклопедическими пособиями-справочниками по тому или иному автору (Рейсер 1970: 317).
Нам близка классификация С.И. Тиминой, которая указывает на существование совокупности научных комментариев: текстологического, историко-литературного, биографического, реального (исторического) и лингвистического комментария. Перечисленные комментарии не обособляются, а взаимодействуют друг с другом, чередуясь в примечаниях к художественному произведению, чтобы акцентировать те или иные идеи, разъяснить те или иные элементы художественного текста. Но в границах историко-аллегорического метода, который применим к «роману с ключом», наиболее существенную роль играет биографический и реальный комментарии.
«Реальный, или исторический, комментарий рассказывает о событиях, обстоятельствах и лицах, упоминаемых в тексте» (Литературный энциклопед. словарь 1987: 356).
Биографический комментарий позволяет выявить реальные факты жизни автора, отразившиеся в тексте, обращает внимание на важность того или иного события, случая, встречи, присутствия конкретного человека в жизни писателя, а также дает возможность установить прототипичность персонажей (Тимина 1975: 56).
Реальный (исторический) и биографический комментарий составляется на основе обращения к филологическим документам — письмам, дневниковым записям, воспоминаниям современников и другим материалам, способным разъяснить значение определенного текстового элемента в произведении. Еще раз подчеркнем, что особенно это важно, когда речь идет о романе с ключом, каковым и является «Театральный роман» М.А. Булгакова, который не полно исследован в современном литературоведении в аспекте его исторического (реального) и биографического комментария.
Для исследователей булгаковского творчества открыт обширный круг архивного наследия писателя: рукописи, письма, биографические документы, среди которых «есть «единицы хранения» уникальные по своему жанру — это альбомы, оформленные рукой самого писателя» (Грознова 1994: 5).
В Пушкинском Доме хранится десять булгаковских альбомов. Шесть из них посвящены «Дням Турбиных» и по одному — пьесам «Бег», «Мольер», «Последние дни», «Дон-Кихот». Эти своеобразные документы, уникальные по своей сути, тщательнейшим образом создал сам Михаил Афанасьевич Булгаков при позднейшем участии Е.С. Булгаковой. Эти альбомы включают записи, касающиеся всего, что совершалось вокруг него и его произведений, статьи и заметки из периодической печати, содержащие литературно-критические отзывы о его пьесах и о творчестве. Материалы альбомов публиковались, что помогло «вполне подробно изучить те многообразные обстоятельства, которые сопутствовали литературной и сценической жизни» пьес (Грознова 1994: 6), определить основные оценки критиков, прочитать отзывы журналистов, зрителей об увиденных спектаклях. Таким образом, булгаковские альбомы представляют собой историко-литературные материалы, «в котором раскрывались многие особенности именно личностного отношения Булгакова к происходящим событиям» (Грознова 1994: 6).
Однако альбомами, хранящимися в Пушкинском Доме, не исчерпывается материал, который может быть источником комментариев к произведениям Булгакова, и, в частности, к «Театральному роману».
Дело в том, что в музее театра МХАТ также сохранились альбомы, но другого рода: в них вклеивались все материалы периодической печати, тем или иным образом связанные с деятельностью театра. Это огромные альбомы, упорядоченные датой выхода статьи в свет, — на каждый следующий год заводился следующий альбом. Уникальность этих альбомов в том, что, во-первых, вырезанные и вклеенные туда публикации можно считать редкодоступным историко-литературным материалом, и, во-вторых, все материалы альбомов практически невозможно найти ни в каком другом архиве, кроме архива театра. Изучив несколько альбомов периода работы Булгакова в Академическом театре, мы нашли ряд материалов, не введенных ранее в научный оборот — публикаций периодической печати, связанных с деятельностью Булгакова в МХАТе. Из них можно почерпнуть значительно больше информации, чем это представлено в булгаковских альбомах, хранящихся в Пушкинском Доме. Скорее всего, многие из периодических изданий, к которым прибегали сотрудники МХАТа, писателю были просто недоступны. Среди альбомных материалов театра содержатся статьи или отзывы, где о Булгакове написано всего несколько строк, но для литературоведов эти строки могут оказаться очень значимыми и важными. Архивные материалы материалы (договоры на постановки пьес, стенограммы репетиций и т. д.), касающиеся взаимоотношений драматурга Булгакова и театра, в основном булгаковедами опубликованы и изучены. Однако материалы мхатовских альбомов не были как-либо описаны или зарегистрированы. Поэтому найденные в них отдельные публикации не могли быть обнаружены раньше, так как, по мнению архивных хранителей, эти альбомы не представляли особой научной значимости. Однако альбомы велись по годам, и их ценность состоит в том, что они позволяют дать целостную картину театральной летописи в непосредственных откликах современников. Анализ публикаций за период работы Булгакова в МХАТе позволил выявить ряд фактов, нашедших непосредственное отражение в «Театральном романе».
Мы не ставили своей целью вычленить из альбомов все упоминания о Булгакове, которые раньше не были использованы в булгаковедении, в первую очередь нас интересовали материалы статей, которые могли бы быть использованы в качестве дополнительного источника к комментированию «Театрального романа». Обратившись к составлению реального и биографического комментария, мы можем утверждать, что найденные нами публикации периодической печати способны существенно дополнить существующие источники комментирования «Театрального романа», непосредственно связанного с работой Булгакова в театре. Изучив весь доступный корпус критических статей, отзывов и других публикаций, мы предпринимаем попытку дополнить и уточнить реальный комментарий к «Театральному роману», основанный на фактах взаимоотношений Булгакова с театром, с известными деятелями культуры того времени, с властью. Автор, описывая десятилетие собственной жизни, признается, что «восстановить события стройно и последовательно нет никакой возможности. Выпали звенья из цепи! Кой-что вспоминаешь, прямо так и загорится перед глазами, а прочее раскрошилось, рассыпалось, и только одна труха и какой-то дождик в памяти» (4: 467).
Задача комментатора — на основании различных материалов реконструировать прототипические источники персонажей «Театрального романа» и факты, которые легли в основу «романа с ключом».
3.1.1. Пространство прототипов в «Театральном романе»
В современном литературоведении прототипом принято называть «реально существующее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного персонажа» (Литературный энциклопед. словарь 1987: 324). Однако явление прототипичности варьируется в зависимости от авторских намерений: у Булгакова в «Театральном романе» у каждого героя и эпизодического персонажа есть свой реальный прототип. У Булгакова все персонажи выписаны таким образом, что по фактам (например, занимаемой должности), по поступкам, по речевой характеристике и другим признакам читатель «ближнего круга» стремился с точностью угадать прототип, превращая тем самым чтение романа в своего рода литературную игру.
Таким образом, в комментарии к «Театральному роману» следует в первую очередь представлять список реальных прототипов персонажей произведения. Этот список является автономным документом, в составлении которого приняли непосредственное участие люди из самого близкого окружения Булгакова: его жена, Е.С. Булгакова, его друг, П.А. Марков, заведующий литературной частью МХАТа, и В.Я. Виленкин.
«Почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев «Театрального романа» и их прототипов. Помню, как Павел Александрович Марков, отвечая на традиционный вопрос «кто есть кто», достал с полки переплетную рукопись булгаковской книги и показал мне первую страницу. Это была своего рода театральная программка с указанием действующих лиц и исполнителей:
Максудов — Булгаков <...> и так всех по порядку, вплоть до мхатовских докторов, курьеров, помощников режиссеров, и сторожей» (Смелянский 1989: 386).
Кроме совершенно очевидных соотношений (Иван Васильевич — Станиславский, Аристарх Платонович — Немирович-Данченко) важны указания на иные, не столь очевидные «кто есть кто», приоткрывающие сложную связь романа с литературно-театральной средой, в которой существовал и которой во многих отношениях оппонировал Булгаков в 20-е и 30-е годы.
Отметим некоторые важные параллели:
• рассказ Ликоспастова «Жилец по ордеру» — роман Ю. Слезкина «Девушка с гор»;
• «когорта дружных» — театр Вахтангова;
• спектакль «Фаворит», с которого начинается знакомство Максудова с театральным миром, — спектакль Второй студии МХАТа «Елизавета Петровна» Д. Смолина;
• «еще одна пьеса» — «Дама-неведимка» Кальдерона, поставленная в той же студии.
В комментариях В.И. Лосева указано, что «резкий звук тромбонов» — мхатовский обычай провожать в последний путь фанфарами (к этому следует добавить, что «фанфары» были из спектакля «Гамлет», поставленного в МХАТ Гордоном Крэгом. Музыку к спектаклю сочинил Илья Сац). Отмечена параллель спектакля «Степан Разин», упомянутого в романе, со спектаклем «Пугачевщина» К. Тренева (премьера пьесы на сцене МХАТа состоялась 19 сентября 1925 года). Журнал «Лик Мельпомены» сопоставлен с журналом «Новый зритель», театр Шлиппе отсылает к театру Федора Адамовича Корша, а Старый театр — к Малому театру. Указаны прототипы некоторых литературных героев:
Клинкер — Киршон,
Рудольфи — Лежнев,
Ликоспастов — Слезкин,
Рвацкий — Каганский,
Бондаревский — Алексей Толстой,
Агапенов — Борис Пильняк,
Лесосеков — Леонов,
Айвазовский — Павел Антокольский (4: 666).
В материалах Е.С. Булгаковой, относительно прототипичности персонажей, коллеги ее мужа по Художественному театру занимают особое место:
Помимо уже названных отметим:
Торопецкая — Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Немировича-Данченко, сестра Елены Сергеевны Булгаковой,
Менажраки — Рипсиме Карповна Таманцова, секретарь Станиславского,
Ильчин — Борис Ильич Вершилов, режиссер,
Фома Стриж — Илья Яковлевич Судаков,
Романус — Борис Львович Изралевский, заведующий музыкальной частью,
Гавриил Степанович — Николай Васильевич Егоров, заместитель директора Художественного театра,
Княжевич — Василий Васильевич Лужский,
Пеликан — Порфирий Артемьевич Подобед, актер и член правления театра,
Полторацкий — Василий Григорьевич Сахновский,
Дитрих Петя — художник Петр Вильямс,
Елагин — Виктор Яковлевич Станицын,
Колдыбаева Настасья Ивановна — Мария Петровна Лилина,
Ипполит Павлович — Василий Иванович Качалов,
Федор Владимирович — Владимир Федорович Грибунин,
Филипп Филиппович Тулумбасов — Федор Николаевич Михальский, главный администратор,
Людмила Сильвестровна Пряхина — Лидия Михайловна Коренева,
Маргарита Петровна Таврическая — Ольга Леонардовна Книппер-Чехова,
Комаровский-Эшшапар де Бионкур — Алексей Александрович Стахович (в материалах Булгаковой процитирован «Придворный календарь на 1906 год», в котором значатся такие фамилии: Дюбрейль-Эшшапар и Катуар-де-Бионкур),
Горностаев Герасим — Николай Афанасьевич Подгорный,
Валентин Конрадович — Леонид Миронович Леонидов,
Аргунин — Николай Павлович Хмелев,
Малокрошечный Митя — Сергей Александрович Саврасов,
Калошин Антон — Илья Андреевич Мамошин (в 30-е годы он был секретарем мхатовской партячейки),
Евлампия Петровна — Екатерина Сергеевна Телешева, режиссер,
Андрей Андреевич — помощник режиссера Николай Николаевич Шелонский,
Аврора Госье (художница из макетной, которую видит Максудов во время репетиции «Черного снега») — Нелли Стругач,
Патрикеев — Михаил Михайлович Яншин,
Владычинский — Борис Николаевич Ливанов,
Строев — Евгений Васильевич Калужский,
Адальберт — Александр Александрович Андерс (4: 666—667).
Е.С. Булгакова прокомментировала в свете мхатовских реалий даже самые мелкие и порой безымянные романные аллюзии: скажем, владелец «высокого тенорка» ею идентифицирован с Иваном Михайловичем Москвиным, а некий Осип Иванович, однажды залетевший на страницы книги, предположительно отнесен к Александру Леонидовичу Вишневскому. Однако даже при таком тщательном, скрупулезном сопоставлении романа и литературной реальности Е.С. Булгакова отмечает, что прототипы ряда персонажей ей неизвестны, а другие литературные герои, занимающие центральное положение в сюжете «Театрального романа», не имеют прототипов и носят, как она выражается, собирательный характер. Это относится, прежде всего, к Бомбардову («лицо собирательное, тут и Миша сам, и молодые актеры — лучшие»). Бомбардов — двойник лирического героя, его вторая «реалистическая» и трезвая ипостась. Вергилий, сопровождающий романтического поэта и мечтателя по кругам театрального закулисья, излагает, надо полагать, близкую авторскую точку зрения на изображаемый мир (Лосев 1997: 267).
Говоря о прототипах героев «Театрального романа», нельзя не сказать несколько слов собственно об акте номинации — о создании имени собственного. М.А. Булгаков очень внимательно относился к подбору имен для персонажей, что давно было отмечено в литературоведении (Петровский 1988: 386; Немцев 1999: 69; Гаспаров 1993: 51; Минералова 2002: 17). Обращение к рукописям Булгакова дало возможность исследовать одну из продуктивных проблем — проблему имен литературных персонажей в произведениях автора. Е.Ю. Колышева подробно рассматривает мотивы номинации имен в романе «Мастер и Маргарита». Различные мотивировки имен персонажей «Театрального романа» в полном объеме еще предстоит определить. Мы остановимся только на дешифровки фамилии Ликоспастова, Бомбардова и Максудова.
Ряд исследователей булгаковского творчества (Коршунков, Ковалев, Устьянцева, Колышева) обращали свое внимание на то, что Булгаков пользуется различными ономастическими приемами, наследуемыми у Гоголя. Например, когда перечисляет десятки фамилий, которые нигде больше не встретятся и никакого значения не имеют. Но к выбору имен для главных персонажей и Гоголь и Булгаков относились чрезвычайно серьезно, тщательнейшим образом выбирая значимые, «говорящие» имена.
«Как утверждал Ю.Н. Тынянов, в художественном произведении нет неговорящих имен, — все имена «говорят». Стилистические функции имен в художественной литературе шире и разнообразнее, чем в общенародном языке, где они не соотносятся с индивидуальными качествами их носителей» (Краткая лит. энциклопедия 1968: 441). «Собственные имена используются в художественном произведении как в качестве средства культурно-исторического изображения действительности, так и характеристики персонажей» (Литературный энциклопедический словарь: 259).
За актом номинации — создания имени собственного — стоит всегда определенная авторская позиция, зависящая и формирующаяся из множества факторов и предпосылок мотива номинации.
Существует точка зрения на происхождение фамилии Ликоспастов, принадлежащая А. Арьеву: «Вот только, кто он для рассказчика — «Волкопасов», как может звучать для нашего русского слуха его фамилия (ликос — по-гречески волк), или «Волкорванов» (рваный волком, как буквально переводится Ликоспастов)? Если он — скорее всего — Волкорванов, то в фамилии есть призвук жалости, сочувственное предупреждение: <...> автор в фамилии Ликоспастов сознательно запечатлел сквозящий смысл — и агрессивный, и страдательный, сделав этого персонажа, завистника, недоброжелателя, втайне сопереживающим герою, понимающим его высокий полет» (Арьев 1988: 444). Но наиболее удачным нам представляется исследование Е.Ю. Колышевой, которое раскрывает происхождение фамилии персонажа Ликоспастова (списанного с писателя Юрия Слезкина). «Секрет фамилии Ликоспастов скрывается, может быть, в статье М.А. Булгакова «Юрий Слезкин (силуэт)», опубликованный в 1922 г. в № 12 журнала «Сполохи» и цитируемой в книге М.О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова». Анализируя стиль Слезкина, Булгаков пишет: «Стиль в руке, пишет словно кропотливый живописец, мажет кисточкой каждую черточку гладкого осиянного лика. Пишет до тех пор, пока все не закруглит и не пригладит. И выпустит лик таким, что ни к чему придраться нельзя. Необычайно гладко». Думается, что именно этот лик послужил основой для образования фамилии пожилого литератора» (Колышева 2005: 39).
В.И. Немцев предполагает, что фамилия героя Бомбардова появилась в «Театральном романе» благодаря рыцарю Бернарду Сиккарту де Марведжольс, который «создал великое произведение французской литературы «Песнь об Альбигойском крестовом походе», которая считается второй по значимости после «Песни о Роланде». Средневековая рукопись с ее текстом хранится и в Румянцевской библиотеке. Замечательно, что рукопись эта принадлежала некому Базилю де Бомбарду, имя которого Булгаков поместил <...> в дословном переводе» (Немцев 1999: 69).
Приведенные выше примеры показывают, что велась определенная работа над мотивировкой имен главных персонажей «Театрального романа». В этой части параграфа мы не будет перечислять имеющиеся мотивировки собственных имен анализируемого булгаковского романа, мы хотим обратить внимание на свой вариант дешифровки фамилии Максудов.
В повести «Тайному другу» повествование идет от первого лица, и редко к автору обращаются, называя его по имени: «Михаил, — говорил потрясенный Июль, — а ведь у тебя только шесть фельетонов» (4: 340) или «Читал, Мишенька, я ваш роман в журнале «Страна». Плохонький роман, Мишун, вы...» (4: 350). В «Театральном романе» автор повторят, переписывает некоторые важные события из названной выше повести, но в отличие от повести в романе героя зовут Максудов Сергей Леонтьевич. Критики сошлись на том, что в фамилии Максудова, автор зашифровал свое домашнее имя — Мака (Чудакова, Яновская). Однако, интересен и тот факт, что «дом мастера» находился в Мансуровском переулке. Получается, что Булгаков изменил всего две буквы: н на к (от Мака), и р на д. Он очень часто зашифровывал имена подлинных героев по первой букве реально описываемых людей. Прием чрезвычайно характерный и значимый для писателя, сравните Максудов, Мастер, Мансуровский переулок, МАка — две первые буквы как инициалы, сокращенное Михаил Афанасьевич (М.А. — МА). Если в фамилии Максудова действительно зашифровано булгаковское домашнее имя, попробуем сделать словообразовательный разбор неслучайно выбранной автором фамилии: в слове «Мака» «ма» — корень, «к» — суффикс, «а» — окончание; в слове «Максудов» «ма» — корень, «к» — суффикс, «суд» — корень, «ов» — суффикс. Выходит, что в слове «Максудов» два корня: «ма» и «суд»; первый вывод, который из этого предположения просится — Михаил Афанасьевич Булгаков, рассказывая о своей театральной деятельности, судит людей, с которыми ему приходилось сталкиваться в театре — но это не так. Скорее, в фамилии главного героя «Театрального романа» автор обращается к читателям: вот персонаж Максудов, которому предстоит прожить и перенести мое десятилетие творческой деятельности в МХАТе — судите сами кто прав, кто виноват, способны ли описываемые, восстановленные из памяти события привести нормального человека к самоубийству. В таком варианте Михаил Афанасьевич Булгаков призывает сам себя к суду, к индивидуальному, читательскому суду (М.А.- к- суд-ов). В этой связи уместно вспомнить эпиграф к запискам «Коемуждо по делом его...» (4: 353), который цитируется по Священному писанию.
Фамилия Максудов содержит элементы аббревиации (М.А. — МА -КСУДОВ). Однако Булгаков отказывается именовать героя собственным именем и создает апотропеическое имя, т. е. «защитное имя, охранное имя, дававшееся человеку, чтобы предохранить его от смерти, болезней, воздействия злых духов и злых людей, обмануть их (отсюда «обманное имя»)» (Подольская 1978: 23). Обманное имя сочетается с обманным элементом фабулы романа: с самоубийством Максудова.
Но, следуя гоголевской ономастической традиции, Булгаков не мог оставить апотропеическое имя не мотивированным. Фамилия Максудов, имеет прозрачную семантическую структуру, ясно выделяет корневые морфемы, в результате чего вскрывается мотив номинации.
Интересно, что к фамилии Максудов Булгаков подбирает имя Сергей Леонтьевич. Е.А. Яблоков считает, что имя Сергей герой получает в «Морфии» и «Записках покойника» неслучайно; «в обоих случаях — двойное самоостранение, «раздвоение» собственного образа (Бомгард\Поляков, Автор предисловия\Максудов) и взгляд на возможную собственную судьбу из «другой» жизни, из «посмертной» реальности» (Яблоков 1997: 160). Он же обращает внимание, что прототипом мальчика, изображенного в предисловии, являлся сын Елены Сергеевны Булгаковой — Сережа Шиловской, просто интересное совпадение. Зато «не случайно герою «отдано» имя реального переулка, где жил Станиславский, — Леонтьевского; Максудова зовут Сергеем Леонтьевичем, и они с переулком как бы «братья» (Яблоков 1997: 70).
Попробуем предложить несколько другую мотивировку имени Максудова; стоит лишь вспомнить, что прототипа директора Независимого театра, от решения которого зависела судьба многих молодых драматургов, звали Константин Сергеевич Станиславский, дом которого располагался в Леонтьевском переулке. В пользу этой версии достаточно вспомнить письмо, полученное Максудовым от Ивана Васильевича: ««Глубочайше уважаемый Леонтий Сергеевич!..» Почему, черт возьми, им хочется, чтобы я был Леонтием Сергеевичем? Вероятно, это удобнее выговаривать, чем Сергей Леонтьевич?..» (4: 429). Также во время встречи Максудова с Иваном Васильевичем последний постоянно путает имя собеседника, называя его Леонтием Сергеевичем, Леонтием Леонтьевичем, Сергеем Сергеевичем, Леонтием Пафнутьевичем1, но дальше тетушка Ивана Васильевича восклицает: «А ваше-то имечко как же, я что-то не пойму, — сказала Настасья Ивановна, — то Леонтий, то Сергей!» (4: 437).
Бросается в глаза, как отмечает исследователь Кобринский, что для образа Станиславского избирается имя, отсылающее к Ивану Васильевичу Грозному, к его властному характеру самодержца».
Таким образом не вызывает сомнений, что следуя ономастической традиции Гоголя, в булгаковском акте номинации «имя автора записок — сознательный выбор. Оно претерпевает различные трансформации, искажения, дополнения и модификации, в которых блестяще смешаны фонетика, смысл и литературные аллюзии» (Проффер К. 2000: 25).
Многие черты главного героя «Театрального романа» прототипичны: о внешности Максудова сказано лишь то, что у него на голове чрезвычайно ровный пробор, такой пробор отличал молодого Булгакова на фотографиях начала 1920-х гг., когда он приехал в Москву, когда работал в газете «Гудок» (фото см. в Приложении). Оба были не москвичи, но действие «Театрального романа» происходит в Москве, как и описываемый Булгаковым период его жизни, связанный с публикацией романа «Белая гвардия» и работой в Московском художественном академическом театре.
Служба Булгакова в «Торгово-промышленном вестнике» (еженедельная газета; всего вышло 6 номеров 1921—1922) и в «Гудке» (работал с 1923 г., опубликовав там десятки очерков) трансформировалась в газету «Вестник пароходства», где был сотрудником Максудов. Причем, отношение к тягостной участи фельетониста у обоих одинаково: Максудов, получая за свои очерки «соответствующее законом вознаграждение» (4: 382), спешил «свалить как можно скорее с плеч эти очерки и по ночам опять таки писать» (4: 382). Булгаков в дневнике 1923 г. отмечает: ««Гудок» изводит, не дает писать. <...> Я каждый день ухожу на службу в этот свой «Гудок» и убиваю в нем совершенно безнадежно свой день» (Булгаков 1997: 52—53). Интересное сравнение дал Булгаков максудовской привязанности к театру «как жук к пробке»: в своих воспоминаниях Н.А. Земская упоминает о детском увлечении брата коллекционированием жуков, которые особым образом фиксировались на пробках.
Обратим внимание на ситуацию в «Театральном романе», когда пьесу Максудова разбирали старейшины театра, после высказываний Ипполита Павловича, заканчивающего свою речь словами: «ее играть нельзя... простите» (4: 452), выступить больше никто не пожелал. Максудов с озлобленным взглядом смотрел на Ипполита Павловича, он понимал, что выступающий не читал его пьесы, и не мог взять в толк, почему все остальные присутствующие молчали. Эта сцена с точностью повторяет обсуждение оперы «Минин», которой Булгаков занимался после того, как ушел из МХАТа. В дневнике Е.С. Булгаковой записано, что 27 декабря 1936 года пианист Большого театра Васильев играл «Минина». «Слушали: Керженцев, Самосуд, Боярский, Ангаров, Мутных, Городецкий, М.А. и Мелик. После — высказывания, носившие самый сумбурный характер.
Ангаров: А оперы нет! Городецкий: Музыка никуда не годится! Керженцев: Почему герой участвует только в начале и в конце? Почему его нет в середине оперы? Каждый давал свой собственный рецепт оперы, причем все рецепты резко отличались друг от друга. Мне очень понравилось, что М.А. пришел оттуда в три часа ночи в очень благодушном настроении, все время повторял: Нет, знаешь, они мне все очень понравились... Я спрашиваю, а что же теперь будет? — По чести говорю, не знаю. По-видимому, не пойдет». «29 декабря: «В «Советском искусстве» заметка, что «Минин» принят к постановке в этом сезоне. Ничего не понимаю!» (Булгакова 1990: 324).
Перечисленные детали частной булгаковской жизни отрывают череду не придуманных, а пережитых, пропущенных через себя и выраженных в слове событий, вынудивших писателя в третий раз вернуться к рукописи автобиографического романа. 70-летие, отделяющее нас от того времени, когда создавался роман, булгаковская ирония, высокая степень интертекстуальности романа о театре усложняют, препятствуют проникновению в суть «Театрального романа»; оттого некоторые исследователи (Э. Проффер, Э.К. Райт) до сих пор считают, что это слабый и незаконченный писательский труд. Опровергнуть подобные мнения поможет реальный комментарий к роману, который будет одновременно ключом к автобиографическому наполнению текста, способствующим проникновению в самую суть булгаковского творения. Б.В. Соколов считает, что сюжет «Театрального романа» «был во многом основан на конфликте Булгакова с режиссером Художественного театра Константином Сергеевичем Станиславским (1863—1938) по поводу постановки «Кабалы святош» во МХАТе и последующим снятием театром пьесы после осуждающей статьи газеты «Правда»» (Соколов 2003: 496), но действие в романе начинается с написания Максудовым романа, попыткой самоубийства, публикацией «Черного снега», написанием пьесы, дальше речь идет о знакомстве Максудова с театром, где потихонечку рассыпаются иллюзии начинающего драматурга относительно писательской карьеры. Возможно, уход Булгакова из театра, который, действительно, был спровоцирован снятием «Мольера», — пьесы, которую готовили к премьере пять долгих, мучительных лет, обидой на дирекцию театра. Идеи, попытки создания романа о театре возникали задолго до описываемого «конфликта», значит, у писателя были другие мотивы.
Движет сюжетом не конфликт Максудова с режиссером Независимого театра, а конфликт Максудова, молодого писателя, с самим собой, со своей творческой установкой, авторской позицией. 7 апреля 1937 года, когда много фрагментов «Театрального романа было уже не только написано, но и прочитано друзьям, Е.С. Булгакова отмечала в своем дневнике, что сам Булгаков смотрит на свое положение безнадежно. Его задавили, его хотят заставить писать так, как он писать не будет. Трагедия Булгакова-драматурга, воплощенная в «Театральном романе», соткана из множества запретов на его постановки, из шаблонных критикующих отзывов на его пьесы, из чудовищных условий, в которых оказывались неугодные правительству писатели. Приступая к фактическому комментарию, приводя в пример реалии, позволяющие пролить свет на булгаковские отсылки, надеемся, что это позволит другими глазами посмотреть на второй роман Булгакова.
В сентябре или октябре 1925 г. — не ранее первых чисел сентября и не позднее середины октября — Булгаков читает пьесу «Дни Турбиных» Станиславскому. 31 августа режиссер И.Я. Судаков сообщает Булгакову, что чтение пьесы в присутствии К.С. Станиславского назначено на первое сентября; Станиславский, однако, пьесу 1 сентября не слушал: В.В. Лужский пишет ему 3 сентября, что ему надо ознакомиться с новой пьесой Булгакова «Белая гвардия».
В чтении Станиславский пьесу, по-видимому, не оценил. Во всяком случае, оценил ее не сразу. Известно только, что требования эти были предъявлены драматургу репертуарно-художественной коллегией театра («Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок» — протокол от 14 октября 1925 г.) и что Булгаков свое замечательное упорство проявил. Новую редакцию сдал в Художественный театр не позднее января 1926 года. Она существенно отличалась от первой и была очень близка к окончательной (Яновская Л.М. 1983).
Снова шли «генеральные репетиции» и просмотры. Главрепертком колебался разрешать? не разрешать? Станиславский пришел за кулисы бледный, сказал: «если не разрешат эту постановку, я уйду из театра». Луначарский дважды высказался за разрешение. В конце сентября постановка была разрешена (с оговоркой: только для Художественного театра) и 5 сентября 1926 года должна была состояться премьера.
Репетиции пьесы начались в конце января 1926 года. Были заново распределены роли, теперь уж окончательно. Прямо на репетициях автор вдохновенно переделывал текст. Под влиянием образов, создаваемых этими очень талантливыми, очень молодыми — отнюдь еще не мастерами — актерами, под влиянием их интонаций, движений, их находок дорабатывались, углублялись роли.
В марте подготовленные куски — первые два действия — показали Станиславскому. На этот раз великий режиссер был совершенно захвачен пьесой и смотрел на Булгакова влюбленными глазами. П.А. Марков рассказывает: «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе «Турбиных» он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз по обыкновению руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, — одним словом, он полно жил спектаклем».
С этого момента Станиславский стал бывать на репетициях, с удивлением вторгался в актерскую и режиссерскую работу. Отдельные щели (в частности, знаменитую сцену, когда вносят раненого Николку, и Елена узнает о смерти Алексея) поставил сам. По его совету была опущена одна из двух картин «в гимназии». Это был мудрый совет, картина тормозила действие. Позже пришлось снять и сцену «у Василисы» — эту потому, что пьеса все еще была слишком длинна. В дальнейшем Булгаков будет писать необыкновенно туго и сжато. Его драмы «Бег», «Кабала святош», «Пушкин» очень насыщены по содержанию и невелики по объему.
Драматург проходил свою большую сценическую школу. Такой сцены он действительно еще не касался. Правда, что-то чисто булгаковское Станиславский и театр Станиславского, по-видимому, все таки обламывали, что-то терялось, уходило из пьесы. Но конфликта не было и противоборства не было. Талант Булгакова мужал в жестких рамках великой школы, определялся, осознавал себя, чтобы потом наступательно и уже непоправимо по-булгаковски заявить о себе в дерзком гротеске «Бега».
В этих репетициях Булгаков приоткрывался еще с двух сторон: как актер и как режиссер, и это было замечено Станиславским. Несколько лет спустя Станиславский писал Булгакову (2 сентября 1930 г.): «Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях «Турбиных», и я тогда почувствовал, в Вас — режиссера (а может быть и артиста?!)» (здесь и далее наш курсив).
Параллельно с репетициями в театре, пресса начала открыто рекламировать будущую премьеру. В «Театре и кино» в начале 1926 года вышла статья о работе Художественного театра: «С настоящего сезона Художественный театр работает на двух сценах. Наличие двух сцен позволяют театру развертывать работу в нескольких направлениях и наиболее благотворно использовать артистические силы. Большая сцена предназначена для постановки пьес, как классического репертуара, так и наиболее крупных произведений современной драматургии. На большой сцене только что прошло «Горячее сердце» и готовиться античная трагедия «Прометей» Эсхила, классическая комедия «Женитьба Фигаро» Бомарше; прошла «Пугачевщина» и готовиться «Белая гвардия» Булгакова (здесь и далее наше выделение).
Малая сцена предназначена преимущественно для опытов молодежи, для новых режиссерских исканий, для пробы актеров в новых ролях» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). Еще сырая, редактируемая на репетициях пьеса Булгакова «Дни Турбиных» была авансом оценена как «наиболее крупное произведение современной драматургии». Произведение молодого драматурга поставлено в один ряд с классиками мировой литературы: Эсхилом, Бомарше. Понять состояние Булгакова в тот момент позволяет сцена из «Театрального романа», когда Максудов, подходя к театру, «увидел в средних дверях скромную афишу. <...> Репертуар, намеченный в текущем сезоне:
Эсхил — «Агамемнон»
Софокл — «Филоктет»
Лопе де Вега — «Сети Фенизы»
Шекспир — «Король лир»
Шиллер — «Орлеанская дева»
Островский — «Не от мира сего»
Максудов — «Черный снег»
Открывши рот, я стоял на тротуаре, — и удивляюсь, почему у меня не вытащили бумажник в это время. Меня толкали, говорили что-то неприятное, а я все стоял, созерцая афишу. Затем я отошел в сторонку, намереваясь увидеть, какое впечатление производит афиша на проходящих граждан» (401—402).
«Спор вокруг «Дней Турбинных» при всех крайностях и перехлестах в глубине своей отражал процесс театрального осознания революции и должен быть описан всесторонне» (Смелянский 1986: 129), чтобы как можно яснее ощутить позицию Булгакова и увидеть, как это нашло отражение на страницах «Театрального романа».
Цитируемая статья в «Театре и кино» была началом большой рекламной акции перед премьерой пьесы. За ней последовали другие анонсы будущего спектакля.
«Новый зритель» 1926 г. № 14 печатает: «В течение мая должна быть показана пьеса М.А. Булгакова «Белая гвардия» (на Большой сцене), которая является первой работой МХАТ над современной русской пьесой из эпохи революции» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). В «Искусстве трудящихся» за 1926 г. № 17—18 появляется материал, посвященный 20-летнему творческому юбилею художника Ульянова, где после перечисленных заслуг художника вроде бы невзначай упоминается: «в настоящее время художник занят окончанием декорации к пьесе «Белая гвардия» Булгакова, которая пройдет в текущем сезоне на сцене МХАТа» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). Совсем незначительная на первый взгляд ремарка оставляет уверенность в том, что пьеса Булгакова оценивалась высоко в кругах творческих деятелей приближенных к театру.
Театр собирался показать ее в мае 1926 года, но премьеру перенесли на начало будущего сезона. Генеральная репетиция «Дней Турбиных» прошла в конце сентября, о чем свидетельствует «Вечерняя Москва»: «Семья Турбиных» 23-го сентября, в МХАТе I состоялся просмотр генеральной репетиции пьесы Булгакова. Пьеса пойдет в театре с некоторыми изменениями» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). После стало известно, что первый абонементный спектакль должен был выйти 9 октября. Однако, после нелестных отзывов А.В. Луначарского о спектакле — «Вечерняя Москва» 1\10 1926 г.: «В заключительной части доклада о нашем театре (театре вообще) товарищ Луначарский подробно остановился на спорах вокруг пьесы Булгакова в МХАТ «Дни Турбиных».
«Белая гвардия», — говорит товарищ Луначарский, — идеологически не выдержанная, местами политически неверная пьеса. Однако, к постановке она разрешена, ибо советская публика оценит ее по достоинству». Премьеру перенесли.
Общественность не могла не обратить внимания на нелестные отзывы на спектакль. Травля началась. После в 1927 году Н. Адуев в одном из театральных фельетонов напишет:
«Во МХАТ — весь год народ валил лавиной,
Весь год шумел поток людской молвы,
Их словно гнали мощные турбины,
Ошибся в удареньи — Тур-би-ны.
Коль рассудить — незначущая пьеска —
Откуда ж столько шума, столько треска?
Она прошла б спокойно и тишком,
Но ...ей «рекламу» создал Репертком»(Кобринский 2002: 456)
Здесь можно согласиться с тем, что некую рекламу Репертком создал не только для интересующихся театром москвичей, но и «призвал критиков к несанкционированной травле автора и его пьесы. Сразу скажем, что в данном случае показателен курьез: некоторые критики, дающие отзыв на булгаковскую пьесу, сами ее не видели или видеть не могли, а писали со слов якобы видевших, которые и поделились с ними своими ощущениями от увиденного. Булгаков обыграл этот момент в «Театральном романе», когда на обсуждении со старейшинами Независимого театра максудовской пьесы Иван Васильевич просит высказаться Ипполита Павловича, Максудов, в ходе его речи, постепенно понимает: «Он не читал! Он не читал моего романа! — гудело у меня в голове, — а между тем позволяет себе говорить о нем?» (4: 452).
Проследив за особенностями, изменениями и совершенно противоположными суждениями критиков о пьесах Михаила Афанасьевича Булгакова, попытаемся понять, какую боль мог чувствовать Булгаков-драматург, тогда природа душевной болезни Максудова станет совершенно ясна.
5 октября в газете «Комсомольская правда» было опубликовано письмо в редакцию от партийных работников ВЛКСМ, где они выразили свое возмущение по поводу постановки в МХАТе пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных».
«Товарищ редактор!
Мы, группа партийцев-работников ВЛКСМ, считаем своим долгом выразить свое возмущение по поводу постановки Первым Московским Художественным Академическим театром пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» по нижеследующим мотивам.
Пьеса пропитана явно смехотворной идеологией и является по существу ничем иным, как попыткой задним числом оправдать белое движение.
Вокруг белогвардейщины создается романтический ореол, участники его тенденциозно представлены в светлых красках.
Весь конец пьесы является ничем иным, как мещанско-обывательским, сменовеховским опошлением победы пролетариата в России; группа белых офицеров, по-обывательски примиряющаяся с советской властью, картина серых, «трезвых», спокойных будней, сменяющих «героические» дни борьбы с советской властью — вот в чем по существу вся завязка этой пьесы: интернациональное на таком фоне звучит издевательски» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
В конце письма стояло 37 фамилий, теоретически невозможно, чтобы они все присутствовали не генеральной репетиции, ведь это был закрытый спектакль. Значит, они могли судить о пьесе, по словам тех, кому было выгодно опорочить спектакль, посеять смуту перед премьерой.
В этот же день «Наша газета» 5\10 1926 г. публикует статью В. Гейма, который тоже не был на первом закрытом спектакле, однако, он передает чужие высказывания по поводу спектакля, не цитируя, а своими словами, причем, большую часть статьи занимают отрицательные отзывы, и только в конце статьи маленькое предложение, свидетельствующее о нейтральном отношении к пьесе Маяковского. «Товарищ Орлинский считает, что «Белая Гвардия», — это политическая демонстрация, в которой Булгаков перемешивается с остатками белогвардейщины. Несколько выступающих товарищей в большинстве стояли на точке зрения т. Орлинского. С меньшей опаской про пьесу говорил В. Маяковский, считая, что «писатель Булгаков не опасен». Гейм не говорит о других выступающих, тех, кто видел достоинства пьесы. Высшие инстанции сказали свое слово, и просветительская деятельность средств массовой информации не заставила себя ждать: как по команде, «вооружившись пером», о булгаковской пьесе стали писать все, они фактически вторили первым отрицательным отзывам, поддерживали их, развивая идеи в том же направлении. Возникшая цепная реакция публицистики на булгаковскую пьесу словно волна, возникшая в море после подземного толчка, чем ближе к берегу, тем больше силы набирает, тем сильней и опасней становится.
6 октября все та же «Наша газета» сообщает: «МХАТ поставил пьесу Булгакова «Дни Турбиных». Эта постановка задолго до первого спектакля вызвала шум и ожесточенные споры. Дело в том, что роман и инсценировка ничтожны по своему содержанию, идеологически чужды современности и явно реакционны. <...> Получился спектакль, совершенно не приемлемый для советской демократии, вызывающий споры и даже протесты в печати и в самом театре. Жаль художественных средств, затраченных на эту постановку, особенно жаль занятую театральную молодежь». Кто-то всеми силами старался, чтобы спектакль не вышел в назначенный срок. После нападок на автора пьесы и на молодых актеров, занятых в спектакле, критика ополчилась на режиссера.
«Правда» 8\10 1926 г. все тот же сам А. Орлинский пишет: «...Тем более досадно и недопустимо, чтобы актерские силы Художественного театра тратились на такие спектакли, претендующие к тому же на роль сдвига театра в смысле выхода на путь отражения современности, к чему давно зовут МХАТ зритель, критика, жизнь в целом. В этом смысле большой грех лежит на молодом способном режиссере Судакове».
Специализированные журналы, которые ставят целью своей работы освещать и знакомить читателя со всеми культурными новинками: театральными дебютами, премьерами, художественными выставками и т. д. — не могли оставить это событие (постановку пьесы Булгакова и развернувшуюся полемику вокруг будущей премьеры) без внимания. Журнал «Театр и кино» 8\10 1926 г. публикует статью Михаила Левидова под названием «Досадный пустяк...». Название уже скажет вам, что автор этой публикации преднамеренно снижает идеологическую масштабность этой полемики. Он не обвиняет ни режиссера, ни актеров, ни даже автора. Он пытается разобраться, почему булгаковская пьеса вызвала такую реакцию, и предполагает, что подобная реакция целиком оправдана. «Свою драматургическую, писательскую задачу ограничил он (Булгаков) простым констатированием факта: и среди белых встречались симпатичные парни. <...> и удивляешься: ведь подлинный, настоящий писатель Булгаков: спокойна и убедительна композиция его прозы — и как бедны, трафаретны, искусственны его драматургические приемы: ведь прекрасен, сочен язык булгаковских рассказов, — и как бледен язык его пьесы, уснащенный остроумием среднего пошиба, дешевого качества» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Шквал критикующих публикаций: «Суд над «Днями Турбиных»» «Вечерняя Москва» 12\10 1926 г.; «Театральные пародии» «Вечерняя Москва» 18\10 1926 г.; «Куда идет МХАТ», «Долой «Белую гвардию»» и другие — сопровождающий пьесу до и после официальной премьеры, не могли оставить автора пьесы равнодушным. Но на одну статью из этого ряда стоит обратить особое внимание.
В «Рабочей Москве» 10. 1926 г. была напечатана анонимная статья под названием «Фальшивый вексель гражданина Булгакова». Статья гласила: «Несколько артистов Художественного театра, играющие в пьесе «Дни Турбины» («Белая гвардия»), заявили, что они чувствуют всю фальшь и политическую вредность пьесы. Они совершенно согласны с резкой критикой пьесы». Этот фальшивый вексель нашел свое место в «Театральном романе»: «Говоря коротко, Рвацкий выдал мне ту сумму, которая была указана в договоре, а на остальные суммы написал мне векселя. Я в первый и в последний раз в жизни держал в руках векселя, выданные мне <...> (4: 370). После таинственного исчезновения Макара Борисовича Рвацкого Максудов пришел за деньгами к его брату, но «вместо восьмисот рублей я получил четыреста и с великим облегчением отдал Алоизию Рвацкому две продолговатые бумажки» (4: 371).
Максудовские векселя оказались фальшивые, потому как получить сполна денег по ним Максудов не смог, в связи с тем, что Рвацкий куда-то бесследно исчез. В этой ситуации Булгаков отмечает парадоксальность издательской работы (ведь Рвацкий был издателем). С одной стороны, издатели любыми возможными, самыми изощренными способами стараются снизить ценность готовящегося к публикации творения, чтобы затраты на авторский гонорар были максимально снижены; с другой стороны, те же издатели печатают материал, в который, возможно, сами не верят, зная заведомо, что от подобных «заказных», вторящих, фальшивых публикаций не деться никуда. Получается, что профессия издателя, главной целью которой является оповещение, информирование, окультуривание общественности, по средствам публикуемого материала, предполагает набор определенных качеств у человека, занимающего этот ответственный пост; в советский период приветствующимися качествами стали экономия бюджетных средств, выбор идеологически правильного направления публикаций.
Одно важное обстоятельство бросается в глаза: ни в одной критической статье не упоминаются художественные руководители театра — К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Они оставались в стороне, за кадром, когда художественный руководитель театра — это первая и, вместе с тем, последняя инстанция в театре, через нее проходит сначала автор, потом пьеса, только тогда дается разрешение на постановку. Поэтому большая часть ответственности за спектакль ложилась на Станиславского и Немировича-Данченко, но об этом не было ни слова.
В архиве МХАТа имеется договор М.А. Булгакова с театром на постановку пьесы «Собачье сердце» 1926 г.
Договор М.А. Булгакова с МХАТом
На постановку пьесы «Собачье сердце» (Кобринский 2002).
Договор
1926 года, Марта «2». Мы, нижеподписавшиеся, Дирекция Московского Художественного Академического Театра в лице Исполн. Обяз. Директора МХАТ, заслуженного артиста В.В. Лужского с одной стороны и Михаил Афанасьевич Булгаков с другой стороны заключили между собой нижеследующее соглашение:
М.А. Булгаков обязуется (здесь и дальше мое подчеркивание) передать МХАТ для постановки его на Большой или Малой сценах, в зависимости от усмотрения МХАТ, его пьесу «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ»
Пьеса М.А. Булгаковым должна быть представлена МХАТ в вполне законченном виде не позднее 1-го Сентября 1926 г.
М.А. Булгаков обязуется не отдавать в печать названную пьесу и не передавать ее для постановки в какой-либо другой театр Москвы в течении года со времени первого спектакля в МХАТ; в другие же театры СССР, кроме театров г. Москвы, М.А. Булгаков имеет право передать ее для постановки только после первого спектакля в МХАТ.
Дирекция МХАТ обязуется поставить представленную М.А. Булгаковым пьесу, если она вообще будет принята МХАТ и допущена к постановке Главреперткомом, не позднее 1 января 1928 года. Если бы Дирекция МХАТ этого не выполнила, обязательство, изложенное в пункте 3-м, теряет силу.
При подписании настоящего соглашения МХАТ выдает М.А. Булгакову 500 руб. в счет его авторского гонорара по пьесе «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ», подлежащие зачету из оплаты первых же спектаклей.
Если бы М.А. Булгаковым пьеса к установленному сроку не была допущена или не была допущена к постановке Главреперткомом, МХАТ имеет право получить обратно выданные М.А. Булгакову 500 руб., удержав их из причитающегося ему авторского гонорара по пьесе «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ».
Изложенное в п. 6-м сего договора условие имеет силу и в том случае, если бы МХАТ после рассмотрения доставленной ему в окончательном виде пьесы отказался бы от ее постановки или не поставил ее до 1 Января 1928 года.
За нарушение п. 3 сего договора Булгаков отвечает перед МХАТ не только за все убытки, происшедшие от сего нарушения, но и обязуется уплатить неустойку в размере ОДНОЙ ТЫСЯЧИ (1000) рублей.
Гербовый сбор по сему договору <л. 2 об.> за счет М.А. Булгакова. <1 руб. 65 коп. — А.К.>
Договор по взаимному соглашению сторон расторгнут, аванс в сумме ПЯТИСОТ /500/ рублей получен обратно». В то время как негативные критические отзывы на «Дни Турбиных» были в самом разгаре, театр сначала подписывает, а потом разрывает договор на постановку «Собачьего сердца». Сумма в 500 рублей сыграет в «Театральном романе» свою роль: «Эх, пропади все пропадом! — лихо вскричал Гавриил Степанович. — Пусть меня потом хоть расказнят, но выдам вам пятьсот рублей. Подписывайте!
Я подписал договор, причем Гавриил Степанович разъяснил мне, что деньги, которые будут даны мне, являются авансом, каковой я обязуюсь погасить из первых же спектаклей» (4: 400).
Но и сам договор, на котором немного ниже было рукой Е.С. Булгаковой приписано: «Страшнее этого договора даже ты не подписывал. Начала переписывать — злоба залила» — если подробно рассмотреть, напоминает договор с Независимым театром, подписанный Максудовым, где каждый пункт начинался словами: «Автор не имеет права». Совершенно определенно можно сказать, что максудовский договор является некой калькой с булгаковского договора на постановку «Собачьего сердца»:
«Автор не имел права передавать свою пьесу в другой театр Москвы.
Автор не имел права передавать свою пьесу в какой-либо театр города Ленинграда.
Автор не имел права передавать свою пьесу ни в какой город РСФСР.
Автор не имел права передавать свою пьесу ни в какой город УССР.
Автор не имел права печатать свою пьесу.
Автор не имел права чего-то требовать от театра, а чего — я забыл (пункт 21-й).
Автор не имел права протестовать против чего-то, и чего — тоже не помню» (4: 398).
В каждом пункте договора встречаются слова: «автор», «не имеет», «права». Причем, все пункты договора представлены в качестве отрицательных предложений. Булгаков преднамеренно акцентирует внимание на том, что позиция настоящего художника в современном обществе смешна и ничтожна. Эта позиция усиливается автором «Театрального романа» в следующем абзаце, который сообщает:
«Один, впрочем, пункт нарушал единообразие этого документа — это был пункт 57-й. Он начинался словами: «Автор обязуется». Согласно этому пункту, автор обязывался «безоговорочно и незамедлительно производить в своей пьесе поправки, изменения, добавления или сокращения, буде дирекция, или какие-либо комиссии, или учреждения, или организации, или корпорации, или отдельные лица, облеченные надлежащими на то полномочиями, потребуют таковых, — не требуя на сие никакого вознаграждения, кроме того, каковое указано в пункте 15-м.»
Булгаков говорит о наболевшем, о том, что убило многих его современников, — об отношении власти, а после нее Главреперткома, театров, журналов к писателю и к его произведениям. Поэтому последний пункт договора, где «автор обязуется», эмоциональней, экспрессивней, чем предыдущие пункты, где «автор не имеет права». Боль, не только за то, что автор не может распоряжаться своим собственным творением, но, в большей мере, за то, что судьбу его «детища» решают все кто угодно, только не сам автор, томила, истязала душу М.А. Булгакова. Естественно, скрупулезная работа над текстом: точность слова, эпитета, сравнения, собственные находки — и во все это вмешиваются «все кто угодно». Они желают быть соавторами из-за боязни, что, поставив свою положительную резолюцию, пропустив авторскую работу без каких-либо исправлений, они дадут возможность следующим инстанциям наложить запрет или обязать автора внести определенные исправления, доработки в текст пьесы, тем самым подставив свою собственную репутацию под удар. Булгаков переступал через себя, изменяя тексты своих пьес на репетициях, иногда сам чувствовал, надо изменить.
У Булгакова было двойное право на премьере «Турбиных» выходить кланяться вместе с исполнителями и ставившем пьесу И.Я. Судаковым (выпускал спектакль в качестве его художественного руководителя К.С. Станиславский, но его в тот вечер в театре не было). Булгаков был не только автором пьесы, но по существу и режиссером, душой всего спектакля, негласным и повседневным вдохновением его захватывающей правды.
И, когда меняли одну мысль на другую, главную идею на что-то другое, вычеркивая самые острые моменты, кульминационные сцены — это было трудно стерпеть и вынести. Отсюда возникает трагическая ирония и над самим собой, и над подобными случаями. Не составит труда найти в «Театральном романе» ряд отголосков, свидетельствующих об этом:
1) «Роман был закончен. И тут разразилась катастрофа. Все слушатели, как один, сказали, что роман мой напечатан быть не может по той причине, что его не пропустит цензура» (4: 358).
2) «Ваш роман Главлит не пропустит, и никто его не напечатает. Его не примут ни в «Зорях» ни в «Рассвете» (4: 365).
3) «затем: надо будет вычеркнуть три слова — на странице первой, семьдесят первой и триста второй» (4: 365).
4) «— Вот это напрасно! — воскликнул Иван Васильевич. — Зачем это? Это надо выключить не медля ни секунды. Помилуйте! Зачем же стрелять?
— Но он должен кончить самоубийством, — кашлянув, ответил я.
— И очень хорошо! Пусть кончит и пусть заколется кинжалом! <...>
— Боже мой! — воскликнул Иван Васильевич. — Выстрелы! Опять выстрелы! Что за бедствие такое! Знаете что, Лео... знаете что, вы эту сцену вычеркните, она лишняя.
— Я считал, — сказал я, стараясь говорить как можно мягче, — эту сцену главной... Тут, видите ли... — Форменное заблуждение! — отрезал Иван Васильевич. — Эта сцена не только не главная, но ее вовсе не нужно» (4: 437—438).
Максудов — автор «Черного снега», как Булгаков — «Дней Турбинных» ничего не мог сделать с указаниями на конкретные изменения, исправления, корректировки, сколько ни пытался.
Вернемся к 1926 году; сезон начинался не с премьеры пьесы, а с ее запрета. 21 сентября «Наша газета» писала: «На состоявшимся просмотре пьеса в окончательном виде была признана идеологически неприемлемой. Ввиду этого, Главрепертком постановил снять пьесу с репертуара Первого МХАТа.
Дирекция театра это постановление обжаловала в коллегию НКП, указывая, между прочим, что на подготовительные работы и постановку пьесы затрачены большие суммы и снятие ее с репертуара грозит полным финансовым крахом МХАТу».
Как показывает восстановленная историками театра канва событий, 24 сентября 1926 г. состоялись два экстренных заседания: одно из них совещание «Объединенного Государственного политического управления при Совнаркоме и коллегии Наркомпроса, где были вынесены решения о снятии пьесы из репертуара всех театров кроме МХАТ 1-го» (Грознова 1994: 19). Помните в «Театральном романе» уже цитируемый фрагмент документа, подписанного Максудовым.
«В истории литературы найдется немного примеров столь неистового ожесточения против художника» (Грознова 1994: 20), какое было против Булгакова только за две недели октября.
Самыми недоброжелательными критиками можно назвать А. Орлинского и В. Блюма. Булгаков «тщательно вычерчивал их маршруты в своем альбоме» (Грознова 1994: 20). Следует добавить, что были и другие многочисленные публикации; казалось, издатель каждого нового выпуска газеты или журнала считал своим долгом напечатать отрицательный отзыв на пьесу Булгакова «Дни Турбиных». В «Театральном романе», когда Максудов закончил читать свой роман, «разразилась катастрофа» (4: 358). Гости наперебой говорили, что роман не будет пропущен цензурой. Один критиковал язык писателя, другой кричал, что не хватает метафоры, третьему не нравилось содержание. Кто-то разглядел влияние Достоевского, потом Рудольфи скажет, что Максудов подражает Толстому, дальше стиль Максудова сравнят с «самым обыкновенным Аверченко».
Однако после шквала критических статей МХАТ не отменил «Дни Турбиных» М.А. Булгакова. Пьеса нравилась зрителям, несмотря на то, что газетные полосы пестрили так называемыми «письмами в редакцию», где многочисленные партийные работники всячески осуждали и пьесу и драматурга, выказывали свое недовольство о разрешении подобной постановки на сцене первого театра Москвы.
Начался новый 1927 год. Пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных» шла в театре, но пресса не молчала.
«Бакинский рабочий» 4\1 1927 г. публикует анонимную статью, где в первый раз упоминается о другой пьесе М.А. Булгакова — «Зойкина квартира»: «Представители «двусмысленной» драматургии — студия им. Вахтангова и 2-я студия МХАТ пытаются протаскивать на сцену замаскированные реакционные вещи. В студии им. Вахтангова была показана «Зойкина квартира». В этой пьесе показан пустейший житейский случай. Теплая компания под видом школы открыла публичный дом. Вся пьеса, — это гримасы и подмигивания на советскую власть. Публика ответила холодным молчанием на эту попытку подменить жанр бытовой социальной комедии, бульварным жанром фарсовых водевильчиков.
Огромный протест и негодование со стороны широкой советской общественности встретила и другая подобная пьеса Булгакова «Дни Турбиных» поставленная во 2-ой студии МХАТ. Булгаков этот пошел дальше «Зойкиной квартиры», он показал былое офицерство в таких розовых тонах, что жалость берет» (перепечатывается впервые после первой публикации).
Но в 1927 году подобная статья не представит собой череду похожих друг на друга критических реакций на спектакль, она будет исключением. На следующий день в Одессе «Вечерние новости» напишут: «В.Б. Вильнер (режиссер держдрамы) сделал в «Уголке печати» доклад. ...Огромный успех у публики имеет в МХАТе первая постановка пьесы «Дни Турбиных», разыгрываемой с исключительным авторским мастерством. С почти неменьшим успехом идет другая пьеса Булгакова «Зойкина квартира» в студии им. Вахтангова» (перепечатывается впервые тексту первой публикации).
Эта статья начала собой ряд положительных отзывов о пьесах Булгакова. При этом нужно обратить внимание на тот факт, что не московские периодические издания их публикуют, а статьи выходят в газетах, выпускаемых в других, отдаленных от центра городах. Подобным примером может служить статья в газете «Советская степь» за 7\1 1927 г.: ««Дни Турбиных» поставлены в Художественном театре в высшей степени правдиво. Реализм некоторых драматических сцен (убийство Алексея бандой петлюровцев, истязания дезертира) настолько заострен, что в зале в этот момент часты истерики... В Москве, улыбаясь, говорят, что артисты Художественного так крепко играют «Дни Турбиных» потому, что они при этом переживают нечто им близкое, родное, знакомое» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Возможно, авторы этих статей, В.Б. Вильнер и Б. Родневич, видели пьесу Булгакова «Дни Турбиных» на сцене МХАТа и выразили свое, ни от кого независящее мнение. Можно также объяснить, почему их статьи вышли не в столичной периодике. Кто решился бы опровергнуть, выразить противоположное мнение против А.В. Луначарского, А. Орлинского, В. Блюма и других, вторящих им критиков и журналистов?
Хотя, некий сдвиг в отношении к пьесе «Дни Турбиных» можно заметить и в московских газетах. Так, к примеру, «Правда» 10\2 публикует отрывки выступлений А.В. Луначарского, П.А. Маркова и, что примечательно, самого М.А. Булгакова, принявших участие в диспуте о «Днях Турбиных» и «Любви Яровой» К.А. Тренева (пьеса, «идущая в Малом театре в ответ на «Дни Турбиных», громящая белое движение и утверждающая торжество большевистской России». «Власть труда» Владикавказ 30\1 1927 г.).
Вот некоторые отрывки этого диспута:
А.В. Луначарский «Характерно и то, что первоначальное заглавие пьесы — «Белая гвардия» — заменено. К сожалению, МХАТ, верный своей традиции, побоялся изменить авторскую трактовку и этим усугубил неприемлемость для нас этого спектакля».
На что М.А. Булгаков: «Название заменено по названию театра, а не автора. Денщиков и прислуги я не мог показать потому, что в то время в Киеве их нельзя было достать «на вес золота», а прислуга разъехалась по деревням. Но если бы я их и вывел, то не удовлетворил бы критику. Не было в Киеве тогда и рабоче-крестьянского фона, которого от меня требуют. Автор поставил себе задачей показать столкновение белогвардейцев с петлюровцами».
П.А. Марков «Естественно, что МХАТ изменил название пьесы, так как в ней выведена не белая гвардия в целом, а лишь история семьи Турбиных. Надо подходить к произведению искусства с точки зрения замысла художника. МХАТ не считал возможным нужным отойти от сценических законов, утвержденных К.С. Станиславским. Замыслом постановки было — показать, как даже самое хорошее разлагается и гибнет в данной (белогвардейской) среде. Этот спектакль характерен для интеллигенции, переживающей свое прошлое. Было бы легче подойти более внешне и показать героев определенно отрицательными в плакатном стиле. Но МХАТ идет путем раскрытия внутреннего образа. Здесь дана трагедия людей, раскрыта их опустошенность. Этим спектаклем театр сделал серьезный ход к современности: внутренний ход к судьбе человека и через нее — к эпохе. Создана молодая труппа, воспитан новый актер».
Слова Маркова могут быть доказаны статьей в «Нижегородской коммуне», которая сообщает: «Некоторые театры могут похвалиться очень солидным балансом, как, например, МХАТ, заканчивающий сезон с прибылью до 50.000 р. (в прошлом году у него же дефицит 25.000 р.). На этот раз «Белая гвардия» («Дни Турбиных») выручили» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Театральный сезон подходил к концу, МХАТу надо было решать, какие спектакли выдут в следующем сезоне. «Рабис» № 32 23\8 1927 г.: «Конец «Дням Турбиных». В репертуар МХАТ первого на предстоящий сезон пьеса Булгакова «Дни Турбиных» — не включена» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Колоссальные убытки понес театр за те дни, что пьеса не выходила. Билеты на спектакль были раскуплены на месяц вперед. Вся московская интеллигенция стремилась увидеть пьесу собственными глазами, ведь из уст в уста передавалась весть о гениальной постановке. Во время первых спектаклей в зале случались истерики, возле входа в театр дежурила скорая помощь. «Реализм некоторых драматических сцен (убийство Алексея бандой петлюровцев, истязания дезертира) настолько заострен, что в зале в этот момент часты истерики»... («Советская степь» 7\1 1927 г.) Актуальность пьесы, ее сюжетно-смысловая нагрузка, детализированная точность — нашли отклик в сердцах тех, кто недавно все это пережил.
Средства массовой информации как-то сразу оставили эту скандальную постановку. На месяц забыли о ней, как будто ее и не было. Возможно, в это дело вмешалось правительство. Известно, сам глава государства был удовлетворен этим спектаклем. Сталин смотрел его около семи раз, и считал одним из своих любимых. Таким образом, через два месяца перерыва МХАТ был вынужден возобновить спектакль, с одним лишь изменением. Пьеса была переведена на малую сцену МХАТа, так называемую 2-ую студию.
Время расставило все по своим местам. Спектакль должен был идти, слишком популярен он был, а исключение его из репертуара значило потерять внушительные доходы.
«Жизнь искусства» № 43: «МХАТ 1-й после почти двухмесячного перерыва, возобновил спектакли «Дней Турбиных», — пьесы, политическая несостоятельность которой блестяще вскрыта была еще в прошлом году А.В. Луначарским.
Два месяца, прожитые театром без «Дней Турбиных» на афише, были временем полной хозяйственной разрухи театра: остальной репертуар театра не собрал достаточного количества публики, — дело дошло до того, что началась, говорят, задержка зарплаты работникам театра. Но ведь это же смертельный приговор для театра, если он может существовать только за счет пьесы, стоящей в самом кричащем противоречии с окружающей реальной действительностью, социальным строем, с миросозерцанием и настроением огромного большинства населения.
Так оно и есть, конечно. Дух творчества уже отлетел от МХАТа первого и настроенность, с какой он цепляется за свои «Дни Турбиных», свидетельствует о том, что и сам театр не видит пред собой никакого будущего. В прошлом сезоне МХАТ первый кроме «Дней Турбиных» дал эстетически засушенную, а потому и не волнующую «Женитьбу Фигаро», да возобновил никому ненужную пьесу Гамсуна. Разве это работа? Да за такую скудную и идеологически и художественно плохую продукцию любой завод был бы закрыт в два счета!
Нам кажется, — сейчас уже достаточно фактов, чтобы руководителям МХАТа открылась необходимость срочно перетряхнуть организм своего театра. В противном случае его ждет поистине печальная участь» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Однако, ни эта, ни какая-нибудь другая публикация не смогла бы изменить ход дела. Если есть спрос, должно быть и предложение, поэтому МХАТ в новом сезоне снова выпустил спектакль «Дни Турбиных». С другой пьесой Булгакова «Зойкина квартира» была аналогичная история. Но поскольку ничего, что касалось неправильной идеологии, которой найти там было нельзя; ее критиковали потому, что написана она была автором «Дней Турбиных».
В «Современном театре» № 4 27\9 можно было прочитать объявление:
«Меняю
Зойкину квартиру на такую же доходную пьесу. Звонить с 7 ноября в театр им. Вахтангова. Плачу авторские по соглашению. Булгаковых просят не беспокоиться» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Казалось, вот бы чуть-чуть, и душевная рана, нанесенная Булгакову шумихой вокруг его пьес, должна бы затянуться, после признания спектакля, после небывалых кассовых сборов, но зажить, ей было не суждено; с каждой новой постановкой ситуация повторялась.
«Мертвые души» — спектакль по поэме Н.В. Гоголя, текст которого составлен М.А. Булгаковым. Художественный руководитель спектакля — К.С. Станиславский, постановка В.Г. Сахновского, режиссеры В.Г. Сахновский, Е.С. Телешева. Премьера состоялась 28 ноября 1932 г., вообще спектакль пережил 1039 выходов. Но по поводу него в «Новом мире» № 12 1933 в статье об итогах театрального сезона 1932\1933 гг. Р. Пикель отметил: «Пассивный баланс наиболее очевиден в дореволюционных государственных театрах. МХАТ I на большой и малой сцене в течение года дал только по одной премьере, и к тому же неудачной. «Мертвые души»Гоголя в переделке Булгакова, «Хозяйка гостиницы» Гольдони ни в коем случае не могут быть зачислены в актив театра.
МХАТ I готовился к инсценировке «Мертвых душ» на протяжении 3 лет. Руководителями театра неоднократно делались заявления по поводу этой постановки, носившей программный характер. В. Сахновский, постановщик «Мертвых душ», на станицах «Вечерней Москвы» заявлял об «особой сценической форме», которой было решено показать в поэме Гоголя на сцене Художественного театра». Ничего этого не случилось. «Мертвые души» оказались мертворожденным спектаклем, и творческие усилия театра остались бесплодными. «Мертвые души» в Художественном театре — серьезное творческое поражение. Театру явно не хватает мировоззренческой широты в своем театральном методе, той близкой нашей эпохе широты, которая исчерпывающе замыкается в диалектическом материализме» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Булгаков мог смириться с тем, что многие критики и журналисты не принимали, критиковали его пьесы. Но не смог простить необоснованных претензий или «поддакований» людям, принимавшим непосредственное участие в постановке спектакля, ведь после согласия на роль они должны, как и автор, нести ответственность за будущую постановку.
В. Сахновский перед самой премьерой спектакля «Мертвые души» публикует статью в «Советском искусстве» 15\11 1932 г. «Как и почему ставятся «Мертвые души», где он пытается раскрыть главную ошибку театра при постановке этого спектакля: «Основная ошибка театра заключалась в том, что Булгаков решил показать «Мертвые души» как «широкую картину русской жизни, с эпическим спокойствием разворачивая картины, возбуждающие гомерический хохот зрительного зала» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). На подобные нападки к концу 1932 года Булгаков научился никак не реагировать, но позиция режиссера МХАТ не могла ему импонировать. После очередной неудачи театр заказывал у драматурга новую пьесу, и это давало надежду Булгакову, что с ней будет все совсем по-другому. Но судьба новой пьесы о Мольере была настолько уничижительна для автора, что сыграла основную роль — стала толчком в желании Булгакова восстановить сожженный ранее роман «Театр».
3.1.2. Трагедия «Мольера» и ее отражение в «Театральном романе».
Все пришлось заново пережить Булгакову. Автор, работающий в театре и для театра, не получает ничего, кроме насмешек общественности, «провальных» постановок его пьес, непонимание и оппозиционности руководства театра и режиссеров. Булгаков «все время говорит так: «Я не доказываю, что пьеса хорошая, может быть, она плохая. Но зачем же ее брали?»» (Булгакова Е.С. Дневник за 20 марта 1935 г.). Отсюда идет та самая сквозящая трагичность с самого начала повествования романа М.А. Булгакова с подзаголовком «Записки покойника».
В марте 1932 года во МХАТе начались репетиции пьесы «Мольер». К этому времени Станиславский добился для своего театра, уже занявшего особое, почетное положение в стране, разрешения работать над спектаклями как угодно долго. И к пьесе Булгакова это разрешение впервые было применено в полной мере.
Репетиции шли и в 1932 году, и в 1933-м, и в 1934-м. Дважды менялся состав исполнителей. Дважды менялись художник спектакля и план постановки. Спектакль переносили с Большой сцены на сцену филиала и обратно.
Ставил спектакль Н.М. Горчаков (подробно о нем речь пойдет ниже), но верховное руководство все еще оставалось за К.С. Станиславским, хотя в это время он в театре уже почти не бывал. Актеры вместе с режиссером, а иногда с автором пьесы вызывались к нему в Леонтьевский переулок. Они больше боялись этих вызовов, чем радовались им. Так и Максудов должен был «прибыть в Сивцев Вражек», чтобы читать пьесу Ивану Васильевичу, который работал на дому, а в театр ездил два раза в год преимущественно на генеральные репетиции.
В марте 1935 года замученную трехлетними репетициями пьесу, уже разученную наизусть, но все еще без костюмов и декораций, показали Станиславскому. Семидесятидвухлетний режиссер, который так ценил драматургическое мастерство Булгакова и к пьесе относился весьма положительно, к этому времени пьесу, по его собственному признанию, уже забыл. С присущим ему острым интересом, он смотрел фрагменты постановки и тут же с изумлением отметил, что идея пьесы ускользает от него.
«Внешне все сильно, действенно... — сказал он, — много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте как будто что-то наметилось и пропало... нет какой-то ведущей линии». (В Музее МХАТа хранятся протоколы и стенограммы этих репетиций, и хотя протоколы конспективны, а стенограммы не правленые и, следовательно, не могут считаться точной записью слов участников репетиций, ход споров все-таки виден по ним, порою слышны даже интонации.)
Станиславский увлекся. Он представил себе Мольера, себя в роли Мольера, может быть, на месте самого Мольера себя. Неудовлетворенность гения, который отдает себя целиком, ничего не получая взамен. В его воображении стала складываться тема, которую он тут же начал развивать вслух, — очень интересная тема, может быть, не менее важная, чем булгаковская, но — и в этом была вся беда — не имеющая никакого отношения к пьесе.
Булгаков знал, что с гениальным стариком не спорят («Вот и нужно было не спорить, — тихо сказал Бомбардов, — а отвечать так: «очень вам благодарен, Иван Васильевич, за ваши указания, я непременно постараюсь их исполнить». Нельзя возражать, понимаете вы или нет? На Сивцем Вражке не возражают» (4: 445), и вместе с тем перед драматургом был не Иван Васильевич из еще ненаписанного «Театрального романа», а Константин Сергеевич Станиславский, великий актер, режиссер, так увлеченно репетировавший десять лет назад с молодым драматургом его первую пьесу «Дни Турбиных» и потом «Мертвые души», «Мольера»...
Булгаков сказал, что, пожалуй, некоторые реплики перепишет.
Но Станиславский уже лепил заново пьесу и жертвы попросту не заметил. «Нужно добавить еще несколько фраз о значении «Тартюфа», — фантазировал он, совершенно забывая, что перед ним уже не начинающий драматург, а мастер, притом никем не поддерживаемый мастер... «— Из простой переклички сделайте сценку... Только приоткройте немного, а актер уже доиграет...»
Тут вмешался и Горчаков: «Необходимо переписать текст в сценах Кабалы» — сказал он. А Ливанов потребовал увеличить роль Муаррона: «Не нужно монологов, но какие-то подчеркивающие фразы необходимы»...
Надо, впрочем, сказать, что Станиславский не слушал и их. Глаза его блестели. Новые идеи занимали его, и он их вдохновенно развивал. «Сейчас надо взять пьесу и пройти по всем трем линиям...» — он имел в виду всю совокупность образов пьесы: двор, Кабалу и театр Мольера.
В «Театральном романе» Булгаков не оставит без внимания ситуацию, когда готовую пьесу Максудова Иван Васильевич решит полностью поменять.
«— Очень хорошо, — сказал Иван Васильевич по окончании чтения, — теперь вам надо начать работать над этим материалом.
Я хотел вскрикнуть: «Как?!»
Но не вскрикнул.
И Иван Васильевич, все более входя во вкус, стал подробно рассказывать, как работать над этим материалом» (4: 439).
Репетиции продолжались в апреле и в мае. Пьеса все больше захватывала Станиславского. А Булгаков...
Есть фотография Булгакова, сделанная год спустя, на генеральной репетиции «Мольера». «Его лицо на этой фотографии мудро и грустно, есть в нем булгаковская непреклонность и булгаковская беззащитность» (Яновская 1983: 216).
Л.М. Яновская предлагает представить себя участником репетиций, когда «Станиславский разъясняет актеру Подгорному (роль д'Орсиньи), как выделить важный момент — крик изумления, вырывающийся у д'Орсиньи, внезапно увидевшего Арманду. Как великолепно показывал в этой сцене Станиславский! Не думаю, чтобы сам д'Орсиньи, будь он реальным лицом, двигался в большем согласии с этикетом. «Теперь смотрите, — говорил режиссер, — я вам покажу поклон со шляпой. Прежде всего, они ходили с тонкой палкой-тростью, высота которой была немного ниже плеча. Держали они эту палку сверху тремя пальцами правой руки (большим, указательным и средним), и, прогуливаясь, они легко и мягко выбрасывали низ палки вперед, слегка придерживая ручку ее пальцами, так как вся тяжесть палки покоилась на кисти рук, на которую от палки шел шнурок. Прежде чем сделать поклон, я перебрасываю палку в левую руку, правой рукой снимаю шляпу и прикладываю ее к сердцу. От сердца я несу шляпу к вашим ногам, обметаю ею вам ноги и несу ее обратно к сердцу. Почтительно поднимаю голову с деланной, неискренней улыбкой. Затем надеваю шляпу на голову, слегка хлопнув ее сверху правой рукой. Перекинув палку в правую руку, и заложив три пальца левой руки в карман, останавливаюсь в надменной позе, выставив одну ногу вперед». И затем также подробно, так же точно и совершенно объяснял и показывал поклон-приседанье придворной дамы.
Не это ли обернется в «Театральном романе» уроком подношения цветов? «Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур... и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году. Я, правда, не зная этого баритона, могу сказать, что лучше всех подносил букет сам Иван Васильевич. Он увлекся, вышел на сцену и показал раз тринадцать, как нужно делать этот приятный подарок.
Или, быть может, сценой «дуэли» в «Театральном романе»? «Ссора между двумя действующими лицами в четвертой картине повлекла за собой фразу: «Я тебя вызову на дуэль!» И не раз в ночи я грозился самому себе оторвать руки за то, что я трижды проклятую фразу написал. Лишь только ее произнесли, Иван Васильевич очень оживился и велел принести рапиры. <...>
Впрочем, в «Театральном романе» все это привязано к истории пьесы «Дни Турбиных», и в которой есть «подношение цветов» Шервинским Елене и ссора с угрожающей репликой! «А когда прикажете, господин Тальберг?» — в первой картине. <...>
Ну вот, Станиславский показывал Подгорному, как выделить возглас изумления у д'Орсиньи, увидевшего Арманду. А когда он закончил, прозвучало тихое замечание Булгакова: «Я уверен, что и этого крика не было, и он ее не видел на этом месте» (Яновская 1983: 216—217).
Исследовательница задается вопросом, почему «прославленная система на этот раз работала вхолостую» (Яновская 1983: 218). Наверное, потому, что для К.С. Станиславского отработка на практике его системы работы актера над собой, над которой он тщательно трудился последние годы, возможно, чувствуя, что силы потихонечку покидают его, и ему необходимо закончить главное дело, труд своей жизни. Поэтому на репетициях «Мольера» «великолепно прорабатывались детали. У артиста, игравшего Людовига, появились самые натуральные манеры французского короля. Д'Орсиньи классически владел шпагой. Арманда изумительно приседала. И архиепископ Шаррон разговаривал с Мадленой именно так, как разговаривает иезуит» (Яновская 1983: 218).
Таким образом, собственно выпуск пьесы для режиссера МХАТ ушел на второй план. Булгакова, как автора пьесы, эта ситуация не могла устраивать, репетиции превращались в уроки актерского мастерства, безусловно, талантливые, но что делать автору сценария, если репетиции все затягиваются, спектакль не идет. Булгаков перестает приходить в театр.
В конце апреля, получив от помощника режиссера очередную выписку из протокола репетиции, из коего следовало, что драматургу надлежит заново переписать сцену Кабалы, и даже был изложен новый план этой сцены, сочиненный Станиславским, Булгаков официально заявил, что продолжать работу не может. «...Введу полного разрушения моего художественного замысла и попыток вместо принятой театром моей пьесы сочинить другую, я категорически отказываюсь от переделок пьесы «Мольер» (письмо М.Н. Горчакову, 22 апреля 1935 г.). «Если Художественному театру «Мольер» не подходит в этом виде, как он есть, хотя Театр и принимал его именно в этом виде и репетировал в течение нескольких лет, я прошу Вас «Мольера» снять и вернуть ко мне» (письмо К.С. Станиславскому, в тот же день). Герой «Театрального романа» говорит: «Не бойсь у Островского не вписывал бы дуэлей, не давал бы Людмиле Сильвестровне орать про сундуки!» «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга» (4: 491). Станиславский был Станиславским. А.П. Чехов тоже, как известно, порой бывал вне себя, сталкиваясь с трактовкой своих пьес в Художественном театре.
С большим раздражением писал он О.Л. Книппер-Чеховой в 1904 году: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (К.С. Станиславский) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал».
Читая записи репетиций по «Мольеру», создается впечатление, что Константин Сергеевич Станиславский не то не полюбил, не то разлюбил пьесу Булгакова. Директор МХАТ, приглашенный на очередной прогон пьесы, «вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу» (Булгаков 1997: 363). Станиславский пытался репетировать с актерами какую-то другую, свою воображаемую пьесу о «гениальном Мольере» скорее всего историко-биографического характера. В двух словах переданные события ясно проглядываются в «Театральном романе», когда пьеса «Черный снег» репетировалась с одним режиссером, а потом Иван Васильевич, директор театра, взял спектакль под свой контроль, начав репетировать опять с нуля. Прототипа Ивана Васильевича часто не устраивало то, что было написано Булгаковым, и он требовал он него (на пятом году работы над спектаклем!) бесконечных переделок и дописок. Эти репетиции постоянно переходили в упражнения по «методу физических действий», теорию и практику которых Станиславский внедрял в театр в это время, чему он посвящал безраздельно себя и свое свободное время. Он сам говорил, что это ему теперь гораздо важнее любой постановки в театре. У Булгакова любовь Станиславского к внедрению собственной теории «работы актера над собой» отражена в романе: «Тут пришла мне пора объясниться. Причина моей неприязни, которую я пытался дурацким образом скрыть, заключалась отнюдь не в пледе или калошах и даже не в Людмиле Сильвестровне, а в том, что Иван Васильевич, пятьдесят лет, занимающийся режиссерской работой, изобрел широко известную и, по общему мнению, гениальную теорию о том, как актер должен подготовлять свою роль.
Я ни одной минуты не сомневаюсь в том, что теория была действительно гениальна, но меня приводило в отчаянье применение этой системы на практике» (4: 484). Булгаков пытается через Максудова выразить негодование затянувшимися репетициями «Мольера», которые не продвигались вперед, а превращались в разыгрывание этюдов: «Когда этот этюд закончился <...>, начался другой этюд. Масса народу была вызвана Андреем Андреевичем на сцену и, усевшись на стульях, стала невидимыми ручками на невидимой бумаге и столах писать письма и их заклеивать» (4: 488). «Прекрасные отношения, существовавшие между Булгаковым и Станиславским в течение ряда лет, в период репетиций пьесы «Мольер» стали осложняться» (Булгаков 1997: 364). «Каждый из них отстаивал свое видение Мольера. В особенности Булгакова интересовали взаимоотношения Мольера с королевской властью и Кабалой святош. Гибель Мольера в результате этих взаимоотношений неизбежна — вот основная идея пьесы. И замысел этот родился у Булгакова при осмыслении собственной судьбы. Отойти от этого замысла, отказаться от основной идеи пьесы Булгаков никак не мог. Станиславский же требовал от автора показать много Мольера — великого художника, беспощадного обличителя и трибуна, человека огромной мощи и таланта, крупного реформатора театра, словом, «гения мирового значения»» (Булгаков 1991: 369).
Вскоре возникли новые противоречия, активное участие в которых принимали сами актеры, раздраженные ролями в «Мольере». Почему так долго шли репетиции? Что мешало выпустить спектакль? М.А. Булгаков в «Театральном романе» передает ту же бесконечную череду репетиций, в чем их необходимость? Вот что по этому поводу говорили сами актеры и режиссеры:
В. Станицин, репетировавший роль Мольера, говорил: «В прежние времена Художественный театр был заинтересован в том, чтобы каждый год в театре было выпущено определенное количество пьес. Говорят о том, что мы должны готовить пьесу бесконечное количество времени. Я должен сказать, что этого не должно быть. Вот я, например, еще два года — и я не сумею играть в «Мольере» по своим физическим данным, я толстею и начинаю задыхаться. Весь первый акт «Мольера» построен на движении, на физических задачах. Раньше мне было легко проводить первый акт, а теперь уже тяжело... А мне сейчас 38 лет, а когда мы начинали работать над «Мольером», мне было 34 года. Это страшная вещь. (Булгаков разделял эмоции актеров, так он обыгрывает в своем романе возрастные коллизии роли и актера: оказалось, что самому старшему герою «Черного снега» Бахтину двадцать восемь лет, а самому младшему актеру, занятому в спектакле, уже пятьдесят семь.)
За два года построили метро. За четыре года у нас построили тяжелую индустрию, всю страну поставили на ноги. Мы становимся передовой страной, а пьесу не можем поставить четыре года.
Почему же говорят, что у нас самый замечательный театр и самые замечательные актеры?
Когда Константин Сергеевич (Станиславский) приехал из-за границы, он спросил: «Как вы считаете нужным, чтобы я в Художественном театре поставил еще один-два великолепных спектакля, или я бы помогал молодым актерам и режиссерам делать спектакли?»
Что мы тогда ответили Константину Сергеевичу? Мы сказали, что хотим, чтобы он помогал нам, как актерам.
Вот мы поставили «В людях», «Пиквикский клуб» и было это не плохо, нельзя понять, почему же так затягивается постановка «Мольера». Я не понимаю, что здесь происходит, но мне кажется, что это происходит потому, что Константин Сергеевич в театре не бывает. Он оторван от театра. Так руководить театром нельзя.
Я на 100 процентов присоединяюсь к Илье Яковлевичу Судакову, что надо окончательно поставить вопрос о том, что у нас в Художественном театре должен быть хозяин, который скажет: вот вам такие-то сроки на постановку, с поправкой на месяц, но вот вам сроки, в которые вы должны уложить спектакль. Будь то хозяином весь коллектив или единоначальное лицо, но такое положение больше существовать не может.
Мы отлично знаем, что Константин Сергеевич и Владимир Иванович (Станиславский и Немирович-Данченко) не могут сговориться. Это ни для кого не секрет. Мы знаем, что происходит. Зачем закрывать глаза, — но они не могут между собой сговориться.
У нас в правлении работают Кедров, Судаков, Подгорный. Могут ли они сговориться? Нет, не могут. Ведь «там» не могут сговориться, как же они могут сговориться. Они идут к Владимиру Ивановичу. Он им говорит одно. Идут к Константину Сергеевичу, — он им говорит другое. Это не секрет. Но все молчат. Никто ничего не говорит. Как же сделать так, чтобы можно было работать. Константин Сергеевич и Владимир Иванович поняли, что надо привлечь людей. Они привели Кедрова и Судакова в дирекцию. Но что они могут делать? Они не знают, кого слушать.
Об этом надо говорить, и этот вопрос надо решать. Для меня это больное место. Я человек не нервного порядка, но сейчас я болен, у меня нервы никуда не годятся. Я не могу слышать названия этой пьесы «Мольер». Я не могу приходить на репетиции. Мне противна роль, в которую я был влюблен. Я не могу слышать, когда об этой пьесе говорят с улыбкой.
Выходит, что наш театр нездоров, что он поражен какой-то болезнью, гангреной, черт возьми. Ведь никто не знает, что у нас делается. Снаружи все как будто хорошо — и чайка на месте, а внутри мы гнилые» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Горчаков Николай Михайлович работал в Художественном театре с 1924 года режиссером и педагогом. Пьеса «Мольер» стала его первой самостоятельной постановкой. «Кто принял эту пьесу? Оказывается, никому неведомо. Константин Сергеевич говорит, что он пьесу не принимал, она ему не нужна. Владимир Иванович никакого участия в пьесе не принимает. Значит, пьеса попала в театр неизвестно как, но ведь пьеса интересная, текст хороший. Каждый год приходится «кустарным способом» устраивать пьесу в театр.
Каждый год меняется правление у нас в театре. Никто не занимается историей Художественного театра. Если посмотреть историю Художественного за последние четыре года, то оказывается, что каждый год в театре происходит «небольшая революция», которая заключается в том, что Константин Сергеевич и Владимир Иванович чередуются в «революционных выступлениях», каждый год поднимают друг против друга революцию, и меняется правление.
В течение пяти лет были бесконечные заседания по поводу «Мольера», и каждый раз дирекция у меня, режиссера спрашивала, когда «Мольер» пойдет, на какой сцене пойдет, с каким составом пойдет. Выходит, что я — директор.
Сколько раз я говорил Константину Сергеевичу о тех недостатках, которые есть в тексте, о лаконичности. Он очень покровительственно говорил, что это хорошо, а когда встретился с этим, то увидел, что это не так хорошо.
Я просил Владимира Ивановича посмотреть эскизы. Он является большим авторитетом в работе с художником, с литератором. Он ответил: «Это не мое дело, это не моя постановка».
А Константин Сергеевич в это время болел, был за границей годами» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Вполне ли Горчаков понимал пьесу, которую ставил? Из многочисленных выступлений его в печати в канун премьеры и из более поздней книги мемуаров («Режиссерские уроки К.С. Станиславского», 1952) этого не видно. Это была его первая работа подобного рода, и что ему нужны были постоянные консультации и помощь метров работы в театре, это понятно. Но, с другой стороны, он боялся взять ответственность за спектакль на себя. В ноябре 1935 г. Станиславский заявил Горчакову: «У меня много претензий к автору, а затем и к вам, и к актерам. Выпускайте спектакль на свою ответственность» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). Но Горчаков не выпустил спектакль, возможно, испугавшись, что в случае неудачи это может погубить его дальнейшую режиссерскую карьеру.
Б. Ливанов, игравший Муаррона, говорил, что уже ненавидит и роль свою, и самую пьесу. За годы то прекращающихся, то возобновляющихся репетиций он сыграл уже сорок образов Муаррона: «Я не могу возобновлять старое, это все равно что подогретые котлеты». Неизменной оставалась только пьеса, и никто не замечал, как в репетициях терялась ее мысль, и подлинное содержание образов расплывалось.
По приведенным примерам можно с уверенностью сказать, одна из главных видимых причин несостоятельности театра в его руководителях. Вот почему Михаил Афанасьевич Булгаков в своем романе о театре так изображает руководство: «Во главе нашего театра стоят двое директоров — Иван Васильевич и Аристарх Платонович».
Во время всего повествования «Театрального романа» один из директоров Независимого театра, Аристарх Платонович, находится в Индии. Доподлинно известно, «В.И. Немирович-Данченко получил приглашение занять место постановщика в Калифорнии, в Голливуде. В связи с этим, Немирович-Данченко возбудил ходатайство о продлении ему отпуска на один год» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). («Красная газета» 28\5 1926 г.) То есть во время постановки на сцене МХАТа «Дней Турбиных» и собственно знакомства Булгакова с Художественным театром одного из директоров не было.
С другой стороны, ближе к 1937 году ситуация изменилась на противоположную. В 1932—1933 гг. здоровье Станиславского значительно ухудшилось, у него несколько раз был грипп, сильное воспаление легких. 30 июля 1933 г. он уезжает лечиться на французский курорт Руайа. Впоследствии отпуск Станиславского продлевается, ему посылают дополнительные деньги, он меняет места своего пребывания (Ницца, Париж). В Москву он вернулся только 4 августа 1934 г. отсутствовал чуть больше года. Булгаков так характеризует присутствие Ивана Васильевича в театре: «Иван Васильевич в театр приезжает два раза в год на генеральные репетиции», соответственно в другое время его в театре не бывает. Однако последнее слово всегда было за ним: «А если старика удастся переупрямить, то, чего доброго, не пошла бы она и на большую сцену» или «Евлампия не имеет сюда отношения, она с Ильчиным «На дворе во флигеле» будет ставить. У меня твердая договоренность с Иваном Васильевичем!».
Булгаков отмечает, что во главе Независимого театра нет того руководства, которое необходимо одному из лучших театров страны. Помимо того, что они редко бывают в театре, директора не могут сговориться между собой. Еще в 1927 году «Жизнь искусства» № 19 10\5 упоминает об этом: «Конфликт в МХАТе — 2-ом привлекает к себе усиленное внимание театральной общественности. И вполне понятно. Он шире рамок данного конфликта, данных кулис» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Поначалу такое положение директоров не было так заметно, но ближе к 1934—36 году ситуация обострилась. Вот что говорили по этому поводу сами актеры МХАТа:
Заслуженный деятель Искусств Республики И.Я. Судаков: «В былые времена Владимир Иванович, обладая гениальной головой, целые дни сидел в театре и вел театр. Сейчас Владимир Иванович принимает участие в руководстве постольку поскольку. Кроме того, его позиция такова, что я оставляю за собой функции директора, как функции режиссера. Теперь дальше. Константин Сергеевич руководит театром, лишенный возможности быть в театре. Естественное дело, что это приводит к целому ряду осложнений, к целому ряду трудностей в нашей жизни. И если, мне кажется, спросить самого Константина Сергеевича об этом, он скажет, что директорствование является самой тяжелой для него функцией, самой трудной, которая время от времени укладывает его в постель.
Константин Сергеевич, как художник, сейчас с удовольствием занимается с актерами и предпочитает это всяким другим формам театральной работы, с меньшим удовольствием он выполняет функции директора, и именно только потому, что он неизбежно должен их выполнять. В силу крайней необходимости он это делает».
Грибков Владимир Васильевич, актер с 1926—1938 (годы работы Булгакова над «Театральным романом») поддерживает Судакова: «Старые работники театра знают, что именно так (отвечать за все) Константин Сергеевич и Владимир Иванович относились к своим товарищам, когда они работали здесь дни и ночи, когда у них не было возможности явиться в театр, — им приносили протоколы, а вот теперь этого нет.
Почему такая пассивность? Что же это, нежелание или это от солидного возраста они не могут работать. Мы должны с безумным сожалением сказать, что не могут работать, а в то же время такой творческий коллектив существовать не может».
Таким образом, театр оставался без деятельных руководителей, никто ничего не решал и не хотел обременять себя какими-либо обязательствами.
«Ну что ж, ну, репетируем, — писал Булгаков П.С. Попову в марте 1934 года. — но редко, медленно. И, скажу по секрету, смотрю на это мрачно... Но работаю на этих редких репетициях много и азартно. Ничего не поделаешь со сценической кровью!» (Булгаков 1997: 256).
Очертив условия и атмосферу, в которой репетировалась пьеса, становятся понятны намерения Булгакова отказаться от постановки «Мольера». Встретив совершенно неожиданный для себя протест Булгакова, Станиславский был изумлен, озадачен, обижен и после еще нескольких репетиций работу над спектаклем прекратил. Но так как с пьесой, которую готовили столько лет, что-то надо было делать, упросили Немировича-Данченко закончить эту работу. Тот приступил к репетициям в январе 1936 года, и спектакль, который Горчаков выпускал теперь уже под руководством Немировича-Данченко, был показан зрителю: в феврале 1936 года состоялось 6 открытых генеральных, а затем 7 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Е.С. Булгакова отмечает в своем дневнике:
«11 февраля: Сегодня был первый закрытый спектакль «Мольера» — для пролетарского студенчества. <...> Публика принимала замечательно... после конца — бесконечные вызовы, кажется, двадцать один занавес. Вызывали очень автора. Миша выходил» (Булгакова 1990:112).
«15 февраля: Генеральная прошла чудесно. Опять столько же занавесов. Значит, публике нравиться» (Булгакова 1990: 113). Но зато у критиков. Особенно критиков-драматургов — лица страшные! Марков в антракте сказал, что Прут, Фельдман и Загорский ругали пьесу. Причины понятны.
«16 февраля: Итак. Премьера «Мольера» прошла. Столько лет мы ее ждали. Зал был, как говорил Мольер, нашпигован знатными лицами. Тут и Акулов, и Боярский, и Керженцев, Литвинов, Межлаук, Могильный, Рыков, Гай, сейчас не могу вспомнить всех. Кроме того, вся масса публики была какая-то отобранная, масса профессоров, докторов, актеров, писателей. <...> Успех громадный. Занавес давали опять не то двадцать один, не то двадцать три раза. Очень вызывали автора» (Булгакова 1990: 113).
«21 февраля: Общественный просмотр «Мольера». Был Буллит, <...> он необычайно хвалебно говорил о пьесе, о М.А. вообще, называл его мастером» (Булгакова 1990: 114). Ясно, что спектакль, действительно, ждал успех. Занавес давали пятнадцать — семнадцать раз.
«24 февраля: Дневной спектакль «Мольера». Мы с М.А. поехали к концу спектакля. В мхатовской газете «Горьковец» отрицательные отзывы. <...> Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов» (Булгакова 1990: 115).
Большой театральной сенсацией был встречен зрителями «Мольер», опять аншлаги, свободного билетика не достать, но плохим предчувствиям Елены Сергеевны Булгаковой суждено было сбыться. Она знала, что ее муж будет одинок и затравлен до конца своих дней. События развивались стремительно, пьесу обсуждали высшие эшелоны власти. Совсем недавно были опубликованы архивные материалы, которые непосредственно касались Булгакова и его пьесы «Мольер». Оказывается, 29 февраля 1936 г. Сталину и Молотову была адресована записка товарища П.М. Керженцева, председателя Всесоюзного Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, которая называлась «О «Мольере» М. Булгакова (в филиале МХАТа)», первый раздел справки заключал:
«1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. (разрешение Главреперткома от 3.X.31 г.), то есть в этот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке («Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег» и одно время «Братья Турбины»). Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают.
В таком плане и трактуется Булгаковым это «историческая» пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная Кабала, руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители мушкетеров, — привилегированная гвардия и полиция короля. Пускается клевета про семейную жизнь Мольера и т. д. И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви.
Мольер произносит такие реплики: «Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави... И все таки раздавил... Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер». «Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»
Эта сцена завершается возгласом: «Ненавижу бессудную тиранию!» (Репертком исправил: «королевскую».)
Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, быть может, большинство зрителей этих намеков и не заметит.
Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV».
Кабала психологически очень точно рассчитала: тиран не мог пропустить такую пьесу!
И выводы, содержавшиеся в справке были довольно коварными:
«4. Мои предложения: Побудить филиал МХАТа снять этот спектакль не путем формального его запрещения, а через сознательный отказ театра от этого спектакля, как ошибочного, уводящего их с линии социалистического реализма. Для этого поместить в «Правде» резкую редакционную статью о «Мольере» в духе этих моих замечаний и разобрать спектакль в других органах печати».
Для Кабалы наступили томительные дни: все было заготовлено, но команды еще не было. И вот Сталин начертал на справке такую резолюцию: «Молотову. По-моему, т. Керженцев прав. Я за его предложения. И. Сталин». Ниже последовали подписи Молотова, Кагановича, Микояна, Чубаря, Ворошилова, Калинина, Орджоникидзе. 8 марта было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О постановке «Мольера» М. Булгакова в филиале МХАТ» следующего содержания: «Принять предложение т. Керженцева, изложенное в его записке от 29.II.36 г.» (Булгаков 1997: 404—405). (Нечего прибавить к тонкому комментарию Виктора Ивановича Лосева, который, рисуя картину краха великого писателя, глубоко тронут булгаковской участью, предрешенность которой была совершенно предсказуема, и сам переживает за чету Булгаковых, как за родных ему людей.)
Булгаковы, разумеется, ничего не знали о состоявшемся решении, но уже на следующий день они поняли, что стряслось что-то страшное. Елена Сергеевна писала в этот день в дневнике:
9 марта: В «Правде» статья «Внешний блеск и фальшивое содержание» о Мольере, не подписано.
Как только прочитали ее, Миша сказал — «Мольеру» и «Ивану Васильевичу» конец».
Днем пошли в театр. «Мольера» сняли.
Вечером звонок Феди Михальского. «Надо Мише оправдываться письмом». В чем оправдываться? Я сказала, что Миша не будет такого письма писать.
Вечером Ольга, Калужский и поздно Горчаков. То же самое — письмо! И то же — по телефону Марков» (Булгакова 1990: 117).
«10 марта: «В «Литературной газете» статья Алперса. Ляганье. Теперь выясняется, что по городу ходили уже с первых чисел марта слухи о том, что «Мольера» снимут. Явно снимут и «Ивана Васильевича» (там же).
Булгаков поехал в театр к Маркову сказать, что ни в коем случае не будет писать покаянного письма.
Для Булгаковых снова настало тяжелое время.
Сказать, что этот спектакль ждала участь «Дней Турбинных», значит не сказать ничего. Так же как и с первой пьесой, рекламные анонсы в периодической печати не предвещали ничего трагического.
«В первых числах февраля в московском МХАТе СССР им. Горького состоится первое представление пьесы М. Булгакова «Мольер»» (печатается впервые по тексту первой публикации) («Правда» 21\1 1936 г.). Немного раньше этой статьи вышел положительный отзыв о спектакле в «Труде» 4\1 1936 г.: «Пьеса М. Булгакова «Мольер» является биографией великого актера и писателя. В этой пьесе затрагивается личная жизнь Мольера и его взаимоотношения с эпохой и с королем Людовиком XIV.
Пьеса М. Булгакова «Мольер» высока по своим драматургическим качествам и по литературному языку. Это — мелодрама в лучшем смысле этого понятия, написанная автором с учетом всех требований современной драматургии» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации). Это была, пожалуй, чуть ли не единственная положительная статья по поводу этой пьесы.
Когда зрительский интерес к «Мольеру» был огромный, как снег на голову, невероятно резкая критическая статья о пьесе Булгакова в «Правде», с зловещим по тем временам отсутствием подписи, под заголовком: «Внешний блеск и фальшивое содержание». И тут же, чуть ли не на другой день, — решение дирекции снять «Мольера» с репертуара. Даже Немирович-Данченко узнал об этом, как об уже свершившимся событии. Такая торопливость даже в тогдашних условиях многим показалась непонятной. Булгаков никогда не смог простить МХАТу, а в частности Немировичу-Данченко, что они не встали на его защиту.
Вслед за этой статьей появились другие.
Статья, которая не могла остаться незамеченной самим Булгаковым, была опубликована в «Рабочей Москве» 3\2 1936 г.: «Сюжет новой пьесы Булгакова построен на тех биографических данных о знаменитом французском актере и драматурге Мольере... охватить всю жизнь Мольера на протяжении тех трех часов театральной жизни, которыми обладает спектакль — задача невыполнимая. Поэтому, вероятно, автор пьесы «Мольер» ограничился показом последнего десятилетия жизни своего героя и тех обстоятельств, которые повлияли на его смерть».
Можно предположить, что, вернувшись к работе над «Театральным романом», написав оба предисловия и дав роману новый подзаголовок «Записки покойника», Булгаков решил сделать упор на обстоятельства, которые могли бы спровоцировать самоубийство Максудова. Писатель приходит к тому, что его герой решает покончить жизнь самоубийством, почему? Но это было уже после того, как признанному драматургу пришлось пережить все публицистические нападки, на этот раз связанные с пьесой «Мольер».
«Советское искусство» 11\2 1936 г. «...Новым отношением к истории на сцене, казалось бы, должен был стать еще в большей степени отмечен последний исторический спектакль МХАТ — «Мольер» Булгакова. Однако самый материал пьесы настолько недостоверен, что все усилия мхатовцев создать спектакль социально страстный не могли увенчаться успехом... Булгакову нельзя отказать в драматургическом таланте и сценической опытности. Эта опытность не спасает автора от примитива, который особенно чувствуется в социально значительных сценах пьесы.
В пределах возможного театр сделал все, чтобы поглубже осмыслить поверхностно написанную семейную мелодраму о «Мольере».
Невольно напрашивается вопрос, стоило ли мобилизовать всю огромную махину Художественного театра, весь замечательный его коллектив для того, чтобы после многих лет работы (хотя и с перерывами) «родить» «Мольера»?
Вторит предыдущей статья Рокотова, где он предлагает: «направить богатейшую творческую энергию театра на постановку на сцене МХАТ какой-либо из крупнейших пьес великого французского драматурга вместо того, чтобы распылять их с весьма незначительным результатом на пьесу Булгакова. Ведь при всех своих отдельных достоинствах эта пьеса не подымется в целом над уровнем шаблонной мещанской мелодрамы и не создает исторически верного образа гениального поэта».
Опять обвинения сыпется на кого угодно: на автора пьесы, на театр, в котором вышла эта пьеса, на актеров, занятых в спектакле. Но и слова нет о дирекции Московского Художественного Академического театра, о режиссере, который столько лет репетировал спектакль, Горчаков не только не может сказать свое слово в защиту пьесы, но и выступает в печати с нелестными замечаниями. «Горьковец» Орган МХАТ 15\2 1936 г.: «Пьеса М. Булгакова «Мольер» представляет большие трудности для постановки в любом театре и может быть особенно трудна и необычна для МХАТа, репертуар которого складывается в большинстве своем из пьес бытового порядка.
Много неудобств доставила нам сама протяженность всей театральной нашей работы. Каждый человек понимает как важно постепенное нарастание темпа репетиций, или хотя бы их беспрерывность, устремленность к точному сроку. Мы этого важнейшего условия не имели вплоть до осени этого сезона. Театр в течение четырех лет не мог не только определить срока выпуска «Мольера», — но прерывал нашу работу над ним на многие месяцы. Дважды менялся состав исполнителей. Дважды менялся художник спектакля и план постановки. Дважды переносился спектакль с большой сцены на сцену Филиала и обратно.
Все это создавало добавочные трудности и осложнения, отражалось на внутреннем ритме работы, на актерском и режиссерском творчестве» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
Пытаясь оправдать себя, Горчаков уничижает себя в глазах общественности: кто же, как ни режиссер виноват в том, что спектакль не понравился публике. Стоило ли его так долго репетировать, бороться за него в театре? Все это правомерные вопросы. Почему «Мольер» не стал таким же популярным и кассовым спектаклем по сравнению с «Днями Турбиными»? В первую очередь потому, что «Мольер» Художественного театра не получил сталинской поддержки. Хотя, это был ослепительный спектакль. Пышность декораций, великолепие костюмов, проработанность и изящество каждого актерского движения ошеломляли и, кажется, заслоняли несколько смысл пьесы, так что публика, собственно и не всматривалась в идейную глубину, но люди, приближенные к главе государства, понимали, что сулит им разрешение пьесы. Параллели между тиранией Людовика XIV и современного Булгакову правления не могли себя не обнаружить, как ни пытался автор скрыть явных намеков. Решение о разрешении спектакля могло не лучшим образом отразиться на судьбе тех, кто не увидел в пьесе компромата, намеков на правление Иосифа Виссарионовича Сталина. Казалось, сам Сталин счел, что, безусловно, талантливый человек, пользуясь его личной расположенностью (известно, что Булгаков достиг потрясающего успеха в эпистолярном жанре — с ним в буквальном смысле советовались, как построить письмо наверх), начал в творческом отношении перегибать палку. Еще в 1923 г. Булгаков напишет в своем дневнике: «Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися в произведениях, трудно печататься и жить» (Булгаков 1997: 60). Спустя десяток лет пьеса «Мольер» станет для Булгакова чем-то вроде «ставки на все». Не только потому, что работа над «Мольером», по словам автора, изнурила и выпила все соки, но и четыре с половиной года репетиций, в надежде на долгожданную премьеру, семь грандиозных представлений, и дальше ничего. Поставил все и проиграл.
Это понимали и приближенные к Булгакову, родные люди и те, кто торжествовал, читая отзывы на спектакль, понимая, что судьба пьесы и самого автора уже решена. Вот почему провал «Мольера» воспринимали как нечто феерическое. И не смотря на то, что пьеса была снята с репертуара, о ней забыли не сразу. В основном «Советское искусство» продолжало анализировать неудачу «Мольера» на сцене МХАТа.
11\3 1936 г. «Бульварная пьеса Булгакова в угоду дешевым эффектам и «выигрышным» ситуациям мещанской драмы исказила историческую правду, превратив великого, передового писателя-реалиста в заурядного обывателя, запутавшегося в своих семейных делах.
«Мольер» Булгакова продолжает печальные «традиции» псевдоисторических пьес. Пьеса Булгакова абсолютно неверно ориентирует зрителя.
Театр в лучших своих спектаклях стремиться к правде, к реалистичному изображению жизни, неожиданно изменяя своим установкам. Приняв убогую, лживую пьесу Булгакова, он проявил недооценку роли драматургии в театре, недооценку ее идейного значения и ведущей роли» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
17\3 1936 г. «Провал «Мольера» — не обычная театральная «неудача». Вот почему принять просто к сведению ту справедливо резкую оценку, которую спектакль получил у нашей общественности и успокоится на том, что он снят с репертуара, — нельзя. Необходимо осмыслить значение этого провала и причины, которые его обусловили.
Пьеса написана драматургом Булгаковым семь лет назад. По указанию театра отдельные эпизоды и сцены неоднократно переделывались драматургом, так сказать, «на виду» у Художественного театра. Но все самое слабое, самое неубедительное, что было в пьесе, осталось» (перепечатывается впервые по тексту первой публикации).
«Дальше события развивались по инерции, хотя руководство трех театров, где ставились пьесы Булгакова (МХАТ, Вахтанговский театр и театр Сатиры) предпринимали кое-какие действия для спасения спектаклей. И все требовали от Булгакова поправок. Некоторые изменения в текст «Мольера» драматург внес, но от других поправок категорически отказался. Дело доходило до абсурда, когда, например, в текст пьесы «Иван Васильевич» просили ввести «положительную пионерку и т. д.» (Лосев 1997: 407).
Снятие всех трех пьес Булгакова, над которыми он работал много лет и с которыми он связывал определенные надежды на творческий успех, не могло не отразится на самочувствии писателя, внутреннем духовным переосмыслением, «он неоднократно с горечью вспоминал гибель трех своих пьес» (Лосев 1997: 407).
Недруги и завистники Булгакова, действительно, не желали просто успокоиться на том, что пьеса снята с репертуара. Всячески стараясь поддеть, уколоть драматурга. После бесчисленных репетиций, которым, казалось, не было конца, дата будущей премьеры спектакля, как луч надежды на будущее, оказался огненной стрелой, пронзившей и застрявшей в душе писателя. Близкие люди знали, что Булгакову надо срочно поменять обстановку, нужно уехать подальше от волнующих, бередящих сердце событий. Хорошая возможность скоро предоставилась.
В последние числа мая Елена Сергеевна увезла мужа вслед за МХАТом на две недели в Киев — подальше от треволнений в столице. Театр собирался показать «в столице УССР 12 лучших спектаклей» («Советское искусство» 29\5 1936 г.)
«Приезд в Киев лучшего театра Союза превращается в подлинный праздник дружбы народов. Из областных и районных центров поступают просьбы забронировать места в театре. Уже проданы билеты на все спектакли первой декады июня» («Известия» 26\5 1936).
Успех спектакля «Дни Турбиных» на родине М.А. Булгакова придал некоторую уверенность и силу писателю, но здоровье все еще оставляло желать лучшего. Позже, на август, хотя со средствами было очень туго, Елена Сергеевна увезла его в Синоп, возле Сухуми.
«В ноябре того же 1936 года он извлекает старую, датированную 1929 годом тетрадь с крупно выписанным заголовком, посвященным «Тайному другу» и записанными далее подряд вариантами названия: «Дионисовы мастера», «Алтарь Диониса», «Сцена», «Трагедия машет мантией мишурной».
Теперь эти главы, предвещающие рождение пьесы и рождение спектакля, Булгаков пересказывает с гибкой, волшебной краткостью и почти сразу же в действие вводит Театр... Булгаков пишет «Театральный роман». Пишет легко, стремительно, почти не правя» (Яновская 1983: 215). Через два-три месяца Елена Сергеевна отметит: «М.А. пишет с увлечением эту вещь. Слушали уже отрывки...».
Непреодолимое желание излить душу, очистить себя от терзаемых воспоминаний, увидеть все с позиции третьего лица, иронизируя над самим собой и жизнью, — все это способствовало такому стремительному написанию текста романа, и вместе с тем душевному успокоению автора.
М.А. Булгаков создал уникальное произведение: с одной стороны, нарисованный мир театра носит обобщенный характер миропорядка других советских театров и государства вообще, с другой стороны, автобиографические предпосылки романа требуют изучения текста «Театрального романа» как «романа с ключом».
Эта глава нацелена убедить, что, описывая перипетии собственной жизни в «Театральном романе», Булгаков рассказывает не только о том, как готовился к публикации его первый роман «Белая гвардия», и как долго шли репетиции «Мольера» (хотя часто именно эти события упоминаются в качестве материала к роману), но и о самых различных, ярких, чаще всего с отрицательным ассоциативным рядом воспоминаний, которые накопились за трудное 10-летие работы в Московском художественном академическом театре.
Подводя итог, можно сказать, что реальный комментарий к «Театральному роману» дал возможность найти и расшифровать некоторые авторские вкрапления, повторяющие булгаковскую действительность, которыми насыщен автобиографический текст романа. Приведенные примеры реальных событий, документов, писем и т. д., которые нашли свое отражение в «Театральном романе», открывают перспективу альтернативного прочтения. Материалы, связанные с историей постановки булгаковских пьес и в целом с взаимоотношениями Булгакова с театром — это тот пласт внешнего пространства, который создает поле драматического напряжения, обусловившее судьбу художника, которой посвящен «Театральный роман».
Примечания
1. Б.В. Соколов в «Булгаковской энциклопедии» отмечает, что в данном эпизоде Булгаков обыгрывает плохую память на имена, которой отличался Станиславский.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |